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Métaphore et musique

 | 
Inès Taillandier-Guittard

Cinquième partie. Critique de la métaphore

La métaphore dans les écrits de George Steiner sur la musique : une absence efficace et signifiante

Florence Fabre

Texte intégral

1Au début de Réelles présences, George Steiner évoque les métaphores « vides de sens » dont nous usons pourtant toujours :

  • 1 George Steiner, Réelles présences. Les Arts du sens [Real Presences. Is There Anything in What We S (...)

Nous continuons à parler du « lever » et du « coucher » du soleil. Comme si le modèle copernicien du système solaire n’avait pas – définitivement – remplacé le système de Ptolémée. Notre vocabulaire, notre grammaire, sont habités de métaphores vides de sens, de figures de langage usagées1.

  • 2 George Steiner, Poésie de la pensée [The Poetry of Thought: from Hellenism to Celan], trad. P.-E. D (...)

2Opposition entre la métaphore, pré-ou para-scientifique, et la pensée abstraite ? Non pas : selon Steiner, la « découverte de la métaphore » a peut-être « mis le feu à la pensée abstraite, désintéressée2 ». Dans Poésie de la pensée, son dernier ouvrage, un beau texte aborde de manière cruciale la question de cette activité proprement humaine qu’est la métaphore :

  • 3 Ibid., p. 38.

Un animal métaphorise-t-il ? Ce n’est pas seulement que la langue est saturée de métaphores. Il y va de notre compulsion, de notre capacité de concevoir et d’examiner d’autres mondes, de construire des possibilités logiques et narratives au-delà de toute contrainte empirique. La métaphore défie, surmonte la mort – comme dans la fable d’Orphée de Thrace – lors même qu’elle transcende le temps et l’espace. Frustrante est notre incapacité de situer, ou même de concevoir l’heure à laquelle un agent humain de la Grèce antique et de l’Ionie vit que l’océan avait la couleur sombre du vin, que l’homme dans la bataille était devenu un lion vorace. Ou de saisir comment l’auteur de Job vit les étoiles faire pleuvoir leurs lances3.

3Le questionnement est serré, et Steiner procède de surcroît à un « saut » surprenant au-delà de la nature verbale de la métaphore :

  • 4 Ibid., p. 38-39.

Par quelles voies plausibles peut-on dire que la musique et les mathématiques sont métaphoriques ? Qu’y a-t-il de métaphorique dans leur lien avec l’expérience radicale et leur auto-distanciation radicale par rapport à celle-ci ? De quoi une sonate de Mozart ou la conjecture de Goldbach est-elle une métaphore ? C’est d’un magma métaphorique que la philosophie présocratique paraît faire éruption (le volcanique n’est pas loin). Du jour où un voyageur à Argos perçut les pâtres sur les collines pierreuses comme des « pasteurs des vents », où un marin du Pirée eut la sensation que sa quille « labourait la mer », la route était ouverte, qui menait à Platon et à Emmanuel Kant. Elle commença dans la poésie et ne s’en est jamais beaucoup éloignée4.

4Il semble, d’après ce texte, que la musique peut être une métaphore (en ce cas, cela signifierait que la métaphore ne se limite pas au langage verbal), ou au moins avoir une valeur métaphorique. Mais qu’en est-il des métaphores de la musique, pour la musique ? En d’autres termes, de la métaphore dans le discours sur la musique ? Curieusement, dans l’œuvre de Steiner, si la musique est omniprésente, les métaphores verbales au sujet de la musique sont extrêmement rares – ce qui confère à ses propos une singulière densité.

Questions

  • 5 George Steiner, Les Logocrates, trad. P.-E. Dauzat, Paris, L’Herne, 2003, p. 165.

5Le lecteur peut difficilement ignorer la fréquence des références à la musique dans cette œuvre foisonnante : écrits théoriques, essais littéraires, entretiens et articles journalistiques. Philosophe de la culture et du langage, professeur de littérature comparée, George Steiner n’a écrit aucun ouvrage concernant exclusivement la musique ; il affirme pourtant : « À mes yeux, la musique est donc la plus excitante et inconnue des activités centrales de l’homme5. » De manière assez rhapsodique, Steiner déploie une thématique et un questionnement concernant les singularités de la musique, ses énigmatiques évidences, qu’il résume dans le Memoranda du Cahier de l’Herne qui lui est consacré :

  • 6 George Steiner, « Memoranda », dans Pierre-Emmanuel Dauzat (dir.), Steiner. Cahier de l’Herne no 80 (...)

La musique. Qui est, avec les mathématiques, la seule langue universelle. Signifiante au plus haut point, elle refuse toute paraphrase, toute traduction. Au-delà du bien et du mal, elle incarne un sens du sens autrement indicible et l’indice du transcendant. « Je suis ce que je suis. » L’univers cesserait-il, dit Schopenhauer, la musique persisterait6.

  • 7 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 30.
  • 8 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 252.
  • 9 Philosophe du langage, Steiner s’intéresse davantage au verbe et au mode contre-factuel qu’à l’imag (...)

6Et c’est ainsi que la musique se trouve soumise à l’épreuve de la réflexion – mais aussi la réflexion soumise à l’épreuve de la musique. Des œuvres musicales, des compositeurs sont évoqués, avec une précision qui porte témoignage d’une large culture musicale, à la fois livresque et marquée par l’expérience sensible. Sans métaphore. Car la métaphore ne saurait rendre compte de la musique – Steiner réitère inlassablement cette affirmation. On sait pourtant à quel point la métaphore est fréquente dans les écrits sur la musique, qu’il s’agisse de Jankélévitch, de Balzac, de Nietzsche ou de bien d’autres auteurs. Lévi-Strauss lui-même remarque que l’on parle des nuances des couleurs de manière métonymique, « tandis que le monde des sonorités s’ouvre largement aux métaphores7 ». C’est de cette ouverture aux métaphores que Steiner ne fait pas usage. Il est inadéquat d’user de figures métaphoriques à propos de la musique ; aucune métaphore, semble-t-il, ne saurait s’avérer pertinente. « Peut-être qu’une chose ne vaut que par sa force métaphorique, écrivait Roland Barthes ; peut-être que c’est cela, la valeur de la musique : d’être une bonne métaphore8. » Il se peut que la musique soit une bonne métaphore, mais en aucun cas un objet de métaphorisation – du moins dans les écrits de George Steiner9.

Le tango d’Hitler, les disques sur l’île déserte

  • 10 George Steiner, Le Transport de A.H. [The Portage to San Cristobal of A.H.], trad. C. de Montauzon, (...)
  • 11 Ibid., p. 100.

7On trouve pourtant une exception, dans Le Transport de A.H., ce roman dans lequel Steiner imagine et met en scène un Hitler nonagénaire débusqué dans une zone marécageuse d’Amérique du sud par un commando de jeunes Juifs. Dans une scène saisissante, une musique de tango moite et soûlante est diffusée par un poste de radio. Or, cette musique est « aussi glissante que le sol d’une guinguette10 ». S’il ne s’agit peut-être pas d’une métaphore au sens strict du terme, on trouve au moins ici une image, une association, une comparaison imagées – et c’est tout à fait inhabituel sous la plume de Steiner. Il est même question d’un trille qui « monte pour redescendre comme la queue d’un singe avant de disparaître dans le barrissement sourd et chaud du saxophone11 ».

  • 12 Ibid., p. 159-172.
  • 13 Ibid., p. 159.
  • 14 Ibid., p. 159, répété p. 160 sous une forme très légèrement différente : « La musique est liberté d (...)

8Il faut dire que ce tango est lui-même une sorte de métaphore, métaphore de l’avilissement humain, thème central du Transport de A.H. À cette musique réifiée (au sens adornien du terme), s’oppose la musique du monde étrange qu’habite le Dr Röthling, juriste, ancien nazi et homme de grande culture – un monde dans lequel la musique occupe une place centrale et ne saurait souffrir aucune métaphore. Le chapitre onze du roman est consacré à une longue rêverie du Dr Röthling12, qui s’enorgueillit d’avoir acquis le pouvoir de « penser clairement en écoutant de la musique13 » : sa fille joue une Humoresque de Max Reger, puis la Toccata de Schumann, et une large réflexion du juriste se déploie sur ce fond sonore, à partir d’une pensée liminaire : « La musique : liberté dans le temps, libération du temps14 ». La référence à Kant, l’évocation d’œuvres musicales complexes (les Études pour violoncelle de Webern, le canon inversé de Tallis, le contrepoint renversé de telle pièce du Clavier bien tempéré) émaillent la méditation métaphysique de l’homme de haute culture qu’est le Dr Röthling – méditation inévitablement verbalisée, mais d’où toute métaphore est absente, à la différence de la musique de tango se déployant dans le nauséabond marécage amazonien.

  • 15 George Steiner, « Vos disques sur une île déserte », trad. J. Carnaud, dans Steiner. Cahier de l’He (...)
  • 16 Ibid., p. 368.

9On trouve une métaphore de la musique dans un autre texte de Steiner, également de fiction : Vos disques sur une île déserte15. On entend « les pulsations de la contrebasse, petit bruit de pas sur un sentier hivernal16 ». Dans ce texte qui se présente comme une sorte de conte moral, curieusement, les sons se présentent comme des métaphores d’images, ou plutôt des métonymies. L’argument est le suivant : « Lui », le héros dont nous ne saurons strictement rien, pas même le nom, adresse au service des « archives sonores » des demandes saugrenues. Ces « archives sonores » recèlent les plus inattendus, les plus extravagants des trésors : une espèce de « somme sonore » de l’humanité, un peu comme la Bibliothèque universelle de Borges, et qui contient à la fois le passé, le présent et le futur.

  • 17 Ibid., p. 367.

10Le choix des enregistrements demandés est extrinsèque à la musique – excepté le cas d’un Trio imaginaire (le « Trio en fa majeur pour cromorne, contrebasse et cloches de Sumatra que Sigbert Weimerschlund composa l’année de sa mort17 »). Sont successivement convoqués les sons les plus inattendus, incongrus : rot, hennissement, crissement de plume, timbre d’un rire, sifflement : ce sont des bruits, des sons qui portent témoignage de l’humanité. Ces sons et ces bruits, l’auteur souhaite les entendre parce qu’il connaît la manière dont ils se sont produits ; avec les sons se matérialise la « scène », précise, grouillante, affectant tous les sens. Et survient le son, qui ramasse en lui toute la scène, en un mouvement métonymique.

  • 18 Ibid., p. 368.
  • 19 Ibid.

11Curieusement, les images abondent dans ce texte, les scènes sont décrites de manière très précise, colorée, vivante. Une seule exception : la scène du Trio n’est absolument pas décrite. On sait juste que l’œuvre est exécutée par Zeppo, Harpo et Chico (le clin d’œil aux Marx Brothers est évident), et que demeure « mémorable » la « ferveur de l’interprétation18 ». Aucune image n’est attachée à cet épisode musical, si l’on excepte la mention des « pulsations de la contrebasse, petit bruit de pas sur un sentier hivernal19 » : métaphore à peine visuelle, amenée par la métaphore « sonore » du bruissement des pas. On ne saurait voir là une simple coïncidence : les enregistrements conservés parmi les « archives sonores » s’attachent à des images de la mondanité de l’homme, ils en sont des productions – non la musique, hors image, hors scène, hors cadre.

Expliquer c’est rejouer – Schumann

  • 20 George Steiner, Poésie de la pensée, op. cit., p. 19.
  • 21 George Steiner, Errata. Récit d’une pensée [Errata : An Examined Life], trad. P.-E. Dauzat, Paris, (...)

12George Steiner remarque que la musique refuse la paraphrase, la métaphrase, la traduction, alors que la langue s’ouvre largement au commentaire, et au commentaire de commentaire, en un vaste mouvement herméneutique qui assure la transmission des œuvres. La question « Comment le langage peut-il parler de la musique ? » se pose avec d’autant plus d’acuité. Certes, dit Steiner, l’analyse verbale peut éclairer une structure formelle, des composantes techniques, une instrumentation – mais en dehors de cela, « le discours sur la musique, écrit ou oral, est un compromis suspect20 ». Trop souvent, le discours tenu par des critiques, des poètes, des auteurs de fiction, des amateurs ou des professeurs se réduit à un verbiage inadéquat : « c’est un discours qui mêle métaphores, images, analogies, dans un magma plus ou moins impressionniste, entièrement subjectif ». De telle sorte que « toutes ces images, toutes ces narrations analogiques en disent plus sur les limites du langage que sur la musique21 ».

  • 22 George Steiner, Poésie de la pensée, op. cit., p. 19.
  • 23 George Steiner, Errata, op. cit., p. 223.

13Quelques « esprits vaillants » ont su écrire sur la musique – ils forment « une fascinante constellation » : Platon, Boèce, Rousseau, Nietzsche, Proust, Adorno. Ces « esprits vaillants » ont tenté de « traduire en mots la matière de la musique et ses significations. À l’occasion, ils ont trouvé des “contrepoints” métaphoriques, des modes de suggestion, des simulacres d’un effet évocateur considérable (Proust sur la sonate de Vinteuil). Les plus séduisantes de ces virtuosités sémiotiques elles-mêmes sont, au sens propre de l’expression, “hors sujet”. Une dérivée22 ». Pourtant, « la musique est significative à l’extrême ; elle signifie totalement. Mais ni ses sens ni ses significations ne sauraient être verbalisés, convenablement paraphrasés ou traduits conceptuellement en quelque domaine que ce soit, hormis celui de l’exécution répétée23 ».

  • 24 George Steiner, Langage et silence [Language and Silence], trad. L. Lotringer, G. Durand, L. et D. (...)

14Steiner évoque souvent une anecdote – une parabole ? –, qui illustre de manière particulièrement sobre et efficace sa position. Schumann venait de jouer une pièce difficile et complexe, et un de ses élèves lui demanda s’il pouvait l’expliquer. « Oui », dit Schumann – et il rejoua la pièce. Certes, la musique a parfois besoin de paroles d’intercession. Mais stricto sensu, s’il faut « dire » ce que « veut dire », ce que « signifie » une musique ou un compositeur, cela ne revient-il pas à signifier implicitement que ce qui était voulu n’est pas atteint ? Cela consiste, pour le moins, à tenter de ramener au langage quelque chose qui n’est pas de l’ordre du langage, en le chargeant d’intentions langagières. C’est en cela, sans doute, que la métaphore n’est pas satisfaisante, et revêt même une dimension falsificatrice. Dans Langage et silence, George Steiner, évoquant Oppenheimer, rappelle son refus de l’usage de la métaphore concernant les sciences : « Rien ne sert d’essayer d’expliquer au profane les concepts des mathématiques ou de la physique moderne. Cela ne peut être fait honnêtement et franchement. Le faire par des métaphores approximatives, c’est répandre des idées fausses et entretenir une illusion de compréhension24 », aurait dit Oppenheimer. L’absence du recours à la métaphore lorsque George Steiner parle de musique, paraît ici pouvoir être mise en relation avec l’affinité entre musique et mathématiques, leur extrême et intraduisible signifiance, inlassablement affirmées.

  • 25 George Steiner, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction [After Babel : Aspects of Lan (...)

15La Kabbale s’est interrogée, indique Steiner, « sur le jour où les mots se débarrasseront “du fardeau d’avoir à signifier quelque chose” et ne seront plus qu’eux-mêmes, lisses et pleins comme des galets25 ». Et si l’œuvre musicale magistrale, l’interprétation authentique, était celle qui n’est « plus qu’elle-même, lisse et pleine comme un galet » ? Inutile, alors, de tenter de la charger du « fardeau d’avoir à signifier quelque chose » – même si, précisément ici, une image – celle du galet lisse et plein – dit un horizon des mots, dit la musique.

Tu ne feras pas d’image

16On peut, au terme de cette brève exploration, avancer une hypothèse concernant l’absence de métaphore de la musique dans l’œuvre de George Steiner.

  • 26 Theodor W. Adorno, « Fragment sur les rapports entre musique et langage », dans Quasi una Fantasia, (...)

17Dans un fragment intitulé « Langage et musique », Adorno s’interroge sur les possibles similitudes entre langage et musique, et sur leurs irréductibles antinomies. « Toute musique a pour idée la forme du Nom divin », écrit-il. « Prière démythifiée, délivrée de la magie de l’effet, la musique représente la tentative humaine, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations26 ».

  • 27 Adorno est régulièrement cité par Steiner parmi les rares auteurs qui surent parler de musique, et (...)

18À ma connaissance, Steiner ne se réfère pas expressément à ce fragment – mais il ne s’inscrirait sans doute pas en faux contre l’hypothèse avancée par Adorno27. Non qu’il s’agisse, pourtant, d’élucider le mystère de la musique, moins encore de l’assimiler à Dieu.

19Steiner évoque souvent la parole de Dieu à Moïse, « Je suis ce que je suis » : présence évidente, affirmée sans autre justifications que sa propre affirmation. Parole souvent rappelée, parce qu’elle ne cesse d’interroger « l’animal doué de langage » qu’est l’homme. Il ne s’agit pas d’assimiler la musique à la substance ou à la présence divine. Mais face à l’évidence affirmée de l’être de Dieu, face à l’évocation du Buisson ardent – brûlure d’éternité dont la musique, peut-être, est l’expérience humaine spatio-temporelle la plus proche –, face au veau d’or que brise Moïse lorsqu’il descend du Mont Sinaï et retrouve son peuple devenu idolâtre, – face à tout cela, il est tentant d’évoquer le commandement divin : « Tu ne feras pas d’image de ton Dieu. »

20La place particulière qu’occupe la musique dans l’œuvre de George Steiner pourrait alors se résumer ainsi : « Tu ne feras pas d’image de la musique. » Parce que, même si la musique n’est pas Dieu, elle transcende l’image (et l’on comprend mieux, ainsi, la sélection qu’opère Steiner parmi « ceux qui ont su parler de musique »). À plusieurs reprises, et de manière particulièrement élaborée dans Grammaires de la création, George Steiner postule l’existence d’une affinité entre contemplation mystique et écoute ou création musicale. Pourrait-on « imaginer » – c’est-à-dire, en l’occurrence, « imager », « métaphoriser » l’expérience mystique, l’expérience musicale ? Non. La musique ne souffre aucune médiation – témoin l’anecdote concernant Schumann. Toute médiation induirait ou postulerait l’existence d’une équivalence possible, d’une métaphore sacrilège.

  • 28 George Steiner, Grammaires de la création [Grammars of Creation], trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallim (...)
  • 29 Ibid., p. 402-403.

21Car il faut bien, au bout du compte, admettre que, dans l’univers steinerien, la musique entretient une relation avec la sphère du sacré. Et l’on comprend comment et pourquoi, dans la conclusion de Grammaires de la création, George Steiner pose la question de la possibilité de création artistique relevant d’un « athéisme authentique » – non « l’agnosticisme-aspirine » dans lequel baigne notre époque : « L’athéisme peut-il, pourra-t-il susciter une philosophie, une littérature, une musique ou un art d’envergure28 ? » Et George Steiner interroge et commente, avec cette extraordinaire curiosité du futur qui lui est propre : les œuvres de véritables athées « rivaliseront-elles avec les dimensions, les forces de persuasion, propres à transformer la vie, que nous avons connues ? Quelle serait la contrepartie athée d’une fresque de Michel-Ange ou du Roi Lear ? Il serait impertinent d’exclure cette possibilité. Ou de nier combien cette perspective est fascinante29 ».

Notes

1 George Steiner, Réelles présences. Les Arts du sens [Real Presences. Is There Anything in What We Say?], trad. M. R. de Pauw, Paris, Gallimard, 1990, p. 21.

2 George Steiner, Poésie de la pensée [The Poetry of Thought: from Hellenism to Celan], trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 2011, p. 38.

3 Ibid., p. 38.

4 Ibid., p. 38-39.

5 George Steiner, Les Logocrates, trad. P.-E. Dauzat, Paris, L’Herne, 2003, p. 165.

6 George Steiner, « Memoranda », dans Pierre-Emmanuel Dauzat (dir.), Steiner. Cahier de l’Herne no 80, Paris, L’Herne, 2003, p. 405.

7 Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 30.

8 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 252.

9 Philosophe du langage, Steiner s’intéresse davantage au verbe et au mode contre-factuel qu’à l’image et à l’épithète – ce qui fait apparaître une singulière cohérence entre ses affirmations concernant la musique et sa position par rapport au langage : c’est ce que l’on tente de mettre ici en évidence.

10 George Steiner, Le Transport de A.H. [The Portage to San Cristobal of A.H.], trad. C. de Montauzon, Paris, Julliard ; Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, p. 99.

11 Ibid., p. 100.

12 Ibid., p. 159-172.

13 Ibid., p. 159.

14 Ibid., p. 159, répété p. 160 sous une forme très légèrement différente : « La musique est liberté dans le temps/libération du temps. »

15 George Steiner, « Vos disques sur une île déserte », trad. J. Carnaud, dans Steiner. Cahier de l’Herne no 80, op. cit., p. 364-369.

16 Ibid., p. 368.

17 Ibid., p. 367.

18 Ibid., p. 368.

19 Ibid.

20 George Steiner, Poésie de la pensée, op. cit., p. 19.

21 George Steiner, Errata. Récit d’une pensée [Errata : An Examined Life], trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1998, p. 94 et 107.

22 George Steiner, Poésie de la pensée, op. cit., p. 19.

23 George Steiner, Errata, op. cit., p. 223.

24 George Steiner, Langage et silence [Language and Silence], trad. L. Lotringer, G. Durand, L. et D. Roche, J.-P. Faye, J. Fanchette, Paris, Le Seuil, 1969, nouvelle éd. Paris, 10/18, 1999, p. 63.

25 George Steiner, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction [After Babel : Aspects of Language and Translation], trad. L. Lotringer et P.-E. Dauzat, trad. fr. revue et augmentée, Paris, Albin Michel, 1998, p. 404.

26 Theodor W. Adorno, « Fragment sur les rapports entre musique et langage », dans Quasi una Fantasia, trad. J.-L. Leuleu avec la collaboration de O. Hansen-Lòve et P. Joubert, Paris, Gallimard, 1982, p. 4.

27 Adorno est régulièrement cité par Steiner parmi les rares auteurs qui surent parler de musique, et qui forment une « fascinante constellation » (Errata, op. cit., p. 94. Voir aussi Entretiens avec Ramin Jahanbegloo, [Paris, Félin, 1992], Paris, 10/18, 2000, p. 122 ; Les Logocrates, op. cit., p. 171 ; Poésie de la pensée, op. cit., p. 19, cité en introduction du présent article). Dans Les Logocrates, Steiner affirme que « les dix-sept volumes d’écrits sur la musique [d’Adorno] survivront longtemps après que la théorie critique de l’école de Francfort aura disparu » (p. 172).

28 George Steiner, Grammaires de la création [Grammars of Creation], trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 2001, p. 402.

29 Ibid., p. 402-403.

Auteur

Maître de conférences en musique à l’université d’Artois/ESPE Nord-Pas de Calais. Ses travaux concernent surtout le rapport des philosophes à la musique. Elle a publié La Musique et son ombre. Nietzsche musicien (PUR, 2006), Philosophie de la musique. Imitation, sens, forme, en collaboration avec Robert Muller (Vrin, 2013) et Avec George Steiner, les chemins de la culture (actes du colloque de Nantes, Albin Michel, 2010).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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