À plus hault sens interpreter : Liszt, lecteur de Dante1

1La rhétorique classique a rarement été envisagée comme une discipline autonome. Si elle a été l’alliée indéfectible du monde judiciaire ou politique depuis la plus haute antiquité, elle a aussi sous-tendu la création artistique, qu’elle fût musicale ou picturale. Au XVII^e siècle, Franciscus Junius a expliqué, dans un volumineux traité d’esthétique2, les correspondances qui unissaient la composition en peinture et l’écriture d’un discours. Il a été le pionnier d’une critique et d’une lecture rhétoriques de l’image. Récemment, les recherches de Jean-Jacques Nattiez en matière de sémiologie musicale3 ont montré que la moindre inflexion d’une harmonie ou la moindre modification d’une cellule de base constituait dans l’univers sonore l’équivalent des tropes que la pensée classique considérait comme des mises en lumière d’une idée ou d’un concept primitif. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la musique de piano de Liszt. Ainsi le poème musical Après une lecture du Dante4 n’est pas une réécriture sonore des lectures poétiques que Liszt faisait lorsqu’il en présenta les prolégomènes5 au public de Vienne en 1839 ; c’est une hallucination composite, monstrueuse, organique, qui met aux prises différentes cellules allégoriques. Voilà qui peut paraître naïf et qui invite à s’interroger : la musique peut-elle sans ambages relever du processus allégorique ? L’allégorie étant au premier chef, comme l’a montré Quintilien6, une suite de métaphores, il faudrait d’abord asserter que la musique recèle des virtualités métaphoriques, ce qui n’est pas évident. Car la musique ne peut subsumer le sens ; à défaut, elle exprime les mouvements du sens. Donc n’y a-t-il pas dans l’idée de cellule allégorique une vue de l’esprit, une sorte de transposition iconique déplacée, qui pousserait à instiller de force dans le discours musical les instances délicates d’une trame mythographique ? Pourtant la musique, comme la Fable, a bien un noyau et un intégument. Le noyau réside tout entier dans les bases logiques de l’inventio (le jeu raisonné des rapports harmoniques qui font que dans un genre fixe la démarche compositionnelle part inévitablement d’un point obligé pour arriver à un autre) ; l’intégument, lui, est affaire de vêtement élocutoire (de tropes)7. Exemple simple : une sarabande et son double dans toute suite anglaise de Bach répondent très clairement à ce schéma : la sarabande est le nucleus, et son double, le cortex. Nous avons affaire ici à un simple problème d’ornementation superficielle qui fait litière du sens. Pourtant le sens musical d’un discours simple et celui d’un discours orné ne sont pas les mêmes et, bien que les significations ne soient pas écrites au-dessus des parties sonores, les effets voulus par l’ornemaniste sont bien des effets de différenciation sémantique au point que les théoriciens du XVIII^e siècle voyaient dans les figures de notes des affects ou des caractères8. De fait, on n’élude pas si facilement la question du sens. Et souvent on décèle entre mythographie et musique une démarche commune : on a souvent vu dans l’allégorie une figure de l’elocutio ; mais il arrive qu’elle démente cette observation : rappelons-nous que dans la Genealogia deorum gentilium (XIV, 7), Boccace explique, dans un chapitre capital, que l’écriture allégorique commence avec l’inuentio : qu’il ne s’agit pas de trouver une chaîne de vérités puis de la dissimuler sous une Fable, mais bien plutôt de situer l’acte fabulateur à l’orée du processus d’invention9. S’établit alors une sorte de syncrétisme imparable entre l’ars inueniendi et l’ars fingendi, qui a beaucoup troublé les partisans d’une rhétorique graduelle, comme Cardan par exemple10. Cette notion d’allégorie primale pourrait très bien servir de prélude méthodologique à une étude sur Liszt et la figuration musicale ; il suffirait de proposer ce postulat initial : l’allégorie dans l’œuvre lisztienne est le premier maillon de l’acte d’écriture. Boulez dans un de ses cours au Collège de France intitulé « Idée, réalisation, métier11 » expliquait que « l’idée [musicale et ce faisant l’allégorie primale] une fois réalisée ne se laisse plus réellement déchiffrer. Si nous essayons, poursuivait-il, de refaire le chemin qui mène de l’idée à la réalisation, nous n’appréhenderons jamais le motif profond : il est brûlé par la réalisation ». Concernant Liszt, cette théorie peut être absolument infirmée : chez lui, le travail de l’elocutio ne dissimule jamais complètement celui de l’inventio. De fait, au moment où Liszt trouve les quelques cellules qu’il déploiera dans l’espace de l’œuvre, il n’a de cesse de les transformer tout en laissant à l’interprète un trait caractéristique de leur origine. Et comme c’est le cas dans la musique d’orgue ou dans les œuvres vocales de Bach, le choix de ces brefs motifs (quelques notes tout au plus) sera toujours orienté, toujours réactivé par la mémoire d’autres motifs et, loin de toute innovation, il vivra de l’accrétion des œuvres antérieures. Impossible donc de comprendre une note d’Après une lecture du Dante si l’on n’a pas fait (peu ou prou) l’historique des cellules choisies et distribuées dans l’espace de ce poème, si l’on n’a pas étudié leur devenir dans les œuvres antérieures ou postérieures. Liszt a écrit en grande partie une musique à programme en mettant à profit ses lectures de Pétrarque, d’Hugo, de Goethe, de Lamartine, de Senancour, d’Homère ou des Écritures12. Les titres des œuvres sont à cet égard des clés de lecture : Sunt lacrymae rerum, À la chapelle sixtine, Orage, d’après Byron, Mazeppa, tirée des Orientales, Après une lecture du Dante (inspiré non seulement de la Divine comédie mais d’un court poème des Voix intérieures d’Hugo), etc. Il s’agit à travers le dédale de ces titres de repérer les cellules à l’œuvre et de les visualiser dans une sorte de jeu comparatif13. On pourra alors tirer de ces correspondances une vérité allégorique14. Lorsque Liszt par exemple utilise dans la Sonate le motif grégorien de la fidelis crux15 qu’il oppose au jeu des tritons, intervalles diaboliques, ici commence le jeu interprétatif, ici naît l’idée de base que la cellule est surinvestie d’un sens ; qu’elle est picturale ; qu’elle dit autre chose que l’opposition banale de la quinte et de la quarte augmentée, en un mot qu’elle subsume des entités en conflit. Dans cette perspective, la cellule a donc une vocation allégorique, renforcée par le voisinage de ses consœurs et par sa situation dans l’Histoire de la musique lisztienne et de ses sources.

2Autre point : Liszt laissa plusieurs volumes de correspondance et lorsqu’il réunit à Weimar pour ainsi dire toute l’élite du piano européen (Emil von Sauer16, Moritz Rosenthal, Sophie Menter, Martin Krause, Alexandre Siloti, etc.), il fournit aux tenants de son école d’inestimables informations sur le sens de ses propres œuvres : la II^e Ballade en si mineur n’est rien d’autre, dit-il dans une leçon, qu’une réécriture pianistique d’Héro et Léandre, le poème de Musée17 ; l’étude Feux follets, un souvenir direct d’un épisode du Faust de Goethe ; et le mouvement lent du IV^e concerto de Beethoven, le prolongement du X^e chant des Métamorphoses d’Ovide : le dialogue d’Orphée et des puissances stygiennes. Est-ce à dire que chez Liszt tout est codé ? En fait, Liszt, souvent sous-estimé, est l’initiateur d’une écriture à leitmotive qui fonde non seulement le wagnérisme mais aussi le post-wagnérisme (tout Pelléas est tissé de ces cellules signifiantes). Il faudrait dessiner, à l’instar de Marta Grabocz dont la thèse Morphologie des œuvres pour piano de Liszt : influence du programme sur l’évolution des formes instrumentales18 analyse le phénomène de contiguïté cellulaire, une casuistique des différents types de cellules où l’on tiendrait compte du choix des tonalités, des rythmes et de l’ambitus sonore. Le but de cette recherche sera sinon de dresser le catalogue et l’historique des cellules qui composent le poème lisztien, du moins de réfléchir sur leur dispositio au sein de l’œuvre et de comprendre le sens final qui se dégage de cette ordonnance.

1. Tout commence par une cellule ïambique fondée sur le principe du triton (quarte augmentée, la-mi bémol) (ill. 1). L’ouverture de la pièce n’est qu’un agencement de cette cellule déployée du medium au grave et transposée à deux reprises, dans une sorte de grande geste amplificatoire. La conclusion de cet épisode obéit à deux exigences : une recherche de la plénitude sonore (Liszt remplit dès la mesure 20 les figures tritoniennes) et, ce faisant, une conquête de la septième diminuée sur cette omniprésence des tritons. Que ce préambule s’ouvre sur un doublet d’octaves (une brève, une longue) est pour ainsi dire dans la logique lisztienne de l’héroïsme (premières mesures de l’Étude Eroïca), du solisme agonistique (début du Grand solo de concert écrit pour le concours du Conservatoire de Paris) ou encore du rhapsodisme ethno-musical (ouverture de la 12^e rhapsodie hongroise). Mais que ce doublet soit tissé de tritons a une portée beaucoup plus symbolique. La quarte augmentée (constituant la moitié de l’octave) est considérée au Moyen Âge comme la dissonance suprême apte, lorsqu’elle est utilisée, à personnifier harmoniquement le diable, d’où son nom bien connu des musicologues, diabolus in musica. Il n’est pas indifférent que les deux premières pages de la lecture de Dante soient fondées sur une cellule diabolique qui appelle d’ordinaire une résolution. Ici, pour montrer à quel point la disposition lisztienne est ingénieuse, on notera que la résolution du triton de la première mesure s’effectue seulement à la mesure 24 (la mib-sol sib ré) dans le renversement d’un accord de sol mineur (ill. 2). Ce qui pouvait se conclure dès la mesure 1 a donné lieu à un éclatement du cadre, à une inflation de présence matérielle et à une réitération symbolique du triton avec sa face conclusive, conformément aux attentes dialectiques des lois de la tonalité. Allégorie des « trompettes du jugement dernier » comme le disait A. Brendel, en songeant à Breughel et aux Songes de Quevedo, cet épisode serait plutôt, selon un mot de Liszt à Alexandre Siloti, l’exacte transposition du vers 9 du chant III de l’Enfer : « Vous qui entrez, laissez toute espérance. » Ce titulus musical relèverait plutôt de la brièveté emphatique car dans l’espace exigu du triton tout un monde de large tessiture se crée et se proclame. Nous sommes là en présence de la cellule lisztienne dans toute son ambivalence : sa brièveté, sa puissance de répétition, la variation de ses expositions. Ce que Liszt donne à voir de l’entrée des enfers, c’est un effet d’annonce, comme soumis à la diversité des couleurs et des reliefs. En un mot, l’allégorie à l’œuvre dans cette cellule amplifiée est une allégorie prismatique, en ce sens qu’elle peut changer de tonalité, de tessiture tout en restant parfaitement reconnaissable. Si l’on prend par exemple le thème dit « de Faust » dans la Sonate en si mineur, on observe que, soumis tout au long de l’œuvre à une multitude de traitements, il mute constamment. Souvent, il informe de son identité cellulaire le moindre trait afin de se surimprimer à lui ou de fusionner… Au contraire, dans l’allégorie prismatique, la cellule se retrouve intacte, bien qu’elle soit diversement colorée. Cela tient à sa clarté… La clarté lisztienne n’est pas éloignée de ce que les anciens appelaient emphasis. Or en rhétorique, l’emphasis n’est pas l’emphase19 ; c’est une manière d’allier la breuitas de l’énoncé à l’énergie du vocabulaire pour exprimer les idées et les choses avec le plus d’énergie possible20. Il ne s’agit pas de céder aux illusions de la transparence, mais de rechercher un défaut du langage par rapport aux choses : voilà ce que Lipse écrit de Sénèque dont il est l’éditeur patient et avant-gardiste : « qui proprius quidam eius genius uidetur, ut in parcimonia uerborum, mira [énergeia21] atque efficacia sit ; in breuitate, claritas et splendor » (« Tel me semble son génie particulier : dans l’économie des mots, il y a une force et une énergie merveilleuses ; dans la brièveté, la clarté et l’éclat22 »). D’une certaine manière, on peut dire que Liszt se rallie à l’emphasis dans la mesure où il traduit comme un refus de développer et comme une volonté de cultiver la sobriété nerveuse d’un compositeur « ingénieux » s’adressant à un auditeur également « ingénieux » apte à capter les allusions les plus dissimulées.
2. La seconde cellule procède de la première par son aspect dédoublé : Liszt généralise le principe de l’octave répétée qu’il soumet non plus à un triton (mes. 35-39) mais à une double phrase linéaire, descendante puis ascendante (ill. 3). La tradition des interprètes voit communément dans ce motif « lamentoso » la plainte des damnés (A. Cortot23, Cl. Arrau) soumise à l’attraction montante des premiers cercles et à l’inévitable chute vers les derniers, la musique obéissant à une sorte de jeu de flux et de reflux généralisé sur l’espace de trois pages. La présentation de la cellule chromatique (dès la mesure 35) s’effectue à dessein d’amoindrir la présence matérielle des « ombres » plaintives : l’octave non remplie, figuration de l’ombre sans carnation, occupe toute la première partie de l’épisode. Mais cette carnation défectueuse trouve un écho déformé dans les accords saturés de la main gauche et dans la basse qui les sous-tend : profondeur donc, voix supérieure désincarnée puis redite plus étoffée de ce chant dans les méandres du grave, voilà ce qu’offre à l’œil le dessin de la partition. Sans vouloir se livrer à un exercice d’exégèse indémontrable, il y a là des effets de rétention et de présence, d’immatérialité et de comblement matériel qui dessinent entre eux un agôn. Lorsque cette bataille culmine sur un fortissimo tout s’absout dans une sorte de compénétration des extrêmes : la voix damnée a emprunté à l’écho sa plénitude, l’octave s’est enrichie des notes intermédiaires ; c’est un passage « disperato » qui s’ouvre, faisant s’alterner des batteries dans un sens à la fois linéaire et vertical (ill. 4). Nous trouvons là un nouveau principe : l’allégorie prismatique est devenue allégorie dramatique ou dynamique, la pièce évoluant du « lamentoso » au « disperato » dans une progressive hyperbole. Quant à cette volonté de rompre la ligne du discours au profit de ces herses d’accords alternés, elle constitue un des principes de la variatio lisztienne, hérité de Mendelssohn (Variations sérieuses) et repris dans les Variations Weinen, Klagen, Sorgen (ill. 5). On le voit clairement, avec l’allégorie prismatique nous étions dans une conception verticale de la musique : l’allégorie faisait figure de scansion ténue, de ponctuation narrative. Avec l’allégorie dynamique, nous entrons dans la narration même et nous pénétrons au cœur de sa linéarité et de sa logique organique. Liszt a donc prévu en elle une possibilité de développement.
3. La troisième cellule de l’œuvre est une montée chromatique que la tradition pianistique assimile au rire de Satan (ill. 6). À l’instar des figures précédentes, simples puis composées, ce rire est soumis à l’amplification. Si l’on compare ce bref motif à la troisième cellule de la Sonate en si mineur écrite quatre ans plus tard on trouve là un élément embryonnaire (ill. 7). Mais Liszt y a concentré dans un ambitus de quinte ce qui se déploie ici sur plus d’une octave. Il ne faut pas oublier que le compositeur lui-même commentant le motif de la Sonate devant des élèves en mal d’interprétation expliquait qu’il avait voulu rendre là le « ricanement de Méphistophélès ». Nul doute, la parenté entre notre fantasia quasi sonata et la Sonate en si étant évidente, qu’on puisse y voir une figure obligée de cette catabase. On notera que le rire martelé (marcatissimo) est sous-tendu par des tremolos. À la différence des figures de la verticalité que sont les accords alternés, le tremolo est toujours la figuration d’une surface étale, d’une stase matérielle. Au reste, le tremolo qui sera utilisé à la fin du poème comme élément figuratif de la clarté stellaire est indifféremment utilisé pour sous-tendre des représentations antinomiques de cette clarté. Il est un renfort d’expression. Il n’a en soi-même aucun sens. Le martèlement répété des rires s’arrête sur trois octaves péremptoires qui sont comme une préfiguration du second motif octavié de la Sonate (ill. 8 et 9). Cette interruption s’ouvre immédiatement sur trois séries d’arpèges de septième diminuée à l’unisson qui culmine sur de vertigineuses descentes chromatiques alternées. La dernière de ces figures hyperbolise les précédentes car elle est comme trouée de petites montées vaines dans la mesure où tout s’achève dans une chute de près de trois octaves. Serait-ce une réécriture du risus précédent, une figuration de Satan « tombant dans l’abîme » ou de damnés chutant de cercle en cercle ? (ill. 10). On parlera encore ici de cellule prismatique. Structuralement le passage opère telle une transition entre la cellule ricanante (3) et le motif de choral qui constituera la quatrième et dernière cellule de l’œuvre et qui culminera quelques mesures plus loin. Nous sentons bien que le retour à la verticalité, au gouffre, à la bouche d’ombre – façon de rompre avec l’horizon du rire satanique – est une manière de préparer une apparition divine : cette apparition est progressive. Au départ, le rire se démultiplie en une succession de triolets chromatiques mais lorsqu’arrive la mesure 95 les septièmes diminués cèdent le pas à des accords parfait où se succèdent des tonalités qui vont de l’héroïsme (mi bémol) au stellaire (fa dièse majeur). Nul doute : les triades sataniques hérissées de tritons (cf. mesures 90-94) se sont enchaînées sur des triades d’accords parfaits (ill. 11). Reste encore dans ce qui ressemble de plus en plus à une Psychomachie musicale un trait pervers de résistance diabolique : sous ces modèles d’équilibre pointe l’apparence iconoclaste du diabolus ; mais en un tournemain, Liszt prend soin d’en faire désormais une quinte : de la sorte en augmentant d’un demi-ton la quarte augmentée il a détruit à jamais les maléfices du triton. La cellule 1 disparaît donc non sous l’enfouissement d’une autre cellule plus puissante mais grâce aux pouvoirs d’une harmonie parfaite qui laisse de côté, et à dessein, toutes les ambiguïtés sonores.
4. La quatrième cellule de l’œuvre est un choral écrit en fa dièse majeur que Liszt reprendra tout au long de la pièce sous des formes différentes (ill. 12). Fa dièse majeur comme la tonalité de si majeur qui clôt ce drame faustien qu’est la Sonate en si possède de fortes connotations célestes24. Mais ici aucune démarche tardigrade comme dans un choral luthérien ; encore moins des trémolos de lumière : Liszt a soumis la linéarité habituelle de la procession à des arpèges d’octaves joués martellato et glosant pour ainsi dire les contreforts de l’édifice choral. Ce n’est pas une vision du Graal comme dans la 5^e cellule de la Sonate, c’est une fulgurante apparition de la déité vengeresse (ou de la cité céleste), faisant sienne désormais la verticalité des enfers, et la soumettant aux lois de son agogique implicite25 et de son harmonie.

3La constitution du choral est très intéressante car elle n’est pas innovante. Liszt s’est contenté de réécrire sous forme diatonique en une cellule métamorphique et dramatique le motif des damnés (2^e cellule) et de transformer son chromatisme en une succession de renversements d’accords parfaits dans une tonalité majeure. Comme on peut s’en rendre compte, l’œuvre est donc fondée sur la réécriture constante de quatre matrices, l’une d’entre elles ayant un pouvoir métamorphique si grand qu’il peut en générer une seconde. Nous sommes déjà là dans une forme de wagnérisme dans la mesure où s’opposent dans la lice de cette fantasia quatre allégories capables de muter ou de s’unir : le signal de l’enfer, la plainte des ombres, le rire de Satan, les colonnes de la cité céleste. Une fois les présentations faites, la narratio qui s’ensuit reprendra à l’envi ces thèmes et jouera de leur intrication. Ce récit respecte surtout un ordo artificialis car, loin de suivre la chronologie des cellules présentée depuis l’exorde, il procédera d’un découpage habile, qui les transformera en plusieurs unités mobiles.

4Regardons maintenant la manière dont ces cellules respectives sont transmuées : le motif du choral est bien plus clairement énoncé lors de ses deux réapparitions qu’au cours de sa présentation. Il est soumis à une sorte de double confirmatio aux mesures 136 sq. et 290 sq. (ill. 13). Il s’agit de faire réentendre la propositio initiale (ici en l’occurrence le thème du choral) en l’amplifiant ou en en diversifiant la forme. La vox Dei retentit tantôt à travers un nocturne (en fa dièse majeur), tantôt à travers des trémolos (en ré majeur) analogues à ceux développés au début de la pièce intitulée À la Chapelle Sixtine et figurant dans les Harmonies poétiques et religieuses (ill. 14). Ces deux métamorphoses de la cellule 4 (la cité céleste) imposent aux épisodes qui les suivent les lumières ou les couleurs de leurs tonalités respectives. On peut donc parler véritablement d’allégorie irradiante dans la mesure où la tonalité de la cellule qui la constitue contamine de proche en proche les nouvelles cellules qu’elle induit. De fait, le centre de la Lecture de Dante culmine sur une sorte de vision éthérée de la lumière céleste entrevue depuis les profondeurs de l’Enfer. Naturellement, pour évoquer cette lumière, Liszt a eu besoin de la cellule dite de la Ciuitas Dei mais il n’oublie pas qu’elle vient de faire au fil des deux pages qui précèdent l’objet d’un très long développement. En vertu du principe de cellularité irradiante (variante de l’allégorie dramatique), il choisit donc, évacuant tout chromatisme, la tonalité de la cellule divine (fa dièse majeur) dont il nimbe le motif des damnés (2^e cellule). La confirmatio débouche alors sur une sorte de refutatio des plus ambiguës. En effet, des mesures 157 à 176, Liszt donne un éclairage contradictoire au second thème : ce motif ordinairement en mineur, fait d’une protase et d’une apodose, débouche sur un traitement antinomique ; Liszt le développe dans la couleur de fa dièse majeur et neutralise la série des figures ascendantes et descendantes par une sorte de figure générique de l’immobilité. En fait, les basses chromatiques dessinent (des mesures 157 à 167) une très lente progression mimant une quasi-stagnation ou une inertie (ill. 15). Ce qui compte, c’est moins l’avancée narrative que cette focalisation sur des points, cette mise en scène de lueurs stellaires (le mi aigu de la mesure 163, le fa de la 164, etc.). Toute l’originalité de la rhétorique lisztienne est d’avoir transcendé l’ordo naturalis du motif des damnés sous une sorte de flash stellaire26 : en effet notre motif fait au plus bas mot quatre mesures dupliquées à l’envi au début de la pièce, mais dans le passage sidéral ce n’est pas une réitération triple ou quadruple d’un même élément qui se fait jour, c’est une immense auxèse qui fait proliférer la figure au point de lui construire deux versants (un ascendant et un descendant) sur deux pages entières. L’amplification lisztienne consiste, outre à faire surabonder les synonymies cellulaires, du moins à ménager leur attente et à les présenter comme des écarts absolument neufs pour ne pas dire des prodiges d’hypertrophie.

5Parfois, comme dans l’épisode suivant, celui des constellations, la transition d’une allégorie à l’autre fait véritablement sens. À la mesure 189, réapparaît le tremolando de la cellule 3 mais ce dernier dialogue immédiatement avec la cellule 1 : le rire et l’avertissement sans appel ne forment plus guère qu’une seule et même allégorie. Dans la page qui suit, cette allégorie est soumise à une impressionnante amplification : des herses d’octaves à l’unisson puis a contrario sont comme enchâssées dans un canon à trois voix dont elles assurent le commentaire (ill. 16) ; puis les deux allégories finissent par se chevaucher (mesures 220-221, 223-224) dessinant une simultanéité entre la trompette du jugement et l’écho abyssal du rire satanique (ill. 17 et 18). Les tonalités sont ambivalentes car l’allégorie satanique prend à son compte le ré majeur divin, comme ce sera le cas dans la conclusion de la pièce dès la mesure 300. En même temps, si l’œuvre se clôt sur les colonnes de la cité de Dieu et sur son choral charpenté, elle annexe à ce triomphe toutes les autres cellules de telle sorte que les traits principaux de l’enfer réapparaissent dans la vision (cellule 1 : mesures 318 sq., cellule 2 : mesure 327) sous forme de puissances domptées. On reconnaît là toutes les vertus d’un allégorisme récapitulatif, la pièce obéissant – comme tout discours – à la recapitulatio des trois motifs de l’enfer, soumis à la lumière et à la tonalité du triomphe chrétien, ré majeur, substitut spirituel du trop profane mi bémol, cher à l’héroïsme « romain27 » et à ses avatars romantiques (ill. 19).

6 Après une lecture du Dante est, en résumé, un composé de cellules allégoriques que Liszt entrevoyait comme de véritables acteurs et qu’il soumettait à toutes sortes d’opérations contingentes. Au départ, cette fantasia quasi sonata apparaissait aux yeux de Liszt et de ses contemporains comme une fiction épique qui mettait aux prises des images récurrentes (le Dieu vengeur contre les mâchoires ricanantes de Lucifer, les ténébreux ventaux de la cité dolente contre le rayonnement de la ciuitas Dei). La vertu de ces allégories était d’opérer un peu comme une métaphore in presentia, comme un tableau contrasté. Mais au fur et à mesure que l’œuvre s’est développée, elle a transcendé cette finalité narrative, en procédant par juxtaposition allégorique. Liszt a œuvré dans la verticalité et dans l’horizontalité, imaginant des allégories prismatiques qui, bien que constamment renouvelées, sont toujours reconnaissables, et des allégories dramatiques, choisies pour leur caractère protéiforme, dynamique et qui recèlent en elles-mêmes de nombreuses virtualité syncrétiques (elles s’agglutinent à d’autres et fusionnent) ou métamorphiques. Le choix de l’opposition horizontalité-verticalité est idéal dans une pièce où le sol musical ne cesse de trembler et de s’entrouvrir et où la fixité géographique est sans cesse mise à mal. Car l’œuvre ne procède pas d’un passage de l’Enfer au Paradis suivant le canevas dantesque ; elle est une oscillation permanente entre divers lieux imaginaires… Elle procède de manière presque cubiste avant la lettre, en renversant les perspectives et en déplaçant les espaces de la scène narrative.

7Dans ce poème pianistique où rien n’est laissé au hasard, où le moindre trille, le moindre arpège est doté d’un sens spirituel, le combat des allégories finit par laisser entrevoir le rêve non seulement d’une victoire de Dieu sur le Mal, mais la réalité – une réalité en forme d’utopie chrysippéenne – d’une forme musicale en travail, d’un univers vivant et protéen, d’un monde où la discorde et la concorde auraient dépassé leurs propres limites et, en vertu d’une crase lisztienne qui s’accomplit également dans la Sonate, auraient réalisé l’idéal difficile d’un mélange total.

3. La plainte des ombres, cellule 2

4. La plainte des ombres amplifiée

8.