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Le Moyen Âge en musique

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Élisabeth Gaucher-Rémond

Avant-propos

Élisabeth Gaucher-Rémond

Texte intégral

1Les études rassemblées dans le présent recueil s’inscrivent dans l’histoire des représentations du Moyen Âge. Il s’agit de considérer à la fois l’héritage de la musique médiévale et les productions audio-visuelles « moyenâgeuses » : dans l’interprétation comme dans la création musicales, l’imaginaire du Moyen Âge se plie à des choix esthétiques, idéologiques, liés aux nouveaux modes de transmission et aux nouveaux publics. La rencontre interdisciplinaire organisée à l’université de Nantes, le 19 février 2010, entre musiciens, musicologues et spécialistes de littérature médiévale a permis, à travers quelques œuvres témoins, d’analyser les résonances tardives, voire actuelles, d’un Moyen Âge mythique, fantasmé, sans cesse revisité mais toujours apprécié pour sa force de suggestion artistique.

  • 1 Amy de la Bretèque Fr., L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, coll. «  (...)
  • 2 Invité à commenter ce film lors d’une projection organisée par l’université permanente de Nantes e (...)

2Dans la première partie du volume, on trouvera des réflexions sur les pratiques visant à faire connaître le monde de la musique médiévale à un auditoire qui, amateur ou initié, s’est beaucoup éloigné des conditions de réception originelles. Déjà, dans sa préface, Anne Ibos-Augé fait état des difficultés rencontrées par les chercheurs, interprètes et compositeurs : l’accessibilité restreinte de la musique composée à cette époque, due à l’état de sa tradition manuscrite et à l’hermétisme des notations musicales, nécessite à la fois un effort d’identification avec les musiciens médiévaux et le souci d’adapter ces œuvres à des sensibilités nouvelles, voire multiples, auxquelles elles n’étaient pas destinées. La déclamation d’un motet, dont Olivier Bettens expose toute la complexité, appelle à la vigilance pour que soient évités les risques d’incongruité inhérents au transcodage. Ces « études d’exécution », qu’elles soient instrumentales ou vocales, s’appuient sur la plus grande érudition, en quête du sens originel. À l’inverse, dans certaines adaptations cinématographiques, la représentation de la musique et des musiciens médiévaux, orientée vers l’exotisme et le divertissement, s’accorde plus volontiers au diapason des modes culturelles. Isabelle Ragnard en donne un exemple avec le film Ivanhoe de Richard Thorpe, où la figure du ménestrel et la chanson qu’il interprète résultent des multiples variations assumées par la légende médiévale au fil des siècles. De fait, la place de la musique dans le cinéma moyenâgeux s’élabore au prix d’une importante modélisation, tributaire des conventions. Deux registres ont longtemps prévalu : d’une part, l’opéra, dont la tonalité élevée, le goût pour les décors inscrits dans un passé monumental, et l’expression d’un fatum que traduit la linéarité de la narration, ont été mis en relation avec le genre du film « historique » ; d’autre part, l’opérette et la comédie musicale, qui, a contrario, refusent d’associer systématiquement la représentation du Moyen Âge à un ton trop sérieux et choisissent de l’évoquer avec légèreté, voire irrévérence. « Dans les deux cas, la mise à distance enregistre […] une impuissance à aborder de front la mise en scène de l’Histoire et de ses personnages1. » Mais telle n’est pas la position d’Éric Rohmer qui, en 1978, a confié à un professionnel de la musique médiévale le soin de composer une bande sonore la plus authentique possible, pour Perceval le Gallois : même si ce film n’a pas toujours reçu des médiévistes le succès escompté (on pense aux objections exprimées par Jacques Le Goff), le travail de Guy Robert s’appuyait sur le respect des sources historiques (airs des XIIe et XIIIe siècles) et la formation des acteurs, initiés aux méthodes du chant polyphonique et appelés à remplir le rôle du récitant médiéval2.

  • 3 Loubinoux G., « Le Moyen Âge à l’opéra : du style troubadour au wagnérisme », Bernard-Griffiths S. (...)
  • 4 Taïeb P., « La musique ancienne dans trois opéras de Grétry et Dalayrac : Richard Cœur-de-Lion (17 (...)
  • 5 Hofer H., « Scribe, Meyerbeer et la mise en scène du Moyen Âge », La Licorne, 6, 1982, p. 71. L’au (...)
  • 6 Reynaud C., Liszt et le virtuose romantique, Paris, Champion, coll. « Bibliothèque de littérature (...)
  • 7 Loubinoux G., art. cité, p. 1076.

3La seconde partie de ce recueil d’études aborde plus spécifiquement le champ de la composition, avec la mise en musique des œuvres littéraires du Moyen Âge. Si, dès le XVIIIe siècle, l’intérêt philologique pour la littérature médiévale entraîne l’essor d’une philologie musicale représentée par des « musicographes » attachés à « exhumer » la musique des trouvères3, les vieux récits du temps jadis offrent une source d’inspiration déjà bien connue des librettistes d’alors. L’attention savante qui se penche désormais sur la littérature et la musique anciennes ne vient donc que renforcer un goût déjà fort prononcé pour les sujets médiévaux : le succès remporté par la Bibliothèque universelle des romans, par exemple, se répercute sur la scène du théâtre lyrique. Mais la restitution du fonds sonore médiéval au siècle des Lumières a ses limites et, dans la recherche de l’effet plutôt que de l’authenticité, n’aboutit qu’à rejoindre le répertoire contemporain des pastiches composés pour les opéras comiques : dans ces deux approches a priori divergentes, l’une érudite, l’autre poétique, les transpositions laissent entendre « une conception approximative et englobante de l’ancien », au détriment de toute précision chronologique et sans grand respect pour les sources identifiables4. En revanche, au XIXe siècle, le médiévalisme musical procède d’un agencement plus subtil, entre érudition et contrefaçon. Certes, le Moyen Âge continue à servir de « maison d’expédition et de livraison de meubles, de décors et de sujets » pour de nombreux directeurs de théâtre, librettistes et décorateurs5. Toutefois, certains compositeurs romantiques enracinent leur production dans une fréquentation à la fois philosophique et littéraire des sources médiévales. L’interprétation d’un poème pianistique de Liszt, « Après une lecture de Dante », où Pierre Maréchaux analyse les échos de la mythographie et de l’écriture allégorique, donne à entendre la transmutation qui s’établit, sous le jeu de la virtuosité, entre texte et musique. On sait que Liszt, dans les Années de Pèlerinage, leur accordait la même capacité narrative, au point qu’ils seraient « interchangeables », susceptibles d’être compris de la même façon, mais aussi soumis à une dépendance réciproque, l’un servant à commenter l’autre, sans quoi l’œuvre perd de son expressivité6. De même, avec Wagner, la réécriture s’effectue au prix d’une accumulation de lectures préalables, qui lui permettent de réinterpréter les œuvres médiévales en toute connaissance de cause. Le livret de son Tristan et Isolde, que Danielle Buschinger nous invite à rouvrir, procède d’une reprise de la version de Gottfried de Strasbourg (XIIIe siècle), augmentée d’influences non médiévales pour mieux traduire son message mythique et mystique. Plus largement, il se réapproprie des schèmes narratifs, comme celui qui préside aux légendes de type « mélusinien », pour les adapter à la sensibilité romantique : l’exemple de Lohengrin, étudié par Laurence Harf-Lancner, illustre ce procédé d’acculturation appliqué au fonds médiéval. L’impact de ces transpositions acquiert une telle force qu’il s’impose aux générations suivantes : le « Moyen Âge devient alors un Moyen Âge à la Wagner7 ». Les personnages de Perceval et Tristan finissent par perdre leurs caractéristiques originales pour se mouler dans une stérétotypie post-wagnérienne : celle-ci sert notamment de soubassement aux variations proposées par les opéras de Joséphin Péladan, Vincent d’Indy et Ernest Chausson, selon des principes éthiques et esthétiques qui, comme le montre Christophe Imperiali, opposent ou associent les deux héros légendaires. Plus près de nous, le compositeur Frank Martin, dont Alain Corbellari retrace les spéculations linguistiques et musicales sur le Moyen Âge, a laissé un répertoire vocal et instrumental qui témoigne d’un semblable syncrétisme culturel, entre l’imitation attachée à « faire médiéval » et l’invention tournée vers les tendances les plus actuelles.

4Médiévales ou médiévalisantes, les œuvres analysées dans les pages qui suivent requièrent l’attention d’une oreille avertie pour déceler toute leur richesse. Le dialogue entre passé et présent, texte et musique, voix et instruments, interprétation et composition, a permis, grâce à la mise en synergie des compétences interdisciplinaires des commentateurs, de déployer toutes les potentialités artistiques d’un Moyen Âge qui n’a jamais sombré dans le silence.

Notes

1 Amy de la Bretèque Fr., L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 70, 2004, p. 121-124 (cit. p. 124).

2 Invité à commenter ce film lors d’une projection organisée par l’université permanente de Nantes en 2011, Guy Robert a expliqué sa méthode. Il dirige actuellement un « groupe d’études, de recherche et de diffusion des musiques médiévales » : [www.productions-perceval.com].

3 Loubinoux G., « Le Moyen Âge à l’opéra : du style troubadour au wagnérisme », Bernard-Griffiths S., Glaudes P. et Vibert B. (dir.), La Fabrique du Moyen Âge au XIXe siècle. Représentations du Moyen Âge dans la culture et la littérature françaises du XIXe siècle, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2006, p. 1069-1076 (cit. p. 1070).

4 Taïeb P., « La musique ancienne dans trois opéras de Grétry et Dalayrac : Richard Cœur-de-Lion (1784), Sargines (1788) et Raoul, sire de Créqui (1789) », Guéret-Laferté M. et Poulouin C. (dir.), Accès aux textes médiévaux de la fin du Moyen Âge, Paris, Champion, coll. « Colloques, congrès et conférences sur le Moyen Âge », 12, 2012, p. 471-489 (cit. p. 477).

5 Hofer H., « Scribe, Meyerbeer et la mise en scène du Moyen Âge », La Licorne, 6, 1982, p. 71. L’auteur de l’article cite l’argument d’un librettiste, extrait d’une nouvelle musicale de Jules Janin : « La scène se passe où vous voudrez, en Italie, par exemple, c’est la patrie du chant, et puis c’est la mode. Vous choisirez l’époque que vous voudrez : le Moyen Âge par exemple. L’Opéra Comique a beaucoup de fauteuils moyen âge et d’habits moyen âge et ce sera autant de gagné… »

6 Reynaud C., Liszt et le virtuose romantique, Paris, Champion, coll. « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 64, 2006, p. 332.

7 Loubinoux G., art. cité, p. 1076.

Auteur

Professeur de langue et littérature françaises médiévales à l’université de Nantes, dirige actuellement l’équipe d’Accueil 4276 qui, sous son nouvel intitulé « L’Antique, le Moderne », s’attache tout particulièrement aux questions de la mouvance et de la réception. Ses recherches, principalement consacrées à l’historiographie ou aux figures historico-légendaires, l’ont amenée à analyser les interférences entre le réel et l’imaginaire et la transcription postmédiévale des œuvres, revisitées et adaptées d’un genre à l’autre. Elle a ainsi pu étudier l’adaptation musicale de Robert le Diable par Meyerbeer.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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