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Michel Butor

 | 
Stéphane Gallon

Chapitre V. L’adieu à la crise ?

Texte intégral

Un « butordinateur »

  • 1 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 205.
  • 2 Ibid.

1Butor a effectivement une indéniable propension pour le structurel ; de nombreux critiques, et pas des moindres, l’ont souligné. Pour caractériser Butor, Calvino utilise par exemple l’expression « esprit systématique1 » et Jean-Charles Gateau tente le mot valise « butordinateur2 ». Quant à Dällenbach, il écrit :

  • 3 Dällenbach Lucien, « Le livre et ses miroirs dans l’œuvre romanesque de Michel Butor », op. cit., (...)

À quels textes le critique s’intéresse-t-il ? Ses goûts très divers le portent vers des œuvres multiples qui, néanmoins, ont une propriété commune : celle de satisfaire une pensée éprise d’organisation et de structures3.

  • 4 Allemand Roger-Michel, Michel Butor, op. cit., p. 92.

2Précisons cependant que, pour Butor, une structure n’est pas un carcan inamovible et se caractérise à la fois par sa non-finitude et son imprévisibilité. Jamais définitive, elle ne cesse de se prolonger, de se transformer, de se régénérer. Son mentor est Proust, Proust et sa fameuse architecture inachevée (OC II, p. 608), et en cela il se dégage de la doxa de son époque : « Dès que ça a commencé à se codifier, comme dans d’autres domaines, j’ai éprouvé le besoin de prendre mes distances4. » Il n’en reste pas moins que lorsqu’il composait L’Emploi du temps, le travail sur la structure fut pour lui primordial et ce au point de précéder l’invention de l’intrigue et des personnages :

  • 5 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 85.

il m’a fallu beaucoup de temps et de travail pour arriver à cette grille définitive. De même ces événements commandent les personnages. L’écrivain n’a pas en général d’abord des personnages et ensuite des structures narratives. Il met au point peu à peu des structures narratives, et c’est l’évolution de celles-ci qui commande l’apparition des personnages5.

  • 6 Desoubeaux Henri, Michel Butor, Douze ans de vie littéraire parisienne, op. cit., p. 21.

J’ai fait quatre versions différentes de L’Emploi du temps, mon second roman, […] et je crois que la structure de ce second livre est plus forte, plus unifiée que celle du premier6.

3L’analyse des cinq titres des cinq grandes parties permet d’en prendre pleinement conscience.

« L’Entrée » « Les Présages » « L’“Accident” » « Les deux sœurs » « L’Adieu »

4Nous avons vu en étudiant le temps linéaire que ces titres ne sont pas seulement juxtaposés mais qu’il existe entre eux une continuité d’ordre chronologique, dramatique et même logique. Cette continuité fait que, comme dans toute structure qui se respecte, il y a interdépendance entre les unités constituantes. Nous avons vu plus haut que « L’Entrée » et « L’Adieu » se répondent. Qui dit « Présages » dit aussi « prélude » de ce qui va suivre, autrement dit, « Entrée » dans une période plus ou moins troublée. Précédemment, nous avions aussi constaté que « Les Présages » préparait, annonçait « L’“Accident” ». La syntaxe, par les pluriels, relie, quant à elle, « Les Présages » et « Les deux sœurs ». Enfin, la thématique de la séparation, de la fin, inhérente à la lexie « Adieu », ou les connotations « dramatiques » afférentes à cette même lexie ne sont pas sans évoquer les conséquences potentielles de tout « Accident ».

5Mieux, comme dans les structures canoniques, la signification jaillit non pas du titre en soi mais de la relation unissant les titres. La proximité « L’“Accident” », « Les deux sœurs » amène ainsi à voir dans le deuxième titre la cause du premier. Elle conduit même à se demander si les deux expressions ne sont pas synonymes. Ne serait-ce pas parce que Revel a révélé à Rose et Ann le nom de Burton que celui-ci se trouve en danger ? Les deux sœurs ne seraient-elles pas un « accident » de parcours qui empêche Revel d’avancer harmonieusement sur sa route d’écrivain ? De même, de l’interrelation entre les deux derniers titres, jaillit un sens qui n’était contenu ni dans l’un ni dans l’autre. À la fin du roman Revel dit certes « Adieu » à la ville mais il dit aussi et surtout « Adieu » aux deux sœurs. Et cela doublement, « Adieu » parce qu’il les quitte physiquement et ne les reverra peut-être jamais, « Adieu » surtout parce qu’il a choisi l’écriture et non l’amour.

  • 7 Calle-Gruber Mireille, La Ville dans L’Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 53.

6Cette continuité créatrice de sens par interdépendance sémantique fait que les cinq titres forment un grand ensemble cohérent où tout ou presque est symétrique. « L’Entrée » est, par exemple, le symétrique sémantique et spatial de « L’Adieu ». L’analyse des déterminants révèle une autre symétrie, « L’ Les L’ Les L’ ». Ces symétries font d’autant plus prendre conscience de la dimension unitaire de la structure que, comme l’a bien vu Mireille Calle-Gruber7, elles gravitent autour d’un même centre, centre mis en valeur par une typographie différente : « L’“Accident” ». Cette emphatisation fait évidemment sens si on la relie à la conception philosophique de Heidegger : la mort n’est pas qu’un « accident », elle est le « futur propre » la condition du passage de l’inauthentique à l’authentique. La présence du titre « Adieu », en toute fin de chaîne, n’en prend alors aussi que plus de poids. Tout possible est un renoncement aux autres possibles, il faut passer par le renoncement, par l’« Adieu » pour vivre authentiquement.

7Nous le voyons, puisque nous avons une pluralité d’unités différenciées et inerdépendantes aussi bien formellement que sémantiquement, puisqu’à chaque fois le sens des unités en question naît plus des relations entre ces unités que du sémantisme propre à chacune d’elles, puisque, enfin, via des symétries et la présence d’un véritable centre de gravité, ces unités forment un tout cohésif, la stratification étudiée est beaucoup plus qu’une superposition de strates, elle est bel et bien… une structure.

8Ce qui est vrai pour les cinq grands titres est vrai pour les cinq grandes parties du roman et cela d’autant plus que, comme nous allons maintenant le montrer, la structure générale du roman est elle aussi symétrique et que l’attention du lecteur est, par cela même, comme ci-dessus, amenée à se focaliser sur une période « centrale ».

9Comme nous avions commencé à le constater un peu plus haut, on peut effectivement noter de multiples rapports de ressemblance ou de différence entre le début de la première partie et la fin de la dernière partie : début du séjour/terme du séjour ; train qui arrive/train qui part ; « coin de compartiment » (1er mai, p. 9/226), « coin de compartiment » (30 septembre, p. 393/486) ; « face à la marche » (1er mai, p. 9/226), « face à la marche » (30 septembre, p. 393/486) ; « vitre noire couverte à l’extérieur de gouttes de pluie » (1er mai, p. 9/226), « vitre grise couverte à l’extérieur de gouttes de pluie » (30 septembre, p. 393/486) ; « j’étais seul » (1er mai, p. 9/226), « je viens d’apercevoir, s’en allant après m’avoir dit adieu, Ann et Rose Bailey, James Jenkins et même Horace Buck » (30 septembre, p. 393/486) ; références à l’horloge/référence à l’horloge, etc.

10Évidemment, une telle symétrie est en soi une invitation à chercher un axe de symétrie, à chercher les événements s’étant passés six mois après le début, six mois avant la fin. Cette recherche conduit au mois de mars :

sur ce quai de Hamilton Station que j’avais contemplé le samedi 1er mars […] avant d’apercevoir, dans un snack-bar d’Alexandra Place où j’étais entré pour me réchauffer en buvant une tasse de thé, un jeune homme avec une valise qui manifestement venait de débarquer, et qui avait tellement l’air d’un Français […] (30 septembre, p. 393-394/486)

11Une nouvelle fois, les similitudes avec les scènes de commencement et de fin sont frappantes. Le lieu est le même, la gare Hamilton. Dans les deux cas, Revel, juste après avoir marché sur les quais, se dirige vers un café pour se réchauffer et y consomme du thé. Autre similarité, la présence d’un jeune Français un peu perdu qui arrive dans une ville qu’il ne connaît pas. Même la référence à une valise réapparaît.

12La symétrie mise en place ne se limite cependant pas aux trois moments stratégiques que nous venons de décrire. Ce ne sont pas seulement les premier et dernier jours qui sont en écho mais aussi les deuxième et avant dernier jours. Preuve en est, Revel, le 30 septembre, rappelle que la veille il était encore dans

la grande salle de chez Matthews and Sons où […] tous les employés de cette année se trouvaient réunis […] Blythe, Greystone, Ward, Dalton, Cape, Slade, Moseley, Ardwick […] (p. 394/487)

13Or le 2 octobre, le lendemain de son arrivée, il découvre « la grande pièce » de Matthews and Sons ainsi que « Blythe, Greystone, Ward, Dalton, Cape, Slade, Moseley, Ardwick » (9 mai, p. 21/233).

14Par la suite, le petit jeu continue. Revel précise ainsi que, lors de son dernier week-end, il n’a pas réussi à regarder « la vieille église Saint-Jude, de l’autre côté de la Slee » or, lors de son premier week-end, il longe la Slee et n’arrive pas non plus à accéder à l’église qu’il souhaite visiter puisque le portail en est fermé (16 mai p. 39/245). Rappelons aussi que le 21 septembre, il visite tour à tour Hamilton Station, l’Écrou, Lanes Park, Green Park, All Saint Park et Willow Park or au mois d’octobre, il visite ces mêmes lieux et dans le même ordre : Hamilton Station et L’Écrou le 2, Lanes Park et Green Park le 14, Willow Park le 20. En octobre, il découvre pour la première fois les tapisseries et l’Ancienne Cathédrale ; en septembre, il s’y rend pour la dernière fois (22 septembre, p. 383/479). On pourrait continuer : le 20 octobre il mange chez les Jenkins, le 20 septembre il mange chez les Baileys ; en octobre il emmène James au Sword (19 mai, p. 48/251), en septembre il fait de même (5 septembre, p. 349/455) ; en septembre comme en octobre il se rend chez Baron’s et achète un exemplaire du Meurtre de Bleston ; en octobre il rencontre pour la première fois Ann, en septembre il renonce à elle, etc.

15Les cinq grandes strates du roman forment de même une structure amenant le lecteur à se focaliser sur des centres. En effet, les strates découvertes plus haut ne sont pas seulement superposées les unes aux autres, elles se rejoignent :

  • 8 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 84.

On obtient alors deux points remarquables. Comme il y a des mouvements rétrogrades certaines voix de récit se rapprochent les unes des autres. À la fin de février se rejoignent les voix deux et trois ; à la fin de juillet les voix quatre et cinq8.

16Ces rapprochements ont pour premier effet de surmarquer la seule strate qui ne tend pas vers les autres, celle du présent d’énonciation (juin, juillet, août, septembre, octobre), belle manière de rappeler que vivre authentiquement le présent est l’enjeu principal du roman, belle manière de signifier que cette strate est la strate « centrale ». Nous en trouvons d’ailleurs la confirmation dans la citation même de Butor. Étant donné que cette strate n’apparaît qu’au mois de juin, donc après la voix du passé lointain, il aurait été assez logique de la nommer la deuxième voix, or Butor lui donne la première place puisque ce sont les autres strates qu’il nomme deuxième, troisième, quatrième et cinquième voix.

  • 9 Ibid., p. 85.

17Mais, surtout, les rapprochements mettent en valeur des dates stratégiques. La relecture dans l’ordre (juin, juillet) et la relecture rétrograde (août) mènent effectivement, respectivement, au 31 juillet et au 1er août. Le passé lointain (octobre, novembre, décembre, janvier, février) et le passé proche rétrograde (mai, avril, mars) conduisent, quant à eux, tous deux, à l’axe de symétrie mis en évidence ci-dessus, à savoir aux alentours de la fin février et du début mars. « Il était nécessaire qu’à ces deux points remarquables de la structure il y eût des événements importants9 », ajoute Butor. Les événements en question sont, d’une part, la décision de relire le journal (p. 255/392), la poursuite de Tenn (p. 270/402), la découverte des fiançailles et les fiançailles de Rose et de Lucien (p. 270/402) et, d’autre part, la date du 29 février. Tous sont cruciaux et le dernier plus que tous les autres réunis.

18La relecture conduit en effet Revel à lutter contre l’oubli, à s’observer avec plus de recul, à prendre conscience de sa « mauvaise foi », à donner plus de fermeté à son présent, à affermir et expérimenter sa vocation d’écrivain. Elle est aussi une invitation adressée au lecteur, invitation à relire le roman de Butor, invitation à relire sa propre vie. La poursuite de la Morris de Tenn annonce, quant à elle, le fait que chercher un coupable, un meurtrier est totalement vain et ne peut conduire qu’à une impasse.

19L’enjeu du roman n’est pas policier mais philosophique. Revel ne trouvera rien s’il cherche à réduire la mort à une cause humaine, à une raison contingente, elle n’est pas un « accident », elle est le futur propre de tout homme. Les fiançailles de Rose et de Lucien sont, enfin, le déclencheur de cette prise de conscience. La résignation rapide de Revel et son retour vers Ann sont la preuve flagrante qu’il est dans le « on », dans la « mauvaise foi », que son possible authentique n’est pas dans une relation sentimentale inauthentique, que sa vocation première est ailleurs.

20La date du 29 février, quant à elle, n’obéit pas à la même logique. Preuve en est, le lecteur ne saura jamais ce qui s’est passé ce jour-là :

et je n’ai même plus le temps de noter ce qui s’était passé le soir du 29 février, et qui va s’effacer de plus en plus de ma mémoire […] ce qui me paraissait si important à propos du 29 février […] (30 septembre, p. 394/487)

21Rechercher des indices permettant de deviner ce qui est arrivé de si important ce dernier jour de février reviendrait à chercher qui était au volant de la Morris noire le 11 juillet, reviendrait à privilégier l’interprétation policière sur l’interprétation philosophique, autrement dit, conduirait, comme nous venons de le voir à l’instant avec l’épisode concernant la Morris de Tenn, à une impasse.

  • 10 Ricardou Jean, Problèmes du nouveau roman, Paris, Le Seuil, « Tel Quel », 1967, p. 162-163.

22Le 29 février est cependant bien plus surmarqué que ne l’étaient le 31 juillet et le 1er août : a) Le roman s’achève sur cette date ; b) comme le montre l’extrait ci-dessus, cette date est explicitée deux fois ; c) parce qu’il aiguise la curiosité du lecteur, le mystère qui l’entoure focalise toute notre attention sur elle ; d) enfin, comme Ricardou10 l’a montré, ce sont en fait les cinq strates qui sont savamment orientées vers elle.

Distribution des cinq grandes strates dans L’Emploi du temps

23Dans le schéma ci-dessus, la ligne du haut représente le temps de l’énonciation (N. = narration), autrement dit la succession mai, juin, juillet, août, septembre. La ligne du dessous représente le temps de l’histoire (F. = fiction), autrement dit l’année entière passée à Bleston. Au mois de mai, Revel ne se consacre qu’à la relation des événements du mois d’octobre. Ricardou a donc relié le « M » de « Mai » (ligne du haut) au « O » de « Octobre » (ligne du bas). Au mois de juin, Revel continue sa recension chronologique et raconte donc les épisodes du mois de novembre mais, parallèlement, il se met à décrire ce qui se passe en juin. Ricardou a donc relié le « J » de « Juin » (en haut) au « N » de « Novembre » et au « J » de « Juin » (en bas) et ainsi de suite jusqu’en septembre qui est, comme nous l’avons vu plus haut, relié à cinq mois. La simple observation de ce schéma montre d’abord que la superposition des strates n’est pas aléatoire mais obéit à une « construction » très rigoureuse et que l’ensemble du roman, conformément à la définition du structurel, forme un tout organisé. La ligne de la fiction révèle, quant à elle, que le « Centre » du roman est le 29 février. Reste à comprendre le pourquoi de cette date. Pourquoi focaliser l’attention du lecteur sur un moment qui ne correspond à aucun événement signalé explicitement ?

  • 11 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 84.
  • 12 Ibid.

24Pour répondre à cette question, il est intéressant de remarquer que les strates appelées quatre et cinq par Butor : « réussissent leur rapprochement. On a dans le texte un événement du dernier jour de juillet et du premier jour d’août11 ». En revanche, les strates deux et trois tendent l’une vers l’autre mais ne se rejoignent jamais : « il y a une lacune12 ». Si Butor a choisi comme centre de son roman une lacune, ne serait-ce pas d’abord pour montrer les limites de ce que Bergson appelle le temps quantitatif et Heidegger l’intratemporéanité, à savoir le temps de la mécanique traditionnelle ? Le 29 février est en effet, en soi, l’aveu de l’inefficacité de la division du temps en unités régulières. Si le système était adéquat, toutes les années devraient faire exactement la même longueur or non seulement il faut un rééquilibrage tous les quatre ans mais même ce rééquilibrage est en soi insatisfaisant. En effet, subsiste encore un décalage d’environ un jour tous les trois mille ans.

  • 13 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., p. 109.

25Cette lacune du 29 février est aussi intéressante par le fait qu’elle est, en soi, très heideggérienne. Un « rien », un « vide » autour duquel tout se construit… Un « rien », un « vide » à partir duquel débordent passé et futur… Nous retrouvons là le présent propre, « l’instant » d’Être et Temps. Placer au cœur du roman une lacune n’est-ce pas en effet signifier que le présent n’est pas ou, pour être plus exact, qu’il est toujours projection vers hier ou demain ? Ajoutons que quand il caractérise la lacune centrale de son roman, Butor a recours aux syntagmes « point d’interrogation » et « question13 ». Or placer au centre structurel du roman une interrogation sans réponse toute faite, une interrogation où le lecteur se retrouve seul, face à lui-même, c’est signifier que le réel est à compléter chaque jour, que l’homme est libre de ses actes.

26Un élément pourtant met fin à la possibilité de tous les autres possibles : la mort. La béance du 29 février, ne serait-elle pas enfin un rappel de ce grand vide qui est au cœur de nos vies, un rappel qu’il est notre seul et unique futur propre, qu’il est la clé de voûte de toute vie authentique ?

27Ce rappel n’est en rien morbide. Il se veut au contraire une incitation à sortir de l’apathie, à vivre, avant qu’il ne soit trop tard, nos possibilités d’être les plus authentiques. Nous retrouvons cette thématique avec la Nouvelle Cathédrale. Elle aussi contient une inconnue, « une grande croix d’ombre, un grand “X” » (20 juin, p. 146/318), derrière laquelle on peut voir comme un appel, un appel à résoudre l’équation, à combler le vide par un « plein », à créer une nouvelle œuvre, L’Emploi du temps, qui, elle-même, ne sera pas exempte de béances et donc, à son tour, sera source de livres futurs. De même, lorsque Revel, évoquant les trois exemplaires du Meurtre de Bleston, met en avant le lacunaire, c’est pour aussitôt préciser que seul le futur permettra de combler ce vide : « puisque le dos du livre futur sera évidemment orné d’une photographie nouvelle […] d’une nouvelle carte qui m’aidera à démasquer la carte blanche ». Si le « centre » du roman est donc lacune, vide, blanc, c’est parce que Butor veut nous faire comprendre que le réel est non-finitude, qu’il est ouvert, qu’il faut constamment continuer à le bâtir, qu’il est sans cesse à compléter et que celui qui doit le compléter, c’est le lecteur, c’est chacun d’entre nous.

28Terminons en montrant qu’en toute cohérence avec ce que nous avions observé pour le temps linéaire, pour l’expression de la confusion temporelle ou pour le temps stratifié, Butor parsème son roman de motifs référentiels ramenant au concept de structure.

29La récurrence de la thématique du tissu en est un des meilleurs exemples. Le tissu est, en effet, un objet par excellence structurel. L’unité « fil » ne prend sens que par son interrelation avec les autres unités fils. Un fil tout seul ne signifie rien, des fils qui s’enchevêtrent peuvent former une image, un dessin qui, lui, est significatif et génère donc un ensemble cohérent et unifié.

30Au début du roman, apparaissent seulement fils, ficelles et cordes. Revel, comme nous l’avons déjà vu, ramasse sur le sol une ficelle, une ficelle qui ne reste pas longtemps droite puisqu’il s’en sert pour rattacher la poignée de sa valise. Elle ne reste pas non plus longtemps seule puisque le singulier fait bientôt place au pluriel : « le tracé des lignes municipales […] semblable à un paquet de ficelles embrouillées » (20 mai, p. 50/252). Même constat avec les noms « corde » et « fil » : « tous ces enfants traînant avec des cordes des bouquets de branchages mal liés » (12 juin, p. 119/300) ; « mouches duveteuses et irisées qui brisent les minces fils transparents » (27 juin, p. 161/328). Nous pouvons noter, dans ces différents exemples, une nouveauté intéressante : ficelles, cordes et fils servent à chaque fois à relier et, puisqu’une toile d’araignée est implicitement évoquée dans le dernier extrait, ce « tissage », même s’il est encore nettement défaillant (« embrouillées », « mal liés », « minces »), est à chaque fois un peu plus élaboré. En toute cohérence, un bon mois plus tard, les fils se font « trame » (14 août, p. 288/413) :

Je sens, tout autour de moi, les fils de la chaîne envahir la trame comme une marée ; bientôt mes mains seront prises dans cette toile, et moi, tout enfermé dans ce métier, je ne réussis pas à découvrir le levier à mouvoir qui changerait le point. (14 août, p. 288/413)

31Dans la dernière partie du roman, fils, cordes et ficelles deviennent même graduellement « maille », « filet » (5 septembre, p. 351/456), « couvertures » et « toiles » (8 septembre, p. 354/458 ; 12 septembre, p. 363/464).

32Cette gradation est d’autant plus intéressante que, comme on le sait, étymologiquement, les lexies « tissu » et « texte » ont la même origine. Butor en est parfaitement conscient, il le notifie dans ses commentaires de L’Emploi du temps :

  • 14 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 81.

Mais aussi il y a ou bien des événements, ou bien il y a de l’écriture. Ou bien le personnage est dans son bureau, dans cette entreprise d’export-import qui s’appelle Matthews and sons, il court les rues, rencontre des gens, etc., ou bien il est dans sa chambre à sa table de travail d’écriture, à constituer peu à peu son texte comme une chenille qui file un cocon pour sa métamorphose14.

33Ce parallélisme tissu/texte, il y revient aussi dans son roman : « ce cordon de phrases est un fil d’Ariane » (28 juillet, p. 247/385) ; « cette description exploratrice que je compose, forge et tisse » (5 septembre, p. 350/455) ; « cette page blanche […], cette toile pour te filtrer » (12 septembre, p. 363/464).

34Il ne faut cependant certainement pas s’arrêter à ce niveau de lecture. Si Butor a recours au motif structurel du tissu, c’est aussi pour nous dire que le réel, le monde, le cosmos est structure. Les tapisseries d’Harrey l’illustrent. Chacune d’elles est structure par le fait qu’elle ne contient pas une seule scène mais plusieurs et que ces scènes sont interdépendantes : « le même personnage apparaissant ainsi deux fois, trois fois dans le numéro 15, la descente aux enfers » (12 août, p. 278/407). Comme précédemment, chaque dessin ne prend sens que si on le met en relation avec les autres et cette mise en relation fait que lesdits dessins forment une unité :

le numéro 1, « l’Enfance de Thésée », tableau qui jusqu’alors m’avait semblé le plus obscur de tous, mais dont il a su, lui, James Jenkins, me fournir un commentaire pour la première fois satisfaisant, analysant l’ensemble en ses trois moments principaux […] (12 août, p. 280/408)

35Mais dans chacune de ces tapisseries, ce ne sont pas seulement des actions ou des événements qui sont en interrelation, ce sont des moments, moments qui à chaque fois trouvent leur source dans le dessin précédent et leur continuation dans le suivant : « une même figure peut y participer à des événements parfois évidemment séparés par plusieurs années » (12 août, p. 279/407). Ce que nous dit Butor via les tapisseries, c’est donc que l’interdépendance des unités n’est pas analogique ou antithétique mais temporelle. La continuité entre les scènes est du même ordre que celle qui unit les ekstases d’Heidegger.

36Ce qui est vrai au niveau d’une tapisserie est vrai au niveau de l’ensemble des tapisseries. Chacune est difficilement interprétable en soi : « certaines me demeuraient obscures comme la huitième et la neuvième, les enlèvements d’Hélène et d’Antiope » (11 juillet, p. 204/356). Comme précédemment, le sens naît des interrelations, interrelations qui font du tout un ensemble cohésif : « je prenais lentement conscience de l’unité de toutes ces scènes […] que je voyais déjà toutes liées par le personnage de Thésée, toutes faisant partie de son histoire » (11 juillet, p. 204/356), « comme tout cela s’organisait à présent » (11 juillet, p. 207/358). La cohésion générale est renforcée par le fait que les unités tapisseries gravitent autour d’un « centre », autour d’un « panneau pivot » (11 juillet, p. 206/358), le panneau 11, le panneau de la mort. Encore une fois, Heidegger n’est pas loin.

37Les cathédrales peuvent également être analysées structuralement. Le lexique utilisé pour les décrire (par exemple le 20 juin, p. 146/317-318) en est une première confirmation : « pont », « relient », « deux à deux », etc. Mais surtout les vitraux sont en étroites interrelations internes : « il n’était pas fait pour être vu seul » (6 juin, p. 95/284) ; « ces deux grandes verrières faisaient partie d’un vaste ensemble […] dans lequel toutes les fenêtres devaient jouer leur rôle » (6 juin, p. 96-97/285). L’ecclésiastique qui fait découvrir à Revel la cathédrale précise que, jadis, la dimension structurelle était encore plus nette. Tout était symétrique. Tout en haut, Caïn était opposé à Adam, Ève et Abel enfant. Autrement dit, étaient en vis-à-vis un solitaire et une famille, un coupable et un innocent. Dans les niches de droite, se trouvaient face à face le laboureur et le berger. Dans celles de gauche, à l’offrande d’un agneau répondait une offrande d’épis et de fruits. Le troisième niveau était construit tout aussi symétriquement. Caïn l’errant, Caïn le vivant faisait face à l’immobilité d’Abel enterré. Les deux panneaux centraux représentaient Adam mourant et Caïn devenant, grâce à la foudre de Dieu, « invulnérable ». Enfin, la gauche était sous le signe de la naissance : naissance de Seth, le descendant des juifs ; naissance d’une cité, protectrice des descendants de Caïn. Le jeu continuait dans les vitraux du dessous. Du côté d’Abel, se succédaient les patriarches d’Enos à Lamech. Du côté de Caïn, on avait droit à ses descendants Yabal, Yubal et Tubalcaïn. On pourrait continuer : du côté de Caïn, la ville du XVIe siècle ; du côté d’Abel, par transparence, la ville moderne. Du côté de Caïn, la vie, l’animation, l’activité, la jeunesse puisque les fils et filles de Yubal sont présents et jouent de la musique ; du côté d’Abel, « sept vieillards » nommés un peu plus loin « patriarches ». Quant à la ville d’Abel, elle n’est plus maisons à pignons, beffroi, pont ou cathédrale mais « obscures façades tordues par la réfraction », « vieilles maisons sur le ciel qui baisse et s’obscurcit » (6 juin, p. 95/284), « fenêtres qui semblaient mortes » (6 juin, p. 96/285-286). Pire que cela, les vitraux d’Abel ne sont plus. La description ci-dessus est celle d’une vieille recension. Butor prend même le soin de préciser que le dernier des patriarches, Lamech, était le père de Noé. Cette précision n’est pas que culturelle, elle rappelle que c’est Dieu, lui-même, qui, insatisfait de la tournure des événements, décida de détruire les fils de Seth. Comment mieux dire que l’idéologie judéo-chrétienne officielle et sa vision temporelle étaient sclérosantes, empêchaient la société de grandir ? Comment mieux dire que cette idéologie est, pour lui, maintenant, totalement caduque ? Comment mieux dire, enfin, que la vie authentique est à chercher du côté de Caïn, du côté des tisserands, des forgerons, des musiciens ? Une nouvelle fois, l’interprétation jaillit de l’interrelation, jaillit de la structure générale. Sept patriarches en soi ne veulent pas dire grand-chose. Si nous les opposons à l’effervescence d’une nouvelle ville et à des musiciens riches de leur jeunesse, les sèmes afférents contextuels péjoratifs jaillissent.

38Dans l’Ancienne Cathédrale, la structure ne se limitait cependant pas aux deux unités vitrail d’Abel, vitrail d’Adam. S’opposaient, de même, dans les petits vitraux du déambulatoire, les villes maudites et les villes saintes. D’un côté, Babel, Sodome, Babylone et « la Rome des empereurs ». De l’autre, « la Rome des papes », tout aussi symptomatiquement détruite. Il est intéressant d’observer qu’aucun des vitraux des villes maudites n’est totalement intact. Nous pouvons peut-être y voir une confirmation de nos conclusions sur le temps mythique. À savoir que si Butor est intéressé par les représentations passées et le rapport au temps qu’on avait jadis, il fait le constat qu’on a cherché à en effacer toutes les traces mais que leur disparition est une béance, un terrible manque qui se fait encore sentir. Une deuxième interprétation s’impose. Puisque certains vitraux ne sont pas là, la cathédrale est inachevée. Cette caractéristique n’est pas propre à la période moderne : l’ecclésiastique explique que « ces deux grandes verrières faisaient partie d’un vaste ensemble qui n’a jamais été terminé » (6 juin, p. 96-97/285). Notons que le contenant est à l’image du contenu. Cet inachèvement se retrouve dans le vitrail de Babel : « Seul demeure à peu près intact […] le sommet très inachevé de la tour » (6 juin, p. 98/286). Nous retrouvons là, bien sûr, une nouvelle fois, les faiscsèmes de la non-finitude et de l’imprévisibilité. Il y a bel et bien structure mais celle-ci est inachevée, ouverte.

39Inutile de préciser qu’exactement comme avec les tapisseries, si les éléments internes de chaque cathédrale sont en « correspondance », il en est de même des cathédrales entre elles. La « correspondance » se fait entre autres par les cloches, par le roman de Burton, par la thématique du meurtre, et, d’ailleurs, Rose comme Revel en arrivent à les confondre (3 juin, p. 80/274 ; 24 juin, p. 156/324). Ancienne et Nouvelle Cathédrale sont aussi tour à tour « centre » de la ville et confirment donc que les structures butoriennes ne cessent de se métamorphoser. D’ailleurs, une troisième « cathédrale » est sur le point de compléter l’ensemble et de déporter encore une fois le centre : le grand magasin.

40Tissus, tapisseries, cathédrales… Une autre structure est souvent évoquée dans L’Emploi du temps, celle de l’organisme physique. La dimension structurale de ce motif est soulignée par une des lexies employées, la lexie « système », terme saussurien précurseur du substantif « structure » : « Ainsi, moi, virus […] je pouvais examiner cette énorme cellule cancéreuse dont chaque encre d’imprimerie, comme un colorant approprié, faisait ressortir un système d’organes » (22 mai, p. 54/255).

  • 15 Bergson Henri, Les Deux Sources de la morale et de la religion, op. cit., p. 2, 6.

41En fait, virus, cellule(s), lymphe, organes, amibe, vacuole, corps, etc. sont, dans L’Emploi du temps, des métaphores récurrentes (27 mai, p. 62/261 ; 20 août, p. 306/425 ; 4 septembre, p. 346-347/453-454). Évidemment, par là, Butor veut nous dire que si le monde est une structure, ce n’est pas n’importe quelle structure, c’est une structure vivante, une structure mue par un élan… vital. Bergson est d’autant moins loin que, dans Les deux sources de la morale et de la religion, il écrit que « Les membres de la cité se tiennent comme les cellules d’un organisme » et que la société est comparable : « à un organisme dont les cellules, unies par d’invisibles liens, se subordonnent les unes aux autres dans une hiérarchie savante15 ». Cette vision du monde est en adéquation avec celle de Butor par le fait que, tout en ne niant pas la dimension structurelle, elle ne conduit pas au déterminisme et ne réduit pas les individus à leur seule fonction.

42Un point commun unit toutes les citations de L’Emploi du temps évoquant cette métaphore de l’organisme : le comparé est à chaque fois Bleston. C’était aussi le cas dans plusieurs des occurrences métaphoriques de la lexie tissu : « J’ai marché vers cet accroc du tissu de la ville » (3 juillet, p. 182/343), « Bleston à l’intérieur de ton tissu » (4 septembre, p. 346/453). Mieux, le substantif « structure » n’est utilisé qu’une fois dans le roman et il est alors associé à… Bleston (22 mai, p. 54/255). Puisque les habitants d’une ville ne se réduisent pas à leur fonction sociale et ont normalement la possibilité d’aller où ils veulent quand ils veulent, ce dernier constat confirme que si le monde est une structure, structure parfois agressive, terrifiante, sclérosante et aliénante, il n’en est pas moins une structure évolutive, vivante, vitale, où l’homme garde une certaine marge de manœuvre, une certaine dose de liberté.

« De la musique avant toute chose » (Verlaine)

43À ce stade de la réflexion, nous avons donc découvert que, loin d’être une simple superposition hétérogène de strates, le réel est, pour Butor, un grand ensemble évolutif, ouvert, imprévisible, vivant, vital, parfaitement cohérent et unifié, où tout est en interdépendance. Reste à déterminer quel schème matriciel correspond à ces faiscsèmes, quel schème matriciel du temps Butor substitue à la ligne, au labyrinthe, aux couches géologiques, aux affiches déchirées.

44Avant de répondre à cette question, commençons par constater que L’Emploi du temps n’est pas avare en références musicales et que la ville de Bleston est totalement sous le signe de la musique. Yubal, un des descendants de Caïn, est explicitement présenté comme « l’ancêtre de tous les musiciens » (5 juin, p. 94/283), ce qui est confirmé sur un vitrail par son attitude et les personnages qui l’environnent :

(debout, la bouche grande ouverte, comme s’il hurlait), « au milieu de ses fils avec les instruments à vent, l’orgue, la trompette et la flûte, et de ses filles avec les instruments à cordes, la harpe, la viole et le luth […] ». (5 juin, p. 94/283)

45Les armoiries de la ville et son étymologie supposée en sont une autre confirmation :

les célèbres cloches qu’ils considèrent depuis des siècles comme l’essence même de leur cité, au point qu’ils les ont mises dans ses armoiries, et qu’ils s’imaginent que son nom même vient d’elles, Bleston, Bells Town. (7 juin, p. 102/288)

46À plusieurs reprises, Butor rappelle aussi l’importance du carillon dans l’histoire de la cité et va même jusqu’à faire dire à un de ses protagonistes à ce sujet : « Ce qu’il y a de plus intéressant, ce sont nos cloches » (7 juin, p. 103/289).

47Pourtant les lexies « musique » et « musicale » n’apparaissent qu’une seule fois dans tout le roman, le substantif « musicien » aucune fois au singulier et seulement trois fois au pluriel. Même constat pour l’adjectif « musical » totalement absent. La musique est aussi à plusieurs reprises présentée péjorativement. La seule occurrence de ce substantif se trouve d’ailleurs dans un contexte des plus dépréciatifs :

Les grands magasins, Grey’s, Philibert’s, Modern Stores, se préparaient déjà pour Noël ; remplissant leurs vitrines […] de sapins vrais ou en carton, aux branches couvertes de coton hydrophile ou de borate de soude […] (9 juillet, p. 197/352)

48Constamment, les carillons sont associés au mercantilisme et quand ce n’est pas le cas, ils sont connotativement reliés à un lieu que Revel honnit entre tous, l’Écrou :

toutes les vitrines des confiseurs se garnissaient de simulacres d’œufs en toutes sortes de matières sucrées, en prévision de ce dimanche de Pâques si semblable aux autres, qui n’a différé pour moi des autres que par cette longue impitoyable sonnerie de carillons […] (26 août, p. 322/435)

où il me faudrait carillonner pour réveiller le gardien et me faire ouvrir. (13 juin, p. 127/305).

49Dans le roman de Butor, très souvent le sonore est en fait synonyme de cacophonie, et ce dès les premières pages : « la trame de l’épaisse couverture de bruit, qui m’enveloppait depuis des heures presque sans répit » (1er mai, p. 9/225) ; « J’ai vérifié le contenu de mes poches (un train sifflait) » (5 mai, p. 15/229). Même les lieux censés être les plus recueillis ne sont pas épargnés : « J’entends la profonde crécelle d’un camion » (5 juin, p. 94/283) ; « les cris de la foule furieuse […] Une immense huée envahit ce lieu de recueillement […] s’esclaffant et criant » (7 juin, p. 100/287) ; « tandis qu’au-dessus, sur une vitre peinte, dans un concert de timbres s’inscrivent en chiffres lumineux les coups portés » (30 juin, p. 169/332). Certes, l’on a parfois droit à de la musique d’orgue mais celle-ci est loin d’être harmonieuse : « l’organiste répétait indéfiniment quatre mesures avec toujours la même faute » (9 juillet, p. 198/353) ; « L’organiste continuait à ânonner » (9 juillet, p. 200/354). La musique des pubs est tout aussi décevante : « un groupe d’hommes chantait horriblement, en dodelinant de la tête » (13 juin, p. 124/303). Ailleurs, la situation n’est guère meilleure : « près du grand pont de chemin de fer sur lequel hurlaient de longs trains partant vers l’Écosse » (3 juillet, p. 183/343) ; « des trains quittant ou approchant Hamilton Station avec leurs sifflets jaunes comme l’hiver » (15 août, p. 293/416).

50L’environnement sonore de Revel est en fait des plus agressifs : « le gardien, en uniforme noir à galons rouges, a lancé un coup de sifflet à mon adresse » (26 mai, p. 60/259), « tandis que quelques mouettes rayaient de leurs cris de râpes le bourdonnement général » (26 mai, p. 59/259). Même les cloches semblent poursuivre haineusement le pauvre Revel et ce, dans un climat météorologique apocalyptique :

tandis que les cloches de la Nouvelle Cathédrale sonnaient à toute volée comme si elles me pourchassaient, […] obligé, pour ne pas étouffer, de sortir, de retrouver les linceuls noirs de la pluie et le martèlement des cloches. (24 juillet, p. 237/378-379)

51Les bruits métaphoriques ne dérogent pas :

Je me trouvais sur un terrain plein de pièges […] déclenchant d’un même coup toutes les sonneries d’alarme […] (18 juillet, p. 220/367)

vos mâchoires cariées qui s’étaient abattues sur moi avec un bruit vrillant de perforeuse […] qui résonnait à l’intérieur comme à l’extérieur de ma tête […] (2 septembre, p. 342/450)

52Butor ne se contente cependant pas de décrire, çà et là, un son désagréable ou agressif, il superpose les bruits en question. Nous avons ainsi droit à des arrière-fonds insupportables : « le grand atelier tout bourdonnant de ses cinq rangs de vingt machines saignantes et suppliciantes » (29 août, p. 331/441) ; « dans l’isolement, l’éblouissement, le bourdonnement et le froid » (1er septembre, p. 337/447). Quand les bourdonnements cessent, crépitements de pluie, allitérations d’occlusives et cris de bêtes prennent le relais : « le bruit de la pluie qui s’était remise à tomber résonnait sur toutes les vitres » (20 juin, p. 146/317) ; « Et maintenant, de nouveau, c’est la pluie qui frappe mes carreaux » (26 juin, p. 159/326) ; « On entendait de temps en temps les hurlements des animaux dans la section zoologique » (30 juillet, p. 250/387). Martèlements et coups envahissent également le roman : « j’entendais le bruit de la hache des démolisseurs » (23 juin, p. 150/320), « À l’intérieur, dans le brouhaha accru, longtemps ponctué des coups de marteau des décorateurs » (9 juillet, p. 197/352), « des têtes en bois sur lesquelles on tape avec des balles remplies de sciure pour les faire tomber en arrière sur la planche avec un bruit sec comme celui d’un maillet » (13 août, p. 282/409), etc.

53Notons qu’à chaque fois, la mort n’est pas très loin. Les bourdonnements, nous l’avons vu, ramènent connotativement aux cadavres qui se décomposent. Les démolisseurs, à coups de hache, mettent à bas le grand huit de Plaisance Gardens. Horace, à coups de fusil, à coups de maillets, abat des ours, des têtes de bois, des avions. Des feux crépitent aussi un peu partout dans la ville et cela au point que dans le référent, que ce soit métaphoriquement ou non, tout ou presque semble sur le point d’exploser :

je l’avais amenée, Rose […] à Plaisance Gardens voir les feux d’artifice des fêtes, en compagnie de sa sœur Ann qui […] avait mis sa main autour de mon poignet, et qui la serrait, faisant rentrer ses ongles dans ma peau, à chacune des explosions […] (30 juillet, p. 250/387)

Je me trouvais sur un terrain plein de pièges, comme devant un château très savamment gardé dans les fortifications duquel la lecture du Meurtre de Bleston, comme l’explosion d’une bombe, avait certes provoqué une grande fissure […] (18 juillet, p. 220/367)

54Tout… y compris le son lui-même. Les premières notations auditives du roman sont programmatiques. Certes, nous l’avons vu, une « trame », une « couverture de bruit » enveloppe Revel mais, lorsqu’il arrive à Bleston, elle se « relâche », elle se « défait » (1er mai, p. 9/225). Et quand un peu plus tard il monte en haut de la cathédrale, ce ne sont pas les culées, les pinacles ou les arcsboutants qu’il évoque mais les « abat-sons » (29 mai, p. 69/265). Dans Bleston, carillons, orgues et bruits sont aussi constamment virtualisés. Les cloches sont transformées en décors stéréotypés de carte postale ou en métaphores ou alors ne sont plus utilisées :

Or il y avait depuis longtemps une grande lézarde dans la tour qui se trouve au-dessus de nous, ce qui était fort grave pour les habitants de Bleston que cela interdisait de faire sonner les célèbres cloches […] (7 juin, p. 101-102/288)

55De même, quand il n’ânonne plus, l’orgue est muet : « À l’intérieur tout était calme » (5 juin, p. 90/280), « Car j’étais seul, car l’orgue au-dessus de la barrière du chœur se taisait » (5 août, p. 259/395). La musique des pubs est frappée d’un mal comparable : « Je suis entré dans ce chaos de buée et de bulles, de vieilles femmes, de bribes de chansons marmonnées, de chapeaux imprégnés de suie » (6 août, p. 265/399), « Les chants s’étaient arrêtés ; on n’entendait plus qu’un piétinement continu, et, de temps en temps, un rire cassé » (13 juin, p. 125/304). Même les explosions ne sont, en fait, que pétards mouillés et les chants proférés sont à peine dignes de ce nom : « Je les ai regardés […] éclater de petites fusées qui retombaient et s’éteignaient presque aussitôt, au bruit des pétards et de ce monotone chant scandé : “We burn the Guy, we burn the Guy” » (12 juin, p. 119-120/300).

56Notons que ce silence n’est pas présenté comme une caractéristique de l’aprèsguerre mais plutôt comme inhérent à l’histoire même de Bleston. L’épisode déclencheur semble être le moment où l’évêque catholique de l’Ancienne Cathédrale fut incapable de proférer un mot (7 juin, p. 100/287). Revel, à son arrivée, se trouve dans une situation assez semblable. Il n’arrive pas à s’adresser au chauffeur de taxi, sa bouche ne veut plus lui obéir : « ceux [les mots] par lesquels j’aurais voulu le remercier, je ne parvenais pas à les former dans ma bouche ; c’est un simple murmure que je me suis entendu prononcer » (2 mai, p. 12/227). Notons qu’il est, loin d’être le seul dans cette situation. Toutes les bouches de la ville semblent ankylosées, endormies, obstruées, collées, gênées : « une pâtisserie justement nommée “éponge” couverte de cette immanquablement couleur de jonquille fanée, qui laisse dans la bouche un goût de colle » (12 mai, p. 26/236) ; « Quelques minutes plus tard, mon compagnon m’a dit à voix basse, après avoir retiré de sa bouche une dernière arête » (14 mai, p. 32/241), « je vous voyais assise, la bouche ouverte, le regard terrorisé » (29 août, p. 332/441-442) ; « j’ai vu deux hommes qui dormaient sur les bancs de bois […] l’autre […] la tête renversée, la bouche ouverte, presque sans dents » (2 mai, p. 14/228). Tous les Blestoniens ou presque ont la bouche béante car en tant que descendants de Yubal (représenté lui aussi, rappelons-le, bouche grande ouverte sur un des vitraux de l’Ancienne Cathédrale) ils aspirent à la musique. Plusieurs Blestoniens ressentent le besoin de se faire soigner la bouche parce que contrairement à leur ancêtre, aucun son ne sort d’elle. Ce symbolisme est redoublé dans le roman par un autre détail significatif. Après son accident, Burton ne se retrouve pas avec une jambe cassée mais avec une « oreille arrachée » (15 juillet, p. 216/364).

57Le silence qui découle d’un tel monde n’est évidemment pas serein et recueilli, c’est un silence pesant et oppressant : « j’avais vu son regard changer d’éclat ; je sentais son silence tout travaillé de cheminements et d’enquête » (11 juin, p. 115/297) ; « l’étonnant silence, la crispation de madame Jenkins » (20 juin, p. 146/317) ; « chaque fois un silence de vitre givrée pesait de nouveau entre nous » (26 juin, p. 160/326). Il est même si réfrigérant que les paroles en sont gelées, que le feu de la littérature et de la musique ne peut plus brûler, ce qui évidemment met en danger Bleston :

tout s’accomplissait dans le silence : le labourage, le fratricide, la construction ; les métiers tissaient en silence, les marteaux forgeaient en silence, les musiciens mimaient le bruit dans le silence, jusqu’au moment où m’est parvenu, au travers de toutes ces paroles prisonnières, de ce concert de coups, de cuivres et de plaintes, gelé dans cette fenêtre, m’est parvenu le raclement d’une voiture de police s’arrêtant brusquement, puis sa sirène comme elle repartait ; et certes, c’était bien là une part de ce qui devait passer par les ruelles de cette ville de verre sombre, que ce hurlement arraché. (5 août, p. 259/395)

58Toutes ces observations sont évidemment à mettre en parallèle avec ce que nous avons découvert dans les deuxième et troisième grandes parties de ce travail. Si l’origine du silence est l’évêque catholique, si la cloche de Bleston s’est brisée dans l’Ancienne Cathédrale, si l’orgue qui ânonne et répète cinq fois les mêmes accords est un orgue d’église, c’est bien sûr parce que Butor remet en cause le judéo-christianisme qui, selon lui, n’a plus rien à dire, qui ressasse mécaniquement toujours les mêmes mots, qui ne parle plus au monde d’aujourd’hui. « Sa musique » ne répond plus aux besoins de la société, elle est devenue source d’apathie et donc de mort. S’il insiste aussi tant sur les bruits de train, de voiture, de camion, si sans cesse surgissent, métaphoriquement ou non, des sons de râpe ou de foreuse, sources de cacophonie et de pollution, si les cloches sont constamment réduites à des décors stéréotypés de carte postale, si la cacophonie est si souvent liée aux isotopies de la /violence/ et de la /destruction/, si se font même entendre les sifflets des gardiens et des sirènes de police, c’est, cette fois, pour remettre en cause l’industrialisation, la bourgeoisie, la société de consommation qui réifie et marchandise tout, qui magnifie la propriété, qui réglemente et contrôle, qui muselle ceux qui ne correspondent pas à ses schémas, qui fait que même les pubs ne sont plus des lieux de convivialité mais des lieux de solitude, qui fait que certains en arrivent à avoir envie de tout détruire. Yubal est l’ancêtre de la musique, de l’harmonie. Avec la disparition de Yubal et des musiciens, c’est l’harmonie sociale qui a disparu. On comprend d’autant mieux qu’Horace est constamment associé à des bruits d’armes, qu’il en arrive à détester les cloches, qui rappelons-le, via les beffrois, symbolisaient la puissance des bourgs, la puissance de la bourgeoisie :

de nouveau, des cloches se sont mises à sonner ; alors, les poings fermés, les dents serrées, regardant de côté avec ses yeux jaunes de nègre, il s’est mis à marmonner : « Leurs cloches, et leur père Noël, et tous les enfants de chœur qui chantent les yeux au ciel et les mains croisées sur la poitrine… » (25 juillet, p. 238-239/379-380)

59Le lexique utilisé par Butor quand il évoque les animaux (« plaintes ») ou la juxtaposition des événements (explosion du feu d’artifice, animaux qui se mettent à hurler) vont dans le même sens. Le message est clair : le monde moderne est incompatible avec la vie. Par les martèlements, par le bourdonnement incessant et par la superposition parole humaine, hurlement animal, crissement industriel, Butor met en place un véritable pandémonium phonique ne pouvant mener qu’aux paroles gelées, qu’à la glaciation de la littérature et de la vie, qu’à une néantisation généralisée. C’est donc en toute cohérence, qu’au détour d’une page, le narrateur s’écrie : « Bleston, ville de tisserands et de forgerons, qu’as-tu fait de tes musiciens ? » (5 juin, p. 94/283).

60Cependant, chaos et néant ne sont pas inévitables. L’analyse du substantif « bruit » le confirme. Sur un total de quatorze occurrences, dix sont dans les deux premières parties du roman. Autrement dit, si les deux premières parties sont sous le signe du bruit, il n’en est plus de même dans les trois dernières. Les bruits se mettant à décroître, il serait assez légitime de s’attendre à ce que, parallèlement, les occurrences de la lexie « silence » se mettent, elles, à croître. Or si c’est bien le cas durant les trois premières parties (0 occurrence, 5 occurrences, 8 occurrences), il n’en est plus rien à partir de la quatrième (6 occurrences puis 2 occurrences). Ce qui semblerait dire que quelque chose d’autre que le silence fait place au chaos et aux bruits du début du roman. Ce « quelque chose », c’est… la musique.

61Cette remusicalisation est graduelle. Certes, au début du roman, bruits et silence dominent outrageusement, pourtant, déjà, des indices annoncent le revirement futur. L’orgue est totalement muet mais la proximité textuelle fait qu’il est associé à « la lueur d’une lampe à huile » (5 juin, p. 90/280). Comment mieux annoncer que c’est de la musique que surgira le salut ? L’effet de sens semble d’autant plus voulu que quelques pages plus loin Butor surmarque ce détail : « j’ai dans l’esprit l’image de la petite flamme vacillante dans son vase de verre rouge suspendu au milieu du chœur derrière l’orgue » (6 juin, p. 96/285).

62Le musical ressurgit dans les mêmes pages par le biais de la voix de l’ecclésiastique :

le ton de sa voix résonne encore dans mes oreilles, surtout […] ces vagues soudaines d’attachement passionné, qui faisaient vibrer s’épanouir en longues notes communiquant leur agitation contenue jusqu’à ses cils et à ses doigts, les mots « church », « cathedral », « window » ou « Bleston ». (5 juin, p. 91/281)

63Gradation oblige, ce qui n’était qu’évoqué s’actualise, les Blestoniens se mettent à chanter, certes bien timidement mais pourtant une nouvelle étape vient d’être franchie : « Même à midi, les rares passants frôlent les murs, et se pressent en fredonnant des chansons, le cou rentré dans les épaules, comme si c’était la nuit noire » (11 juin, p. 117/299). Les pages suivantes en sont la confirmation. Ce qui n’était que fredonnement sans doute indistinct devient véritables mélodies reconnaissables, d’abord « monotone chant scandé : “We burn the Guy, we burn the Guy” » (12 juin, p. 120/300) puis air de saloon,

après avoir regardé pendant près de trois heures, demi-endormi, au sec, Yvonne de Carlo ou quelque actrice équivalente servir en chantant du « Bourbon » à des cavaliers en chemise à carreaux dans des tavernes fantaisistes de l’Arizona (13 juin, p. 122/302),

64autrement dit, vraie musique mais musique institutionnalisée, stéréotypée, commercialisée, sans âme, musique à peine digne d’être écoutée. Revel, pour en parler, n’utilise d’ailleurs pas le verbe « écouter » mais le verbe « regarder ». Quelques pages plus loin, la gradation se poursuit. La musique évoquée n’est plus aussi artificielle, elle n’en reste pas moins sous le signe du manque, le manque de beauté, le manque de force, d’audibilité et de joie, le manque de jeunesse : « dans l’atmosphère épaisse de la Licorne où un groupe d’hommes chantait horriblement, en dodelinant de la tête » (13 juin, p. 124/303) ; « Horace s’est mis à déclamer doucement, monotonement, comme une élégie » (13 juin, p. 124/303) ; « Je suis entré dans ce chaos de buée et de bulles, de vieilles femmes, de bribes de chansons marmonnées, de chapeaux imprégnés de suie » (6 août, p. 265/399).

65Il faut, en fait, attendre les deux derniers mois du journal pour que le péjoratif dysphorique fasse place au mélioratif euphorique, pour que les hurlements, le silence ou les marmonnements se meuvent en délicatesse et poésie, pour que la vieillesse cède le terrain à la jeunesse, pour que toute la ville soit enfin concernée, pour que le froid des premiers fredonnements soit remplacé par l’incandescence de l’art : « le chant flûté des flammes bleues » (7 août, p. 266/399) ; « l’admirable Rose frémissante et chantante » (26 août, p. 321/434) ; « tes propres paroles silencieuses atteignent enfin au chant brûlant » (8 septembre, p. 355/459).

66Ce qui est vrai pour le chant est vrai pour les instruments. Si la première harpe évoquée n’est qu’un dessin sur une plaque de pub (14 mai, p. 31/240), si l’orgue est, comme vu ci-dessus, totalement muet au début du roman et si les cloches de l’Ancienne Cathédrale ne sont plus là depuis le XVIIIe siècle, dès le 7 juin est évoquée leur réinstallation dans la Nouvelle Cathédrale. Revel ne les entend pas encore mais l’ecclésiastique les présente très positivement (p. 102/289). Était aussi évoqué, juste auparavant, l’orchestre, certes muet, mais tout de même orchestre de Yubal avec instruments à vent, orgue, trompette, flûte, instruments à cordes, harpe, viole et luth. L’actualisation se fait quelques pages plus tard par l’intermédiaire d’Horace : « Il s’est mis à jouer de lointaines navigations le long des côtes plates et plantées de hautes herbes agitées de passages » (13 juin, p. 127/305). L’instrument n’est pas celui d’un concertiste, le son est faible, l’auditoire plus que restreint, mais, paradoxalement, par l’intermédiaire de son « pire ennemi », Bleston retrouve un peu de son faste sonore d’antan. L’orgue ne tarde pas aussi à se faire entendre. Sa musique, nous l’avons vu, est cacophonique et répétitive mais elle a le mérite de briser le silence. Qui plus est, la deuxième moitié du roman, même si ce n’est encore que métaphoriquement, fait passer cette musique du dysphorique à l’euphorique : « le soleil […] s’étendant alors en rayons qui se levaient ou s’abaissaient sous les doigts du vent comme les touches des claviers d’un orgue » (28 juillet, p. 245/384). Et, un mois plus tard, Revel perçoit dans l’air comme une « grande espérance musicale » (20 août, p. 305/425).

67Il est possible de détecter une gradation parallèle en s’intéressant aux tortues du roman : au fur et à mesure des pages, elles grossissent. La première évoquée est celle que dessine Revel sur son exemplaire du Meurtre de Bleston. Il croque alors « une petite image » (4 juillet, p. 188/346). Comme s’il voulait surmarquer la petitesse de cette image, quatre jours plus tard, il la notifie à nouveau : « celui [l’exemplaire du Meurtre de Bleston] que j’avais décoré, revenant de Plaisance Gardens, d’une petite image de tortue » (8 juillet, p. 195/351). Bien qu’il l’ait pourtant vue chronologiquement auparavant, Revel ne mentionne qu’ensuite la tortue de Plaisance Gardens (9 juillet, p. 198/353). La gradation se fait d’autant plus sentir que, juste après, il prend bien soin de préciser que cette deuxième tortue, plus grande que la première, est cependant plus petite que celle de la tapisserie d’Harrey qui, elle-même, est plus petite que celle de la Nouvelle Cathédrale :

Je suis allé revoir la tortue-luth énorme par rapport à la tortue vivante que j’avais vue le dimanche précédent à Plaisance Gardens, comme celle-ci était énorme par rapport à celle que j’avais dessinée sur l’exemplaire du Meurtre de Bleston […] (9 juillet, p. 198-199/353)

68Le 10 juillet, il revient sur la tortue du musée et la caractérise alors deux fois par l’adjectif « énorme », la compare « à quelque immense vautour » et mentionne « ses deux grandes ailes » (p. 202/355). Le 20 août, la gradation se poursuit puisque nous avons droit, cette fois, à « la grande tortue-luth du chapiteau des chéloniens » (p. 305/425). La dernière tortue évoquée est de loin la plus « monstrueuse » avec ses « écailles de briques et de fonte » et ses « cornes de taureau poussiéreuses » (1er septembre, p. 337/447).

69Il est intéressant d’observer que, parallèlement à ce grossissement généralisé, les carapaces, elles, perdent peu à peu de leur épaisseur. Une des premières occurrences de cette lexie insiste énormément sur la lourdeur, la pesanteur, la solidité de la carapace en question :

ses deux grandes ailes définitivement repliées et soudées l’enfermant maintenant dans cette carapace de lourdeur que parviennent à peine à soulever ses anciennes serres épaissies en courts piliers dont les ongles s’agrippent à la terre, et ces autres pattes poussées des épaules à travers la chape, auprès de son esclave et complice, le géant Sciron qui arrêtait les voyageurs pour les lui donner en pâture […] (10 juillet, p. 202-203/355)

70Les deux occurrences suivantes, que ce soit par l’adjectivation ou la métaphorisation, confirment cette première orientation sémantique : « sur cette immense carapace, quelle brûlure minuscule provoquera tout ce que tu pourras rassembler de braise » (20 août, p. 306/425), « une carapace de bitume » (1er septembre, p. 338/447). Cependant, à la fin du roman, le processus, graduellement, s’inverse. Le complément de nom concret devient abstrait, l’adjectif « immense » fait place à l’adjectif « mince » et la dernière métaphore renvoie à un matériau fragile et surtout transparent donc totalement opposé à la dureté et à l’opacité des carapaces ordinaires : « carapace de fatigue et d’acceptation » (18 septembre, p. 377/474), « sous sa mince carapace de glace vitreuse » (19 septembre, p. 379/475).

71Mais pourquoi s’intéresser à un tel animal dans un chapitre sur la musique ? Quelle signification a-t-il ? Cette question, Revel se la pose quand, pour la première fois, il gribouille ce reptile sur le roman de Burton :

j’ai dessiné une petite image de tortue, me demandant immédiatement pourquoi, parmi les nombreux animaux que j’avais vus ce jour-là, et qui tous avaient quelque correspondant sculpté sur un chapiteau de cet édifice, c’était celui-là que j’avais choisi. (4 juillet, p. 188/346)

  • 16 Léonard-Roques Véronique, Caïn, Figure de la modernité, op. cit., p. 311.

72On a là évidemment une invitation à chercher la réponse. Un premier indice se trouve certainement dans le fait que, pratiquement à chaque fois, cette lexie apparaît dans un contexte que l’on pourrait qualifier d’artistique. La première tortue décrite, la plus petite, est associée à la plus « petite » des œuvres évoquées, le roman de Burton. La deuxième, plus grande, est reliée aux tapisseries du XVIIIe siècle, œuvre qui a traversé les temps et est donc évidemment plus importante que Le Meurtre de Bleston dont Revel souligne lui-même les limites. La troisième et plus volumineuse tortue correspond à l’œuvre la plus novatrice, la plus porteuse d’avenir, la Nouvelle Cathédrale. Il faudrait ajouter à cela que quand Revel évoque cette tortue spécifique, il ne la nomme pas uniquement « tortue » mais « tortue-luth » (9 juillet, p. 198/353 ; 20 août, p. 305/425). Détail important si l’on se rappelle que symboliquement la tortue renvoie à la musique : « Hermès s’en servit pour fabriquer la première cithare16. » Si la tortue ne cesse de grandir, c’est que la musique reprend de plus en plus d’importance dans la société. Si la carapace ne cesse de s’alléger, de s’affiner, c’est que la musique jusqu’alors enfermée dans le silence, jusqu’alors emmurée derrière une immense carapace est sur le point de rejaillir. Ce qui n’était que lourde et épaisse carapace n’est plus loin de se métamorphoser en luth, en lyre. Les dernières occurrences des lexies « tortue », « carapace » ou « écailles » sont de ce point de vue sans ambiguïté. Non seulement le lexique musical soudain surgit mais le premier extrait est suivi presque aussitôt par le bruissement des briques :

puis cette couche de bitume qui m’enfermait comme une cuirasse de chevalier ou d’insecte, comme une camisole de fou, s’est amincie, s’est fendillée, s’est divisée en innombrables écailles qui sont devenues transparentes comme du verre, résonnantes aux moindre sons. (1er septembre, p. 339/448)
Bleston dont je ronge la carapace par cette écriture, par cette lente flamme acharnée issue de tes propres entrailles, cette flamme qui peu à peu, se reflètera, se réveillera dans leurs yeux, s’affermira par cette résonance […] (25 septembre, p. 391/484)

73Le dernier extrait, quant à lui, donne l’impression d’assister en direct à l’élaboration d’un instrument de musique : les entrailles de l’animal retirées ; la carapace nettoyée, affermie par le feu, rongée, polie avec acharnement ; les potentialités musicales enfouies qui ressurgissent ; l’instrument qui commence à résonner, à s’enflammer, à réveiller les yeux des auditeurs… Le choix de cet animal est d’autant plus judicieux qu’il semble, à premier abord, plus négatif que positif. D’ailleurs, Revel ne manque pas d’accentuer cette négativité en faisant de lui, via les tapisseries d’Harrey ou via le cauchemar du 1er septembre, l’équivalent d’une allégorie de Bleston la terrifiante. Or, comme avec les murs, comme avec les feux, comme avec les mouches, comme, justement, avec Bleston, le salut vient précisément de ce que l’on aurait eu tendance à éliminer, à araser, à détruire. L’horrible animal, le mangeur d’hommes, le taureau tueur, se révèle instrument de musique, promesse d’harmonie. Si l’on se rappelle que par les thèmes de la vieillesse et de la lenteur, tortue et temps ne sont pas sans lien et que l’on transpose au deuxième ce qui vient d’être dit de la première, on est même amené, peu à peu, à se demander si le salut ne pourrait pas naître du temps dévorateur ou plus exactement d’un nouvel emploi de ce temps, d’un emploi plus… musical.

74Si l’on cherche maintenant via Hyperbase les lexies de plus en plus employées dans le roman, on découvre que la troisième, juste après « tapisserie » et « nouvel », est le verbe « entendre ». On peut effectivement en compter quatre occurrences dans la première moitié du roman contre huit dans la deuxième. De même, plus la fin approche, plus tout se met à « résonner ». Là encore les occurrences sont révélatrices. Si l’on additionne tous les mots de la famille de « résonance » présents dans le texte, on s’aperçoit que neuf sur seize se trouvent dans la cinquième partie du roman et onze sur seize dans les deux dernières. En toute cohérence, dans « L’Adieu », les objets eux-mêmes se musicalisent et tout particulièrement un de ceux qui, au début de L’Emploi du temps, symbolisaient mutisme et fermeture, dureté du monde et frontières :

les briques d’où il me semblait que me parvenait comme un bruissement, comme il me semblait que j’entendais bruire des roues et des pas dans les rues voisines, comme il me semblait que j’entendais bruire le sommeil des gens entre leurs draps dans leurs chambres aux rideaux tirés, un bruissement étrangement parent de ce murmure qui n’avait cessé de toute la nuit, un bruissement qui était bien la même voix que ce murmure, la même voix qui n’avait pas cessé, mais perçue à un autre niveau, dont la parole était toute autre, cette voix qui n’a pas cessé […] (1er septembre, p. 340/449)

75Mieux, ce qui n’était qu’une simple mélodie devient peu à peu harmonie. Le roman de Butor ne contient que trois occurrences de l’adjectif « harmoniques » or ces trois occurrences se trouvent, elles aussi, dans la cinquième et dernière partie. Le journal de Revel est également, dans cette même dernière partie, de plus en plus explicitement comparé à un morceau de musique (23 septembre, p. 385/480 ; 24 septembre, p. 388/482).

76Nous le voyons, si au début du roman le sonore était sous le signe du péjoratif, du dysphorique, du cacophonique, du virtuel et semblait un immense decrescendo conduisant au silence ; dans la suite de L’Emploi du Temps, en un impressionnant crescendo, le musical est réactualisé. Mélioratif et euphorique reprennent le pouvoir, résonances et harmonie sont de retour et leur instrument n’est plus ni les cloches de la Nouvelle Cathédrale, ni le nouveau carillon de l’Ancienne, ni l’orgue, ni l’harmonica d’Horace, ni l’orchestre de Yubal mais bel et bien le journal de Revel.

77Butor ne se contente cependant pas que de références à la musique. Dès L’Emploi du temps, nous avons droit à une musicalisation de l’écriture. Montrons-le en reprenant la dernière phrase du roman (reproduite p. 150-151). Exactement comme dans une polyphonie orchestrale, on peut y repérer l’équivalent d’une mélodie, à savoir une voix principale servant de charpente à l’ensemble du morceau et de point de référence aux autres voix, ces dernières se construisant alors en quelque sorte par rapport à elle. Étant donné que sur une partition occidentale traditionnelle la mélodie se lit horizontalement, exactement comme l’écriture, de gauche à droite, dans les phrases de Butor son correspondant le plus proche pourrait bien être l’axe syntagmatique. Dans l’extrait étudié, la mélodie serait donc alors : « Dans ce coin de compartiment, il ne me reste plus que quelques instants, Bleston, pour esquisser les pages que je n’ai pas pu écrire hier soir et je n’ai même plus le temps de noter ce qui s’était passé le soir du 29 février. »

78Cependant « dans la musique occidentale […], on a non seulement multiplié le mot horizontalement, mais aussi verticalement, c’est-à-dire qu’on a fait entendre plusieurs voix à la fois. Dans un dialogue entre amoureux, on va pouvoir répéter les mots “je t’aime” un grand nombre de fois successivement, mais ils vont pouvoir parfois chanter ensemble à la même hauteur ou à des hauteurs différentes » (OC XI, p. 1166). Dans la littérature traditionnelle, la successivité étant la loi, les auteurs ne jouent pas sur la dimension harmonique. Butor estimant que la littérature est une parole particulièrement musicalisée et ayant tendance à musicaliser de plus en plus ses textes exploitera, lui, après L’Emploi du temps, cette potentialité, par exemple, dans 6 810 000 litres d’eau par seconde. On peut cependant légitimement se demander si, dans le journal de Revel, à l’horizontalité de la lecture mélodique ne s’ajouterait pas déjà, en creux, comme sur les partitions musicales, la verticalité d’une lecture harmonique. Dans l’extrait étudié, le premier syntagme de la phrase, « Dans ce coin de compartiment », est en effet redoublé par « face à la marche » puis par « près de la vitre grise couverte […] » Comme en musique, comme lorsqu’il y a harmonie, ces deux syntagmes sont en résonance avec la ligne mélodique, lui font écho, la complètent, la varient, la discutent.

79Mélodies, harmonies… À ces caractéristiques structurelles, il faudrait ajouter que nous pouvons très souvent repérer dans les phrases de Butor ce que les musicologues appellent un thème, c’est-à-dire une séquence harmonique reprise tout au long de l’œuvre. Dans la dernière phrase du roman, à plusieurs reprises, revient par exemple « il ne me reste plus que quelques instants, Bleston, avant que la grande aiguille soit devenue verticale sur l’horloge » :

2) « quelques instants pour esquisser les pages que je n’ai pas pu écrire hier soir comme je l’aurais voulu » ;
3) « parce que la grande aiguille se redresse de plus en plus sur le cadran de cette horloge que je surveille sur le quai » ;
4) « le moment lointain de ma délivrance, ce moment de notre séparation, Bleston, qui est sur le point de sonner » ;
5) « il ne me reste plus que quelques instants, Bleston, pour évoquer une dernière fois la grande salle de chez Matthews and Sons » ;
6) « et je n’ai même plus le temps […] puisque la grande aiguille est devenue verticale, et que maintenant mon départ termine cette dernière phrase ».

80En musique, le fragment exécuté en premier est dit « antécédent », sa reproduction est appelée « conséquent ». L’imitation est dite « régulière » lorsque le conséquent est identique à l’antécédent. Cependant, la plupart du temps, le thème subit des modulations, des variations. Le conséquent peut alors être « resserré », c’est le cas par exemple du début de la deuxième occurrence (« quelques instants ») où le thème originel est réduit à moins de la moitié de sa première partie. Le conséquent peut aussi être « augmenté », c’est le cas cette fois de la deuxième partie de la troisième occurrence où vient s’ajouter à la lexie « horloge » à la fois une précision spatiale (« le cadran ») et une relative (« que je surveille sur le quai »). Autre cas de figure, le plus courant, le conséquent peut être « transposé ». La dernière occurrence en est un parfait exemple. Elle est en effet très proche du thème de départ, à la fois sémantiquement et syntaxiquement. Même si les mots ne sont pas les mêmes, la syntaxe de la première partie n’est en effet pas si éloignée de celle de la première partie de la première occurrence : pronom personnel (« il »/« je »), mêmes adverbes de négation (« ne […] plus »), verbe court (« reste », « ai »), complément se référant à du temporel (« avant que la grande aiguille […] », « puisque la grande aiguille […] ». Quant à la suite, le même lexique réapparaît : « devenue », « verticale ».

  • 17 Calle Mireille, Les Métamorphoses Butor, op. cit., p. 40.

81Ce que nous savons maintenant de la poétique butorienne amène bien sûr à ne pas limiter l’analyse aux niveaux du récit, de l’histoire ou de l’écriture mais à se demander si de même qu’il a puisé dans différents architextes littéraires, il n’aurait pas puisé dans différents genres musicaux. Cette question paraît d’autant plus légitime que lui-même écrit : « Tout cela, en effet, a joué un rôle énorme dans mes premiers romans : la structure musicale de L’Emploi du temps, Passage de Milan, La Modification, est essentielle17 […] »

  • 18 Bosseur Jean-Yves, « Élaboration de Votre Faust », Musique en jeu, no 4, 1971, p. 84.

82Au sein même de L’Emploi du temps, l’analyse du début comme de la fin de l’œuvre invite à répondre par la positive. Non seulement Revel écrit que les sept premiers jours de son séjour constituent un ensemble « bien différenci[é] qui form[e] une période bien détachée » mais il nomme cette période « un prélude » (19 mai, p. 45/249). Quant aux dernières pages, puisque l’enquête n’est pas résolue, elles ne sont pas sans ressemblance avec les pièces musicales dites « ouvertes » comme Klavierstück XI de Stockhausen ou la troisième sonate de Boulez où, à la manière de Revel « coupant » son journal avant de l’avoir totalement fini, « l’exécutant “réalise une coupe” à l’intérieur du solide que constitue l’œuvre18 ». Poursuivant cette veine, Brunel suggère de lire la structure de L’Emploi du temps comme une structure d’opéra :

  • 19 Brunel Pierre, Butor, L’Emploi du temps, Le texte et le labyrinthe, p. 145-146.

le roman est en cinq parties, ou, si l’on veut, en cinq actes, comme un opéra de Lully ou de Rameau […] « L’Entrée » […] a une connotation opéradique (les entrées, dans l’opéra-ballet) […] La connotation opéradique est également très sensible dans le titre de la cinquième partie. L’opéra italien du XIXe siècle fait très souvent place à l’addio, moment pathétique qui peut être aussi un moment de grand déploiement vocal19.

  • 20 Dällenbach Lucien, « Le livre et ses miroirs dans l’œuvre romanesque de Michel Butor », op. cit., (...)
  • 21 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 50.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.
  • 24 Bosseur Jean-Yves, « Élaboration de Votre Faust », op. cit., p. 85.

83Si ces remarques ne sont évidemment pas dénuées d’intérêt, il semblerait bien qu’un autre des modèles de L’Emploi du temps soit la musique sérielle. Étant donné que dans ce modèle chaque unité appartenant à la série a pour caractéristique première de ne pas être une des autres unités de la série, il s’avère, conformément à certaines des remarques qui précèdent, éminemment structural. Dällenbach le souligne en expliquant que la série « n’existe que par distribution, c’est-à-dire par rapport à d’autres numéros de la série ou d’autres états d’elle-même20 ». Or, dans ses écrits critiques comme dans ses textes plus autobiographiques, Butor revient souvent sur cette révolution musicale. L’influence sur lui de Stravinsky, qui, après avoir probablement entendu le Quatuor opus 22 ou les cantates de Webern, a adopté cette innovation majeure dans Rake’s Progress (OC II, p. 397), y est sans doute pour beaucoup. Dans ses Improvisations, Butor avoue une autre influence : l’« ébranlement considérable » que fut l’œuvre de Wagner, ébranlement qui aurait, selon lui, amené les musiciens « à contredire de plus en plus [les] règles anciennes » et conduit Schoenberg à « proposer un nouveau type d’organisation de la matière musicale, une organisation par série de douze sons21 ». Prenant à contre-pied les règles harmoniques traditionnelles qui interdisent certains accords, la musique dodécaphonique de Schoenberg ne tient effectivement plus compte des contraintes anciennes et impose, avant de reprendre une note déjà utilisée, de passer par les douze notes de la gamme chromatique et ce « dans un certain ordre, ce que l’on appelle une série22 ». Butor explique avoir « essay[é] de trouver quelque chose du même genre pour organiser [s]a poésie23 » et avoir utilisé dans ses romans « des structures […] suffisamment contrôlées » équivalentes aux séries de Schoenberg. Confirmant ces propos, Bosseur estime que c’est effectivement dès Passage de Milan que Butor, en jouant sur des séries de collages, commence à développer cette « technique24 ». Dans les œuvres postérieures à L’Emploi du temps, le recours à des séries est indéniable. Dans Votre Faust, par exemple :

  • 25 Ibid., p. 93.

Le monologue d’Henri est fait de 12 éléments, cellules qui se répètent dans un ordre chaque fois différent ; ces 12 éléments sont de longueur inégale ; j’ai créé divers niveaux d’éloignement des éléments les uns par rapport aux autres, pour que le changement d’ordre de ces cellules sonne différemment. Un de ces éléments est lui-même divisé en 1225.

84Or, dans L’Emploi du temps, il est intéressant de noter que la lexie « série » revient déjà plus souvent qu’attendu et avec des caractérisations parfois transposables à l’acception musicale (21 juillet, p. 225-6/371 ; 23 septembre, p. 385/480 ; 24 septembre, p. 389-390/483).

  • 26 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 51.

85De plus, comme l’a fait remarquer Brunel, le chiffre douze est très présent dans L’Emploi du temps. Revel passe douze mois à Bleston. Il s’attarde à plusieurs reprises sur les horloges de la ville qui, évidemment, sont divisées en douze heures et qui, à midi, comme s’empresse de le notifier Butor, sonnent douze coups (28 mai, p. 64/261). Nous pouvons aussi découvrir dans L’Emploi du temps douze arrondissements et douze documentaires. Cette multiplication des séries dodécaphoniques est d’autant plus intéressante que, comme le rappelle lui-même Butor, dans la musique sérielle, il peut y avoir superposition26, il peut y avoir polyphonie. Peuvent aussi se suivre, nous apprend quant à lui Brunel, des séries

  • 27 Brunel Pierre, Butor, L’Emploi du temps, Le texte et le labyrinthe, p. 153.

en ordre inverse. Si la série est la « définition d’un ordre de succession des douze notes de la gamme chromatique sans répétition d’aucune note », la récurrence, en ordre rétrograde, sera la « lecture de droite à gauche de la série originale »27.

  • 28 Raillard Georges, Butor, op. cit., p. 102.

86Évidemment, les successions de mois découvertes précédemment en étudiant les cinq grandes strates du roman n’en deviennent que plus sérielles. Le schéma récapitulatif du roman que propose Raillard28 montre effectivement qu’aux séries horizontales se superposent des séries verticales et qu’aux séries directives se superposent des séries rétrogrades :

Les « séries » de L’Emploi du temps

  • 29 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., p. 106.
  • 30 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 74.

87Des séries répétitives qui se superposent, qui vont tantôt dans un sens, tantôt dans l’autre, tout en formant un tout structuralement unifié… Si l’on ajoute à ces caractéristiques certaines des réflexions de Butor sur la genèse de son œuvre, nous découvrons un autre modèle musical de L’Emploi du temps : « Le livre est construit tout entier comme un canon, un canon au sens musical29. » Si Butor n’innove pas totalement (« Dans Etapes sur le chemin de la vie, Kierkegaard avait déjà tenté l’expérience30 »), il va beaucoup plus loin que son prédécesseur. Comme on le sait, dans un canon, la même mélodie est reprise par des voix différentes avec un décalage. C’est bien ce qui se passe dans L’Emploi du temps par le biais des cinq grandes strates analysées plus haut. Si la première raconte le séjour de Revel à partir du mois d’octobre, la deuxième raconte ce même séjour mais cette fois à partir du mois de juin. De partie en partie, un écart de sept mois est maintenu. En juin, le lecteur auditeur entend parallèlement les strates de novembre et juin, en juillet les strates de décembre et juillet, en août les strates de janvier et août, et, enfin, en septembre les strates de février et septembre. Autrement dit, la première mélodie est octobre, novembre, décembre, janvier, février ; la deuxième juin, juillet, août, septembre. C’est bien la même « histoire » qui est racontée mais avec un décalage.

88Si les deux premières strates sont indéniablement régies par une structure en canon, en est-il de même des trois autres ? Butor, qui, symptomatiquement, utilise d’ailleurs non pas, comme nous l’avons fait jusqu’alors, le substantif « strate » mais la lexie (musicale) « voix », répond lui-même par l’affirmative :

  • 31 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., p. 106-107.

J’ai étudié dans la musique classique les différentes formes qu’on pouvait donner au canon et j’ai vu qu’une des formes les plus intéressantes c’était lorsqu’une des parties était reprise non point exactement comme elle avait été donnée mais quand elle était reprise à l’envers ce qui fait que dans L’Emploi du temps, j’ai mis certaines voix en mouvement inverse c’est-à-dire qu’il y a dans cette histoire certains mois qui sont racontés dans le sens chronologique depuis le début du mois jusqu’à la fin, il y en a d’autres qui sont racontés depuis la fin du mois jusqu’au début31.

  • 32 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 82.

Ainsi dans cette troisième partie nous avons trois voix. La troisième voix qui raconte le mois de mai à l’envers. C’est ce qu’on appelle en musique une voix rétrograde32.

89Effectivement, il existe en musique des canons dits « rétrogrades », ou recte et retro ou encore « à l’écrevisse », dans lesquels l’imitation reproduit la mélodie à l’envers. On trouve ce type de canon chez Bach mais aussi dans… la musique sérielle, par exemple dans le Quatuor à cordes de Webern.

  • 33 Ibid., p. 84.

90La fin de L’Emploi du temps ne dément pas la structure générale. À partir de la quatrième partie, apparaît une quatrième voix qui relate les événements racontés en juin puis au début de la cinquième partie une cinquième voix qui narre, quant à elle, les événements relatés en août mais, comme dans la troisième partie, dans l’ordre chronologique inversé. Butor résume : « Nous avons ainsi une structure musicale à cinq voix dont deux rétrogrades33. »

91Loin d’être un caprice d’un jour, la forme du canon est une constante dans l’œuvre de Butor. Non seulement elle est sans doute l’une des raisons qui l’ont amené à analyser les Variations Diabelli de Beethoven mais nous la retrouvons dans 6 810 000 litres d’eau par seconde.

92Soit… mais pourquoi donner une telle importance au musical dans un travail censé avant tout porter sur le temps ? Si l’on se rappelle que Butor estime que la musique a une fonction réaliste, que dans la première partie du roman tout amène à voir derrière la linéarité instaurée dans le texte une linéarité temporelle, que dans les autres parties à chaque fois les caractéristiques et faiscsèmes dégagés grâce aux stylèmes étaient transposables à des représentations du temps, la réponse à cette question s’impose d’elle-même : la musique est un « art réaliste » (OC II, p. 388), pas seulement parce qu’elle imite, traduit, illustre tel ou tel bruit du réel, pas seulement parce qu’elle a un fort pouvoir évocateur, un fort pouvoir de réminiscence, mais par le fait qu’elle permet de « styliser », dirait Jankélévitch, le temps, de le représenter mille fois plus fidèlement que le ferait une linéarisation intenable.

93Comme l’analyse du titre l’annonçait, la lexie « temps », puisqu’elle peut avoir une acception musicale, invite déjà en soi à une telle « stylisation » mais, surtout, Butor lui-même ne cesse de légitimer cette « stylisation » dans ses textes théoriques :

Parallélismes, renversements, reprises, l’étude de l’art musical montre qu’il s’agit là de données élémentaires de notre conscience du temps. (OC II, p. 441)

Depuis quelques années la critique commence à reconnaître la valeur privilégiée du travail romanesque dans l’exploration de la dimension temporelle, l’étroite parenté de cet art avec un autre se déployant avant tout dans le temps : la musique. (OC II, p. 399)

  • 34 Allemand Roger-Michel, Michel Butor, op. cit., p. 109.

La musique m’apporte des modèles de structure, de répartition dans le temps, et aussi un souci particulier du timbre34.

  • 35 Ricœur Paul, Temps et Récit, 1, op. cit., p. 41.
  • 36 Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 33-34, 75.

94En fait, c’est toute la tradition littéraire et philosophique qui encourage ce rapprochement. Comme le fait remarquer Ricœur35, dès Saint Augustin, temps et musique sont associés. Quinze siècles plus tard, quand Bergson explique ce qu’est la durée, il a recours à la modélisation musicale36. Et quand il cherche à résoudre l’ambivalence continuité/discontinuité, il s’appuie sur un motif omniprésent dans « Bells Town », celui des cloches :

  • 37 Ibid., p. 64.

Peut-être quelques-uns comptent-ils d’une manière analogue les coups successifs d’une cloche lointaine […] Certes, les sons de la cloche m’arrivent successivement ; mais de deux choses l’une. Ou je retiens chacune de ces sensations successives pour l’organiser avec les autres et former un groupe qui me rappelle un air ou un rythme connu : alors je ne compte pas les sons, je me borne à recueillir l’impression pour ainsi dire qualitative que leur nombre fait sur moi. Ou bien je me propose explicitement de les compter, et il faudra bien alors que je les dissocie37.

95Butor fait cependant un pas de plus : il ne se sert pas de telle ou telle caractéristique de la musique pour rendre compte de telle ou telle caractéristique du temps, il fait d’un genre musical un schème matriciel. Notons que loin d’éradiquer les schèmes précédents (ce qui, en soi, serait une remise en cause de la « Répétition » heideggérienne), ce nouveau schème les intègre. En effet, un canon part d’une mélodie (schème matriciel linéaire), peut sembler à une oreille non habituée cacophonique (schème labyrinthique), se caractérise par un retour régulier de la même série (schème cyclique) et, bien sûr, est constitué d’une superposition de plusieurs voix (schème des couches géologiques ou des affiches déchirées). Désordre et ordre, pluralité et unification, successivité et simultanéité, rétrogradation et directivité, continuité et discontinuité, confusion et différenciation, irrégularité et régularité voire objectivité et subjectivité ne sont soudain plus incompatibles.

  • 38 Gignoux Anne-Claire, « Une structure musicale : les romans de Michel Butor », Europe no 943-944, n (...)

96Mieux, ce schème contribue au rapprochement mondain/monde. Un détour par l’étude de la dimension rythmique de L’Emploi du temps permet d’en prendre conscience. Si, bien sûr, tout texte est succession et superposition de rythmes, une œuvre comme L’Emploi du temps l’est certainement plus que la moyenne. Tout d’abord parce qu’elle joue beaucoup plus que les romans traditionnels sur les retours. Pour Anne-Claire Gignoux la succession des incendies, « l’obsessionnelle description de [la] table de travail », les « déplacements de la foire dans Bleston », « le motif récurrent de la pluie », etc. sont l’équivalent de refrains ou de ritournelles et l’apparition du garçon chinois une sorte de leitmotiv38. L’Emploi du temps est aussi truffé de récurrences phonologiques, d’allitérations, d’assonances, d’homéotéleutes, de syntagmes ayant la même longueur, de vers blancs, de cadences majeures ou mineures, d’effets de rupture, etc. L’alternance des parties, chapitres, paragraphes phrases, phrases paragraphes, la variété des longueurs de phrases, le surgissement de mots en italique, etc. sont également à l’origine de multiples jeux rythmiques. Laurence Bougault suggère d’ajouter à cette liste, les effets de surprise et les métaphores :

  • 39 Bougault Laurence, Poésie et Réalité, op. cit., p. 345.

l’avantage de la métaphore […] sur la comparaison réside logiquement dans la rapidité, comme le souligne l’analyse de P. Ricoeur reprenant la Rhétorique d’Aristote, et rappelant que l’élégance des procédés tient surtout à ce qu’ils nous apportent « rapidement une connaissance nouvelle ». De telle sorte que, en son caractère figural, la métaphore est bien une accélération du rythme, un décrochement qui fait événement sur le parcours linéaire de la lecture39.

  • 40 Ibid., p. 341.

97Or le rythme abolit les intermédiaires, permet de toucher du doigt, du corps, le réel : « par le rythme, s’auto-construit un phénomène de monde au sein même de la langue40 ». Les schèmes matriciels de la ligne, du labyrinthe, des couches géologiques, des affiches déchirées dévoilaient, à chaque fois, un nouveau mondain plus proche du monde que les schèmes les précédant mais, à chaque fois aussi, malgré tout, un mondain condamné à n’être que représentation, que métaphore, que voile. Même si L’Emploi du temps est composé à tous les niveaux de lignes, il n’est pas une ligne. Même si L’Emploi du temps, par bien des aspects, est labyrinthique, il n’est pas un réel labyrinthe pas plus qu’il n’est affiches déchirées ou superposition de couches géologiques. En revanche, les lignes qui précèdent viennent de le montrer, il n’est pas qu’une représentation métaphorique du musical. Étant lui-même somme de rythmes, il est bel et bien musical. Le nouveau mondain nous rapproche donc plus que jamais du monde et, par là, s’avère moins artificiel que les précédents.

98Ajoutons qu’avec le schème matriciel du canon les critiques émises plus haut se trouvent aussi résolues. Non seulement ce modèle illustre bien mieux que les autres la tendance à la fusion et à l’unification constatée précédemment mais surtout, contrairement aux représentations stratifiées du temps qui avaient, avions-nous dit, le double inconvénient d’être trop statiques et de mettre trop l’homme en vis-à-vis du monde, un canon est tout sauf immobile et la musique qu’il génère entoure, enveloppe, l’homme qui l’écoute. Avec le musical, l’homme n’est plus, comme dans les schèmes stratifiés, face à une réalité qu’il contemple de loin, il est au cœur de cette réalité. On pourrait même dire, puisque notre corps et les mots qui émanent de ce dernier sont musique, qu’il est cette réalité.

99Ultime et peut-être principal avantage du nouveau schème, voir le monde et le temps comme un labyrinthe incompréhensible et absurde ou comme un canon à plusieurs voix n’est pas sans répercussions sur les existentiaux…

100Le schème matriciel du canon fait en effet passer d’un temps fragmenté en instants et en strates hétéroclites mal reliées, à un temps structuré en ekstases interdépendantes. L’unité temporelle regagnée fait que le Dasein se réunifie et qu’est résolue, par la même occasion, une des préoccupations majeures de Butor : « Je n’écris pas des romans pour les vendre, mais pour obtenir une unité dans ma vie ; l’écriture est pour moi une colonne vertébrale » (OC II, p. 254) ; « [l’écrivain] cherche à se constituer, à donner une unité à sa vie, un sens à son existence » (ibid., p. 255). Avec le nouveau schème, le perçu, le remémoré, le pensé, le réfléchi, etc., au lieu de se disperser dans toutes les directions et de conduire à un éclatement du « moi », se rapprochent, se superposent, se structurent ne font plus qu’un grand tout harmonieux. De même toutes les contradictions repérées, qui conduisaient à l’éclatement du « moi », sont soudain dépassées.

101Il suffit d’observer le personnage de Revel pour en prendre conscience. Les premiers mois, la dispersion le menace, la ville le phagocyte, la néantisation le guette. A partir de mai, ne serait-ce que par son journal, il reprend pied. Par la suite, plus les strates temporelles s’additionnent, plus il se solidifie et s’affirme. Preuve en est, la proportion des pronoms « moi », « me » et « m’«  augmente alors que celle des points d’interrogation diminue. Le « moi » qui doutait s’affirme et s’affermit.

Distribution des points d’interrogation dans L’Emploi du temps

  • 41 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 227.
  • 42 Calle-Gruber Mireille, La Ville dans L’Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 55-56.

102Même Burton semble s’unifier. Le pseudonyme et le carré blanc qui figuraient sur les pages de couverture du premier exemplaire du Meurtre de Bleston font place, à la fin du roman, à son véritable nom et à sa photo. En fait, le sujet réel n’est ni le « moi » ni le « il » mais le « nous », l’unification de tous les hommes : « j’ai imaginé que la terre entière serait réconciliée, que les hommes parviendraient enfin à s’entendre, dans tous les sens du terme41 ». On comprend pourquoi Revel ne cesse d’aller vers les autres, pourquoi « La première personne qu’il rencontre est le symbole de la plus grande altérité : c’est un des “ nègres” de Bleston […]. Il est l’Autre : irréductible, inassimilable42. » Pour la même raison, Revel raffole des documentaires du New Theater et surtout, nous l’avons aussi dit et redit, met en lien des voix jusqu’alors séparées : les Bailey et les Burton, Ann et James, Rose et Lucien et même les frères ennemis que sont James et Burton ou James et Horace. Il se qualifie d’ailleurs lui-même dans le roman de « trait d’union » (17 septembre, p. 375/472).

  • 43 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 189.
  • 44 Roudaut Jean, Michel Butor ou le Livre futur, op. cit., p. 194.

103Le schème matriciel du canon rend possible un autre existential que la plupart des autres schèmes mettaient à mal : la liberté. Constamment, dans son œuvre, Butor revendique cet idéal. C’est un des points qui l’intéressent le plus chez Diderot ou chez Rabelais : « qui sut si bien rire de lui-même en offrant à la littérature ce qu’elle a de plus précieux : la liberté43 ». Roudaut, commentant Degrés, affirme de même que Butor espère « la fin de la subordination du fils démuni à l’autorité du père, de l’élève au professeur, de l’Orient à l’Occident, d’un futur chétif à un passé sans profondeur, de la créature vivante à l’idée de Dieu44 ». Et si Butor, au début de sa « carrière » d’auteur, passe de la poésie aux romans, c’est parce qu’il en est arrivé à la conclusion que ce genre est un instrument de libération pour son auteur comme pour ses lecteurs (OC II, p. 446).

104Dans L’Emploi du temps, nous avons vu que le nom de l’hôtel de Revel, la mention de la prison qui d’ailleurs brûle lorsqu’il enflamme le plan mais aussi l’omniprésence des murs ou la paralysie momentanée de Revel confirment l’importance de cette thématique. À la fin du roman, puisqu’il peut enfin quitter Bleston, Revel semble avoir gagné, au moins en partie, sa liberté.

105Choisir un schème matriciel musical est une autre façon de dire la même chose. En effet, connotativement parlant, dans la période de l’après-guerre, la musique et la danse en général, le jazz et le rythme en particulier, sont synonymes de liberté :

  • 45 Allemand Roger-Michel, Michel Butor, op. cit., p. 51.

C’était la fin de la guerre, une atmosphère de libération, de redécouverte. On a du mal aujourd’hui à imaginer quel couvercle s’était posé sur la France pendant l’Occupation, sur l’Europe entière. Le jazz faisait partie de cette redécouverte45.

106Qui plus est, la conceptualisation qu’a Butor du musical induit de la continuité or celle-ci est garante de liberté :

Le fondement même de la musique est cette continuité nouvelle, différente de celle périssable des choses vues, que nous permet d’introduire dans le temps la régularité d’un tempo, sorte de sol et d’horizon sonore, sur lequel se détacheront et s’affirmeront les formes rythmiques et mélodiques.
Ce rôle libérateur du son, par rapport à l’inertie et au vieillissement, culmine dans le Septuor de Vinteuil. (OC II, p. 164)

107Une énième fois, l’influence de Bergson se fait ici sentir. Selon ce dernier, c’est en effet parce qu’elle empêche le passé de se répéter que la continuité préserve la liberté :

  • 46 Bergson Henri, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 5-6.

Notre passé se manifeste donc intégralement à nous par sa poussée et sous forme de tendance, quoiqu’une faible part seulement en devienne représentation.
De cette survivance du passé résulte l’impossibilité, pour une conscience, de traverser deux fois le même état. Les circonstances ont beau être les mêmes, ce n’est plus sur la même personne qu’elles agissent, puisqu’elles la prennent à un nouveau moment de son histoire. Notre personnalité, qui se bâtit à chaque instant avec de l’expérience accumulée, change sans cesse. En changeant, elle empêche un état, fût-il identique à lui-même en surface, de se répéter jamais en profondeur46.

  • 47 Rigal Florence, Butor la Pensée-Musique, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 259.
  • 48 Bergson Henri, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 106.

108En toute conformité avec cette conception, un « maintenant » musical est la continuité de ce qui l’a précédé sans en être pour autant la suite obligatoire. Il n’est qu’un possible parmi d’autres. Nulle fatalité passée ne pèse : ce n’est pas parce que le début d’un morceau est brillant, extraordinaire, riche, que l’ensemble est condamné à devenir de plus en plus mauvais et, inversement, un moment plus faible peut fort bien préparer un moment plus fort. L’âge d’or n’est pas plus condamné à devenir âge de bronze et âge de fer que l’âge de fer n’est assuré de laisser sa place à l’âge d’or. Certes, une des parties de L’Emploi du temps s’appelle « Les présages » et les tapisseries d’Harrey semblent annoncer, en quelque sorte, les « rapts » de Rose et d’Ann. Cependant, même si la structure prépare l’avenir, tout reste possible. Ce n’est pas parce qu’on peut deviner la suite de certaines mélodies que le compositeur choisira pour autant l’attendu. Ce n’est pas parce qu’une personne est de nature très coléreuse qu’elle se mettra à chaque mécontentement en colère. Ce n’est pas parce que les ouvriers ont pris le pouvoir en URSS qu’ils le feront en Europe. « La nécessité [cède] le pas à la possibilité47 », Hegel et Marx sont balayés par Bergson et son élan vital. Certes la nature obéit à certaines lois mais comme l’écrit Bergson : « Devant l’évolution de la vie, […], les portes de l’avenir restent grandes ouvertes. C’est une création qui se poursuit sans fin48 […] »

109« Portes », « ouvertes », « sans fin »…, le schème matriciel du canon est garant de liberté par un dernier biais, sa non-finitude. L’Emploi du temps est construit autour d’une lacune non comblée (le 29 février). Le roman policier qui nous est proposé est inachevé. Tous les indices, toute la structure, nous amènent à « l’accident » sans que pourtant nous soyons capables, à la fin de la lecture, de deviner ce qui a bien pu se passer ce jour-là. On pourrait continuer en faisant remarquer qu’aucune des cinq voix n’est donnée entièrement, la plus étoffée ne propose même pas la moitié du « morceau » (et encore seulement si l’on considère que le « morceau » en question se limite au séjour de Revel à Bleston), la cinquième n’en offre qu’un douzième. Loin d’être fini, le roman n’est en fait que commencé, ce qui fait que L’Emploi du temps est une invitation à le continuer, une invitation aux futurs créateurs qui, de même que Butor a emboîté les pas de Kierkegaard, pourraient à leur tour lui emboîter le pas :

  • 49 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., 120.

[le travail] est illimité, dans tous les sens. La rationalité que nous introduisons, c’est-à-dire tous ces schémas dont nous sommes à peu près maîtres, que nous pouvons expliquer aux autres, vont ouvrir sur un futur inépuisable, sur des œuvres possibles et sur des découvertes possibles inépuisables, sur un futur et en même temps sur un passé inépuisable49.

110Si le nouveau schème matriciel permet de se sentir plus unifié et plus libre, il permet aussi de regagner un peu de sérénité. Réussir à se représenter le temps est déjà en soi rassurant. Se le représenter sous une forme musicale chasse monotonie, anxiété, tristesse et angoisse. Le temps n’est plus un ennemi que l’on doit combattre, un vautour qui nous arrache des lambeaux de vie. Courir après les minutes n’a de même plus de sens. On ne craint pas des notes, on ne court après des notes, on les savoure, on attend avec plaisir les prochaines. Avec un tel schème matriciel, le désespoir ne peut que se mouvoir en espoir, le pessimisme en optimisme :

  • 50 Clavel André, Curriculum Vitae, op. cit., p. 258.

Le poète […] sait que les mauvais philosophes qui déclarent après quelques superficiels commentateurs de Hegel, que nous serions à la fin de l’Histoire, sont des escrocs de la pensée, que ceci est totalement faux.
Nous sommes un début de quelque chose. (OC III, p. 876)
– […] Pour moi, le paradis – perdu ou retrouvé, peu importe – n’est pas dans le passé : il se trouve dans le futur. Il s’agit de le faire advenir. C’est pour cela que mes livres sont de plus en plus tournés vers l’extérieur, vers le monde, vers la géographie. […] Je suis un écrivain optimiste. […] Au cœur de notre enfer, il existe des poussières de paradis, ce que Blake appelle le mariage du ciel et de l’enfer. Voilà un thème sur lequel je reviens perpétuellement, sous toutes sortes de formes. Avec l’enfer, nous devrons savoir fabriquer le paradis50.

  • 51 Rimbaud Arthur, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Gallimard, « Poésie », 1985, p (...)

111Même si la première moitié du roman pourrait donner l’impression contraire, L’Emploi du temps est dans la droite ligne de ces affirmations. Une observation de Pierre Bazantay tend à le montrer. Le roman de Butor s’achève comme Une saison en enfer, à savoir par une partie intitulée « Adieu » commençant par une référence à l’automne. Qui plus est, plus d’un passage de ce poème sonne comme une sorte de résumé de l’expérience de Revel : « la cité énorme au ciel taché de feu et de boue », « le pain trempé de pluie, l’ivresse, les mille amours qui m’ont crucifié ! », « Je me revois la peau rongée par la boue », « J’aurais pu y mourir », « L’affreuse évocation51 »… (1984, p. 151). Or, même si l’avenir semble bien incertain, toute cette noirceur est présentée comme passée, ce qui fait que le titre choisi par Rimbaud et Butor peut être interprété comme un « Adieu » non pas à la vie mais à… l’Enfer : « Tous les souvenirs immondes s’effacent. Mes derniers regrets détalent », « Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes ».

112Mais surtout, si l’on recense avec le logiciel Hyperbase les 50 mots de moins en moins employés dans L’Emploi du temps, l’on découvre les lexies : « imperméables », « sombres », « old », « seul », « manteau », « mal », « attente », « pâle », « difficile », « petits », « non », « boue ». Alors que parmi les cinquante lexies de plus en plus souvent employées se trouvent « nouvel », « entendre », « écrivais », « visage », « délivré », « jours », « nouveau », « cœur », « lire ». La tendance est bien à une décrue du pessimisme.

113Si maintenant l’on fait le décompte de tous les mots situés dans les mêmes paragraphes que le substantif « temps » et que l’on cherche à mesurer l’attirance que ce nom opère sur eux, on obtient avec Hyperbase le diagramme de la page suivante, diagramme qui montre que ce vocable, contre toute attente, est associé à des lexies positivement connotées comme « Rose », « belles », « bleu », « contemplé », « écrivais » et surtout que, comme l’indique l’épaisseur du trait, le terme qui est le plus en étroite relation avec lui est l’adjectif… « beau », adjectif lui-même en relation avec des lexies particulièrement temporelles (« mois », « semaine », « jours ») et avec le futur propre de Revel (« écrivais »).

114Une comparaison avec « L’Entrée » confirme la lecture ci-dessus. Non seulement dans cette première « partie » du roman l’adjectif « beau » est totalement absent mais l’adjectif « mauvais » fait au contraire partie des lexies attirées par le mot « temps ».

115Reste maintenant à montrer que si le schème matriciel du canon est plus fidèle à la réalité que les schèmes de la ligne, du labyrinthe, des couches géologiques ou des affiches déchirées et que s’il génère moins d’existentiaux anxiogènes qu’eux, il amène aussi beaucoup plus qu’eux à l’agir.

116Tout d’abord, se sentir unifié et donc plus solide, se savoir libre, mieux comprendre et se mettre à apprécier le monde, être animé par une dose d’espoir et un soupçon d’optimisme font certainement que toute tentation d’apathie se meut en désir de prendre le monde en main. Brunel a raison de relier le prénom de Revel au canon « Frères Jacques ». L’Emploi du temps est une invitation à sonner les matines et à réveiller à grands coups de cloches (c’est-à-dire grâce à un temps conciliant discontinuité et continuité) tous les habitants de Bleston et du monde de l’après-guerre.

117Mais surtout, éthiquement parlant, la forme du canon, même si Butor n’en a sans doute pas eu pleinement conscience, peut être un formidable outil, outil qui offre une belle confirmation de certaines des observations ultérieures de Butor sur la non-finitude des grandes oeuvres :

Achevé ou inachevé ? Souvent l’auteur même n’en sait rien, reprenant des années plus tard ce dont il se croyait débarrassé.
L’œuvre inachevée, c’est la nécessité pour nous d’une invention, et nous voyons bien à son propos que le critique le plus exact, le plus respectueux, c’est celui dont l’invention réussit à prolonger celle de l’auteur, à faire entrer celui-ci à un tel point en lui-même qu’il saura faire de son imagination une part de la sienne propre. (OC II, p. 726)

118Les différentes séries temporelles ne pourraient-elles pas être désirées, appelées par le Dasein ? Qui empêche celui-ci, à un moment donné, de choisir de garder « en conscience » le souvenir ou la rêverie jaillis inconsciemment ? Qui empêche celui-ci de ramener volontairement dans son présent certaines séries temporelles passées ? Si, dans la série temporelle de la perception présente, je regarde une tapisserie, je peux très bien, par la volonté, superposer à cette série une série correspondant à la dernière fois que j’ai vu cette tapisserie. Rien ne m’empêche non plus, toujours par la volonté, de chercher dans mon passé récent des événements, donc une série temporelle, ayant des points communs avec ce qui est représenté sur cette tapisserie. Je peux encore, en fouillant dans mes connaissances ou dans des ouvrages, retrouver en quoi la tapisserie est continuité d’un environnement historique ou, pourquoi pas, à partir de l’élément particulier qu’elle est, généraliser, conceptualiser, en un mot, penser. L’ordonnancement et la direction des séries en question peuvent tout autant être la résultante d’un choix conscient. Je peux décider d’aller de plus en plus dans le passé. Je peux choisir de faire des va-et-vient entre le passé et le présent. Je peux, par exemple, opter pour l’ordre passé lointain, présent, passé proche, passé encore plus proche, passé encore, encore plus proche ou pour l’ordre passé très proche, passé un peu moins proche, passé encore moins proche, présent, passé lointain et pour les directions directivité, directivité, rétrogradation, directivité, rétrogradation ou rétrogradation, directivité, rétrogradation, directivité, directivité. N’est-ce pas justement ce que fait Revel d’abord en ajoutant à chaque grande partie une strate de plus, ensuite en mettant en place, peu à peu, le schème relecture rétrograde, relecture directe, passé proche rétrograde, présent directif, passé lointain direct ? Et s’il parvient à transformer sa vie, n’est-ce pas parce qu’il ne fait pas revenir à sa conscience n’importe quelle série, n’est-ce pas parce qu’il n’agence pas n’importe comment les séries de son existence, mais parce que, au contraire, il choisit des séries qui sont en « correspondance » les unes avec les autres, qui se répondent, qui génèrent des harmoniques, qui forment une structure cohérente, n’est-ce pas parce qu’il fait de ces séries non pas une cacophonie incohérente mais un canon ouvert, un canon qui engendre une dynamique appelant un futur à remplir ?

119Ethiquement, ce que le schème matriciel du canon dit donc, c’est que pour bien « employer son temps », il faut appeler à sa conscience des séries temporelles puis harmoniser et organiser ces séries en canon. Une telle démarche donne au maintenant une profonde épaisseur qui fait que, loin d’être un point perdu dans l’immensité du temps, il devient un centre crucial riche des poussées du passé et des tractions de l’avenir. Ces poussées et tractions non seulement conduisent le Dasein à agir mais l’action en question, forte des motivations découvertes, forte de la cohérence des expériences remémorées et des projets envisagés, forte de la synergie déployée, n’en est que plus résolue et donc plus efficiente. Bâtir un mur est bien souvent une opération utilitaire quasi-insignifiante mais cette opération peut devenir un acte considérable si elle est le point de jonction de dix séries temporelles harmonisées, si l’on y voit, par exemple, une réactualisation de la démarche des bâtisseurs de cathédrale, une « répétition » (au sens heideggérien du terme) de la rédemption de Caïn, une rémanence d’homo faber, un rappel de l’ambiguïté de notre nature première (à savoir de notre statut d’égoïste altruiste, de tueur célébrant la vie, de destructeur créateur d’univers), une trace de notre peur de la néantisation, un témoin de notre insatiable quête de non-finitude, etc. Nous le voyons, en fonction de sa densité temporelle ou plutôt de sa densité… musicale, un simple mur peut être appelé à être démoli et oublié ou à devenir mur de la honte ou muraille de Chine.

120De même, si face à un dilemme, je fais mon choix en ne tenant compte que du sentiment qui à l’instant x me submerge, sans envisager le futur, sans m’appuyer sur le passé, je risque dans les jours qui suivent d’avoir bien du mal à assumer cet acte, de le remettre en cause, de faire marche arrière, d’agir dans une direction contraire puis dans une autre et encore une autre. Bougeotte, confusion, désarroi, désorientation, dispersion, instabilité, inquiétude, néantisation, etc. me guettent. Aimant passionnément Chimène, mon père me demandant de me battre en duel avec mon futur beau-père, je vais refuser sur-le-champ. Sentant une aspiration profonde pour Hippolyte, je vais céder aussitôt. Que vais-je y gagner ? Dans un cas, le déshonneur, la honte mais aussi la perte du respect qu’avaient pour moi mon père et Chimène et donc, par la même occasion, l’amour des personnes qui me sont les plus chères au monde. Dans l’autre, la culpabilité, la confirmation que je ne suis pas aimée, la colère, une envie de me venger qui redoublera ma culpabilité, une souffrance éternelle, etc.

121Si, maintenant, au moment du choix, je mets en vis-à-vis séries passées et séries futures, non seulement ce que j’ai à faire devient plus clair mais je puise dans mon passé et dans mon futur un socle et des perspectives rendant plus ferme ma décision et donc plus supportable l’insupportable. Je peux, par exemple, appeler à ma conscience les séries paternelles, me souvenir de ce que mon père a fait pour moi et imaginer l’immense souffrance que serait pour lui un refus de ma part. Je peux aussi remonter plus loin dans le passé et appeler à la rescousse « le sang » dont je suis l’héritier et, avec lui, toutes les valeurs féodales dans lesquelles je crois. Je peux aussi envisager ce que deviendrait un monde où l’un de ses représentants les plus exemplaires dérogerait à ses valeurs. Il me faudrait bien sûr aussi appeler les séries Chimène, prendre conscience que ces séries sont parfaitement « synchronisées » avec les séries paternelles, que si Chimène est attachée à moi, c’est justement parce que dans le passé j’ai toujours agi avec honneur, qu’à défaut de l’épouser si je veux garder dans le futur son amour il ne me faut pas renoncer à cet honneur. Plus les séries s’ajoutent les unes aux autres, plus elles s’harmonisent les unes avec les autres, plus je suis amené à agir, plus cet agir, parce qu’en cohérence avec l’ensemble, parce que poussé par les séries du passé et tiré par les séries du futur, devient évidence. Refuser ce que me demande mon père devient de plus en plus comparable à une fausse note au milieu d’un canon.

122Doit-on en déduire qu’une telle éthique conduit à choisir la morale de son groupe social et à suivre gentiment les sillons de son époque, de sa famille et de « tous les gens comme il faut » ? Certes, non. Une telle éthique peut au contraire s’avérer particulièrement subversive. Elle peut même être l’aiguillon qui réveille la société de son apathie et la contraint à sortir des chemins tracés. Si Phèdre s’était bâti un canon temporel lui permettant d’assumer son amour pour Hippolyte, non seulement son existence aurait certainement été tout autre mais elle aurait même sans doute ébranlé les structures sociales de son époque ou de l’époque du créateur qui l’aurait dotée de cette armure. Elle n’en serait certainement pas moins restée une paria, une femme rejetée par celui qu’elle aime comme par les spectateurs de son amour mais cet amour plutôt que de se muer en culpabilité tragique aurait pu être sublimé, par exemple, en lutte pour la reconnaissance du désir féminin, en interrogation sur les tabous sociaux, en nouveau mythe (ne toucherait-on pas d’ailleurs là du doigt ce qui sépare Phèdre de Don Juan ?) voire en œuvre d’art.

123Ethiquement parlant, le recours au schème matriciel du canon a une autre implication. Étant donné que Butor écrit que « la poésie, par rapport à la prose, c’est notre langue traitée musicalement » (OC III, p. 830) et qu’il ajoute « Tous les poètes, dans toutes les cultures occidentales au moins, lorsqu’ils parlent de ce qu’ils font, nous disent qu’ils chantent » (ibid., p. 828), on devine que, pour lui, musicaliser revient à poétiser. Choisir comme schème matriciel un canon, ce n’est donc pas seulement représenter plus fidèlement le réel et donner plus de poids à telle ou telle décision, c’est aussi ensoleiller le monde, transformer les murs, les souillures et salissures du réel en créations, en illuminations, en poèmes :

Cet oiseau qui vit dans la boue, dont j’imagine les viscères remplis de boue, il porte la boue sur sa livrée, il est vêtu d’éclaboussures. Ce qui est extraordinaire c’est que toute cette maculature peut se renverser en constellation dans le vol migratoire septembral dont ces vols vespéraux dont parle Buffon sont l’esquisse. C’est comme la poésie qui transforme en illumination ces souillures sur la page blanche que sont les lettres, surtout les lettres manuscrites, les pattes de mouche. (OC VI, p. 902)

  • 52 Barthes Roland, « Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet », Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p (...)

124Nous le voyons, avec le schème matriciel du canon, le temps a bel et bien une fonction éthique : il est le moyen qu’a l’homme pour passer de l’inauthentique à l’authentique, pour s’unifier, pour rester libre, pour garder espoir, pour donner épaisseur et poids à ses actes, pour poétiser le monde. Barthes avait donc raison lorsque comparant l’auteur de La Jalousie à l’auteur de L’Emploi du temps, il écrivait : « Pour Butor, […] le cheminement est créateur, et créateur de conscience : un homme nouveau naît sans cesse : le temps sert à quelque chose52. »

« Quelquefois je vois au ciel des plages sans fin » (Rimbaud)

125Est maintenant venue l’heure de récapituler les acquis, de sonder les hypothèses défendues ici ou là, d’esquisser quelques réponses aux diverses interrogations qui ont émaillé ce travail, en un mot, de se confronter une dernière fois à la problématique qui a orienté toute la réflexion ci-dessus : « Quelles conception, sociologie et éthique du temps révèlent les stylèmes utilisés par Butor dans L’Emploi du temps ? » Pour ce faire, repartons des quatre grands mots qui ont sous-tendu l’analyse ici présentée : « Littérature », « Style », « Sociologie » et « Éthique ».

Littérature

126Les pages qui précèdent, sans se vouloir réponse définitive ou révolution spectaculaire à la question de Pierre Bazantay (« Qu’appelle-t-on littérature aujourd’hui ? »), labourent quelques sillons.

127Il semblerait tout d’abord que la littérarité puisse naître de la cohésion de l’œuvre, du fait que les stylèmes qui la composent induisent, au-delà de leur hétérogénéité apparente, des faiscsèmes s’orientant dans des directions communes et composant même parfois des schèmes matriciels. Autrement dit, dans une œuvre littéraire : « tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel est significatif, réciproque, converse, correspondant ».

128L’œuvre littéraire ne se caractériserait-elle pas également par une volonté de se rapprocher toujours plus de ce qu’est le réel ? Ne pourrait-on pas y voir un désir de faire toujours plus corps avec le monde, une tentative pour dépasser les contradictions les plus intenables, un moyen d’affiner les mondains passés voire de les remettre en cause et de les remplacer par d’autres correspondant mieux à ce que le créateur perçoit de la réalité ?

129Ce qui rend une œuvre littéraire, ne serait-ce pas aussi, comme nous l’avons vu avec l’étude des genres, sa capacité à répondre aux besoins des hommes, non par de beaux discours ou par des intrigues moralisantes mais en proposant des mythologies et des formes qui aident l’individu à mieux comprendre sa situation, à agir plus adéquatement, et donc, par implication, permettent à la société concernée de se solidifier et de progresser ?

130La véritable œuvre ne serait-elle pas, enfin, comme le dit Heidegger, « maison de l’être », c’est-à-dire, un texte luttant contre la « tradition », le « on-dit », la curiosité, la bougeotte, l’équivoque, le bavardage, l’attendance, l’oubli, l’apprésentation et donc, a contrario, un texte qui serait une perpétuelle revivification du passé, un perpétuel débordement du présent, une perpétuelle projection et poussée vers l’avenir ou, si l’on préfère, une harmonisation des séries temporelles du passé, une somme des séries du présent, une annonce des séries futures, autrement dit, une incroyable épaisseur de temps, autrement dit encore un… canon temporel ?

Style

131Si l’on en vient maintenant à la notion de style, l’étude ci-dessus a montré que celui-ci n’est ni simple outil d’expressivité, ni juxtaposition de procédés d’écriture, ni écart par rapport à une norme, ni, selon le mot d’Hugo, « émail sur la dent » mais bel et bien un moyen trouvé par le langage pour représenter plus finement ou autrement le réel.

132Un retour à la pensée de Gustave Guillaume permet d’en prendre conscience. Comme expliqué plus haut, une des grandes originalités de ce linguiste est de privilégier l’idée du langage représentation sur celle du langage instrument de communication, de privilégier la relation homme/monde à la relation homme/homme. Pour lui, nos ancêtres ont d’abord perçu le monde comme une sorte d’immense magma indivis, désordre et continu qu’il nomme « la matière », « le contenu », « le pensable ». Pour faire face à cette immensité et se l’approprier, ils auraient cherché à la découper et, pour cela, auraient eu recours au langage. Le fait que la plupart des mots d’une langue n’ont pas d’exacts correspondants dans les autres langues et qu’il est impossible de traduire mot à mot serait la preuve que chaque langue découpe le réel différemment.

133Cependant, le réel est beaucoup plus riche que sa représentation et ce, bien sûr, quelle que soit la langue. Il est toujours possible de découper davantage le monde et il existe des milliards de façons de le découper. Pour Bergson, ce découpage aurait pour cause première nos besoins pratiques :

  • 53 Bergson Henri, Le Rire, op. cit., p. 116-117.

Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu’ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblances utiles à l’homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l’avance où mon action s’engagera. Ces routes sont celles où l’humanité entière a passé avant moi. Les choses ont été classées en vue du parti que j’en pourrai tirer. Et c’est cette classification que j’aperçois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses. Sans doute l’homme est déjà très supérieur à l’animal sur ce point. Il est peu probable que l’œil du loup fasse une différence entre le chevreau et l’agneau ; ce sont là, pour le loup, deux proies identiques, étant également faciles à saisir, également bonnes à dévorer. Nous faisons, nous, une différence entre la chèvre et le mouton ; mais distinguons-nous une chèvre d’une chèvre, un mouton d’un mouton ? L’individualité des choses et des êtres nous échappe toutes les fois qu’il ne nous est pas matériellement utile de l’apercevoir. […] Enfin, pour tout dire, nous ne voyons pas les choses mêmes, nous nous bornons, le plus souvent à lire des étiquettes collées sur elles53.

  • 54 Ibid.

134Ces étiquettes sont les mots et les mots ne notent « de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal54 ». Cependant, nos besoins ne cessent de changer et même si constamment de nouveaux mots se créent, même si constamment les acceptions bougent, la langue est dans l’impossibilité de suivre l’évolution des représentations. Si tel était le cas, la quantité des mots exploserait à un tel point que l’apprentissage serait beaucoup trop onéreux, que la compréhension des textes deviendrait de plus en plus problématique, que la transmission des informations et la communication seraient de plus en plus aléatoires. Ce n’est d’ailleurs évidemment pas un hasard si les langues à caractères ont fini par être supplantées par les langues à mots.

  • 55 Boone Annie, Joly André, Dictionnaire terminologique de la systématique du langage, Paris, L’Harma (...)

135Si la langue est un formidable outil à penser, elle est donc aussi un terrible obstacle à la pensée. Guillaume en fait le constat dès 1912 : « elle donne à notre pensée des limites étroites : nul ne peut dire plus que ce que la langue qu’il parle permet55 ». La tâche des scientifiques et des philosophes consiste à pallier cette difficulté, à proposer de nouveaux découpages de la matière mais, même s’ils inventent de nouvelles lexies, même s’ils redéfinissent le plus précisément possible les anciennes, scientifiques et philosophes restent prisonniers du langage qu’ils utilisent et ne peuvent décrire qu’imparfaitement le réel et cela d’autant plus qu’ils se trouvent dans la position de rendre compte de la continuité du monde avec un outil (le langage) qui, puisqu’il découpe en mots, crée du discontinu.

136Face à ce conditionnement, face à ces limites, étant donné que les changements de schèmes-sublinguistiques se font dans le temps long et que la langue ne peut tout de même pas muer en profondeur tous les dix ans, elle est contrainte, si elle ne veut pas être en total décalage avec les nouvelles représentations qu’elle ne cesse de générer, de trouver des stratégies lui permettant de rendre compte des nouveaux découpages de la matière, de trouver un moyen de dire ce que les mots en eux-mêmes ne suffisent pas à dire. Nous avons vu que ce serait là que le fait de style entrerait en lice, qu’on pourrait voir en lui un moyen trouvé par la langue pour dire plus que le découpage simplificateur du réel qu’elle a généré, un découpage du réel plus fin et plus adaptatif que ne le sont les faits de langue, la forme d’une matière qui n’en avait pas. Envisager cela, c’est aboutir aux mêmes conclusions que Bergson évoquant les artistes :

  • 56 Bergson Henri, Le Rire, op. cit., p. 119-120.

Et pour nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes, ils s’ingénieront à nous faire voir quelque chose de ce qu’ils auront vu : par des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à s’organiser ensemble et à s’animer d’une vie originale, ils nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent des choses que le langage n’était pas fait pour exprimer. – […] Ainsi, qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. […] L’art n’est sûrement qu’une vision plus directe de la réalité56.

137Proust ne disait guère autre chose :

  • 57 Proust Marcel, Le Temps retrouvé, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « La Pléiade », (...)

le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun57.

138Quand le lexique du dictionnaire, quand la morphologie, quand les tiroirs verbaux de la grammaire ne rendent plus suffisamment compte de ce qui est perçu dans le réel, le fait de style prend le relais. Quand aucun mot n’est capable de rendre compte d’un détail du réel, la comparaison, la métaphore relèvent le gant et si elles sont, selon le mot de Ricœur, suffisamment « vives », elles nous font découvrir des aspects jusqu’alors insoupçonnés du monde. Lorsque par exemple, un individu cherche à se représenter la luminosité très faible et légèrement inquiétante d’une nuit étoilée, il va bien sûr d’abord spontanément faire appel aux mots qu’il a en réserve : « lumière », « luminescence », « lueur », « clarté », etc. S’il estime qu’aucun d’eux n’est convenant, il va alors chercher à construire un nouveau terme : « starlight », « lueurette », « luminosescence », « clair-sombre », etc. Satisfait, il peut s’arrêter là et, dans ce cas, le fait de style consiste tout simplement en un néologisme.

139Une autre opération est possible : prendre un mot déjà existant et opérer une saisie autre que celles jusqu’alors reconnues par la langue. Le fait de style revient alors à élargir ou à réduire le sens d’un mot, revient à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Réactiver par exemple, comme le fait Valéry, le sens étymologique de la lexie « Charmes » en la reliant au mot latin « carmen », c’est opérer une saisie nouvelle, c’est un fait de style.

140Si cependant aucune de ces solutions n’est totalement satisfaisante, il va falloir sortir des frontières du mot. Pour bien comprendre ce qui se passe alors, il faut remonter de la sémiologie à ce que Guillaume appelle la psycho-sémiologie :

  • 58 Guillaume Gustave, Essai de mécanique intuitionnelle I, Espace et temps en pensée commune et dans (...)

La sémiologie est une chose et la psycho-sémiologie une autre. La sémiologie a pour objet les signes apparents, leur différente composition morphologique ; la psychosémiologie va plus loin : elle est la connaissance de ce qui en a motivé le choix et la composition intérieure58.

141Il s’agit de partir à la chasse des schèmes-sublinguistiques qui se trouvent sous le style. Guillaume suggère heureusement lui-même deux pistes :

  • 59 Guillaume Gustave, Leçons de linguistique de Gustave Guillaume, 1945-1946, Faits de langue et fait (...)

La langue, dans sa systématique, se répète. Et cette répétition est un guide précieux quand il s’agit d’en reconstituer les phases génétiques59 […]

  • 60 Malengreau Marjolaine, La Correspondance scientifique de Gustave Guillaume, Lille, Presse Universi (...)

le nombre est petit des déterminants de la structure du langage, lesquels ne sortent pas du champ des plus élémentaires intuitions, – et de ce dont la vue est pour l’homme pensant, quoi qu’il regarde, en permanence inévitable – Exemples : le rapport grandeur/forme et ses dérivés ; l’idée du plus ou du moins en toute chose, et par là en dérivation, de l’opposition quantitative du pluriel et du singulier60.

142Pour y voir plus clair, retrouvons notre observateur là où nous l’avions abandonné. Ses premières tentatives de généralisation ayant échoué, il ne tarde pas à se remettre à l’ouvrage mais cette fois, échaudé, il ne va plus chercher une partie du discours, un mot mais des déterminants universaux. Cette opération de généralisation lui permet de prendre conscience de la présence au sein du phénomène observé d’une opposition. Dans un mouvement de pensée allant du général au particulier, il tente alors de préciser, de singulariser cette opposition par une saisie. Cette saisie lui permet de repérer une opposition jour/nuit ou plus exactement clarté/obscurité, redoublée d’une opposition quiétude/inquiétude. Le nouveau concept étant à peu près circonscrit, le moment est venu d’inverser le cinétisme, de relier « la notion discernée à la généralité des catégories linguistiques applicables à toute espèce de matière notionnelle ». Une des catégories linguistiques permettant de rendre compte d’une opposition où les éléments opposés se fondent si étroitement les uns dans les autres qu’il est difficile de les distinguer et de les séparer, est l’oxymore. Dans notre exemple, notre observateur découvre soudain qu’il est… Pierre Corneille et résout enfin son problème existentiel en nommant le phénomène qu’il a repéré « Cette obscure clarté ». Par un joli retour de manivelle, cet oxymore lui fait alors prendre conscience que derrière l’opposition qu’il cherchait à retranscrire s’en lovaient d’autres, l’opposition certitude/incertitude, l’opposition vie/mort, opposition si fondamentale qu’elle le conduit à relire, à redécouper son réel et peut-être même à se remettre en quête de nouveaux faits de style correspondant mieux à cette nouvelle représentation que les mots ordinaires.

143Si le phénomène observé est intérieur au « moi », le processus est exactement le même. Ne trouvant pas de mot pour décrire par exemple les voix qu’il entend, le malheureux Oreste va avoir recours au déterminant de la ressemblance (généralisation), il va assimiler les bruits qu’il entend à des sifflements de serpent (particularisation) et va les décrire via les figures de la métaphore (ressemblance visuelle) et de l’allitération (ressemblance auditive).

144Bien sûr, le réel intérieur ne se limite pas aux sentiments. Le cinétisme extérieur/intérieur y côtoie un cinétisme intérieur/extérieur et peut entre autres se matérialiser par des intentions. Je peux fort bien aimer quelqu’un tout en ayant l’intention de ne pas le lui signifier nettement. Dans ce cas, il va me falloir à nouveau découper le réel et trouver entre « je vous aime » et « je vous déteste » un intermédiaire correspondant à ce que je veux dire, par exemple une nébuleuse de sens signifiant approximativement « même si je ne devrais pas, je vous aime à un tel point que je ne peux pas supporter l’idée de vous savoir désespéré et donc veux vous assurer de mon amour sans cependant vous bercer d’espoir et d’illusion ». Ne trouvant pas un mot adéquat, une nouvelle fois je vais faire appel aux déterminants universaux et plus particulièrement à « l’idée du plus ou du moins », la gradualité. Après m’être servi de ce déterminant pour particulariser ce que je veux dire, je vais arrêter le mouvement de particularisation en versant le fruit de mes observations dans un des cadres permanents et généraux qui structurent la pensée et vais donc avoir recours à une litote. Ce qui va me permettre de découvrir par la même occasion que si l’observateur évoqué plus haut était Corneille, moi, je suis… Chimène et que Rodrigue, décidément « je ne le hais point ».

145Ce dernier exemple amène peut-être à dégager un des traits définitoires du fait de style. N’y aurait-il pas fait de style lorsque le sens général du groupe de mots concernés débouche sur un autre découpage du réel, et donc un autre signifié, que la somme des sens de chacun des mots présents ? Si l’on reprend un à un les mots de « je ne vous hais point », on arrive à un signifié général n’induisant absolument pas le concept d’amour et il n’y a alors pas de fait de style. Si, en revanche, l’on estime qu’à un moment donné les unités de puissance que sont les mots fusionnent en une unité d’effet, l’on devine derrière ce syntagme une déclaration d’amour, c’est-à-dire plus que ce que dit la somme des mots, il y alors fait de style.

146Quand l’on y réfléchit, il est d’ailleurs en soi assez logique que la langue pour restituer le réel ne fasse pas seulement appel aux mots. Un mot ne peut représenter en soi qu’un point du monde, voire un trait, une tache mais pas plus. Parce qu’elle est composée d’une juxtaposition de mots, une unité d’effet représente, elle, des pointillés. En cela, non seulement elle rend mieux compte du continuum qu’est le réel mais elle donne la possibilité de combler de différentes façons les espaces entre les pointillés. L’unité d’effet est plus souple plus adaptative que l’unité de puissance.

  • 61 Ricœur Paul, Temps et Récit, 1, op. cit., p. 12.

147Même si la situation n’est pas tout à fait la même puisqu’elle inclut l’architextuel, l’énonciatif, le récit, etc., tout ce qui précède peut être transposé à L’Emploi du temps. On pourrait même en fait dire que ce roman est une des solutions trouvées par l’homme pour rendre compte de cette réalité toujours fuyante qu’est le temps. La langue ne rendant pas suffisamment compte de ce qu’il est, la phrase d’un Butor, par ses mille déploiements, par ses superpositions, par ses jeux musicaux mais aussi son récit, son utilisation des architextes, ses choix énonciatifs, etc. prennent le relais. Il n’existe pas de mot dans la langue pour représenter un instant ayant une épaisseur et étant composé de trois ekstases, le style, nous croyons l’avoir montré, permet lui d’en rendre compte. Mieux, il génère des représentations que la philosophie, puisque prisonnière du langage discontinu, puisque cherchant au contraire de la littérature à réduire au maximum le polysémique, ne fait pas jaillir. Autrement dit, par le style la littérature rend compte plus fidèlement que la philosophie de l’être voilé de l’étant analysé. C’est bien pour cela d’ailleurs qu’un Husserl ou un Heidegger ne cessent de la louer et y voient la « maison de l’être ». Ricœur, de même, n’affirme finalement rien d’autre quand il écrit : « Je vois dans les intrigues que nous inventons le moyen privilégié par lequel nous re-configurons notre expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette61. »

  • 62 Vernant Denis, Introduction à la philosophie contemporaine du langage, Paris, Colin, « U », 2010, (...)
  • 63 Malengreau Marjolaine, La Correspondance scientifique de Gustave Guillaume, op. cit., p. 214.

148Non seulement une telle théorisation conforte l’hypothèse de l’existence d’une stylistique herméneutique mais elle légitime la monade fond/forme. En effet, selon cette approche, « le style est l’homme même » non pas, comme chez les romantiques, pour des raisons « physiognomoniques » mais parce que, à l’opposé de l’épistémê classique qui estimait que choses étendues et choses pensantes, corps et âmes, étaient séparées et que l’âme pensait le monde à l’aide d’idées qui ne devaient rien au langage62, langage et pensée sont considérés au contraire comme interdépendants. « La pensée fait le langage en se faisant par le langage63 » résument Delacroix et Guillaume. Merleau-Ponty creuse le même sillon :

  • 64 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 217-218.

Il y a lieu […] de distinguer une parole authentique, qui formule pour la première fois, et une expression seconde, une parole sur des paroles, qui fait l’ordinaire du langage empirique. Seule la première est identique à la pensée64.

  • 65 Ibid., p. 239.
  • 66 Ibid., p. 238.
  • 67 Monnerret Philippe, Notions de Neurolinguistique théorique, Dijon, Éditions Universitaires de Dijo (...)
  • 68 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 218.

149Si la seconde, la parole parlée, écrit-il, « jouit des significations disponibles comme d’une fortune acquise65 », la première, « celle dans laquelle l’intention significative se trouve à l’état naissant66 », la parole parlante, « acte d’expression authentique par lequel une signification nouvelle apparaît67 », est à l’œuvre chez « l’enfant qui prononce son premier mot », chez « l’amoureux qui découvre son sentiment », chez le « premier homme qui ait parlé » et… chez « l’écrivain et [le] philosophe qui réveillent l’expérience primordiale en deçà des traditions68 ». Nous le voyons, ce que Merleau-Ponty appelle parole parlante correspond exactement à ce que nous avons nommé tout au long de ce travail « style ».

Sociologie

  • 69 Durkheim Émile, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, « Quadrige », [1912] 200 (...)

150Si, maintenant, l’on se tourne du côté du sociologique, tout dans L’Emploi du temps porte à croire que Butor a entériné certaines des conclusions énoncées par Durkheim dans Les formes élémentaires de la vie religieuse, à savoir que « les catégories de l’entendement » sont « des représentations essentiellement collectives, elles traduisent avant tout des états de la collectivité69 ».

151Pour bien comprendre, rappelons ce que Durkheim appelle « catégories de l’entendement ». Ce sont, explique-t-il, « un certain nombre de notions essentielles » qui sont « à la racine de nos jugements » et « dominent toute notre vie intellectuelle », c’est-à-dire les

  • 70 Ibid., p. 13.

notions de temps, d’espace, de genre, de nombre, de cause, de substance, de personnalité, etc. Elles correspondent aux propriétés les plus universelles des choses. Elles sont comme les cadres solides qui enserrent la pensée ; celle-ci ne paraît pas pouvoir s’en affranchir sans se détruire, car il ne semble pas que nous puissions penser des objets qui ne soient pas dans le temps ou dans l’espace, qui ne soient pas nombrables, etc. Les autres notions sont contingentes et mobiles ; nous concevons qu’elles puissent manquer à un homme, à une société, à une époque ; celles-là nous paraissent presque inséparables du fonctionnement normal de l’esprit. Elles sont comme l’ossature de l’intelligence70.

  • 71 Ibid., p. 628.

152Longtemps a été défendue l’idée que, puisque stables et impersonnelles, ces catégories étaient universelles, naturelles, immuables or, dans son essai, Durkheim défend l’idée contraire. Pour prouver sa thèse, il développe justement l’exemple du temps en montrant que de même que l’« espace occupé par la société […] a fourni la matière de la catégorie de l’espace », de même que « la force collective […] a été le prototype du concept de force efficace, élément essentiel de la catégorie de causalité71 », le temps s’origine dans « le rythme de la vie sociale » :

  • 72 Ibid., p. 14-15.

l’observation établit que ces points de repère indispensables par rapport auxquels toutes choses sont classées temporellement, sont empruntés à la vie sociale. Les divisions en jours, semaines, mois, années, etc., correspondent à la périodicité des rites, des fêtes, des cérémonies publiques. Un calendrier exprime le rythme de l’activité collective en même temps qu’il a pour fonction d’en assurer la régularité72.

  • 73 Ibid., p. 25.

153La conséquence est que « les catégories changent suivant les lieux et les temps73 » et c’est précisément ce que Butor montre dans son roman et ce qui explique le titre qu’il a choisi : d’une civilisation à l’autre, d’une période à l’autre, le temps et l’emploi qu’on en fait diffèrent ; les conceptions du temps ne cessent de changer ; la notion de temps ne cesse d’être reconstruite. À chaque grande période correspondent des représentations différentes : temps cyclique dans les sociétés antiques gréco-latines, temps linéaire avec le judéo-christianisme et les visions du monde bourgeoise et marxiste, temps labyrinthique depuis au moins la dernière guerre, etc.

154Ces temps sont à chaque fois fécondés, couvés, théorisés, conceptualisés, justifiés, entretenus, complexifiés par les religieux, les intellectuels et philosophes. Si les représentations naissent des conceptualisations et sont enrichies par les conceptualisations, ces dernières naissent cependant tout autant des représentations et sont tout autant enrichies par elles. Les unes se nourrissent des autres et vice-versa. Cela ne veut pas dire que seuls les intellectuels et les faiseurs d’idées sont aux manœuvres. Bien au contraire, à chaque fois les différents temps sont aussi générés, intégrés, attisés par l’ensemble de la communauté sociale et ce aussi bien dans les représentations que dans les faits et gestes des individus qui composent la communauté en question. Là encore, on retrouve Durkheim :

  • 74 Ibid., p. 22-23.

Les représentations collectives sont le produit d’une immense coopération qui s’étend non seulement dans l’espace, mais dans le temps ; pour les faire, une multitude d’esprits divers ont associé, mêlé, combiné leurs idées et leurs sentiments ; de longues séries de générations y ont accumulé leur expérience et leur savoir. Une intellectualité très particulière, infiniment plus riche et plus complexe que celle de l’individu, y est donc comme concentrée74.

155Ces représentations ont une fonction sociale, elles permettent aux individus d’avoir des repères communs et donc de pouvoir œuvrer ensemble, elles tendent aussi et surtout à répondre aux besoins de la société qui les génère :

  • 75 Ibid., p. 23-24.

Si donc, à chaque moment du temps, les hommes ne s’entendaient pas sur ces idées essentielles, s’ils n’avaient pas une conception homogène du temps, de l’espace, de la cause, du nombre, etc., tout accord deviendrait impossible entre les intelligences et, par suite, toute vie commune75.

156Elles induisent des comportements et des éthiques qui assurent, au moins pendant un temps, à l’ensemble social une certaine stabilité. Estimer par exemple que le temps est circulaire, que l’humanité parcourt toujours le même chemin, que le monde est un grand immuable, incite à accepter son sort.

157Une des conséquences de cette dimension sociale est que ceux qui s’opposent à la représentation dominante et donc d’une certaine façon mettent en danger l’équilibre durement acquis sont en quelque sorte ostracisés :

  • 76 Ibid., p. 24.

la société ne peut […] abandonner les catégories au libre arbitre des particuliers sans s’abandonner elle-même. Pour pouvoir vivre, elle n’a pas seulement besoin d’un suffisant conformisme moral ; il y a un minimum de conformisme logique dont elle ne peut davantage se passer. Pour cette raison, elle pèse de toute son autorité sur ses membres afin de prévenir les dissidences. Un esprit déroge-t-il ostensiblement à ces normes de toute pensée ? Elle ne le considère plus comme un esprit humain dans le plein sens du mot, et elle le traite en conséquence. C’est pourquoi, quand, même dans notre for intérieur, nous essayons de nous affranchir de ces notions fondamentales, nous sentons que nous ne sommes pas complètement libres, que quelque chose nous résiste, en nous et hors de nous. Hors de nous, il y a l’opinion qui nous juge ; mais de plus comme la société est aussi représentée en nous, elle s’oppose, du dedans de nous-mêmes, à ces velléités révolutionnaires ; nous avons l’impression que nous ne pouvons nous y abandonner sans que notre pensée cesse d’être une pensée vraiment humaine76.

158 L’Emploi du temps le montre fort bien à travers la confrontation Revel – Bleston. La ville symbolise la société, le corps social, un corps social qui essaye de « phagocyter », d’éliminer l’intrus qui ose remettre en cause sa représentation linéaire, mécaniste et bourgeoise du temps, représentation gagnée de si haute lutte sur le temps cyclique qu’il est, socialement parlant, hors de question d’y renoncer. L’emprisonnement qu’au début du roman Revel ressent est en fait avant tout social. Ce n’est pas un esprit magique qui le conduit pas à pas mais la société qui veut le contraindre à rentrer dans le rang, la société qui lutte bec et ongles pour garder sa stabilité.

159Pourtant, une société n’est pas une réalité immuable. Si elle veut survivre et perdurer, elle doit s’adapter aux nouveaux besoins, aux faits et événements qui se produisent, aux découvertes récentes, par exemple scientifiques, et pour cela elle doit générer de nouvelles représentations lui permettant de mieux affronter les nouveaux défis qu’elle a à relever. S’en tenir à une représentation passée et refuser systématiquement de la remettre en cause peut en effet devenir contreproductif voire dangereux pour sa survie, peut faire que le solide, le ferme, devienne terriblement fragile. N’est-ce pas le cas de Bleston qui perçue au début du roman comme un monstre terrifiant s’avère à la fin créature pathétique ? Pour éviter de disparaître, la société, en un premier temps, tout en continuant à s’accrocher à ses représentations, tente, tant bien que mal, de les adapter, de les accommoder. Nous avons ainsi vu plus haut que le temps chrétien ajoute de nouvelles étapes à la ligne temporelle judaïque, que saint Augustin infléchit cette dernière, que la bourgeoisie la récupère et lui apporte elle aussi son lot de modifications, modifications qui serviront de tremplin ou de repoussoir aux perspectives hégélienne et marxiste.

160À chaque fois, il semblerait que le même processus se reproduise, un processus qui n’est pas sans rapport avec ce que Kuhn a mis à jour en étudiant l’évolution des Paradigmes scientifiques. À une phase dynamisante succéderait une phase plus pessimiste conduisant à une remise en cause de la représentation et ce, jusqu’à un moment où plus aucune adaptation, où plus aucun aménagement n’est possible, jusqu’à un moment où les ajouts, les modifications, les changements sont si nombreux, si artificiels, si insatisfaisants que l’ensemble devient intenable et qu’alors, le pessimisme plus que jamais l’emporte. De telles périodes sont évidemment de terribles moments de crise et L’Emploi du temps révèle que Butor estime que tel est le cas de l’après-guerre. Il n’y voit rien de moins que le glas du temps linéaire. Celui-ci explosant de toutes parts, la tentation est grande de lui substituer un temps labyrinthique et chaotique, temps qui mène à une vision du monde absurde dans laquelle toute la société risque de s’abîmer et disparaître. Butor, par le personnage de Revel, nous dit cependant que ce sort n’est pas inévitable et que le salut de la société, conformément à la thèse que défend Bergson dans Les Deux Sources de la morale et de la religion et dans Le rire, peut venir de celui que le corps social avait justement, pour se protéger, ostracisé. Ce qu’apporte Revel via son journal à Bleston, c’est en effet beaucoup plus que sa présence ou qu’un nouveau manuscrit, c’est une nouvelle représentation du temps, un temps stratifié, musical qui, s’il devient nouvelle « catégorie de l’entendement » des Blestoniens et surtout des hommes de l’après-guerre, devrait donner à la société les moyens de repartir sur de nouvelles bases, de retrouver un nouveau dynamisme permettant de relever les défis de demain.

161Autrement dit, L’Emploi du temps cherche à être une nouvelle mythologie, une mythologie instaurant une conceptualisation du temps qui correspond mieux à l’appréhension contemporaine du réel et donne donc les moyens de surmonter la crise de l’après-guerre.

162Notons au passage que, socialement parlant, le schème matriciel musical est des plus judicieux. Contrairement par exemple à la ligne ou au cercle, il est riche de mille possibles, il peut prendre, sans se renier ni imploser sous les tensions internes, de nombreuses formes et, par cela, est potentiellement capable de s’adapter aux futures découvertes scientifiques, aux futures lectures du réel, aux futures visions du monde, etc. Une telle adaptabilité n’est pas sans avantage. Elle évite d’être dans la nécessité de constamment avoir à réinventer de nouveaux schèmes et donc d’avoir à traverser le moment difficile qu’est tout passage d’un schème à un autre. La sérénité sociale s’en trouve renforcée sans que pour autant tout changement soit banni.

163Si maintenant, à la lumière des pages qui précèdent, l’on en revient à une de nos grandes questions de départ, à savoir « comment peut-on passer d’une métaphore ou d’une analepse à une vision du monde ? », la réponse serait : par les faiscsèmes, par les schèmes matriciels et par les existentiaux.

164Si appréhender la réalité du monde est impossible, a contrario ne rien appréhender du monde et subir les événements sans avoir aucune main mise sur eux conduit à être incapable de s’adapter à son environnement et donc à être condamné, à plus ou moins longue échéance, à disparaître. La longue liste des espèces végétales ou animales voire des civilisations qui ne sont plus en est la meilleure preuve. Même s’ils sont incertains ou faux, même s’ils ne serviront qu’à bâtir des constructions illusoires, ne serait-ce d’ailleurs que pour pouvoir corriger ces constructions illusoires et les remplacer par d’autres un peu moins illusoires, jalons, points de repère mais aussi recherches d’éléments récurrents et généralisations sont indispensables. Toute perception du monde s’appuie sur des abstractions construites à partir d’éléments perçus. Ces abstractions, qui sont à l’origine hétérogènes, juxtaposées, éclatées voire paradoxales ou ambivalentes, sont assemblées en ensembles homogènes, en images ou schémas ou modélisations qui permettent de les appréhender dans leur totalité, qui donnent de la cohérence au perçu, qui aident à dépasser (quitte à les nier) les ambivalences, qui servent de grilles de lecture aux hommes et ont l’insigne avantage de substituer au désordre inquiétant du monde un ordre simplificateur et rassurant qui rend possible l’agir.

165Notons que ces abstractions et modélisations se confortent d’elles-mêmes. Exactement à la manière d’un observateur qui cherchant quelque chose dans le réel finit par le trouver, telle modélisation fait que celui qui est persuadé de sa réalité détecte dans le réel tout ce qui s’en approche de près ou de loin et, par la même occasion, perçoit dans le monde des éléments qu’il n’aurait jamais perçus s’il n’avait pas modélisé. Si, par exemple, l’on estime que le temps est linéaire, l’on se met à repérer partout dans l’histoire des progrès ou des régressions et on considère alors que tout ce qui ne correspond pas à la modélisation défendue est artefact ou détail sans intérêt ou simple écart non significatif voire « preuve » irréfutable que l’on intègre alors, contre tout bon sens, aux forceps et au bistouri, à la représentation en question. Si au contraire, on a une vision cyclique, on se focalise sur le répétitif, sur les ressemblances, sur les périodicités et même les lignes sont alors intégrées dans le cercle. La réalité n’en est pas moins la même, tout est question de lecture. D’une société à l’autre, d’une époque à l’autre, ces abstractions diffèrent, ne cessent de varier, de s’affiner, de se corriger. Elles correspondent à ce que dans ce travail nous avons appelé les faiscsèmes. Nous avons vu que les stylèmes sont de formidables outils pour les repérer, outils indéniablement sous-utilisés par les historiens et les sociologues.

166Au gré du temps, les images et modélisations qui rassemblent les abstractions en un tout cohérent et unifié ne cessent de varier, de s’affiner, de se corriger. Elles correspondent, quant à elles, à ce que nous avons appelé plus haut des « schèmes matriciels ». Comme les faiscsèmes, elles en disent bien plus long sur la société qui les a générées que sur le réel lui-même. Parfois, récupérés par un groupe social et considérés comme vérité absolue, ces schèmes deviennent des vecteurs d’idéologie. La ligne utilisée tour à tour par le christianisme ou le marxisme en est un bon exemple.

167Faiscsèmes et schèmes matriciels génèrent des existentiaux, c’est-à-dire des impressions et sentiments ne résultant pas d’un événement particulier mais de la situation générale et débouchant sur des attitudes par rapport au monde, attitudes non individuelles mais communes à un groupe social. Ces existentiaux non seulement génèrent des actes mais ils font que tantôt le groupe social va de l’avant ou au contraire se met à stagner, voire à régresser ou même à s’autodétruire. Il faudrait rajouter qu’à chaque vision du monde correspond un certain nombre de valeurs, c’est-à-dire « des repères ou idéaux (revendiqués, au moins durant un temps, comme éthiques et sacrés) qui, en motivant et justifiant les jugements, discours et actes d’un groupe social ou d’un individu, contribuent à le fonder et à l’affermir. » Ces valeurs s’infléchissent, se modifient, en fonction de l’évolution des schèmes et des visions du monde.

Éthique

168Si L’Emploi du temps est, comme nous venons de le montrer, une œuvre en quête du monde, elle est aussi, dans la lignée des surréalistes, une œuvre éthique et Roger-Michel Allemand a donc plus que raison lorsqu’il propose en épigraphe de son ouvrage sur Michel Butor la citation suivante de Rimbaud : « Ce sont nos plus sûres raisons d’être qui sont en jeu, dévoiler le mystère du réel et changer la vie. »

169Éthique, L’Emploi du temps l’est tout d’abord parce qu’il propose une image terrifiante de ce que l’homme est devenu. Le mobile de miroirs qu’est ce roman reflète en effet un bien pitoyable monde. Non seulement la révolution industrielle a brûlé de son fer rouge les arbres et parcs de Bleston et a recouvert cette dernière d’un brouillard épais et noir mais elle a généré une société hiérarchisée, inégale, raciste, une société où les individus vivent les uns à côté des autres sans vraiment se rencontrer, une société, surtout, où l’homme, employé plus qu’employeur du temps, est soumis à la dictature des minutes et des secondes, ce qui fait, qu’à l’image du portrait de nos contemporains dressé dans l’introduction de ce travail, les habitants de Bleston ne cessent de manquer de temps, de lutter contre le temps, d’attendre, de se presser, de courir après le temps, de courir après leur ombre, après leur identité, après eux-mêmes.

170Évidemment, une telle description est déjà, en soi, invitation à réagir. Mais, rappelons-le, L’Emploi du temps ne se veut pas et n’est pas un roman à thèse proposant un gentil apologue bien moralisant jouant sur les sentiments du lecteur et dégoulinant d’idéologies et de politiquement correct. Pour Butor, écrire, ce n’est pas déverser dans des cerveaux béats une vérité supérieure, un message préconçu et univoque mais chercher et explorer, avec le lecteur, le réel et ce grâce à un outil privilégié dont la littérature a, avec les autres arts, l’apanage : la forme, le style.

171C’est en effet en jouant sur la forme que le poète fait œuvre éthique car jouer sur les signifiants amène à revitaliser les signifiés et donc à voir le monde différemment. Or, voir le monde différemment, c’est comparer, c’est découvrir les failles de l’ancienne représentation, c’est mettre sous les feux de la rampe tout ce qui dans l’ancienne vision empêchait la société d’évoluer et donc la mettait en danger. Voir le monde différemment, c’est aussi sentir la nécessité de créer de nouvelles formes correspondant mieux à la nouvelle vision du monde, formes qui conduisent à leur tour à faire avancer la société. Ce n’est donc pas un hasard si, dans le roman, à plusieurs reprises, Revel réalise ce qui était raconté dans Le Meurtre de Bleston. Quand Wilde écrit « La nature imite l’art », il ne fait pas que constater une vérité, il énonce un des fondements de la dimension éthique de la littérature.

172La littérature est cependant aussi éthique par le fait que la forme, que le style, permet de découvrir les visions du monde passées avec beaucoup plus d’acuité que certains livres d’histoire ou de sociologie. Or découvrir les conceptions du passé, et non pas les conceptions actuelles que nous avons des conceptions du passé, c’est découvrir les réponses de nos prédécesseurs aux grandes questions qui taraudent l’homme depuis toujours, c’est remettre en pleine lumière certaines réponses totalement oubliées parce qu’à un moment donné devenues inadaptées, parce que trop dérangeantes, parce que volontairement cachées par tel ou tel groupe social devenu dominant et voulant imposer sa vision du monde. Les pages qui précèdent ont ainsi montré que le temps cyclique mythique a été comme enfoui par l’idéologie chrétienne. Redécouvrir les réponses passées, c’est enfin avoir la possibilité de refuser les pistes qui ne se sont pas avérées satisfaisante et donc ne pas se fourvoyer une énième fois dans les impasses de l’histoire.

  • 77 Bouguerra Mohamed Ridha, Le Temps dans le roman du XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Re (...)

173A la lumière de ces quelques remarques, si maintenant l’on retourne vers L’Emploi du temps, l’on s’aperçoit que la dimension éthique de ce roman ne saurait donc se résumer à un message moral du type ce n’est pas bien d’être raciste, ce n’est pas bien de polluer mais que la véritable interrogation qui nourrit cette œuvre est « Comment vivre ? » ou plutôt « Comment vivre authentiquement ? » et que Butor, après un long cheminement, en arrive à la conclusion que la réponse à cette interrogation réside dans… « l’emploi du temps ». Mal employer son temps, c’est vivre improprement. Et c’est précisément cette erreur qu’ont commise les visions du monde judéo-chrétienne, augustinienne, bourgeoise, mécaniste et marxiste. Péché, rédemption, jugement dernier, utilitarisme, productivisme, progrès, division du temps en instants discontinus, etc. ont amené l’homme à être plus un employé du temps qu’un employeur de temps, à être tantôt esclave du passé (le mythe de la faute originelle), tantôt condamné dans un présent qui n’a pas de durée et ne donne donc pas les moyens d’agir, tantôt prisonnier du futur (le mythe du progrès). À cause de ces visions du monde et des schèmes matriciels du temps qu’elles ont véhiculés et qui les ont véhiculées, l’homme s’est retrouvé soit à se considérer comme un être déterminé n’ayant aucune prise sur le réel, aucune main sur sa propre vie, soit à courir désespérément après le temps, à brasser du vent, à confondre « bougeotte » et action, soit, enfin, à ne vivre que dans le présent et les « divertissements », que dans l’insouciance béate et l’égocentrisme étroit, autrement dit, dans une vacuité et une vanité débouchant sur une insatisfaction permanente. À force de toujours attendre des lendemains meilleurs, à force de vivre dans l’attendance, il s’est aussi mis à oublier son présent. La foi dans le paradis, la croyance en la survie par l’histoire, la confiance dans le temps absolu des mécanistes l’ont également trop souvent amené à se voiler la face, à se cacher sa condition de mortel et donc à ne pas sentir la nécessité de vivre pleinement chaque instant. Un autre « mauvais emploi » du temps a été de voir dans le temps un ennemi insidieux qui, selon le mot de Sartre, « ronge l’homme comme un acide, l’arrache à lui-même et l’empêche de réaliser l’humain77 » voire une sorte de bête féroce qu’il faut soit contrôler soit abattre.

174Prenant conscience que tous ces emplois du temps ont conduit la société droit dans le mur et sont une des causes principales de la terrible crise que traverse son siècle, Butor leur oppose, par le biais du schème matriciel du canon, un bien meilleur emploi du temps, un emploi qui, enfin, fait de l’homme non plus un employé mais un employeur du temps. Le schème des couches géologiques comme le schème des affiches proposaient une représentation du monde et du temps plus adéquate que les schèmes linéaires, labyrinthique ou cyclique mais ils ne donnaient, en revanche, guère de pistes pour mieux employer son temps. Certes, par l’entremise de Heidegger, ils invitaient à passer de la Temporalité à la Temporellité, à glisser de l’inauthentique à l’authentique, à superposer à l’attendance, l’oubli et l’apprésentation, la prise de conscience de notre condition de mortel, la « répétition » et l’« instant » débordant mais ils ne proposaient aucun moyen concret, ils en restaient uniquement au stade théorique. Le schème matriciel du canon, au contraire, nous incite à apprécier et savourer le temps comme on apprécie et savoure un morceau de musique, à avoir une plus grande attention au présent, au passé qui a généré ce présent et au futur que prépare ce présent, à non seulement prendre conscience du temps mais à le décomposer, à le goûter, à en saisir toutes les nuances et inflexions, toutes les voix ou séries, à lui donner de l’épaisseur, de la profondeur, à mettre en rapport, en relation, en écho, en « correspondance », les différentes voix ou séries qui le composent, à découvrir, derrière la disparité et l’hétérogénéité des instants et voix, l’unité de l’ensemble et donc à unifier les différents moments de nos vies mais aussi à les harmoniser avec les voix et séries des autres vivants ou disparus voire avec les voix et séries du monde, à découvrir que tout n’est pas prévu d’avance, que l’homme est plus libre qu’il ne le croit, que l’avenir s’écrit au fur et à mesure et que c’est à chacun d’entre nous de l’écrire. Ce schème incite aussi à reprendre espoir, à retrouver les envies et les désirs qui poussent à agir, à apprendre à construire nos propres canons temporels en appelant et en organisant des séries temporelles donnant du poids et de l’épaisseur à nos actes, à devenir à notre tour des créateurs poétisant nos vies et le monde, des créateurs aidant les autres à mieux vivre.

Notes

1 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 205.

2 Ibid.

3 Dällenbach Lucien, « Le livre et ses miroirs dans l’œuvre romanesque de Michel Butor », op. cit., p. 3.

4 Allemand Roger-Michel, Michel Butor, op. cit., p. 92.

5 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 85.

6 Desoubeaux Henri, Michel Butor, Douze ans de vie littéraire parisienne, op. cit., p. 21.

7 Calle-Gruber Mireille, La Ville dans L’Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 53.

8 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 84.

9 Ibid., p. 85.

10 Ricardou Jean, Problèmes du nouveau roman, Paris, Le Seuil, « Tel Quel », 1967, p. 162-163.

11 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 84.

12 Ibid.

13 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., p. 109.

14 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 81.

15 Bergson Henri, Les Deux Sources de la morale et de la religion, op. cit., p. 2, 6.

16 Léonard-Roques Véronique, Caïn, Figure de la modernité, op. cit., p. 311.

17 Calle Mireille, Les Métamorphoses Butor, op. cit., p. 40.

18 Bosseur Jean-Yves, « Élaboration de Votre Faust », Musique en jeu, no 4, 1971, p. 84.

19 Brunel Pierre, Butor, L’Emploi du temps, Le texte et le labyrinthe, p. 145-146.

20 Dällenbach Lucien, « Le livre et ses miroirs dans l’œuvre romanesque de Michel Butor », op. cit., p. 98.

21 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 50.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Bosseur Jean-Yves, « Élaboration de Votre Faust », op. cit., p. 85.

25 Ibid., p. 93.

26 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 51.

27 Brunel Pierre, Butor, L’Emploi du temps, Le texte et le labyrinthe, p. 153.

28 Raillard Georges, Butor, op. cit., p. 102.

29 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., p. 106.

30 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 74.

31 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., p. 106-107.

32 Butor Michel, Improvisations sur Michel Butor, op. cit., p. 82.

33 Ibid., p. 84.

34 Allemand Roger-Michel, Michel Butor, op. cit., p. 109.

35 Ricœur Paul, Temps et Récit, 1, op. cit., p. 41.

36 Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 33-34, 75.

37 Ibid., p. 64.

38 Gignoux Anne-Claire, « Une structure musicale : les romans de Michel Butor », Europe no 943-944, nov., déc. 2007, p. 77-90.

39 Bougault Laurence, Poésie et Réalité, op. cit., p. 345.

40 Ibid., p. 341.

41 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 227.

42 Calle-Gruber Mireille, La Ville dans L’Emploi du temps de Michel Butor, op. cit., p. 55-56.

43 Clavel André, Curriculum vitae, op. cit., p. 189.

44 Roudaut Jean, Michel Butor ou le Livre futur, op. cit., p. 194.

45 Allemand Roger-Michel, Michel Butor, op. cit., p. 51.

46 Bergson Henri, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 5-6.

47 Rigal Florence, Butor la Pensée-Musique, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 259.

48 Bergson Henri, L’Évolution créatrice, op. cit., p. 106.

49 Charbonnier Georges, Entretiens avec Michel Butor, op. cit., 120.

50 Clavel André, Curriculum Vitae, op. cit., p. 258.

51 Rimbaud Arthur, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Gallimard, « Poésie », 1985, p. 152.

52 Barthes Roland, « Il n’y a pas d’école Robbe-Grillet », Essais critiques, Paris, Le Seuil, 1964, p. 103.

53 Bergson Henri, Le Rire, op. cit., p. 116-117.

54 Ibid.

55 Boone Annie, Joly André, Dictionnaire terminologique de la systématique du langage, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 315.

56 Bergson Henri, Le Rire, op. cit., p. 119-120.

57 Proust Marcel, Le Temps retrouvé, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1983, tome 3, p. 895.

58 Guillaume Gustave, Essai de mécanique intuitionnelle I, Espace et temps en pensée commune et dans les structures du langage, Lowe (dir.), Québec, Presses de l’université Laval, 2007, p. 14-15.

59 Guillaume Gustave, Leçons de linguistique de Gustave Guillaume, 1945-1946, Faits de langue et faits de discours, Québec, Presses de l’université Laval, 2008, p. 42.

60 Malengreau Marjolaine, La Correspondance scientifique de Gustave Guillaume, Lille, Presse Universitaire du Septentrion, 1995, p. 343.

61 Ricœur Paul, Temps et Récit, 1, op. cit., p. 12.

62 Vernant Denis, Introduction à la philosophie contemporaine du langage, Paris, Colin, « U », 2010, p. 9.

63 Malengreau Marjolaine, La Correspondance scientifique de Gustave Guillaume, op. cit., p. 214.

64 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 217-218.

65 Ibid., p. 239.

66 Ibid., p. 238.

67 Monnerret Philippe, Notions de Neurolinguistique théorique, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, « Langages », 2003, p. 237.

68 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 218.

69 Durkheim Émile, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, « Quadrige », [1912] 2008, p. 22.

70 Ibid., p. 13.

71 Ibid., p. 628.

72 Ibid., p. 14-15.

73 Ibid., p. 25.

74 Ibid., p. 22-23.

75 Ibid., p. 23-24.

76 Ibid., p. 24.

77 Bouguerra Mohamed Ridha, Le Temps dans le roman du XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Interférences », 2010, p. 16.

Table des illustrations

Légende Distribution des cinq grandes strates dans L’Emploi du temps
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Légende Les « séries » de L’Emploi du temps
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Légende Distribution des points d’interrogation dans L’Emploi du temps
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URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51786/img-4.jpg
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