Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Moyen Âge en musique

 | 
Élisabeth Gaucher-Rémond

Première partie. Transmettre la musique médiévale

Le prologue du film Ivanhoe (1952) de Richard Thorpe : avatar musical et cinématographique d’un récit de ménestrel

Isabelle Ragnard

Résumé

En 1952, le film Ivanhoe de Richard Thorpe sort sur les écrans. Les scénaristes, qui s’inspirent librement du roman de Walter Scott, Ivanhoe, ajoutent un prologue musical dans lequel le chevalier Wilfrid d’Ivanhoé déguisé en troubadour retrouve son roi Richard-Cœur-de-Lion. L’épisode ainsi porté à l’écran est emprunté à une longue tradition historico-littéraire commençant par un récit de ménestrel du XIIIe siècle dont nous suivons les déclinaisons romanesques et musicales jusqu’au XIXe siècle.

Texte intégral

  • 1 Eldridge D., Hollywood’s History Films, London & New-York, I. B. Tauris & C°, 2006, p. i. Ce paragr (...)
  • 2 L’action de trente-neuf des mille deux cent deux films historiques produits entre 1950 et 1959 se s (...)
  • 3 L’acteur australien succède à une star du cinéma muet, Douglas Fairbanks, qui interpréta ce rôle da (...)
  • 4 Eldridge D., op. cit., p. 45. Titres américains originaux: Ivanhoe, The Knights of the Round Table,(...)

1Au milieu du XXe siècle, pendant la période classique du cinéma hollywoodien, quarante pour cent des films ont des sujets « historiques », c’est-à-dire antérieurs à la période contemporaine1. Cette production reste largement dominée par les Westerns se déroulant au XIXe siècle, cependant les quelques films ayant pour cadre le Moyen Âge s’avèrent des grands gagnants au « box-office2 ». Leur succès est en partie fondé sur l’exploitation de certaines figures mythiques ou historiques interprétées à l’écran par des acteurs-vedettes. Dès la fin des années trente, Errol Flynn incarne le légendaire Robin des Rois dans le film éponyme que Michael Curtiz (1938) réalise pour la Warner3. Dix ans plus tard, la tête d’affiche de la Metro Goldwyn Mayer (MGM) – l’autre grande major de l’après-guerre – est Robert Taylor. Son succès dans Quo Vadis (1950) relance sa carrière et le propulse dans les films épico-historiques. Il incarne notamment les protagonistes des trois films à sujets médiévaux dirigés par Richard Thorpe : il est Sir Wilfred of Ivanhoe dans Ivanhoe (1952), puis Lancelot dans les Chevaliers de la Table ronde (1953), enfin son dernier rôle en costume médiéval pour Les Aventures de Quentin Durward (1955) annonce le déclin commercial du genre4.

  • 5 Ivanhoe (1913), film muet d’Herbert Brenon avec dans le rôle-titre King Baggot.
  • 6 Les auteurs du scénario sont Noel Lagley et Marguerite Roberts (1905-1989). Celle-ci n’apparaît pas (...)

2L’engouement pour les films « médiévaux » s’explique aussi par le choix d’aventures que le public apprécie déjà par ses lectures. Les romans historiques de Sir Walter Scott (1771-1832), qui connurent un énorme succès populaire au XIXe siècle et sont encore très prisés après la Seconde Guerre mondiale, tels que Ivanhoe (1819), Le Talisman (1825) et Quentin Durward (1823), s’avèrent être les sources principales de l’imaginaire médiévalisant hollywoodien. Ainsi, Ivanhoe ou le Retour du croisé qui a souvent été adapté pour l’opéra est porté à l’écran dès 19135. Pour la production de 1952, les scénaristes adaptent la trame narrative complexe du best-seller et l’enrichissent d’éléments empruntés à d’autres textes d’origine médiévale6. Il en est ainsi pour la scène initiale du film de Richard Thorpe.

  • 7 Les faits historiques sont très succinctement résumés par W. Scott : « La condition de la nation an (...)

3Walter Scott situe son roman en Grande-Bretagne dans la dernière décennie du XIIe siècle, pendant la longue absence du roi Richard Cœur-de-Lion, parti pour la IIIe croisade et fait prisonnier par le « perfide et cruel duc d’Autriche7 ». Pour autant, l’évocation de la captivité du monarque n’est pas un ressort narratif. Au contraire, Richard revient incognito en son royaume, prend part à des tournois sous les armes d’un mystérieux Chevalier Noir avant de se faire reconnaître par ses fidèles barons. Le lecteur ne connaît aucun détail sur les conditions de sa libération. L’action est centrée sur la figure de Wilfrid d’Ivanhoé, un noble saxon qui accompagna le roi en Terre Sainte contre l’avis de son père Cédric et qui revient dans la maison paternelle sous l’habit d’un pèlerin. Mais voici que dans le film, ce fils prodigue se fait passer pour un musicien.

  • 8 Ivanhoe de Richard Thorpe, Turner Entertainment Co et Warner Bros. Entertainment, DVD, 2007, de 1’5 (...)

4Le film Ivanhoe s’ouvre en effet sur un prologue musical d’un peu plus d’une minute8. Déguisé en ménestrel, le fidèle chevalier Wilfrid d’Ivanhoé recherche le lieu où est emprisonné son roi. Il longe les murailles de plusieurs châteaux forts tout en chantant et en s’accompagnant au luth. Enfin, lorsqu’il parvient à l’endroit où Richard est emprisonné, celui-ci l’entend et lui répond en reprenant la mélodie et les paroles de sa chanson. Le roi lance alors par la fenêtre une bourse à ses armes contenant un message dans lequel il explique sa situation. Ivanhoé retourne ensuite en Angleterre pour réunir la somme exigée par ses geôliers. Le film rejoint alors l’intrigue du roman.

  • 9 Flori J., Richard Cœur-de-Lion, Le Roi chevalier, Paris, Payot, « biographies », 2000, en particuli (...)

5Cette scène n’apparaît pas plus dans le roman de Walter Scott que dans les documents historiques qui attestent que les différents lieux de la captivité du roi étaient connus. Les biographes expliquent qu’à son retour de Palestine, le 21 décembre 1192, Richard fut capturé par le duc Léopold d’Autriche qui l’emprisonna dans le château de Dürnstein surplombant le Danube. Il le remit ensuite à l’empereur germanique Henri VI qui le détint à la forteresse de Trifels. Les négociations furent longues et Richard ne retrouva sa liberté que le 2 février 1194 après le versement des deux tiers d’une considérable rançon apportés en Allemagne par sa mère Aliénor d’Aquitaine9. L’Histoire ne garde aucune trace du rôle d’un quelconque ménestrel.

6Pour autant, l’épisode n’est pas le fruit de l’imagination des scénaristes hollywoodiens : ils se réfèrent à une longue tradition historico-littéraire prenant son origine dans un récit du XIIIe siècle qui raconte comment le ménestrel Blondel sauva son roi Richard Cœur-de-lion.

Le ménestrel qui sauva son roi : destinée d’une légende pseudo-historique

  • 10 Le récit est d’abord publié par Louis Paris, Chronique de Rains, Paris, Techener, 1837, p. 53-55 d’ (...)

7Près de soixante-dix ans après la captivité du roi Richard Cœur-de-lion, apparaît le premier témoignage de ses retrouvailles avec le ménestrel Blondel dans une narration couvrant plus d’un siècle d’histoire (1150 à 1260), connue depuis le XIXe siècle sous le titre des Récits d’un ménestrel de Reims. En voici la synopsis10 :

(§ 77) Personne n’a de nouvelles du roi Richard qui est emprisonné en Autriche. Un ménestrel, nommé Blondiau, décide de partir à sa cherche. (§ 78) Il arrive finalement au château où est prisonnier un personnage de valeur mais dont l’identité est gardée secrète. (§ 79) Blondiau est convaincu qu’il a retrouvé Richard. Il se rend au château, se présente comme ménestrel et demande l’hospitalité du châtelain qui l’accueille avec joie. (§ 80) Blondiau divertit la cour en jouant de la vièle et d’autres instruments pendant tout l’hiver mais il n’arrive pas à savoir où est enfermé Richard. Enfin, les jours de Pâques, alors qu’il se promène seul dans un verger, Blondiau est aperçu et reconnu par Richard enfermé dans la tour du château. Le roi, cherchant un moyen d’attirer l’attention de Blondel et de se faire reconnaître de lui, se souvient « d’une chanson qu’ils avaient faite ensemble et que personne ne connaissait que tous les deux ». (§ 81) Richard commence alors « à chanter le début de la chanson, haut et cler, car il chantait très bien ». À ce signe, Blondiau le reconnaît et, tout joyeux, retourne dans sa chambre où il se met à jouer de la vièle pour manifester sa joie. Pour éviter d’être découvert, il demeure ainsi jusqu’à la Pentecôte. (§ 82) Il demande finalement congé à son hôte et (§ 83) retourne en Angleterre pour faire son rapport aux amis du roi qui dépêchent deux chevaliers en Autriche. Il n’est plus question de Blondiau ou Blondel dans la suite du récit.

  • 11 L’épisode est raconté dans un chapitre consacré au comte Baudoin de Hainaut ; éd. Kervyn de Lettenh (...)
  • 12 Chronique abrégée du roi Richard Coeur-de-Lion, depuis son retour de Palestine jusqu’à sa mort. Ext (...)

8L’anecdote est également racontée dans d’autres sources médiévales qui présentent des variantes notamment en ce qui concerne la musique et ses interprètes. Dès la fin du Moyen Âge, une version modifiée est transcrite dans une Chronique de Flandres connue grâce à une copie de la fin du XIVe siècle11. Un manuscrit du XVe siècle conservé à la bibliothèque de Rouen renferme la Chronique abrégée du roi Richard Coeur-de-Lion, depuis son retour de Palestine jusqu’à sa mort que Jehan Raveneau, religieux de Saint-Wandrille, compila en 1467 dans une volumineuse Histoire universelle12. La source utilisée par Raveneau n’est pas connue – bien qu’il existe des analogies frappantes avec les Chroniques de Normandie – mais pour l’anecdote de Blondel et Richard, il est évident que le religieux suit le récit du Ménestrel de Reims en l’abrégeant.

  • 13 Fauchet C., Recueil de l’origine de la langue et poésie française : ryme et romans, plus les noms e (...)
  • 14 Favyn A., (alias Favine), Théâtre d’honneur et de chevalerie ou L’histoire des ordres militaires de (...)

9À la Renaissance, Claude Fauchet (1530-1602) rapporte la légende dans une histoire de la littérature française intitulée Recueil de l’origine de la langue et poésie française (1581) d’après un manuscrit de la Chronique de France en sa possession13. Quarante ans plus tard, André Favyn ne manque pas de reprendre le texte dans son Théâtre d’honneur et de chevalerie (1620)14.

  • 15 L’ouvrage de Fauchet est traduit par Anna Williams, Miscellanies in prose and vers, London, 1766, I (...)
  • 16 Burney C., General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (1776-1789), vol.  (...)
  • 17 Par exemple, Charles Mills (1788-1826), History of the Crusades, for the recovery and possession of (...)

10Ces deux compilations, bientôt traduites en anglais, sont à l’origine d’une abondante collection de textes, plus ou moins similaires, reproduits dans des ouvrages consacrés à l’histoire de la littérature anglaise15. Les Reliques of Ancient English Poetry (1765, 4e éd. 1794) de Thomas Percy (1729-1811) s’avèrent les plus intéressantes car l’auteur enrichit son récit de recherches historiques et littéraires. Avec son contemporain Charles Burney (1724-1814), l’anecdote passe dans le domaine musicologique. Dans le deuxième volume de sa General History of Music (1782), la désormais fameuse légende précède l’édition du texte original, de la traduction anglaise et de la partition modernisée de deux chansons authentiquement associées à Richard Cœur-de-lion : la rotruenge qu’il composa pendant sa captivité, Ja nus hon pris, et le planh Fort chaussa dans lequel le troubadour Gaulcem Faidit déplore la mort du plus valeureux des chevaliers16. De leur côté, les historiens des croisades et les biographes du roi Richard Ier d’Angleterre ne peuvent ignorer ce beau conte qu’ils rapportent complaisamment tout en lui accordant peu de crédit17.

  • 18 L’Héritier de Villandon M.-J., (1664-1734), La Tour Ténébreuse et les Jours Lumineux : Contes anglo (...)
  • 19 Voir l’analyse de Robert R., « L’insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres. Pratique (...)

11Dans le même temps, la légende poursuit sa carrière littéraire. Au tout début du XVIIIe siècle, elle sert d’introduction aux contes médiévaux anglais intitulés La Tour Ténébreuse et les Jours Lumineux (1705) de Marie-Jeanne L’Héritier de Villandon18. Comme dans les Mille et une nuits, l’anecdote est un « récit-cadre » qui justifie la narration de deux autres contes, beaucoup plus longs – Ricdin-Ricdon et La Robe de sincérité – que Richard aurait lui-même inventés et qu’il narre à son fidèle Blondel resté en Autriche pour lui tenir compagnie19. Bien que le romanesque l’emporte totalement sur les faits historiques, Mlle L’Héritier ajoute en préface un supplément littéraire dans lequel elle transcrit trois textes lyriques originaux : Domna vostra beutas, Se loyautez valoit mielz que trahir de Blondel de Nesle et la rotruenge de Richard.

  • 20 Antoine-René Voyer d’Argenson marquis de Paulmy, Bibliothèque universelle des romans, Paris, 1776, (...)

12La descendance de ce roman et de ses pièces annexes est remarquable. Burney traduit la première chanson occitane Domna vostra beutas, en anglais, « Your beauty, lady fair », et publie, on l’a vu, la rotruenge du royal troubadour en se référant à l’édition de la Tour Ténébreuse. Une synopsis du roman est publiée en 1776 dans la Bibliothèque universelle des romans par le marquis de Paulmy sur laquelle se fonde Michel-Jean Sedaine pour rédiger le livret de l’opéra-comique Richard Coeur-de-lion mis en musique par Grétry et représenté à Paris à la Comédie-Italienne (Salle Favart) le 21 octobre 178420.

  • 21 Grozier Herbertson A., Heroic Legends, « Richard and Blondel », Illustrated by Helen Stratton, Lond (...)

13Par ailleur, le sujet « gothique » inspire une ballade au poète Johann Gabriel Seidl (1804-1875) qui en donne une version allemande de six strophes finissant par le même vers refrain « Suche treu, so findest du ! » ; ce Blondels Lied ouvre le recueil de Romanzen und Balladen, op. 53 (1840), du compositeur romantique Robert Schumann (1810-1856). Enfin, pour clore une liste non exhaustive, signalons qu’au début du XXe siècle, la romancière anglaise Agnes Grozier Herbertson consacra un chapitre à l’histoire du « ménestrel qui sauva le roi » où elle développe un épisode antérieur à l’anecdote montrant l’amitié des deux protagonistes soudés par la musique21.

  • 22 Richard Cœur-de-lion est un personnage historique très controversé dont la biographie suscita de no (...)

14En dépit des doutes sérieux que l’on peut avoir sur sa véracité historique, l’anecdote du Ménestrel de Reims fait définitivement partie de la biographie du roi d’Angleterre et elle contribue à l’imaginaire associé à sa figure héroïque22. Dès lors, bien qu’elle fût curieusement ignorée par le romancier Walter Scott, on comprend que cette page d’anthologie historico-littéraire se soit imposée aux scénaristes des studios de la MGM.

Ivanhoé ménestrel

Blondel le ménestrel

  • 23 Le motif du chevalier déguisé en jongleur est fréquent dans la littérature médiévale, voir Menegald (...)

15Dans l’adaptation cinématographique, le chevalier Wilfrid d’Ivanhoé devient donc le héros de la légende médiévale, assumant le rôle du ménestrel Blondel dans la séquence initiale du film et conservant ce travestissement jusqu’à son retour incognito chez son père. Le stratagème est plausible car dans la société médiévale, le musicien, à l’instar du pèlerin dans le roman de Walter Scott, peut voyager seul sans paraître suspect23. Les chevaliers normands, qui rencontrent pour la première fois Ivanhoé, ne se méfient donc pas du ménestrel à qui ils demandent leur route ; trompés par son déguisement, ils menacent de lui faire interpréter une autre chanson s’il ne coopère pas.

16La séquence initiale du film réunit une série de clichés qui ont façonné l’image du musicien médiéval à l’époque contemporaine.

  • 24 « Blondiaus ala querre sa viele et ses estrumenz ; et tant servi le chastelain qu’il li plot mout » (...)

17Le premier stéréotype est celui du troubadour-ménestrel errant à la recherche d’un bon seigneur qui lui accorderait gîte et nourriture en récompense de ses divertissements. Conformément à cette image folklorique, Ivanhoé poursuit sa quête de château en château en jouant du luth comme un jongleur itinérant. Au contraire, le Blondel médiéval ne se manifeste comme musicien que lorsqu’il a trouvé le lieu probable de la captivité du roi : afin d’avoir un alibi pour rester sur place, il prend ses instruments de musique et se présente comme ménestrel au châtelain24.

  • 25 § 77 « Li rois avait nourri un menestrel d’enfance qui avoit non Blondiaus » (A) « de France » (C), (...)
  • 26 Marie-Geneviève Grossel (Les Récits d’un ménestrel de Reims, traduction et commentaires, Presses un (...)
  • 27 Boyle D., Troubadour’s song: the capture, imprisonment and ransom of Richard the Lionheart, New Yor (...)
  • 28 Lejeune R., « Le rôle littéraire de la famille d’Aliénor », Littérature et société occitane au Moye (...)

18Dans les anciens récits, l’identité du musicien qui découvre le roi Richard est plus ou moins précise : l’homme, désigné par un sobriquet (Blondiaus, Blondiaux ou Blondel) évoquant sa chevelure blonde, est originaire de France, peut-être d’Artois, et il est entré au service du roi Richard dès son enfance25. Cette précoce fidélité au roi correspond assez bien à la nouvelle profession de ménestrel qui émerge au cours des XIIe et XIIIe siècles : ce musicien de métier a généralement une carrière stable auprès d’un seigneur dont il est souvent le familier ; il se distingue ainsi progressivement du jongleur indépendant et itinérant26. Cependant, les recherches visant à identifier Blondel parmi les musiciens du roi Richard sont restées vaines. Les messagers officiels de la cour d’Angleterre à cette époque se nomment Hamelin, Lucas, Walwan et Roger le Tort27. De même, aucun lien ne peut être fait entre le blond musicien et Ambroise d’Evreux, un jongleur originaire de Normandie attaché à la personne du roi, qui célébra la geste de Richard en croisade dans une Estoire de la Guerre Sainte28. Le Blondel des récits du Moyen Âge est assurément un roturier, serviteur fidèle de son maître, mais en aucun cas un noble troubadour et compagnon d’armes du roi d’Angleterre.

Le trouvère Blondel de Nesle

  • 29 Fauchet C., op. cit., p. 92-93.
  • 30 Favyn A., op. cit., p. 1006.

19Pourtant dès la première édition imprimée à la Renaissance, le ménestrel Blondel tend à être confondu avec le trouvère Blondel de Nesle qui fut le contemporain de Conon de Béthune et de Gace Brulé. Claude Fauchet raconte l’anecdote d’après la Chronique de France puis mentionne l’existence d’une douzaine de chansons de « Blondiax de Nesle » conservées dans un autre recueil, prenant soin d’ajouter prudemment : « je ne puis asseurer estre cestuy-ci, familier du Roy d’Angleterre29. » La précaution fut inutile. Dès 1620, André Favyn, se fondant sur l’ouvrage de Fauchet, fusionne les deux personnages en un seul « jongleur appellé Blondiaux de Nesle30 ». Près d’un siècle plus tard, Marie-Jeanne L’Héritier de Villandon aggrave encore le malentendu. Dans un premier temps, elle accuse Fauchet d’avoir manqué de rigueur :

  • 31 L’Héritier de Villandon M.-J., op. cit., préface, p. v.

ce sçavant homme, qui est ordinairement fort exact dans ce qu’il raconte, ne l’est pas tout-à-fait en cette occasion ; car encore qu’il fasse mention de deux Poëtes nommez blondel, il confond Blondel de Nesle, qui étoit un Gentilhome de distinction, avec un autre Blondel, qui n’étoit qu’un Musicien31.

20Mais, dans son propre conte, elle enchevêtre les références biographiques et crée un nouveau Blondel, gentilhomme musicien assujetti à son roi :

  • 32 Idem, p. 2-3.

Le savant Blondel de Nesle fut le seul qui ne put se résoudre à abandonner ce soin. Ce gentilhomme français devait sa fortune au roi Richard, à qui il s’était donné, il y avait plusieurs années, par la permission du roi Philippe Auguste. Animé de zèle et de reconnaissance pour un illustre maître à qui il devait tout le bonheur de son sort, il était résolu de parcourir sans cesse le monde, jusqu’à ce qu’il eût découvert quelle était la destinée de ce prince32.

  • 33 Le parangon de ce Blondel gentilhomme se trouve dans Le livre du Courtisan (1528) de Castiglione qu (...)

21Ainsi, après avoir représenté l’idéal du ménestrel médiéval, Blondel incarne à l’époque moderne le parfait courtisan des cours européennes ; fidèle sujet du roi, il est pourvu de dons musicaux qui lui permettent de l’approcher et de le divertir33 :

comme les talents qu’il avait pour le chant et pour les instruments, car il jouait aussi délicatement du cistre et du manicordion qu’il chantait agréablement ; comme ses talents en musique, dis-je, lui donnaient un grand lustre chez tous ceux qui habitaient la tour, le roi feignit d’en être frappé aussi, et pria le concierge de permettre qu’il vînt souvent auprès de lui chanter et jouer des instruments, pour adoucir un peu, disait-il, les ennuis de sa prison.

  • 34 Blondel de Nesle : l’Œuvre lyrique. Textes, Édition critique, avec introduction, notes et glossaire (...)

22Les historiens de la lyrique médiévale eux-mêmes ne parviennent pas toujours à distinguer le ménestrel de fiction d’un trouvère nommé Blondel de Nesle dont l’identité demeure mystérieuse. Son surnom, lié seulement à une particularité physique (la couleur de sa chevelure), pourrait cacher un personnage de noble ascendance. Deux seigneurs de Nesle ont été proposés : Jehan II (c. 1175/1180-1240) qui fut « dévoué toute sa vie à la monarchie française » ou bien son père Jean Ier de Nesle (c. 1150-† entre 1197 et 1200) qui participa à la iiie croisade sous les ordres de Richard et qui avait sensiblement le même âge que lui34. Est-ce là une racine historique de la légende ? Rien n’est moins certain, car l’auteur d’une trentaine de chansons qui se nomme lui-même Blondiaus, Blondeaus ou Blondel dans dix de ces œuvres ne fait aucune référence à Richard. En définitive, aucun lien n’est avéré entre le poète de langue d’oïl Blondel de Nesle et le roi Richard Cœur-de-Lion.

23Ces considérations de spécialistes n’empêchent pas la confusion progressive des deux Blondel dans la figure d’un noble poète-musicien, compagnon du roi d’Angleterre en Palestine, qui justifie qu’à l’écran le chevalier Wilfred d’Ivanhoé prenne l’apparence d’un ménestrel. Cependant, l’industrie cinématographique a ses raisons et la physionomie d’une vedette ne saurait être altérée par la vraisemblance historique ou le respect de sources littéraires : Robert Taylor conserve la couleur brune de ses cheveux.

  • 35 Dans le film, Robin des Bois apparaît comme personnage secondaire ; à la tête de ses hommes, il int (...)
  • 36 Deux photos de plateau montrant respectivement Alan Hale dans le rôle de Blondel (The Crusades) et (...)

24D’autres attributs visuels viennent caractériser le ménestrel. Vêtement court, collants et bottes constituent le costume habituel de l’homme médiéval à l’écran. Un chapeau de feutre orné de deux fines plumes bicolores complète une panoplie qui manifeste la similitude d’Ivanhoé et de Robin des Bois, tous deux chefs de l’opposition au Prince Jean. Le personnage cinématographique d’Ivanhoé agrège ainsi deux figures littéraires jusqu’alors distinctes : celle du ménestrel Blondel et celle du justicier légendaire35. Le couvre-chef est également l’accessoire vestimentaire qui signale le ménestrel dans le vocabulaire iconographique hollywoodien : de Blondel, ménestrel et ami du roi Richard, dans le film The Crusades de Cecil B. DeMille (1935), à Will Scarlett (ou Alan-a-dale), le compagnon musicien de Robin des Bois36.

Illustration 1 : Ivanhoé (Robert Taylor)

  • 37 Les Croisades [The crusades], un film de Cecil B. DeMille, Paramount Production, 1935, Inc. Renewed (...)

Illustration 2 : Blondel (Alan Hale) dans Les Croisades (1935)37

  • 38 La chanson interprétée par Robert Taylor lui-même fut pré-enregistrée le 25 juin 1951 sous la super (...)
  • 39 Bec P., Vièles ou violes ?, Paris, Klincksieck, 1992, en particulier p. 282-283 et note 26.

25Mais, l’emblème incontournable d’un troubadour est un instrument de musique : le luth. S’il est évident que Robert Taylor, qui chante véritablement, fait semblant de jouer et que le timbre de l’instrument qui l’accompagne en réalité n’est pas celui d’un luth mais d’une guitare moderne, la force de la convention oblitère totalement cette double invraisemblance visuelle et sonore : Ivanhoé doit jouer du luth comme tous les ménestrels du Moyen Âge38. Cette image n’est pourtant pas conforme à la réalité historique car à cette période les instruments les plus prisés sont incontestablement la harpe et la vièle à archet ; ils ne seront détrônés par le luth qu’à la Renaissance39.

  • 40 Les Aventures de Robin des Bois [The Adventures of Robin Hood], avec Errol Flynn et Olivia de Havil (...)

Illustration 3 : Will Scarlett (Patric Knowles) dans Les Aventures de Robin des Bois (1938)40

26Les deux plus anciens témoins de la légende, le Récit du Ménestrel de Reims (c. 1260) et la Chronique de Flandre (fin XIVe siècle) s’accordent pour dire que Blondel joue ordinairement de la vièle à archet cependant que la chanson est interprétée a capella.

  • 41 Wailly, op. cit, p. 43, § 80 et 81.

Blondiaus ala querre sa viele et ses estrumenz et tant servi le chastelain qu’il li plot mout […] Atant s’en parti dou vergier, et vint en sa chambre où il gisoit, et prist sa viele ; et commença à vieleir une note, et en viellant se delitoit de son seigneur qu’il trouvei avoit41. [Récit du Ménestrel de Reims]

[U]n sien menestrieux de vieille, qu’on appeloit Blondel [Chronique de Flandre]

  • 42 En France, à la fin du XVIIIe siècle, et peut-être avant, le cistre est également nommé guitare all (...)

27Aucun instrument n’est plus mentionné dans les chroniques ultérieures. Les talents d’instrumentiste de Blondel – qui « jouait aussi délicatement du cistre et du manicordion » – n’apparaissent de nouveau que dans La Tour ténébreuse. L’Héritier de Villandon aurait pu remplacer la vièle par la viole, son plus proche équivalent contemporain, mais elle choisit deux autres instruments de l’intimité, comme la vièle à l’époque médiévale, appartenant cependant à des catégories organologiques distinctes : le cistre est une sorte de luth tandis que le manichordion est un instrument à cordes muni d’un clavier. Légèrement archaïques, ils ressemblent aux guitares et clavecins entendus dans les salons que fréquentent les lecteurs de Mlle L’Héritier42. La modernisation est plus radicale dans les Heroic Legends (1908) d’Agnès Grozier Herbertson car son Blondel est guitariste.

  • 43 Pour la première fois dans les avatars de la légende, l’air qui servira de signe de reconnaissance (...)

28L’instrument à archet resurgit dans l’opéra-comique de Grétry Richard Coeur-de-Lion. Blondel se transforme en violoneux qui anime les fêtes villageoises pour gagner sa vie misérable ; en effet, pour mieux se camoufler, car « on se méfiera moins d’un homme que l’on croira aveugle », il se fait passer pour malvoyant depuis qu’en Palestine « ces méchants Sarrasins [lui] ont brûlé les yeux avec une lame d’acier ». S’approchant de la geôle du roi d’Angleterre, Blondel joue tout d’abord la mélodie connue de Richard sur son violon avant d’en chanter les paroles commençant par « Une fièvre brûlante43 ».

  • 44 On peut même supposer que le petit couvre-chef décrit ci-dessus est une version épurée du large cha (...)
  • 45 Histoire des croisades (1812-1822) par Joseph-François Michaud de l’Académie Française, illustrée d (...)
  • 46 L’image est visible sur le site [http://www.kellscraft.com/richard.html].

29En dépit de cet exemple théâtral, force est de constater que le « menestreus de vïele » ne rencontre aucun succès dans l’iconographie médiévalisante. Il semble que la vièle, trop proche du violon peut-être, ne saurait évoquer avec suffisamment d’évidence un instrument médiéval. À partir du XIXe siècle, le « troubadour », dénomination vague qui réunit dans une même catégorie aussi bien le seigneur poète-musicien que le jongleur, est affublé d’un instrument à cordes pincées de forme plus ou moins fantaisiste. Le stéréotype pourrait provenir de l’influence de la peinture des XVIe et XVIIe siècles sur les peintres de « style troubadour » : la figure du joueur ou de la joueuse de luth est typique des représentations de musiciens à partir de la Renaissance44. Quelques illustrations de la légende de Blondel confirment cette iconographie : l’une des cent planches dessinées par Gustave Doré pour illustrer une édition de luxe de l’Histoire des croisades (1877) par Michaud représente Blondel déguisé en ménestrel portant sur le dos un luth au large manche45 ; Helen Stratton pour les Heroic Legends réalise un superbe dessin aquarellé montrant Blondel sous la tour de Richard qui chante en s’accompagnant d’un luth dont on aperçoit le chevillier46.

  • 47 Le chevalier Gareth divertit de sa harpe Lancelot et son épouse Elaine dans Les Chevaliers de la Ta (...)
  • 48 Supra illustration no 2.
  • 49 Supra illustration no 3.
  • 50 Les Visiteurs du soir, un film de Marcel Carné, avec Arletty, Alain Cuny et Jules Berry, SND / M6 V (...)

30Le cinéma perpétue cette association : l’instrument archétypal du troubadour est un luth ou exceptionnellement une harpe47. Dans Les Croisades de Cecil B. deMille, le ménestrel Blondel (Alan Hale) brandit ostensiblement son luth sur lequel il improvise des commentaires ironiques sur la « geste » de son maître48. Dans les Aventures de Robin des Bois, Will Scarlett joue du luth pour rythmer le combat de Little John et de Robin Hood qui se disputent à coups de bâton la préséance pour passer un gué49. Le spectateur français n’oublie pas les deux mystérieux Visiteurs du soir (1942) de Marcel Carné50.

31Ces exemples littéraires et picturaux tracent l’évolution qui transforma inexorablement le ménétrier de vièle en joueur de luth. En 1952, l’image du « troubadour au luth » fait désormais partie d’un patrimoine culturel collectif que les scénaristes n’ont plus qu’à projeter sur l’écran.

La chanson d’Ivanhoé

32Blondel est certes le parangon du fidèle ménestrel mais le succès de la légende tient surtout au pittoresque des retrouvailles en musique. Les sources médiévales transmettent deux versions. Le Récit d’un Ménestrel de Reims et la Chronique abrégée s’accordent sur le fait que seul Richard chante pour attirer l’attention de Blondel, qu’il a auparavant aperçu, et se faire reconnaître de lui :

  • 51 Wailly, op. cit, p. 43, § 80 et 81.

li rois regarda par une archiere ; et voit Blondel. Et pensa comment il se feroit à lui connoistre ; et li souvint d’une chançon qu’il avoient faite entr’eus deus, et que nus ne savoit que il dui. Si commença à chanteir le premier mot haut et cler, car il chantoit très bien ; et quant Blondiaus l’oï, si sot certainement que ce estoit ses sires51. [Récit d’un Ménestrel de Reims]

si commencha à chanter moult hault et cler, car il chantoit moult bien, et quant Blondiaux l’ouy, si sceust certainement que c’estoit son seigneur le roy Richard, si en eust grant joie ; atant se parti du vergier. [Chronique abrégée]

33Blondel ne répond pas ; au contraire, il quitte rapidement le verger et ne fait éclater sa joie en musique que lorsqu’il est au secret de sa chambre. Toute communication sonore risquerait en effet d’attirer l’attention des geôliers et de dévoiler les véritables intentions du ménestrel-espion.

34L’auteur de la Chronique de Flandre puis Claude Fauchet inversent la proposition : Blondel chante vaillamment pour signaler sa présence au prisonnier qui manifeste en retour sa présence en finissant la chanson :

  • 52 Fauchet C., op. cit., p. 92, d’après la Chronique de France qui semble un développement de la plus (...)

Si vint un jour endroit une fenestre de la tour où estoit le Roy Richard prisonnier, & commença à chanter une chanson en François, que le Roy Richart & Blondel avoyent une fois faicte ensemble. Quand le Roy Richard entendit la chanson, il conneut que c’estoit Blondel : et quant Blondel ot dicte la moitié de la chanson, le Roy Richart se prist à dire l’autre moitié, & l’acheva. Et ainsi sceut Blondel que c’estoit le Roy son maistre. Si s’en retourna en Angleterre, & aux Barons du pais conta l’aventure52.

  • 53 Curieusement, sans doute parce qu’il mélange les deux versions, Michaud (Histoire des Croisades, op (...)

35Toutes les versions ultérieures de la légende conservent cette mise en scène du duo alterné53.

  • 54 Voir dans les citations supra : Richard se souvient « d’une chançon qu’il avoient faite entr’eus de (...)

36Le timbre de la voix pourrait suffire pour identifier le chanteur, pourtant, dans presque tous les textes, une précision est donnée quant à l’air interprété : une chanson que Blondel et Richard composèrent jadis ensemble. L’indice est suffisamment important pour qu’il apparaisse dans les deux versions de la légende54.

  • 55 Aliénor, petite-fille du premier troubadour Guillaume IX d’Aquitaine, transmit le goût pour la poés (...)

37Cette indication révèle la complicité artistique qui existe entre le ménestrel et son patron lui-même troubadour55. Surtout, la composition commune devient la preuve qui lève toute incertitude sur l’identité des protagonistes. Le code secret improvisé s’impose subitement dans des circonstances qui interdisent la communication visuelle. Ce rôle de l’ouïe est assez rare dans la littérature romanesque où les indices pouvant être reconnus par l’œil sont privilégiés.

  • 56 Définition du dictionnaire Le Petit Robert, éd. 2000, p. 2188.

38Pour autant, ni le texte, ni la mélodie, ni même le sujet de cette chanson ne sont spécifiés dans les sources médiévales. La question des paroles, jusqu’alors implicite, devient importante à l’époque moderne. Il n’est pas anodin que Fauchet parle de « l’autre moitié de la chanson » car elle devient en effet un « symbole » au sens étymologique du terme, un « objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler les deux morceaux56 ». À l’effet dramatique et psychologique du dialogue, plus puissant que le monologue musical, s’ajoute donc cette fonction « symbolique » de la chanson. L’absence de paroles originelles engendre une nouvelle production poétique car elle incite les auteurs modernes à composer des poèmes lyriques inédits et à expérimenter diverses stratégies pour répartir les vers entre Blondel et Richard.

Domna vostra beutas

  • 57 Montoya A., « Contes du style des Troubadours: The Memory of the Medieval in Seventeenth-Century Fr (...)
  • 58 Leur auteur, Cheron de Rochesources, est un compositeur amateur inconnu de l’histoire de la musique

39La Tour ténébreuse de Mlle L’Héritier de Villandon contient la première tentative de restitution de la chanson. L’Héritier conçoit une œuvre « performative » où la lecture, sans doute à haute voix, est interrompue par des divertissements musicaux57. Ainsi cinq airs issus des Contes anglais de Villandon sont publiés par Christophe Ballard dans le périodique Recueil d’airs sérieux et à boire (1705)58. La chanson dialoguée par les deux protagonistes est un charmant air de cour accompagné par une basse continue :

[Blondel] :
Corise a beau m’être sévère,
Je resterai toujours dans son charmant lien.
Elle est pour mon amour indifférente et fière,
Mais du moins elle n’aime rien.

[Richard] :
Puisque de mes rivaux elle fuit l’ entretien,
J’aime mieux en souffrir des rigueurs éternelles,
Que de soupirer pour ces belles
Qui flattent de leur tendre choix
Cinq ou six amants à la fois.

  • 59 La Préface est dans les éditions de 1705 et 1708 mais elle n’est pas reprise dans Le Cabinet des fé (...)
  • 60 Jeanroy A., « Compte-rendu de L. Wiese, Die Lieder des Blondel de Nesle » Romania, XXXIV, 1905, p.  (...)

40Dans sa préface, la romancière, qui a des prétentions scientifiques, assure qu’il s’agit de la fidèle traduction d’une « Chanson en Langue Provençale, dont le commencement est de Blondel, & la fin du Roy Richard » qu’elle aurait découverte dans un manuscrit ayant pour titre Chronique & Fabliaux de la Composition de Richard Roy d’Angleterre, recueillis tout de nouvel, & conjoints esemblement par le labour de Jehan de Sorels, l’an 130859. L’existence de cette source paraît d’autant plus douteuse qu’en 1905, le philologue Alfred Jeanroy découvrit que les vers en question provenaient de la troisième strophe de la chanson Lo bels dous temps mi platz (PC 97,6) du troubadour Blacatz († 1237 ou 1239) et que L’Héritier les avait copiés d’un chansonnier sans notation musicale conservé alors dans la Bibliothèque royale60.

41Cependant, la naïve supercherie convainc les savants des Lumières. Le texte provençal de Domna vostra beutas, transcrit intégralement dans la préface de la Tour ténébreuse, est traduit en anglais par le musicographe Charles Burney qui répartit les vers entre les deux protagonistes. Cette version anglaise, reprise dans la plupart des manuels britanniques, parvient ainsi à l’historien français Michaud qui donne une ultime traduction en français moderne du poème provençal.

Les trois versions de la « chanson de Blondel et Richard »

  • 61 Nous respectons les graphies, parfois fautives, de L’Héritier de Villandon.
  • 62 Burney C., General History of Music, op. cit., II, p. 237.
  • 63 Michaud J.-F., Histoire des croisades, op. cit., II, 169. Il indique comme source l’History of Crus (...)

Domna vostra beutas
Elas bellas faissos
Els bels oils amoros
Els gens cors ben taillats
Don fieu empresenats

De vostra amor que mi lia

Blondel:
Your beauty, lady fair,
None views without delight;
But still so cold an air
No passion can excite:
Yet this I patient see,

While all are shunn’d like me,

Blondel :
Personne, charmante dame,
ne peut vous voir sans aimer ;
mais votre cœur froid
ne satisfait aucune passion :
c’est pourquoi je supporte mon mal,
puisque tous souffrent comme moi,

Si bel trop affansia

Ja de vos non partrai
Que major honorai
Sol en votre deman
Que sautra des beisan
Tot can de vos volria
61.

Richard:
No nymph my heart can wound,

If favour she divide,
And smile on all around,
Unwilling to decide:
I’d rather hatred bear,
Than love with others share
62.

Richard :
Aucune dame ne peur dompter
mon cœur,
si elle garde des faveurs
pour tous,
sans se fixer à un seul.
J’aime mieux être haï tout seul
que d’être aimé avec d’autres63.

Une fièvre brûlante

  • 64 Voir les éditions en regard dans Haines J., op. cit., p. 139.

42Dans sa paraphrase de la Tour Ténébreuse, Paulmy s’écarte de son modèle et invente de nouvelles paroles au duo : « Une fièvre brûlante, Un jour me dévoroit… » Le texte ne correspond à aucune source médiévale, toutefois le musicologue John Haines remarque que Paulmy aurait pu s’inspirer d’une chanson de Blondel Li rosignox a noncie (RS 601) qui se trouve dans le chansonnier K, alors la propriété de l’érudit64. Ces vers auraient sombré dans l’oubli si Michel-Jean Sedaine (1719-1797) n’en avait fait une magnifique reprise dramatique pour le livret de l’opéra-comique Richard Cœur-de-lion représenté pour la première fois à Paris le 21 octobre 1784 :

  • 65 Sedaine M.-J., Richard Coeur de Lion : comédie en trois actes, Paris, Brunet, 1786, acte I, scène 4 (...)

Richard
Marguerite !
(Pendant ce couplet, Blondel paraît accorder son violon presqu’en sourdine, afin de faire sentir qu’il est très loin. Il commence à jouer lors du mot Marguerite)
Quels sons ! ô ciel, est-il possible qu’un air que j’ai fait pour elle ait passé jusqu’ici ! Écoutons.
(Lorsque Blondel commence à chanter)
Ciel ! Quels accents !… Quelle voix ?
Blondel
[Str. 1] « Une fièvre brûlante
Un jour me terrassait
… »
Richard
Je connais cette voix-là.
Blondel
« Et de mon corps chassait
Mon âme languissante ;
Ma dame approche de mon lit
Et de loin de la mort s’enfuit
. »
(Pendant ce couplet Richard marque tous les degrés de surprise, de joie et d’espérance. Il cherche à se rappeler la fin du couplet, s’en souvient, et dit :)
Richard
[Ref.] « Un regard de ma belle
Fait dans mon tendre cœur
À la peine cruelle
Succéder le bonheur
. »
(Pendant ce couplet, Blondel marque la joie la plus vive ; il a même l’air de se trouver mal de saisissement.)
Blondel
[Str. 2] « Dans une tour obscure
Un roi puissant languit,
Son serviteur gémit
De sa triste aventure
. »
Richard
Ciel ! C’est Blondel !
Si Marguerite était ici,
Je m’écrierais : plus de souci !
(Ensemble)
[Ref.] « Un regard de ma belle
Fait dans mon tendre cœur
À la peine cruelle
Succéder le bonheur
. »
(Blondel répète le refrain, en faisant la deuxième partie : il danse, il saute, exprime sa joie, par l’air qu’il joue sur son violon65.)

  • 66 Ludwig van Beethoven, Variationen für das Pianoforte, huit variations sur Mich brant’ein Heißse ou (...)

43Grâce à la mélodie composée par André Grétry (1741-1813), Une fièvre brûlante devient un des airs favoris du XIXe siècle : sujet de variations pour le piano par Ludwig van Beethoven, la romance est chantée avec nostalgie par la Comtesse de l’opéra La dame de Pique (1890) de Piotr Illitch Tchaïkovski66.

My heart was a Lion

  • 67 Contrairement à Robert Taylor, l’acteur Norman Wooland chante a capella car l’enregistrement eut li (...)

44Dans le film de Richard Thorpe, la mise en scène des retrouvailles de Richard par Blondel est d’une grande efficacité. La forme strophique à refrain de la chanson s’accorde avec la structure tripartite de la séquence qui est entièrement musicale (voir tableau ci-dessous). Les deux premiers couplets correspondent aux deux châteaux visités par Ivanhoé et montrent le caractère répétitif de ses tentatives. Au lieu de continuer la chanson, comme dans la tradition littéraire, ou d’entonner le refrain, comme dans l’opéra-comique, Richard reprend les paroles de la première strophe alors qu’il n’a pu l’entendre chantée par Ivanhoé67. Le stratagème cinématographique est doublement efficient : la complicité des deux amis est manifeste et le public, satisfait de reconnaître lui-même le texte interprété quelques secondes plus tôt, participe en quelque sorte à la découverte. L’absence du refrain final marque la rupture de l’itération musicale et signifie la fin de la quête.

Paroles de la chanson et des séquences narratives

Paroles

Actions

Strophe 1
My heart was a Lion
But now it is chained.
Far do I travel
And with travel am stained.

1. Premier château.
Ivanhoé longe les murs en chantant et jouant du luth

Manquant d’être douché par un seau d’eau, il s’interrompt.

Refrain
I travel, Itravel
in search of my heart.

Ivanhoé reprend son chant et son chemin.

Strophe 2
I vowed me a vow
And I pledge this to thee,
Far will I travel
Until thou are free.
Refrain
I travel, I travel
in search of my heart.

2. Second château.
Ivanhoé longe les murs en chantant et jouant du luth

Il s’arrête sous une lucarne. Dans sa cellule, Richard qui est enchaîné l’entend et s’approche autant qu’il le peut de la fenêtre

Strophe 1 (reprise a capella) sans refrain

3. Richard reprend avec force la chanson d’Ivanhoé qui l’écoute. Le roi met son message dans une bourse et la lance à travers la lucarne, sans voir son destinataire.

  • 68 Il existe autant de versions de cette chanson que de langues de diffusion du film. Dans la bande so (...)

45Les paroles participent à la réussite de la mise en scène. Plutôt que d’inventer une romance supposément composée par Richard et Blondel, la scénariste, Marguerite Roberts, conçoit un texte qui décrit la situation du ménestrel et l’objet de son voyage68. Le motif du secret et des références à un passé commun alourdiraient inutilement ce prologue qui n’est pas au cœur de l’intrigue du film ; les quelques mots d’introduction en voix « off » suffisent à contextualiser l’épisode.

46La musique est l’œuvre d’un des plus prolifiques compositeurs des studios américains, Miklós Rózsa (1907-1995), qui fut pendant quatorze ans (de 1948 à 1962) l’employé permanent de la MGM. Avec Quo vadis (1951), il inaugure un cycle de production consacré aux films historico-bibliques ; le point culminant est Ben-Hur (1959) pour lequel il reçoit un Oscar. Pendant cette période, il réalise la musique de trois films à sujet médiéval : Ivanhoe (1952), Knights of the Round Table (1954) réalisés par Thorpe et El Cid (1961) dirigé par Anthony Mann. Le compositeur devient un spécialiste du genre historique en créant une atmosphère musicale qui associe les références mélodiques d’époque et l’apparat de l’orchestre symphonique hollywoodien.

  • 69 Une face d’un disque 33 tours paraît dès la sortie du film avec quinze minutes de la musique enregi (...)
  • 70 Les visiteurs du soir (1942), un film de Marcel Carné, musique de Maurice Thiriet et Joseph Cosma, (...)

47Cependant, pour la chanson d’Ivanhoé, Rózsa ne semble pas s’inspirer d’une mélodie médiévale69. Le style syllabique, la structure couplet et refrain, la carrure régulière des phrases de quatre mesures, le repos à la dominante (la) à la fin de la première section (mesure 4), enfin l’accompagnement harmonique confié à la guitare – évoquent plutôt une ballade pseudo-populaire archaïsante. Une couleur faussement « médiévale » est donnée par le mode de, plutôt qu’un véritable ton mineur, et l’inévitable absence de note sensible (do bécarre et non do dièse) dans la cadence finale. Ce pastiche médiévalisant n’est pas sans rappeler les chansons interprétées dans le film français Les visiteurs du soir ou bien les Chansons poétiques anciennes et modernes enregistrées par Jacques Douai, qui s’accompagne à la guitare, au début des années cinquante70.

  • 71 « The various themes in Ivanhoe are partly based on these original sources, or at least influenced (...)
  • 72 Cf. les transcriptions modernes disponibles en 1952 comme dans la célèbre anthologie de Davidson A. (...)
  • 73 La seule édition musicale des œuvres du trouvère était une thèse allemande, jamais publiée : Aarbur (...)

48Pour chacun de ses films « en costumes », Miklós Rózsa se fait un devoir d’utiliser un matériau musical d’époque. Dans la note d’introduction au disque qui rassemble une partie de la bande musicale d’Ivanhoe, il précise ses sources d’inspiration et l’on reconnaît facilement la rotruenge de Richard dans la mélodie jouée en fond sonore du banquet chez Cédric le Saxon, ainsi que l’incipit de la célèbre d’aube Reis glorios de Giraut de Bornelh dans le « thème des chevaliers normands71 ». Le compositeur n’avoue au contraire aucune référence pour la chanson d’Ivanhoé. La mélodie présente une certaine ressemblance avec le célèbre Palästinalied du minnesang Walther von der Vogelweide (Nun alerst ich mir werde) mais la similitude se limite au contour de l’incipit musical. La citation est douteuse car pour ses autres emprunts, Ja nus hons et Reis Glorios qui comptent parmi les pièces médiévales les plus connues dans les années 1950, Rózsa reste très fidèle à ses modèles72. Il ne paraît pas non plus puiser dans l’œuvre lyrique de Blondel de Nesle qui, au début des années 1950, était encore difficilement accessible73. L’univers musical de Rózsa est teinté d’emprunts aux partitions médiévales mais, jusqu’à preuve du contraire, les paroles et la mélodie de la chanson d’Ivanhoé sont de pures créations contemporaines.

Épilogue

49Dans toutes les versions postérieures au XVe siècle, les protagonistes ne se voient pas, le chant est leur unique moyen de reconnaissance. Sous la plume romanesque de Mlle L’Héritier, les personnages s’animent : « Blondel fut transporté de joie, étant convaincu par ces vers, et par le son de la voix qu’il venait d’entendre, que c’était le roi son maître qui était renfermé dans cette tour ». Richard a lui besoin d’une confirmation visuelle qui ne vient que plus tard : « Le roi, à qui la chanson de Blondel avait extrêmement réveillé les idées sur son sujet, le reconnut dès qu’il se présenta à ses yeux ». Dans le film Ivanhoe, Richard se rapproche de la lucarne pour lancer la bourse contenant son message mais il ne peut apercevoir le chanteur.

  • 74 Percy, op. cit., p. xiv-xv. David Boyle relate également de nombreux autres cas issus de l’histoire (...)
  • 75 Les trois scènes de reconnaissances d’Aucassin et Nicolette, Galeran de Bretagne et Bueve de Hansto (...)
  • 76 Aucassin et Nicolette, édition critique, chronologie, préface, bibliographie, traduction et notes p (...)

50Le rôle fondamental du chant est rare dans les récits de retrouvailles, pourtant la légende de Blondel et Richard n’est pas un exemple isolé. Thomas Percy mentionne une anecdote historique dans laquelle une prisonnière fut retrouvée grâce à un homme qui prétendit être harpiste et jongleur expert en Chanson de geste74. La littérature médiévale de langue d’oïl fournit d’autres occurrences : Aucassin et Nicolette, Ysaie le Triste des dames, Galeran de Bretagne, Bueve de Hanstone et Floovant75. Les deux premiers textes présentent des points communs. Des femmes, Nicolette ou Marte, se déguisent en jongleresses pour s’approcher de leur amant dont elles sont depuis longtemps séparées76. Elles chantent le récit de leurs propres aventures mais, alors qu’ils sont pourtant émus par un récit qui leur rappelle le souvenir de leur bien-aimée, leurs ex-compagnons ne les reconnaissent pas. Le stratagème utilisé par Blondel ne fonctionne pas ici. Plusieurs différences expliquent peut-être cet échec. D’une part, les deux femmes sont des musiciennes très occasionnelles, aussi leurs amants qui ne les ont peut-être jamais entendues chanter auparavant, ne reconnaissent pas le timbre de leur voix. D’autre part, la chanson qu’elles interprètent ne fonctionne pas comme un signe de reconnaissance : l’histoire est bien identifiée par leur interlocuteur mais l’air ne leur remémore nulle mélodie antérieure. De sorte que les deux hommes croient que ce sont de véritables jongleresses qui colportent leur histoire comme s’il s’agissait d’une chanson de geste. Trompés par leur vue, ils en oublient d’ouvrir leurs oreilles.

  • 77 Aucassin et Nicolette, op. cit., p. 13.
  • 78 Voir l’érudit et émouvant chapitre que M. Pastoureau consacre au roman de Walter Scott et au film d (...)
  • 79 Bibliographie complémentaire : Aberth J., A Knight at the Movies : Medieval History on Film, New Yo (...)

51Pour peu qu’on en fasse l’exégèse, le prologue du film Ivanhoe divulgue ses racines culturelles profondes. En paraphrasant, Jean Dufournet, à propos d’Aucassin et Nicolette, on peut dire que : « d’une culture très riche, le conteur [ici, les scénaristes] s’est complu à récrire des scènes très connues, en un style elliptique et fin qui ne retrouve sa saveur que grâce à une comparaison avec [leurs] modèle[s]77 ». Le respect des topoï associés à la figure archétypale du ménestrel touche l’inconscient du spectateur et explique le succès à long terme d’un tel film78. On dit parfois que la liberté du cinéaste peut faire fi de la réalité historique ; cependant c’est oublier le plaisir que procurent les références culturelles partagées79.

Notes

1 Eldridge D., Hollywood’s History Films, London & New-York, I. B. Tauris & C°, 2006, p. i. Ce paragraphe reprend en partie l’introduction d’une communication présentée avec Corneliu Dragomirescu intitulée: « Music in Medieval Movies (of the ‘50s): Between Historical Sample and Ideological Witness », 44th International Congress on Medieval Studies, Kalamazoo (États-Unis), 7-10 mai 2009.

2 L’action de trente-neuf des mille deux cent deux films historiques produits entre 1950 et 1959 se situe entre le Ve et le XVe siècle. Eldridge D., op. cit., p. 13 ; sur les aspects économiques, p. 35-55.

3 L’acteur australien succède à une star du cinéma muet, Douglas Fairbanks, qui interpréta ce rôle dans Robin Hood (1922) d’Allan Dwan.

4 Eldridge D., op. cit., p. 45. Titres américains originaux: Ivanhoe, The Knights of the Round Table, Quentin Durward.

5 Ivanhoe (1913), film muet d’Herbert Brenon avec dans le rôle-titre King Baggot.

6 Les auteurs du scénario sont Noel Lagley et Marguerite Roberts (1905-1989). Celle-ci n’apparaît pas dans le générique car, à la sortie du film, elle figurait sur la liste noire des personnes soupçonnées de sympathies communistes. Buhle P. and Wagner D., Hide in Plain Sight: The Hollywood Blacklistees in Film and Television, 1950-2002. New York, Palgrave Macmillan, 2003, p. 88.

7 Les faits historiques sont très succinctement résumés par W. Scott : « La condition de la nation anglaise était, à cette époque assez misérable. Le roi Richard était absent et prisonnier au pouvoir du perfide et cruel duc d’Autriche. Le Lieu même de sa captivité était ignoré, et son sort n’était connu qu’imparfaitement de la plupart de ses sujets, qui pendant ce temps, étaient livrés à toute espèce d’oppresseurs subalternes… » Ivanhoe, trad. française d’A. Dumas, 1862, p. 91.

8 Ivanhoe de Richard Thorpe, Turner Entertainment Co et Warner Bros. Entertainment, DVD, 2007, de 1’59 à 3’16. L’extrait est visible, en version italienne, sur [http://www.youtube.com/watch ?v =H0Ec0KudJYs].

9 Flori J., Richard Cœur-de-Lion, Le Roi chevalier, Paris, Payot, « biographies », 2000, en particulier « Le lion en cage (1192-1194) », p. 181-204.

10 Le récit est d’abord publié par Louis Paris, Chronique de Rains, Paris, Techener, 1837, p. 53-55 d’après le manuscrit de Paris, BNF, fr. 24430. Mais la première édition critique, fondée sur le manuscrit (c. 1260) le plus ancien conservé à Londres (British Library, Additional 11753), paraît cinquante ans plus tard : Joseph-Noël Wailly dit Natalis, Les récits d’un ménestrel de Reims, Paris, Renouard, 1876, Richard et Blondel : § 77-85, p. 41-45. Notre résumé se fonde sur cette édition.

11 L’épisode est raconté dans un chapitre consacré au comte Baudoin de Hainaut ; éd. Kervyn de Lettenhove J., Istore et Chroniques de Flandre, Bruxelles, Hayez, 1879, p. 74 ; source principale Paris, BNF, ms. fr. 5610 (olim 10196, Colbert 4405). Pour les autres sources voir la description de Lettenhove p. xxi sq.

12 Chronique abrégée du roi Richard Coeur-de-Lion, depuis son retour de Palestine jusqu’à sa mort. Extrait d’une Histoire universelle, compilée par J. Raveneau religieux de Saint-Wandrille, publié d’après un manuscrit du XVe siècle de la bibliothèque de Rouen [ms. 1146 (olim Y. 56)], par André Pottier, Rouen, Nicétas Periaux, 1841, p. v. La date de 1467 est inscrite dans l’explicit.

13 Fauchet C., Recueil de l’origine de la langue et poésie française : ryme et romans, plus les noms et sommaire des oeuvres de CXXVII poètes françois vivans avant l’an MCCC, Paris, M. Patisson, 1581, p. 92-93 ; reproduction en fac-similé, Genève, Slatkine, 1972. Le manuscrit de la Chronique de France, allant jusqu’au règne de Charles VI (1380), apparemment daté du XVe siècle, est désormais conservé à la Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 5003 (olim 9656, Colbert 1016).

14 Favyn A., (alias Favine), Théâtre d’honneur et de chevalerie ou L’histoire des ordres militaires des roys et princes… de l’institution des armes et blasons… duels, joustes et tournois et de tout ce qui concerne le faict du chevalier de l’ordre…, Paris, R. Fouët, 1620, IV, p. 1006. Favyn dit utiliser « le Manuscrit des Vieilles Poësies » et une « vieille Chronique Françoise Manuscrite » mais il s’agit très probablement de l’édition de Fauchet.

15 L’ouvrage de Fauchet est traduit par Anna Williams, Miscellanies in prose and vers, London, 1766, IV, p. 46. Parmi les manuels anglais, citons: Oliver Goldsmith (1723-1774), The History of England, from the earliest times to the death of George II, London, T. Davies, 1771; Thomas Warton, (1728-1790), The History of English poetry: from the close of the eleventh century to the commencement of the eighteenth-century, vol. 1, 1774, rééd. corrigée et augmentée 1824, p. 115-116, 120 et 200. Rares sont les historiens de la littérature anglaise qui passent la légende sous silence ainsi Horace Walpole (1717-1797) qui édite pourtant la rotruenge composée par Richard Ier dans A catalogue of royal and nobles authors of England, Strawberry, 1758, rééd. 1796, I, p. 1-7.

16 Burney C., General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (1776-1789), vol. 2 (1782), p. 234-243. Le premier volume parut en 1776 mais Burney goûtait peu alors la musique « gothique » ce qui explique que le tome dévolu à la musique médiévale fut tardif. Les incipits anglais des deux chansons sont respectivement « No wretched captive of his prison speaks » et « Now fate has fill’d the measure of my woes ».

17 Par exemple, Charles Mills (1788-1826), History of the Crusades, for the recovery and possession of the Holy Land, London, 2de éd. 1821, p. 397-398, et Joseph-François Michaud (1767-1839), Histoire des croisades, en 7 vol. (1812-1822), vol. II (1814), p. 531, rééd. 1854, p. 169.

18 L’Héritier de Villandon M.-J., (1664-1734), La Tour Ténébreuse et les Jours Lumineux : Contes anglois, accompagnez d’historiettes & tirez d’une ancienne chronique composee par Richard, surnomme Coeur de Lion, Roy d’Angleterre ; avec le recit des diverses avantures de ce roy, Paris, Veuve Claude Barbin, 1705 ; rééd. Amsterdam, J. Desbordes, 1708, paru sans la préface dans Le Cabinet des fées de Charles-Joseph de Mayer (1751-1825) ; titre anglais The Dark Tower.

19 Voir l’analyse de Robert R., « L’insertion des contes merveilleux dans les récits-cadres. Pratique statique, pratique dynamique. La Tour Ténébreuse et les Jours Lumineux de Mlle L’Héritier, Les Aventures d’Abdalla de l’abbé Bignon », Féeries, I (2003), p. 73-91, en particulier p. 78-82.

20 Antoine-René Voyer d’Argenson marquis de Paulmy, Bibliothèque universelle des romans, Paris, 1776, juillet, 157 volumes. Sur l’importance sociale et culturelle de la littérature de colportage voir Blom H., « La présence des romans de chevalerie dans les bibliothèques privées des XVIIe et XVIIIe siècles », Delcourt Th. et Parinet E. (dir.), La bibliothèque bleue et la littérature de colportage, Études et rencontres de l’École des Chartes, VII, La Maison du Boulanger de Troyes, 2000, p. 51-67.

21 Grozier Herbertson A., Heroic Legends, « Richard and Blondel », Illustrated by Helen Stratton, London, 1908 ; texte et illustrations consultables sur [http://www.kellscraft.com/heroiclegendscontent.html].

22 Richard Cœur-de-lion est un personnage historique très controversé dont la biographie suscita de nombreuses légendes, certaines peu glorieuses ; voir Broughton Br., The Legends of King Richard I Cœur de Lion. A study of Sources and Variations to the Year 1600, La Haye / Paris, 1966 et Gillingham J. « Some Legends of Richard the Lionheart: their Development ond their Influence », dans Nelson J. L., Richard Cœur de Lion in History and Myth, Londres, 1992, p. 51-69.

23 Le motif du chevalier déguisé en jongleur est fréquent dans la littérature médiévale, voir Menegaldo S., Le Jongleur dans la littérature narrative des XIIe et XIIIe siècles. Du personnage au masque, Paris, Champion, 2005, p. 489-542.

24 « Blondiaus ala querre sa viele et ses estrumenz ; et tant servi le chastelain qu’il li plot mout » (Récit d’un ménestrel).

25 § 77 « Li rois avait nourri un menestrel d’enfance qui avoit non Blondiaus » (A) « de France » (C), « ki nes estoit deviers Artois » (E), « le roy Richard avoit nourri ung menestrel de France qui avoit nom Blondiaux » (B), « un sien menestrieux de vieille qu’on appeloit : Blondel » (H).

26 Marie-Geneviève Grossel (Les Récits d’un ménestrel de Reims, traduction et commentaires, Presses universitaires de Valenciennes, 2002) remarque que le Récit est une sorte d’apologie de la fonction que le ménestrel exerce lui-même.

27 Boyle D., Troubadour’s song: the capture, imprisonment and ransom of Richard the Lionheart, New York, Walker & Co. cop, 2005, p. 175.

28 Lejeune R., « Le rôle littéraire de la famille d’Aliénor », Littérature et société occitane au Moyen Âge, Liège 1979, 449-472, p. 452.

29 Fauchet C., op. cit., p. 92-93.

30 Favyn A., op. cit., p. 1006.

31 L’Héritier de Villandon M.-J., op. cit., préface, p. v.

32 Idem, p. 2-3.

33 Le parangon de ce Blondel gentilhomme se trouve dans Le livre du Courtisan (1528) de Castiglione qui est réédité en traduction française peu d’années avant la publication de Mlle L’héritier de Villandon. L’un des nobles protagonistes y affirme : « J’estime que la musique non seulement donne un nouvel agrément à un homme de Cour, mais qu’elle luy est nécessaire ». Le parfait courtisan et la dame de cour, trad. nouv. de l’italien du Cte Baltasar Castiglione, E. Loyson, Paris, 1690. p. 118.

34 Blondel de Nesle : l’Œuvre lyrique. Textes, Édition critique, avec introduction, notes et glossaire par Yvan G. Lepage, Paris, Champion, 1994, « introduction », p. 9-28.

35 Dans le film, Robin des Bois apparaît comme personnage secondaire ; à la tête de ses hommes, il intervient pour secourir Ivanhoé.

36 Deux photos de plateau montrant respectivement Alan Hale dans le rôle de Blondel (The Crusades) et Patric Knowles dans celui de Will Scarlett pour The Adventures of Robin Hood (1938) de Michael Curtiz sont reproduites sur le site [http://www.folkworld.de/37/e/screen.html]. Dans le dessin animé issu des studios de Walt Disney, la crête du coq (The Rooster) qui représente le ménestrel remplace la plume du chapeau de feutre ; lui aussi joue du luth.

37 Les Croisades [The crusades], un film de Cecil B. DeMille, Paramount Production, 1935, Inc. Renewed 1962 by EMKA, DVD, Universal Studio, 2006.

38 La chanson interprétée par Robert Taylor lui-même fut pré-enregistrée le 25 juin 1951 sous la supervision du compositeur Miklós Rózsa. L’information est fournie par Frank K. DeWald, « The Miklós Rózsa Treasury », Film Score Monthly, FSM Box 04, Supplemental Liner Notes, 2009 ; le commentateur ne reconnaît pas le timbre de la guitare et parle d’un luthiste inconnu. L’accompagnateur est le guitariste Jack Marshall dont le nom apparaît également au générique des deux autres films « médiévaux » tournés par R. Talyor, Knights of the Round Table (1953) et Quentin Durward (1955) ; voir [http://filmscoremonthly.com/cds/score.cfm ?SCID =15].

39 Bec P., Vièles ou violes ?, Paris, Klincksieck, 1992, en particulier p. 282-283 et note 26.

40 Les Aventures de Robin des Bois [The Adventures of Robin Hood], avec Errol Flynn et Olivia de Havilland, réalisé par Michael Curtiz et William Keighley, Warner Home Video, 2003.

41 Wailly, op. cit, p. 43, § 80 et 81.

42 En France, à la fin du XVIIIe siècle, et peut-être avant, le cistre est également nommé guitare allemande et il est comparable à la guitare anglaise anciennement dénommée « cittern » (« Cistre (ii). ») Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Jul. 2011, [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53658]).

43 Pour la première fois dans les avatars de la légende, l’air qui servira de signe de reconnaissance est joué à un instrument. La didascalie qui termine le duo indique que « Blondel joue le refrain ; il danse, il saute et exprime sa joie par l’air qu’il joue sur son violon ».

44 On peut même supposer que le petit couvre-chef décrit ci-dessus est une version épurée du large chapeau et de la plume vaporeuse des portraits des XVIIe et XVIIIe siècles.

45 Histoire des croisades (1812-1822) par Joseph-François Michaud de l’Académie Française, illustrée de cent planches de Gustave Doré (1832-1883), Paris, Furne, Jouvet et Cie, 1877, [http://www.danshort.com/crusade/page1.php ?p =1].

46 L’image est visible sur le site [http://www.kellscraft.com/richard.html].

47 Le chevalier Gareth divertit de sa harpe Lancelot et son épouse Elaine dans Les Chevaliers de la Table ronde.

48 Supra illustration no 2.

49 Supra illustration no 3.

50 Les Visiteurs du soir, un film de Marcel Carné, avec Arletty, Alain Cuny et Jules Berry, SND / M6 Vidéo, DVD, 2009.

51 Wailly, op. cit, p. 43, § 80 et 81.

52 Fauchet C., op. cit., p. 92, d’après la Chronique de France qui semble un développement de la plus elliptique Chronique de Flandre : « li menestrieux […] commencha à chanter une chanson, le plus haut qu’il pooit : laquelle li roys d’Englerre entendit, et tantost luy respondit l’autre vers, là où il estoit en la tour » (Lettenhove K. de, op. cit., p. 74-75).

53 Curieusement, sans doute parce qu’il mélange les deux versions, Michaud (Histoire des Croisades, op. cit., p. 169) inverse l’ordre des intervenants, Richard puis Blondel.

54 Voir dans les citations supra : Richard se souvient « d’une chançon qu’il avoient faite entr’eus deus et que nus ne savoit que li dui » ; « Blondel […] commença à chanter une chanson en François, que le Roy Richart & Blondel avoyent une fois faicte ensemble. »

55 Aliénor, petite-fille du premier troubadour Guillaume IX d’Aquitaine, transmit le goût pour la poésie et la musique à ses enfants. Richard est l’exemple même du chevalier poète et musicien mais on ne conserve qu’une seule composition musicale du roi-troubadour transmise en langue d’oïl Ja nus hons ne dira sa raison (avec sa mélodie dans Paris, BNF, fr. 846, 62v°) et en langue d’oc Ja nuls om pres non dirà sa razon sans musique. Dans cette rotruenge, Richard se plaint précisément du manque d’empressement de sa famille et de ses vassaux pour payer sa rançon alors qu’il est prisonnier depuis deux hivers. Éd. moderne : Bec P., Anthologie des troubadours, Paris, Union générale d’édition, coll. « 10-18 », 1979, p. 118.

56 Définition du dictionnaire Le Petit Robert, éd. 2000, p. 2188.

57 Montoya A., « Contes du style des Troubadours: The Memory of the Medieval in Seventeenth-Century French Fairy Tales », Studies in Medievalism, « Medievalism in technology old and new », XVI (2008), p. 1-24.

58 Leur auteur, Cheron de Rochesources, est un compositeur amateur inconnu de l’histoire de la musique.

59 La Préface est dans les éditions de 1705 et 1708 mais elle n’est pas reprise dans Le Cabinet des fées. Le mystérieux manuscrit est porté disparu : voir Pirot Fr., « Sur quelques chansonniers provençaux perdus ou égarés », Mélanges Boutière, Liège, Soledi, 1971, I, p. 467-480.

60 Jeanroy A., « Compte-rendu de L. Wiese, Die Lieder des Blondel de Nesle » Romania, XXXIV, 1905, p. 329, n. 1. Au début du XVIIIe siècle, le chansonnier I (Paris, BNF, fr. 854, f ° 109) faisait partie de la Bibliothèque du Roi. Voir aussi Haines J., Eight Centuries of Troubadours and Trouvères, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 138 et 154, n. 174.

61 Nous respectons les graphies, parfois fautives, de L’Héritier de Villandon.

62 Burney C., General History of Music, op. cit., II, p. 237.

63 Michaud J.-F., Histoire des croisades, op. cit., II, 169. Il indique comme source l’History of Crusades de Charles Mills (London, 2nde éd. 1821, p. 397-398). La traduction française de Michaud paraît dans la biographie romancée de Pirotte H., Richard Cœur de Lion, Paris-Gembloux, Duculot, 1981, p. 107-108.

64 Voir les éditions en regard dans Haines J., op. cit., p. 139.

65 Sedaine M.-J., Richard Coeur de Lion : comédie en trois actes, Paris, Brunet, 1786, acte I, scène 4, p. 21-22.

66 Ludwig van Beethoven, Variationen für das Pianoforte, huit variations sur Mich brant’ein Heißse ou Une fièvre brûlante d’après l’opéra Richard Cœur de Lion de Grétry. Piotr Illitch Tchaïkovski, La Dame de pique (op. 68) créé le 19 décembre 1890 au théâtre Marinsky de Saint-Petersbourg sur un livret du frère du compositeur, Modeste, basé sur la nouvelle éponyme d’Alexandre Pouchkine. Je remercie vivement Mme Harf-Lancner de m’avoir signalé cette citation. Une fièvre brûlante est le titre d’une comédie-vaudeville en trois actes par M. Mélesville ; représentée pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre du Palais-Royal, le 2 mars 1847. Le succès du duo ne supplante cependant pas celui de l’ariette Ô Richard ! ô mon roi chantée par Blondel (Richard Cœur-de-Lion, acte I, sc. 2).

67 Contrairement à Robert Taylor, l’acteur Norman Wooland chante a capella car l’enregistrement eut lieu à un moment distinct et en l’absence du guitariste.

68 Il existe autant de versions de cette chanson que de langues de diffusion du film. Dans la bande son française, la traduction est assez proche de l’original : « Mon cœur était un lion, Il est dans les chaînes, Et par le monde, Je vais chantant ma peine, Et je vais cherchant, Mon cœur à l’horizon. J’en ai fait le serment, Ô mon cœur de lion, Vienne le moment, De t’ouvrir ta prison, Et, je vais par tout le monde, Te cherchant ».

69 Une face d’un disque 33 tours paraît dès la sortie du film avec quinze minutes de la musique enregistrée en 1951-1952 par Rózsa, (MGM Records E 179, 1952), l’autre face reprend les thèmes de Plymouth Adventure ; elle est rééditée en CD : Ivanhoe, Music composed and conducted by Miklos Rózsa, produit par Georges Feltenstein, Turner Broadcasting System, 2002. La « chanson d’Ivanhoé » ne s’y trouve pas. Elle fait partie des bonus du très récent album à la mémoire de Rózsa compositeur de musique de film : The Miklós Rózsa Treasury (1949-1968), 15 CD, Film Score Monthly, 2000. [http://www.filmscoremonthly.com/notes/ivanhoe.html]. DeWald F. K., « The Miklos Rózsa Treasury », Film Score Monthly, FSM Box 04, Supplemental Liner Notes, 2009. J. Haines n’a trouvé aucune trace de cette chanson dans les archives de M. Rózsa ce qui lui fait supposer qu’elle a pu être composée par Eugene Zador, « orchestrator » non crédité pour ce film. voir Haines J., Music in Films on the Middle Ages : Authenticity vs. Fantasy, NY, Routledge, 2013, p. 96-104.

70 Les visiteurs du soir (1942), un film de Marcel Carné, musique de Maurice Thiriet et Joseph Cosma, DVD, SND / M6 Video, 2009 ; Récital Jacques Douai : Chansons poétiques anciennes et modernes, la Boîte à Musique LD 306, 1954.

71 « The various themes in Ivanhoe are partly based on these original sources, or at least influenced by them. Under the opening narration I introduced a theme from a ballad actually written by Richard the Lionhearted. The principle Norman theme I developed from a Latin hymn by the troubadour Guiraut de Bornrth (sic). This appears the first time with the approaching Normans in Sherwood Forest. Later during the film it undergoes various contrapuntal treatments… » Miklós Rózsa, propos rapportés dans la réédition en CD du livret d’origine, 2002. La mélodie de Ja nus hon est jouée dans la bande son par une flûte traversière accompagnée d’un luth qui égrène des accords (7’55-8’18) ; dans le disque, elle est désignée comme « Ballad Of Richard ».

72 Cf. les transcriptions modernes disponibles en 1952 comme dans la célèbre anthologie de Davidson A. et Apel W., Historical anthology of music, vol. 1, Oriental, medieval and Renaissance music, Harvard University Press, 1946, rév. 1949, Ja nus hons pris, no 19 p. 16 et Reis Glorios, no 18c, version d’Anglès, p. 15, Nu al’erst de Walter von der Vogelweide, no 20b, p. 18.

73 La seule édition musicale des œuvres du trouvère était une thèse allemande, jamais publiée : Aarburg U., Die Singweisen des Blondel de Nesle, Thèse dactylographiée, université Goethe de Francfort-s-M., 1945. Je n’ai trouvé aucune concordance convaincante avec la chanson d’Ivanhoé dans l’édition récente de Avner Bahat et Gérard Le Vot, L’Œuvre lyrique de Blondel de Nesle, Mélodies, Paris, Champion, 1996.

74 Percy, op. cit., p. xiv-xv. David Boyle relate également de nombreux autres cas issus de l’histoire médiévale et mondiale mais sans citer ses sources.

75 Les trois scènes de reconnaissances d’Aucassin et Nicolette, Galeran de Bretagne et Bueve de Hanstone sont analysées par Menegaldo S., op. cit, p. 513-519.

76 Aucassin et Nicolette, édition critique, chronologie, préface, bibliographie, traduction et notes par Dufournet J., Paris, Flammarion, 1984. L’épisode se trouve à la fin de la chantefable (XXXVIII, XXXIX et XL), p. 153 sq. Pour le texte moins connu d’Ysaie le Triste des dames voir le résumé de M. Szkilnik, « Des femmes écrivains : Néronès dans Perceforest et Marte dans Ysaÿe le Triste », Romania, no 467-468, CXVII (1999), p. 474-506, en particulier p. 497 et d’édition de Giacchetti A., Ysaÿe le Triste, Rouen, Publications de l’université de Rouen, no 142, 1989.

77 Aucassin et Nicolette, op. cit., p. 13.

78 Voir l’érudit et émouvant chapitre que M. Pastoureau consacre au roman de Walter Scott et au film de R. Thorpe dans Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Le Seuil, 2004, « Le Moyen Âge d’Ivanhoé », p. 327 sq.

79 Bibliographie complémentaire : Aberth J., A Knight at the Movies : Medieval History on Film, New York/London, Routledge, 2003 ; Amy de la Breteque Fr., L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004 ; Cecchetto C., « Médiévalismes d’une sémiose : le Moyen Âge en chanson », Ferré V. (dir.), Médiévalisme. Modernité du Moyen Âge, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 177-188 ; Dragomirescu C., « Le cinéma à l’épreuve des représentations médiévales : l’enluminure et le théâtre », Babel, no 15, Le Moyen Âge mis en scène : perspectives contemporaines, textes réunis par Gorgievski S. et Leroux X., université du Sud Toulon-Var, 1er semestre 2007, p. 135-175 ; Gasiglia-Laster D., « Les Visiteurs du Soir : une date peut en cacher une autre », Le Moyen Âge dans le théâtre et le cinéma français, CAIEF, no 47 (mai 1995), p. 79-98 ; Kreutziger-Herr A., « Imagining Medieval Music : a Short History », Studies in Medievalism, XIV (2005), p. 81-109 ; Leech-Wilkinson D., The Modern Invention of Medieval Music – Scholarship, Ideology, Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2002 ; Ragnard I., « Le thème de L’Homme armé dans le film Jeanne La Pucelle de Jacques Rivette », Le Paon d’Héra, no 8 (2012), p. 23-34.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Ivanhoé (Robert Taylor)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51884/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Illustration 2 : Blondel (Alan Hale) dans Les Croisades (1935)37
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51884/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Illustration 3 : Will Scarlett (Patric Knowles) dans Les Aventures de Robin des Bois (1938)40
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51884/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 32k

Auteur

Isabelle Ragnard est maître de conférences en histoire de la musique médiévale à l’université de Paris 4-Sorbonne et professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Elle est membre de l’équipe de recherches « Patrimoines et langages musicaux » (PLM) de Paris 4. Musicologue médiéviste, elle mène ses recherches notamment sur la chanson au Moyen Âge et le théâtre médiéval ainsi que sur l’utilisation de la musique médiévale dans la production artistique contemporaine (enregistrements discographiques, spectacles, cinéma). Ses travaux actuels portent sur les premiers enregistrements discographiques du répertoire médiéval et l’utilisation de la musique du Moyen Âge au cinéma. Dans ce domaine, elle a publié : « La mélodie médiévale de l’« Homme armé » dans le film La Pucelle (1994) de Jacques Rivette », Le Paon d’Héra, no 8 (2011), p. 23-34.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540