De la métaphore au figural : le drame sans histoire du Second Quatuor à cordes d’Elliott Carter
p. 177-189
Texte intégral
1Elliott Carter, compositeur américain né en 1908 et décédé en 2012, est revenu à cinq reprises au genre du quatuor à cordes. Il compose le premier en 1951 et le cinquième et dernier en 1995. Sur une commande du Stanley String Quartet, Carter entreprend la composition de son Second Quatuor à cordes durant l’été 1958. L’œuvre sera achevée en mai 1959 et créée par le Julliard String Quartet le 25 mars de l’année suivante. Ce quatuor marque la naissance, dans l’œuvre de Carter, de la notion de « caractères instrumentaux ». Voici ce que le compositeur indique dans la préface de la partition :
Dans mon Deuxième Quatuor à cordes, les quatre instruments sont individualisés. Chacun se voit attribuer son propre caractère, déterminé par un ensemble d’intervalles harmoniques et mélodiques ainsi que par des profils rythmiques singuliers. Ainsi, quatre strates de caractères contrastés sont développées simultanément à travers toute l’œuvre. C’est à partir des interactions, des combinaisons, des coopérations et des oppositions de ces strates que les détails du discours musical tout autant que les sections macro-formelles sont construits1.
2Ainsi, chaque instrument du quatuor se voit attribuer son « caractère » propre. C’est-à-dire qu’il est singularisé par un patrimoine intervallique, rythmique et expressif qui lui est propre. Par exemple, le premier violon, à qui sont attribués les intervalles de tierce mineure, quinte juste, neuvième majeure et dixième majeure, fait preuve d’une grande instabilité rythmique. Son discours est fragmenté en une succession de formules rythmiques contrastées et parfois opposées. Autre exemple, le deuxième violon se voit assigner les intervalles de tierce majeure, sixte majeure et septième majeure. Et à l’inverse du premier, il présente un caractère homogène et régulier. Ses interventions prennent la plupart du temps la forme d’accords ou de notes isolées, égrenés selon une pulsation stable et constante (70 ou 140 bpm).
3De plus, comme l’indique Carter, d’une manière générale, ce sont les relations entre chacun des instruments caractérisés qui organisent tant la micro que la macro-forme. Il nous faut dès à présent noter que cette manière de concevoir la forme, bien que trouvant – comme on va le voir – une mise en œuvre nouvelle et singulière chez Carter, n’est pas sans précédents historiques. En effet, pendant longtemps, on pourrait dire que le quatuor à cordes a été l’un des genres les plus propices à la métaphore. C’est ainsi que Goethe, dans une lettre de 1829, en parle comme « une conversation entre quatre personnes raisonnables2 ». Goethe reprend ici sans doute la métaphore tout aussi anthropomorphique de Stendhal qui écrivait, dans une lettre datée de 1 808 extraite du recueil Lettres sur le célèbre compositeur Joseph Haydn, que les quatuors de celui-ci s’entendent comme « une discussion entre quatre personnes aimables3 ».
4Dans ce contexte, on peut alors se demander, et ce sera l’objet de ce travail, s’il est possible, en faisant un bond en avant dans l’histoire, de filer la métaphore anthropomorphique de Goethe et de Stendhal et d’envisager le Second Quatuor à cordes de Carter comme la mise en œuvre métaphorique d’une discussion où, cette fois, les quatre protagonistes ne tiendraient pas un « aimable » ou « raisonnable » discours mais entretiendraient une relation bien plus conflictuelle où aucun des « caractères instrumentaux » ne réussirait à imposer son propre point de vue.
5D’une manière générale chez Carter et dans son Second Quatuor à cordes en particulier, la grande forme est pensée comme une hiérarchie à géométrie variable de lignes caractérisées. La macro-forme carterienne s’organise selon une polyphonie particulière : alors que dans la polyphonie traditionnelle, on trouve des lignes instrumentales ou mélodiques, chez Carter il s’agit plutôt d’une superposition de lignes de temps. Carter fait se confronter les déploiements horizontaux et indépendants d’un matériau rythmique, harmonique et mélodique singulier, dotés chacun d’un caractère, d’un tempo, de variations de vitesse et d’inflexions métriques ou agogiques propres. Ces lignes de temps peuvent correspondre à un instrument, comme c’est le cas ici, mais aussi à un groupe d’instruments dont l’alliance est plus ou moins durable. Si la prégnance de chaque ligne est discontinue, c’est que dans la musique de Carter, une ligne de temps peut être maintenue audible pendant une durée conséquente, mais peut aussi se briser en un instant, puis surgir ultérieurement, sans s’annoncer, comme si elle avait continué son développement « hors champ ». Cette conception permet à Carter de créer ce que Max Noubel nomme des « contrepoints virtuels4 » entre des « personnages-instruments5 ».
6Mais ces contrepoints ne sont pas qu’un jeu de transparences entre les lignes : parfois les lignes se voient attribuer une importance égale et c’est cela qui intéresse le plus Carter. L’hétérogénéité des caractères est maintenue, rendant alors audible une tension considérable entre des entités, des « personnages » opposés voire contradictoires. Il nous faut d’ailleurs préciser que cette hétérogénéité globale de la forme ne tend pas, ne tend en fait presque jamais chez Carter, à se résoudre dialectiquement dans une unité supérieure. Pour citer encore Max Noubel, les œuvres d’Elliott Carter ne cherchent pas à résoudre les tensions entre les « instruments-personnages », mais rendent plutôt audible le « drame des aspirations contradictoires et inconciliables6 ».
7Le Second Quatuor à cordes se compose de neuf sections enchaînées sans interruption. Chacun des mouvements à proprement parler (sections 2, 4, 6 et 8) est séparé du suivant par ce que Carter nomme des « cadences instrumentales » (sections 3, 5 et 7), l’ensemble étant borné par une introduction et une conclusion où chaque instrument exprime sa singularité sans considération ou partage de celle des autres. Dans chacun des mouvements, un instrument tente d’imposer sa singularité, son « caractère », selon différentes modalités, aux autres membres du quatuor. L’œuvre s’articule ainsi autour d’une double dynamique : une dynamique de coopération entre les quatre instruments caractérisés et une dynamique opposée d’individualisation où chaque instrument s’isole. Le degré d’isolement ou d’individualisation est le plus élevé dans les « cadences instrumentales » attribuées à chaque instrument (à l’exception du second violon). Dans leurs cadences respectives, les instruments soliloquent sans se préoccuper des commentaires sporadiques des trois autres instruments. À cette dynamique d’individualisation est donc adjointe une dynamique de coopération où, à chaque mouvement, un instrument tente d’imposer ses caractéristiques aux autres instruments, sans jamais vraiment y parvenir. Ce qui s’entend alors dans ces mouvements, c’est une homogénéisation progressive mais jamais complète de la texture sonore qui mène systématiquement au retour plus ou moins violent d’une texture hétérogène.
8Au vu de cette présentation générale de l’œuvre, peut-on donc affirmer que le Second Quatuor à cordes s’inscrit dans un régime métaphorique ? En première analyse, plusieurs indices pourraient nous suggérer qu’en effet, tel est le cas. Premier indice : le compositeur affirme composer ce qu’il nomme des « scénarios auditifs7 ». Il va même plus loin – et c’est là notre deuxième indice : il affirme que dans le Second Quatuor à cordes ce scénario auditif est construit autour d’un modèle. Ici, les choses se compliquent un peu. Alors que, pour Goethe et Stendhal, il s’agirait d’une discussion entre quatre personnes raisonnables ou aimables, pour Carter, ce modèle serait l’expérience.
9Tout d’abord, il faut préciser qu’il ne s’agit pas, pour le compositeur, de faire référence à une expérience donnée typique, par exemple celle de la conversation mondaine, mais de s’intéresser à ce qui fait tenir cette expérience, ce qui la rend typique. Il n’est donc pas question, si l’on se réfère à Stendhal, de traduire le phrasé élégant d’une « bonne femme un peu bavarde » qui « ne dit pas grand-chose et cependant voudrait toujours se mêler à la conversation8 », mais plutôt de rendre audible ce qui fait que cette conversation puisse avoir lieu.
10Sur ce point, le compositeur est on ne peut plus clair. Dans un article daté de 1976 intitulé « Music and the Time Screen9 », Carter présente ainsi le projet de composition du Second Quatuor, sa « préoccupation principale » comme il l’écrit : « Comment exprimer des aspects irrésistibles de l’expérience à l’auditeur10 ? » Il nous semble qu’il faut ici comprendre le terme irrésistible (« compelling »), ce à quoi on ne peut résister, à un niveau logique, c’est-à-dire comme synonyme de nécessaire, ce qui ne peut pas ne pas être, ce qui doit être On peut déjà dire que ces aspects nécessaires de l’expérience s’opposent à ce qui y serait contingent, à savoir les effets de surface qui seraient rendus, par exemple, par le mimétisme de la conversation. Ils ne sont pas des parties de l’expérience en général ou de l’expérience particulière mais des dimensions, des coordonnées de l’expérience. Celles-ci sont doubles et corrélées : une dimension temporelle, que Carter nomme « expérience du temps11 » et une dimension relationnelle entre l’individu et le collectif qu’on pourrait nommer expérience de l’individuation.
11Il faut alors bien comprendre que le terme d’expérience revêt pour Carter un sens dérivé par rapport à ce que l’on entend habituellement. Il s’agit pour le compositeur de rendre audible, non pas une expérience quotidienne, mais bien certaines conditions de possibilité de l’expérience. Pour autant, ces conditions ne sont pas communes à toute expérience possible, mais variables, modulables selon les cas. En cela, le scénario auditif de Carter se réclame bien d’un empirisme, mais qu’à la suite de Gilles Deleuze, il nous faut qualifier de supérieur12 ou – quitte à faire jouer l’oxymore créé par le philosophe – de transcendantal. L’empirisme de Carter, en effet, maintient, tout en le brouillant, le partage entre les conditions de l’expérience et l’expérience elle-même. Les conditions de l’expérience se métamorphosent avec le conditionné. Les facultés de la sensibilité épousent les contours de ce que, pourtant, elles continuent à déterminer. Tout se passe comme si la courbure du territoire sensible pliait la carte le schématisant. Mais si une telle rétroaction du contenu de l’expérience, sur ce qui la coordonne et la rend possible, est effective, c’est précisément parce que les deux aspects nécessaires – aspects temporels et d’individuation – que Carter met en œuvre, poussent les facultés sensibles, non pas vers la clôture stricte d’une expérience possible, mais vers la limite mouvante de ce qui, dans ce cas singulier, l’informe, à la fois de et selon, sa propre puissance.
12Dans un article intitulé « The Time Dimension in Music » (1965), Carter précise le premier aspect de l’expérience dont il est question ici :
Toutes les techniques musicales que j’ai utilisées étaient liées à cette préoccupation principale : traiter de notre expérience du temps, en essayant de communiquer ma propre expérience du temps et ma conscience de cette même expérience chez d’autres13.
13Le premier aspect de l’expérience, cet étrange modèle du « scénario auditif », c’est donc l’aspect temporel. Plus précisément, comme le dit le compositeur, c’est la « perspective multiple14 » propre à l’expérience temporelle : il ne s’agit pas de l’expérience du temps des horloges, du temps mesurable. Il ne s’agit pas non plus de l’expérience d’un temps unifié, homogène, téléologique15, mais d’un temps multiple, hétérogène, stratifié, où toujours plusieurs flux se superposent, apparaissent, disparaissent, poursuivent virtuellement leur déploiement, etc. Sur ce point, voici ce qu’écrit le compositeur :
Il me semble que c’est bel et bien la manière dont nous pensons : la sensation de l’expérience est toujours la synthèse dans notre conscience d’une demi-douzaine de perceptions et de sensations différentes en interaction, avec tantôt l’une et tantôt l’autre au premier plan tandis que les autres continuent, plus ou moins en arrièreplan, à l’influencer et à lui donner sa signification affective et intellectuelle16.
14Ainsi, ce qui intéresse Carter, ce sont les jeux de plans qui peuvent organiser une conversation, la manière dont ils se déploient temporellement selon une « perspective multiple », et pas du tout la conversation elle-même, ce qui y est dit et signifié.
15Le deuxième aspect du modèle expérientiel que convoque Carter, c’est ce qu’on pourrait nommer l’expérience de l’individuation. Comment des instruments ou des groupes d’instruments caractérisés peuvent coexister sans abolir leurs spécificités ? Des individus musicaux peuvent-il coexister sans que l’un ne tende à imposer sa singularité en tant que norme pour l’ensemble des voix ? Quels types de rapports peuvent être instaurés entre les différents « instruments-personnages » sans que le discours musical ne se transforme ni en une superposition de soliloques sans interactions possibles, ni en une totalité homogène et surplombante dans laquelle les spécificités de chacune des voix s’aboliraient ?
16À ces problèmes, Carter répond musicalement par l’instauration d’une logique de la relation dans laquelle le et prolifère. L’individuation chez Carter est l’affirmation positive du et en tant que relation disjonctive entre les instruments-personnages, disjonction toujours variée, toujours renouvelée, mais jamais synthétisée ou unifiée. Dans l’expérience de l’individuation, les instruments-personnages ne s’individuent qu’en participant à une individuation collective dont l’évolution affecte en retour les conditions de l’individuation des instruments-personnages. Il n’y a pas, d’une part, quatre instruments-personnages qui existent indépendamment et, d’autre part, un devenir collectif. Il y a simultanément deux individuations : individuation collective ou devenir commun et individuation de chaque instrument-personnage. Ces derniers sont en même temps le milieu et les agents de l’individuation collective.
17Ainsi, une indépendance paradoxale caractérise les lignes de temps mises en présence dans le Second Quatuor : elles manifestent une pleine autonomie mais demeurent incapables, sans les autres, de perdurer significativement en un temps long. Au niveau de leurs déploiements temporels, pourtant caractérisés avec précision, les instruments-personnages ne se suffisent pas à eux-mêmes. Trop instables – ou, au contraire, bien que plus rarement, trop monotones (comme peut l’être ici le second violon) – pour maintenir davantage qu’un passé immédiat et un futur imminent, les lignes de temps ne sauraient soutenir, isolément, les dimensions de la grande forme que Carter cherche à écrire. Aussi, la temporalité globale de l’œuvre trouve l’énergie suffisante à un plus ample déploiement dans la simultanéité des deux individuations (individuation des instruments-personnages et individuation collective), en cela que les passés et les futurs contigus de chaque ligne entrent en résonnance et s’amplifient avec tous les autres. La simultanéité des deux individuations permet au compositeur d’établir, localement, un milieu propice à la concaténation des fragiles trajectoires de chaque ligne, ouvrant ainsi, plus globalement, à la fois le passé de l’écoute à un travail complexe de la mémoire, mais également le devenir de l’œuvre à l’horizon d’un sens nouveau.
18Chez Carter, l’individuation est donc toujours double : c’est en s’individuant isolément qu’on individualise le groupe, et c’est en s’individuant en tant que groupe, en tant que collectif, que l’individuation de chaque singularité est rendue possible. Ainsi, dans le Second Quatuor, ce n’est pas tellement qu’il n’y ait jamais de devenir commun aux quatre personnages-instruments mais plutôt que ce devenir commun n’est jamais réductible à la somme des micro-devenirs que présentent chaque instrument. Le terrain d’entente permettant la rencontre des quatre instruments ne peut être que nouveau : pour s’unir, le quatuor ne peut qu’inventer une nouvelle caractérisation commune, une « transindividuation17 » pour reprendre le terme de Gilbert Simondon, irréductible à toutes caractérisations individuelles, tout autant qu’à leur somme.
19Ainsi, la seule section de l’œuvre où l’alliance des instruments-personnages est durable, c’est-à-dire plus durable que les imitations sporadiques d’un caractère par les autres instruments, est l’Allegro, dans lequel les quatre instruments s’unissent dans un long et puissant accelerando. Celui-ci n’est l’apanage d’aucun instrument en particulier (si ce n’est, mais d’une manière beaucoup plus brève et limitée, les accélérations du violoncelle) et c’est précisément l’originalité d’un tel procédé dans le contexte de l’œuvre qui leur permet, à cet instant, de dépasser leurs individuations isolées. Cela dit, à nouveau, après ce dernier mouvement dans lequel un devenir commun plus durable est établi, Carter ajoute une conclusion où chaque instrument reprend son soliloque. Non seulement la synthèse n’est jamais atteinte mais on pourrait dire qu’à aucun moment ce n’était là la préoccupation du compositeur. C’est à un autre niveau que se situe l’expérience dont il est question ici. Un niveau qui se trouve en deçà d’une quelconque forme de synthèse narrative, qui la rend possible et qui, pourtant, jamais ne l’opère.
20Le projet du Second Quatuor, son « scénario auditif », n’est donc pas la description d’une expérience mais l’expression d’une expérience par la mise en œuvre sensible de ses conditions nécessaires : temporalité multiple et individuation.
21Peut-on encore parler ici de métaphore ? Peut-on dire que le Second Quatuor est une métaphorisation de l’expérience ? Il nous semble en fait que pour comprendre ce qui se joue dans une telle volonté pour Carter de rendre audible une expérience, il nous faut plutôt prendre les choses littéralement. Le Second Quatuor à cordes n’est pas la métaphore d’une expérience mais est littéralement une expérience mise en œuvre.
22Un des aspects particulièrement intéressant et fécond de la catégorie de « scénario auditif » est que, même si elle est employée par Carter lui-même, elle apparaît tout à fait paradoxale quand elle est utilisée pour désigner ses œuvres en général et le Second Quatuor à cordes en particulier. Le musicien affirme composer des scénarios auditifs mais, en même temps, soutient que « dans [sa] propre musique, la conscience temporelle est étrangère à la méthode téléologique familière, en particulier au type habituel de récit18 ». Ainsi, une écoute, même attentive, du Second Quatuor semble remettre directement en cause toute forme de narration ou de mise en intrigue du temps musical.
23D’une manière générale, la musique de Carter tâche de répondre à une double exigence : déterminer de nouvelles continuités formelles et faire en sorte que ces continuités demeurent irréductibles à une temporalité téléologique, c’est-à-dire irréductible à un temps non seulement orienté vers une fin mais également homogène et linéaire. C’est afin de rendre intelligible cette volonté de Carter – tant dans les stratégies pratiques qu’elle implique qu’en ses conséquences théoriques – de maintenir le discours musical dans la tension d’un temps radicalement polyphonique, pluriel, hétérogène, bref d’un temps multiple qui ne fait pas histoire, qu’il nous semble ici nécessaire de convoquer la notion de figural19. Le figural permet d’articuler ces deux dimensions, apparemment contradictoires, à l’œuvre chez Carter : d’une part la mise en présence, en un jeu de plans complexe et hautement dramatique, de différentes strates de continuités ou « instrument-personnages » et, d’autre part, le refus catégorique de laisser cette mise en présence devenir une mise en récit. Ainsi, le figural permet de repenser non seulement la définition de figure musicale mais également – et surtout – de rendre compte de la spécificité des relations entre les figures mises en œuvre par Carter.
24Ce qui permet à Carter d’affirmer qu’il compose des drames sonores c’est le singulier système d’interactions qu’il dresse entre des figures. Dans ce quatuor, les figures sont les quatre instruments caractérisés, et le système d’interactions figural – pour limiter ici notre réflexion à un niveau macro-formel – repose sur la double dynamique (coopération et individualisation) que nous évoquions plus haut. C’est d’ailleurs bien cette dynamique qu’on pourrait être tenté de qualifier de métaphorique. Et en effet, étymologiquement, il y a bien métaphore, metaphorikos : nous sommes – littéralement – transportés. Mais ne faudrait-il pas nuancer quelque peu cette affirmation ?
25Écouter le Second Quatuor à cordes, ce n’est pas écouter une sorte de modèle théorique du vivre ensemble. Ce n’est pas la représentation métaphorique d’une société miniature où les individus tâcheraient d’imposer leurs individualités ou, au contraire, s’efforceraient de participer à un devenir commun. Ce n’est pas, pour reprendre le terme de Karl Marx, une « robinsonnade20 ». Non, ce qui se manifeste quand on écoute le Second Quatuor à cordes, c’est, littéralement, une expérience. C’est-à-dire qu’en écoutant cette œuvre, nous, auditeurs, nous nous individuons. Si l’on ne peut pas parler de métaphore ici, c’est que le Second Quatuor à cordes d’Elliott Carter exige de nous, non une connaissance, une mise à distance qui nous permettrait de désigner un sens propre et un sens figuré, mais bien, littéralement, une individuation. Comme le note si bien Gilbert Simondon :
Nous ne pouvons, au sens habituel du terme, connaître l’individuation ; nous pouvons seulement individuer, nous individuer, et individuer en nous ; cette saisie est donc en marge de la connaissance proprement dite, une analogie entre deux opérations, ce qui est un certain mode de communication21.
26Le figural est le mode de communication qui nous permet de nous individuer. À plusieurs reprises, Carter dit composer pour un « auditeur futur22 » dont il ne doute pas un instant qu’il saura entendre véritablement sa musique. S’individuer, c’est précisément devenir cet auditeur qui toujours manque, c’est devenir cet « Homme ondoyant et divers23 », qu’à la suite de Montaigne Carter appelle de ses vœux. Jamais Carter ne trouvera un auditeur parfait, idéal, qui entendrait son œuvre exactement comme lui-même l’avait prévu. On devient cet auditeur, mais on ne cesse pas de le devenir ; l’auditeur, comme l’écoute de l’œuvre, jamais ne se figera. Écouter le Second Quatuor à cordes rend ainsi possible la rencontre de ces « autres24 » dont Carter parle dans la citation ci-dessus.
27Carter ne propose ni un modèle miniature de société, ni une métaphore de l’expérience, ni une intrigue ou une narration, mais un protocole expérimental. Ainsi se fonde la littéralité ou, ce qui revient au même ici, le parti pris figural du Second Quatuor à cordes : cette œuvre est figurale en cela qu’elle présente à l’auditeur un protocole expérimental d’individuation.
28En quoi consiste ce protocole ? À faire l’expérience d’une logique de relation, cette relation ayant rang d’être. Voilà le parti pris, la pétition de principe du figural. Le figural refuse de considérer la relation comme seconde par rapport à ses termes, par rapport aux figures qu’elle met en relation. Celles-ci ne sont pas des substances mais des intensifications et des relâchements, des stabilités et des déséquilibres, des césures et des jonctions, des ralentissements et des accélérations, bref des modifications qualitatives et à durées variables de l’« être comme relation25 », de cette trame relationnelle primordiale. Les figures condensent des potentialités infinies de relation en maintenant des possibilités de continuités musicalement intelligibles, mais en évitant toujours de les contenir et de les polariser en un thématisme identifiable.
29La relation ayant rang d’être : c’est presque un oxymore. Précisément, ce parti pris figural de l’être comme relation est à ce point paradoxal que ce n’est que par l’expérience de l’œuvre qu’elle prend son sens véritable. Ainsi, on pourrait dire du figural qu’il n’est pas descriptif comme le serait une métaphore mais bien prescriptif. Il nous offre la méthode et le résultat. Expérimenter le Second Quatuor à cordes ne revient pas à se faire les témoins passifs d’une expérience qui ne nous concerne que de loin, mais implique, si l’on veut bien s’y prêter, de nous faire, nous aussi, agents et milieu de l’individuation.
30Si le régime figural du Second Quatuor à cordes peut être dit littéral, c’est que chaque instrument-personnage, chaque figure, enveloppe un morceau d’expérience. Autrement dit, chaque figure vaut immédiatement par son coefficient affectif et ne renvoie à rien d’extérieur à elle-même. Non pas que le figural soit un pur jeu formel ou une revendication solipsiste de l’art pour l’art – après tout, Carter parle bien de scénario auditif et de modèle –, mais parce que le modèle est donné en même temps que la logique figurale qui le rend audible. Le figural, en tant que protocole expérimental, constitue « l’en-deçà du partage entre le propre et le figuré26 ».
31Pour conclure, reposons une dernière fois la question. Pourquoi Carter estime-t-il nécessaire de parler de « scénario auditif » ? Repartons de ce qu’écrit le compositeur :
Toutes les techniques musicales que j’ai utilisées étaient liées à cette préoccupation principale : traiter de notre expérience du temps en essayant de communiquer ma propre expérience du temps et ma conscience de cette même expérience chez d’autres27.
32Carter cherche littéralement à communiquer notre expérience du temps, à la consigner. Il s’agit donc bien d’écrire un scénario, mais un scénario complexe : il s’agit de notre expérience, à la fois la sienne en tant que compositeur, et celle d’« autres », dont Carter a conscience de l’existence. Nous, auditeurs, entendons la mise en abyme de ce temps expérientiel que Carter cherche à communiquer. En d’autres termes, nous entendons une expérience ; nous faisons littéralement l’expérience d’une expérience. Le Second Quatuor est une cartographie de l’expérience sous les coordonnées du temps multiple et de l’individuation. C’est donc une cartographie en miroir, un miroir à géométrie variable sur lequel vient se réfléchir notre propre expérience. En résumé, ce qu’on entend dans le Second Quatuor à cordes, c’est cette fameuse expérience consignée. Mais il faut bien comprendre qu’il ne s’agit pas ici d’une métaphore. En effet, si l’on peut dire que la métaphore est par essence duelle ou dyadique (sens propre, sens figuré), le figural carterien est toujours triadique. Le figural est toujours, selon le vocable de Charles Sanders Peirce, une tiercéité28 ; il y a trois termes irréductibles, le troisième étant la conscience comme relation. Il y a l’expérience du compositeur, celle des « autres » et, à la croisée de ces deux termes, l’expérience consignée qui les fait jouer ensemble, qui les rapporte l’une à l’autre, se présentant telle une « centralité occulte, dissimulée à l’arrière-plan29 », « conscience de la conscience30 » dont le foyer perceptif se transforme, d’instant en instant. Elle est la centralité impersonnelle de l’expérience du compositeur lui-même lorsqu’elle prend en compte le fait qu’une expérience analogue existe pour d’autres. S’il n’y avait pas cette centralité floue, cet opérateur virtuel, l’œuvre s’articulerait selon un régime métaphorique exclusivement mimétique : elle chercherait à exprimer une réalité qui lui est extérieure. Elle serait le récit du choc de deux domaines de désignation : celui de l’expérience servant de modèle et celui de la copie, l’œuvre, comme ombre portée d’une réalité qui la précède. La tiercéité figurale impose un véritable perspectivisme dans lequel chaque expérience peut être vue du dehors. Il y a toujours un terme extérieur.
33C’est la grande leçon de l’empirisme, de David Hume à Charles Sanders Peirce en passant par les frères William et Henry James31, que reprend Carter : la relation est toujours extérieure à ses termes. Il y a toujours une autre conscience pour observer du dehors ce qui se passe dans la première. C’est à la fois le compositeur, par sa présence virtuelle, qui fait de l’œuvre la réflexion de son expérience, et l’auditeur qui voit sa propre expérience se refléter dans celle que l’œuvre présente (expérience d’une expérience). Il existe toujours un point de vue extérieur, un troisième terme constitutif de la relation entre les deux domaines de désignation. Ce dernier varie. C’est un décentrement constant et toujours renouvelé : un perspectivisme figural.
34Ainsi, ce perspectivisme figural, ce scénario auditif littéral que Carter met en œuvre, agit, dans le Second Quatuor à cordes, en un complexe jeu de miroirs : l’œuvre est une sorte d’expérience pure, une immense et kaléidoscopique mise en abyme du temps, qui donne à entendre et à penser nos expériences individuelles comme les reflets diffractés d’un commun irréductiblement multiple.
Notes de bas de page
1 Elliott Carter, « Préface », Second String Quartet, New York, Associated Music Publishers Inc., 1958, p. 1. Notre traduction.
2 Johann Wolfgang Goethe, [Lettre à Carl Friedrich Zelter datée du 9 novembre 1829], Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, éd. sous la dir. d’Ernst Beutlet, Zurich, Artemis-Verlag, 1948-1954, vol. 21, p. 871.
3 Stendhal, [lettre VI datée du 2 octobre 1808], L’Âme et la Musique, Paris, Stock, 1999, p. 53.
4 Max Noubel, Elliott Carter ou le Temps fertile, Genève, Contrechamps, 2000, p. 59.
5 Ibid., p. 175. Notons que cette expression est employée par Carter lui-même.
6 Ibid., p. 144.
7 Elliott Carter, Collected Essays and Lectures (1937-1995), éd. sous la dir. de Jonathan W. Bernard, New York, Rochester, 1997, p. 221. L’expression originale de Carter est « auditory scenarios ». Les traductions des citations extraites de cet ouvrage sont nôtres.
8 Stendhal, L’Âme et la Musique, op. cit., p. 53.
9 Elliott Carter, « Music and the Time Screen » dans Collected Essays and Lectures (1937-1995), op. cit., p. 262-280.
10 Ibid., p. 270: « How […] to express compelling aspects of experience to the listener? »
11 Ibid., p. 225.
12 Sur la notion d’« empirisme supérieur » ou « empirisme transcendantal », voir, notamment, Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 94, 180-200 (en particulier p. 186) et 364. Nous renvoyons aussi le lecteur vers l’ouvrage très complet d’Anne Sauvagnargues qu’elle a consacré à cette notion de Gilles Deleuze : Anne Sauvagnargues, Deleuze – l’empirisme transcendantal, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, notamment le premier chapitre « L’empirisme transcendantal » p. 17-37 ; et, pour une version plus concise mais d’une grande clarté, à la définition de la notion par François Zourabichvili : François Zourabichvili, Le Vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 2003, p. 33-36.
13 Elliott Carter, Collected Essays and Lectures (1937-1995), op. cit., p. 225: « Whatever musical techniques I have used are contributory to the main concern of dealing with our experience of time, trying to communicate my own experience of it and my awareness of this experience in others. »
14 Ibid., p. 273, « multiple perspective ».
15 « Dans ma propre musique, il me semble que la conscience temporelle est étrangère à la méthode téléologique familière, en particulier au type habituel de récit. […] Ce que je désirais par-dessus tout, ce fut de trouver de nouveaux types de mouvement musical. » Elliott Carter, Entretiens avec Elliott Carter, Genève, Contrechamps, 1992, p. 58.
16 Ibid., p. 61.
17 Sur la notion de « transindividuation » chez Gilbert Simondon, voir Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information [1995], Paris, Million, 2013. Notons que l’édition de 1995 réunissait pour la première fois les parties de sa thèse de 1964 telles que Simondon les avait organisées. Nous faisons quant à nous référence à la réédition la plus récente de 2013 et indiquons entre parenthèse les numéros de page, si différentes, de l’édition, aujourd’hui épuisée, de 2005, notamment le chapitre III (chapitre IV dans l’éd. de 2005) de la deuxième partie (« Les fondements du transindividuel et l’individuation collective »), p. 285-306 (2005 : p. 293-315), et en particulier les p. 290-291 (2005 : p. 304-305).
18 Elliott Carter, Entretiens avec Elliott Carter, op. cit., p. 58.
19 Nous nous limitons ici à une des dimensions de la riche et féconde notion de figural. Nous ne faisons donc qu’aborder une problématique qui s’inscrit dans un travail de recherche plus large sur le figural en musique, notamment autour de l’œuvre d’Elliott Carter et de Brian Ferneyhough. Nous convoquons cette notion à la croisée de ses conceptualisations par, entres autres auteurs, Erich Auerbach, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze et Georges Didi-Huberman. Pour ne donner qu’une très courte notice bibliographique en se limitant à un ouvrage des auteurs susnommés : Erich Auerbach, Figura [1967], trad. D. Meur, Paris, Macula, 2003 ; Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971 ; Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation [1990], Paris, Le Seuil, 2002 ; Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration [1990], Paris, Champs Flammarion, 1995. Nous nous permettons également de renvoyer à la publication électronique d’un article sur une autre dimension du figural en musique, à l’œuvre dans le Second Quatuor à cordes (1980) de Brian Ferneyhough : Léo Larbi, « Le silence figural dans le Second Quatuor à cordes de Brian Ferneyhough », publié en 2013 sur le site du laboratoire « Analyse et esthétique musicale » de l’EA 1572 de l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis, consultable à l’adresse suivante : <http://www.musique.univ-paris8.fr/node/114> [consulté le 1er avril 2014].
20 Karl Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, trad. M. Husson et G. Badia, Paris, Éd. Sociales, 1972, p. 149.
21 Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, op. cit., p. 36.
22 Voir, par exemple, Elliott Carter, Entretiens avec Elliott Carter, op. cit., p. 50 et 52.
23 Expression employée à plusieurs reprises par Carter ; voir notamment Elliott Carter, Entretiens avec Elliott Carter, op. cit. p. 92. L’expression est bien celle de Montaigne qui, dans ses Essais (livre I, chap. I, 5e alinéa), écrit : « Certes c’est un sujet merveilleusement vain, divers et ondoyant, que l’homme : il est malasé d’y fonder jugement constant et uniforme. » Nous renvoyons le lecteur vers l’édition de référence établie par André Tournon : Michel de Montaigne, Essais, Livre I, éd. sous la dir. d’André Tournon, Paris, Éd. Imprimerie Nationale, 1998, p. 50.
24 Référence à la citation ci-dessus : « Toutes les techniques musicales que j’ai utilisées étaient liées à cette préoccupation principale : traiter de notre expérience du temps, en essayant de communiquer ma propre expérience du temps et ma conscience de cette même expérience chez d’autres. »
25 Nous empruntons cette expression à Gilbert Simondon. Sur les présupposés et les conséquences logiques d’une telle affirmation de l’« être comme relation », voir Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, op. cit. p. 60-63.
26 Pour un approfondissement de cette notion de « littéralité », nous renvoyons à l’ouvrage posthume de François Zourabichvili, La Littéralité et autres essais sur l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 2011, et notamment à son article intitulé « La question de la littéralité ». Nous citons ici une édition antérieure de ce même article : « La question de la littéralité », dans Bruno Gelas et Hervé Micolet (éd.), Deleuze et les écrivains. Littérature et philosophie, Nantes, C. Defaut, 2007, p. 537.
27 Elliott Carter, Collected Essays and Lectures (1937-1995), op. cit., p. 225.
28 Sur la notion de tiercéité, voir Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, éd. sous la dir. de Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978, notamment p. 27-31, 99 et 115.
29 Nous reprenons cette belle expression de « centralité occulte » comme « conscience de la conscience » à Georges Poulet dans son travail sur Henry James : Les Métamorphoses du cercle, Paris, Champs Flammarion, 1999, p. 463.
30 Ibid.
31 Sur cette tiercéité figurale, il nous semble que Carter est en effet très proche des considérations perspectivistes des frères James. Sur ce point, voir David Lapoujade, Fictions du pragmatisme. William et Henry James, Paris, Minuit, 2008, et plus particulièrement les p. 36-43 du chapitre I (« Les réflecteurs », p. 23-50).
Auteur
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Léo Larbi
Léo Larbi a réalisé un mémoire de master 1 et un mémoire de master 2, tous deux à l’université Paris 8 Saint-Denis – Vincennes, intitulé, pour le premier, Devenirs et événements musicaux dans le Second Quatuor à cordes d’Elliott Carter et, pour le deuxième, Les échos du labyrinthe, étude du Second Quatuor à cordes de Brian Ferneyhough. Il est actuellement doctorant contractuel dans la même université et prépare une thèse de doctorat, depuis octobre 2012, sous la direction de M. Jean-Paul Olive, intitulée Elliott Carter, György Ligeti, Brian Ferneyhough : Le figural confronté au temps musical.
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