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Métaphore et musique

 | 
Inès Taillandier-Guittard

Deuxième partie. Entendre et comprendre

La scène de la bougie dans Nostalghia d’Andreï Tarkovski : un exemple de métaphore dans l’enseignement oral de György Kurtág

Grégoire Tosser

Texte intégral

  • 1 Les dernières œuvres de Nono sont directement reliées à l’œuvre de Tarkovski, en particulier la tri (...)
  • 2 Je renvoie à une publication précédente, dont procède cet article : « La bougie silencieuse de Györ (...)
  • 3 Je note simplement ici que la nostalgie, le souvenir et le mal du pays sont au cœur de l’esthétique (...)

1« Au commencement était le Verbe. » La première phrase du film Le Sacrifice, qui le clôt également, indique le lien fondamental qu’entretient l’œuvre du réalisateur Andreï Tarkovski avec la religion et le langage. Il ne s’agira pas ici d’interroger ce lien de façon approfondie, mais plutôt d’examiner une scène particulière de l’avant-dernier film de Tarkovski, Nostalghia, scène qui est en prise directe avec l’enseignement oral de György Kurtág. Car, en préambule de cet article, il faut d’emblée souligner l’admiration que Kurtág, comme son grand ami Luigi Nono1, voue à l’œuvre de Tarkovski. La langue russe, que Kurtág a apprise par amour pour Dostoïevski et Pouchkine, y est sans doute aussi pour quelque chose. Je veux pour preuve de cette admiration le fait suivant : en hommage au réalisateur (décédé à Paris en décembre 1986), Claudio Abbado organise à Vienne en 1991 un concert, pour lequel Kurtág dédie à Tarkovski, à titre posthume, la révision d’une de ses œuvres les plus abouties – Samuel Beckett – What is the Word op. 30b, dans laquelle le langage, le mot et le silence ont une importance considérable2. Si Le Sacrifice, le dernier film de Tarkovski (1986), traite spécifiquement de cette relation entre silence et langage, Nostalghia, qui le précède immédiatement (1983), semble également une variation tragique sur l’acte de création associé aux souvenirs de l’enfance et au sentiment de l’exil3.

  • 4 Précisément : de 114’07” à 123’13” sur les 126’46” que dure le film.
  • 5 Il est à noter que, vers la fin de la scène, la musique du début du Requiem de Verdi émerge peu à p (...)

2Mon premier objet d’étude est un long plan-séquence de plus de neuf minutes4, presque entièrement silencieux5, qui est connu comme « la scène de la bougie » et qui intervient presque à la fin de Nostalghia. Pour mieux cerner la place occupée par cette scène, je cite le résumé du film par le réalisateur :

  • 6 Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, trad. A. Kichilov et C. H. de Brantes, Paris, Cahiers du Ciném (...)

Un poète russe, Gortchakov, est sur les traces d’un compatriote compositeur qui a séjourné en Italie au XVIIIe siècle, Maxime [Berezovski]. Aidé d’une traductrice, Eugenia, il parcourt le pays, découvre la chapelle où Piero della Francesca a peint la Madone de l’Enfantement, et une piscine d’eau chaude dédiée à Sainte Catherine. Gortchakov rencontre là un illuminé, Domenico, qui vit reclus dans sa maison. Celui-ci cherche à sauver le monde du matérialisme où il se complaît. Avant de s’immoler par le feu, il confie à Gortchakov une dernière tâche : traverser la piscine, vidée de son eau, avec une bougie à la main. Gortchakov y parvient, mais y perd la vie6.

3La scène de la bougie est donc la traversée, par Gortchakov, du bassin asséché, en tenant à la main une bougie allumée – ce serait là le prix à payer, selon Domenico, pour sauver le monde du désenchantement :

  • 7 Andreï Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes, trad. N. Amargier, S. Benech, L. Jurgenson… (...)

Gortchakov s’approche du bord du bassin et, choisissant un endroit un peu plus sec, il saute au fond, sur le sol argileux.
[0’00”] Ensuite, il sort de sa poche le bout de bougie que lui a confié Domenico, et allume son briquet. Tremblante, la flamme de la bougie s’allume.
[0’32”] Gortchakov la protège de la paume et fait quelques pas vers le bord opposé du bassin. Un souffle de vent éteint la bougie. [1’19”]
[1’26”] Gortchakov revient à l’endroit d’où il est parti, et rallume la bougie. [2’00 ”] Protégeant d’un pan de son manteau la flamme tremblante et pataugeant dans les flaques, il se remet lentement à traverser le bassin…
[3’42”] Au centre du bassin, la flamme de la bougie recommence à onduler, et de nouveau, malgré les efforts de Gortchakov, elle s’éteint…
[4’00’’] Gortchakov retourne à son point de départ, et, pour la troisième fois, il rallume le bout de bougie, cette fois, réellement minuscule.
[5’30”] Bougeant à peine et protégeant la flamme contre les assauts du vent, s’arrêtant à chaque seconde, pas à pas, dans la boue jusqu’aux chevilles, il s’approche lentement du portique de sainte Catherine…
Il n’y a plus que quelques derniers pas à faire. Le reste de la mèche agonisante flotte dans une cire liquide sur la paume de Gortchakov. [7’35”] Surmontant la douleur de la brûlure, il fait les derniers pas et projette le reste de bougie sur les pierres du portique. [9’03”] Quelques instants, la petite flamme bleue clignote dans la mince flaque de cire7.

Fig. 1. Capture-écran de la scène de la bougie : Nostalghia, 117’45”.

4Après l’allumage de la bougie, la caméra suit le personnage dans ses trois va-et-vient. Elle bouge de gauche à droite et de droite à gauche en s’attachant au moindre mouvement de l’acteur, dont les gestes sont à la fois scénarisés et imprévisibles, puisqu’un plan-séquence d’une telle longueur exige une prise en continu qui inclut une part d’improvisation non négligeable dans la prise en charge de la scène par l’acteur soliste, Oleg Yankovsky : mouvements de tête, regards, hésitations, tours sur lui-même, jeux de protection de la bougie par le manteau, tentatives de rallumage, etc. Mais on s’aperçoit que la caméra joue aussi sur la profondeur de champ, et que le parcours vers la gauche s’accompagne d’un resserrage du plan, d’un travelling optique très progressif : en pied au point de départ (à l’extrémité droite), Gortchakov est cadré en plan américain au milieu du bassin, puis en plan poitrine lorsqu’il arrive à l’autre extrémité ; la séquence se termine sur le mouvement du bras et de la main qui tient la bougie, et le montage final diffère légèrement du scénario cité ci-dessus : arrivé à l’autre bout du bassin, épuisé par son chemin à travers la piscine, Gortchakov tend la main et parvient, dans un ultime effort, à poser la bougie sur le rebord en pierre. À cet instant, la caméra filme la bougie en plan serré ; le spectateur, qui a été graduellement happé par le personnage dont il s’est imperceptiblement rapproché, suit alors la flamme vacillante et, voyant retomber brutalement les mains fatiguées, comprend que le héros a succombé au moment même où il accomplissait son geste sacrificiel : il a payé de sa vie le salut du monde.

  • 8 Soit quinze jours après le décès, le 12 novembre 1997, de György Kroó, compositeur et musicologue h (...)
  • 9 Je renvoie ici aux partitions éditées par EMB : Signs, Games and Messages pour alto solo (Z. 14221, (...)
  • 10 Selon Thomas Bösche, Kurtág utiliserait la même référence pour une autre pièce : In memoriam Anneli (...)
  • 11 Communication personnelle, 28 septembre 2004.

5Mon second objet d’étude est une œuvre écrite par György Kurtág à la fin des années 1990, intitulée In memoriam György Kroó. Cette pièce, qui appartient à la fois aux recueils Signes, jeux et messages (pour cordes) et Jeux et messages (pour vents), a fait l’objet, comme souvent chez Kurtág, de transcriptions et de révisions multiples : elle apparaît sous sa forme première pour alto solo le 27 novembre 19978, puis pour violoncelle solo, trio à cordes (révision du 6 mai 1998), hautbois solo, clarinette basse solo ou clarinette contrebasse solo, et basson solo (révisions parisiennes de 2000, notamment pour le bassoniste Pascal Gallois)9. Il se trouve que Kurtág, professeur de piano et de « musique de chambre » comme l’était Bartók en son temps, donne de nombreuses master classes auprès d’interprètes confirmés, avides de conseils sur la musique de Kurtág ou celle d’autres compositeurs (Kurtág préfère d’ailleurs enseigner Beethoven ou Bartók plutôt que sa propre musique). Dans le cadre de ces master classes, Kurtág convoque la scène de la bougie de Nostalghia10 pour tenter d’apporter un conseil d’interprétation sur sa pièce In memoriam György Kroó : il explique que « la scène de la bougie » est devenue son « symbole » pour enseigner la pièce, et il évoque « cet effort inouï de jouer des gammes11… ».

  • 12 Je renvoie aux trois entretiens, édifiants, avec Bálint András Varga, dans György Kurtág, Entretien (...)
  • 13 Œuvre maîtresse de Kurtág pour soprano et violon, datant de 1985-1987. Le texte de ce quarantième e (...)

6Voici donc la question que j’aimerais poser : pourquoi Kurtág, qui n’écrit pas de musicologie ni d’histoire de la musique, encore moins d’analyse, qui se refusait encore jusqu’il y a peu (à de rares exceptions près) à accorder des entretiens12, qui se complaît dans un enseignement oral, dans une transmission purement orale de son savoir lors de master classes, pourquoi Kurtág use-t-il de la scène de la bougie de façon métaphorique pour aborder l’interprétation de la pièce In memoriam György Kroó ? Il semble important d’interroger le fonctionnement de la métaphore dans le cadre de son enseignement, car elle n’est pas toujours la règle. Au contraire, les indications qu’il privilégie relèvent le plus souvent du mime, de l’imitation ou de la pantomime. Je rapporte ici un seul exemple, parmi tant d’autres. Dans un texte sur les master classes de Kurtág, auxquelles est toujours présente sa femme, Márta, la femme de lettres et traductrice suisse Madeleine Santschi évoque cet épisode amusant, alors que le compositeur fait répéter l’ultime fragment de ses Kafka-Fragmente op. 2413 :

Ex. 1. György Kurtág, In memoriam György Kroó, version pour alto.

  • 14 Madeleine Santschi, « Aus tiefer Not. Un portrait de György Kurtág : autour de trois masterclasses (...)

Je l’ai vu un jour à Davos se jeter sur le sol pour jouer la scène du serpent à la fin des Kafka-Fragmente. « N’avez-vous jamais vu un serpent ramper dans la poussière ? », disait-il à la cantatrice. Et d’avancer à plat-ventre sur le parquet tandis que Márta de gémir : « Oh, György ! Moi qui venais justement de laver ton pull-over… » Un one man’s show, la part du mime14.

  • 15 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé : de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, trad. A. Kichilov et C. H. de (...)

7J’aimerais donc déterminer si l’utilisation de la scène de la bougie, qui s’avère moins simple, moins terre-à-terre (sans jeu de mots), ne révèlerait pas bien plus que ce que le compositeur laisse supposer : elle est peut-être une clé pour l’interprétation, mais aussi et certainement une clé pour comprendre l’ensemble de sa démarche compositionnelle – car, et Kurtág, en fin connaisseur de l’œuvre de Tarkovski, le sait bien, la métaphore est un des ressorts du cinéma dont se défend Tarkovski15. La relation Nostalghia/Kroó est donc particulière à maints égards.

  • 16 À bien y regarder, il serait légitime de se poser une question quant à la chronologie : d’un point (...)

8La description de la pièce de Kurtág semble répondre au scénario de Tarkovski16. Le Kroó contient presque exclusivement des lignes conjointes descendantes où alternent des tons et des demi-tons. Il ne s’agit pas à proprement parler de gammes, car la tonique se dérobe à l’audition et à l’analyse, mais plutôt d’échelles dont, précisément, l’énoncé conserve le caractère imprévisible. La phrase initiale débute par un la qui descend sur les notes naturelles, avant de s’arrêter à la première altération, un si bémol ; esitando, l’alto reprend les trois dernières notes énoncées (ré-do-si bémol), comme un écho. Dans toute la première partie de la pièce, le travail de Kurtág va consister à raccourcir ou allonger la ligne mélodique initiale : soit l’instrumentiste débutera la ligne descendante un peu plus aigu, soit il la poursuivra un peu plus grave, élargissant ainsi progressivement le registre. Entre ces énoncés, interviennent des phénomènes d’écho, ainsi que des silences. Lorsque le dernier son qui manquait au total chromatique est énoncé (le sol bémol, au milieu du quatrième système), les cordes à vides, dolce, misterioso, annoncent la clôture de la première partie. L’alto reprend alors les lignes descendantes, de plus en plus longues (13, puis 21 notes), en généralisant tout d’abord l’usage des dièses (cinquième système), puis en usant à trois reprises d’un intervalle jusqu’alors laissé de côté : la seconde augmentée. Come prima, dolce, les quintes viennent conclure la seconde partie, assorties de tierces majeures, d’un triton et d’une septième majeure, intervalles jusqu’alors inouïs. La coda se veut une tentative, hésitante, de reprendre une ligne descendante, mais elle se solde par un échec balbutiant (milieu du dernier système) ; et c’est senza tempo, quasi non sentito que s’épuise l’alto sur la ligne finale – clausule reprenant note pour note l’incipit.

9Cette description rapide de la pièce ne peut restituer le parcours de quatre ou cinq minutes que représente l’expérience ahurissante d’entendre l’instrumentiste s’épuiser sur l’énoncé de notes conjointes, s’épuiser de « cet effort inouï de jouer des gammes… » qu’évoque le compositeur. De même que le Kroó advient par l’exécution, s’accomplit dans la dimension sonore, la scène de la bougie de Nostalghia doit s’éprouver dans la durée de l’action, dans la lenteur du plan-séquence. Les chemins qui mènent une phrase musicale d’une note initiale à une note finale se ressemblent tous, et sont tous différents : voilà l’incroyable leçon sonore que nous livre l’écoute de cette pièce de Kurtág. Il faut alors se résoudre à ne pas envisager la scène de la bougie seulement comme un adjuvant à l’interprétation de In memoriam György Kroó, – la convocation d’un récit extérieur pour aider à l’exécution de la pièce –, mais bien comme la transposition musicale, par Kurtág, de l’action menée par Gortchakov dans Nostalghia.

  • 17 L’acteur, tout comme l’instrumentiste (en particulier dans les versions pour vents), ne semblent pa (...)
  • 18 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 143 (voir également tout le chapitre « Temps, rythm (...)
  • 19 Livret du DVD du film Le Sacrifice, Arte Video/Argos films, 2005, p. 13.

10La métaphore fonctionne ici sur un double niveau. En effet, d’un point de vue physique, il y a coïncidence entre le jeu de l’instrumentiste et le jeu de l’acteur : tous deux produisent une action littéralement épuisante17, à partir d’une situation qui paraît anodine (jouer des gammes, marcher). Pourquoi est-ce si compliqué de parcourir une vingtaine de mètres en tenant une bougie allumée ? Pourquoi le fait de passer d’un son à un autre, conjointement, exige-t-il un tel effort ? On comprend dès lors que l’action acquiert une dimension métaphysique : chaque geste implique le corps humain dans son entier ; chaque mouvement doit être considéré comme une question de vie ou de mort. Pour Kurtág, le cheminement, sur l’ensemble de la pièce, doit constituer une véritable expérience pour le musicien, et une aventure pour l’auditeur. Chez Tarkovski, l’idée de la ligne droite se conçoit, mais sa matérialisation par le marcheur est sujette aux aléas, précisément, de la marche. C’est tout l’enjeu de l’interprétation musicale, et de la distance entre la partition et la concrétisation sonore de celle-ci. Ce qui est remarquable, c’est que Tarkovski, comme Kurtág, affirme la nécessité du paramètre rythmique (y compris respiratoire, organique) dans le plan, en lien avec la « justesse », la vérité et l’authenticité d’un terme sémantisé : « Ressentir le rythme d’un plan, c’est avoir le sentiment du mot juste dans un texte18. » Toute la tâche de Kurtág, en tant que compositeur et en tant que professeur de musique de chambre, se trouve résumée par cette formule. Mais la part de non-dit, la dimension cachée, est immense, comme le souligne l’acteur Erland Josephson, qui joue notamment Domenico l’illuminé dans Nostalghia : « Andreï [Tarkovski] n’explique jamais. Il ne livre jamais rien. Chacun de ses cadrages se suffit à lui-même, chaque plan est un poème. Pour lui, les humains sont pleins de secrets qu’il ne faut pas révéler. Pour lui, le secret est de l’ordre de l’absolu, et il appartient aux autres d’en tirer l’interprétation qu’ils veulent19. » L’enseignement de Kurtág conserve également la part secrète de l’œuvre qui est étudiée ; son discours et sa pédagogie ne sont jamais explicatifs, mais opèrent bien plutôt par analogies, suggestions, transpositions, bref : par des procédés qui s’apparentent bien au détour métaphorique.

  • 20 György Ligeti, « Rencontre avec Kurtág dans le Budapest de l’après-guerre », trad. C. Russi, dans G (...)
  • 21 Sur ce sujet, je me permets de renvoyer à un de mes articles écrit pour un numéro spécial du Festiv (...)

11Il faut dire que l’univers musical de Kurtág est ultra-référencé : paratexte saturé, indications multiples, notations minutieuses des révisions, dédicaces, hommages, citations, allusions, etc. Dans ce réseau intertextuel parfois inextricable, le fragment kurtágien se révèle par l’interprétation et par une approche à la fois très naïve et très intellectualisée qui se voit peut-être résumée par la phrase de György Ligeti à l’égard de son ami, lorsqu’il revit leur rencontre à Budapest en 1945 : « Il était intelligent, sincère et d’une simplicité très complexe20. » La conception de la musique de chambre participe de cette même volonté de faire vivre l’expérience à l’interprète et à l’auditeur : pas d’analyse écrite, pas d’injonction, mais une dimension proprement orale, narrative de la prise de parole métaphorique sur la musique21. La traversée entre l’eau et le feu, où Gortchakov se transforme en un porteur de lumière, un Lucifer dont la flamme est constamment menacée par le sol gorgé d’humidité et les vapeurs d’eau chaude, apparaît ainsi la parabole bouleversante, rituelle et sacrificielle, non seulement de la destinée humaine entre la vie et la mort, mais aussi de la production artistique, depuis l’acte de composition jusqu’à l’acte d’interprétation et même de réception. Kurtág inclut à la fois la dimension physique, physiologique du corps de l’interprète et la dimension que je n’hésite pas, à l’égard de Tarkovski et Kurtág, à qualifier de spirituelle et métaphysique. La bougie vacillante de Gortchakov serait ainsi le symbole du son musical, au seuil de la perception, que l’interprète doit faire naître dans une immense et intense vulnérabilité qui constitue son essence et justifie sa valeur : voilà, me semble-t-il, à travers Tarkovski, la leçon de musique de Kurtág.

Notes

1 Les dernières œuvres de Nono sont directement reliées à l’œuvre de Tarkovski, en particulier la trilogie finale Caminantes… Ayacucho (1987), No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkovskij (1987) et Hay que caminar, soñando (1989).

2 Je renvoie à une publication précédente, dont procède cet article : « La bougie silencieuse de György Kurtág et Andreï Tarkovski », dans Márta Grabócz et Jean-Paul Olive (éd.), Gestes, fragments, timbres : la musique de György Kurtág, Paris, L’Harmattan, coll. « Arts 8 », 2009, p. 117-138. Le concert de 1991, où figure également No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkovskij de Nono, a été enregistré et est disponible chez Deutsche Grammophon sous la référence DG 437 840-2 (1996).

3 Je note simplement ici que la nostalgie, le souvenir et le mal du pays sont au cœur de l’esthétique de Kurtág – comme dans l’œuvre… quasi una fantasia… op. 27 no 1, ou de nombreuses pièces des Jeux ou des Signes, jeux et messages : Hommage à Péter Eötvös – Mal du pays, Hommage à Ferenc Farkas 2 – bribes de souvenirs d’une mélodie de colindă, etc.

4 Précisément : de 114’07” à 123’13” sur les 126’46” que dure le film.

5 Il est à noter que, vers la fin de la scène, la musique du début du Requiem de Verdi émerge peu à peu, et c’est elle qui fait le lien avec la scène suivante.

6 Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, trad. A. Kichilov et C. H. de Brantes, Paris, Cahiers du Cinéma, 1993, p. 467.

7 Andreï Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes, trad. N. Amargier, S. Benech, L. Jurgenson… et al., Paris, Exils, coll. « Littérature », 2001, vol. 2, p. 359-360. Dans le texte, j’ai inséré entre crochets un minutage indicatif.

8 Soit quinze jours après le décès, le 12 novembre 1997, de György Kroó, compositeur et musicologue hongrois, grand ami de Kurtág, qui était, comme lui, né en 1926.

9 Je renvoie ici aux partitions éditées par EMB : Signs, Games and Messages pour alto solo (Z. 14221, 2005), trio à cordes (Z. 14223, 2005), violoncelle solo (Z. 14224, 2007), ainsi qu’aux enregistrements de la pièce par Ludwig Quandt (au violoncelle ; Campanella, C 130144, 2002), Pascal Gallois (au basson ; Stradivarius, STR 33625, 2002) et Maurizio Barbetti (à l’alto ; Mode Records, mode 230, 2011).

10 Selon Thomas Bösche, Kurtág utiliserait la même référence pour une autre pièce : In memoriam Anneliese Nissen-Zsigmondy. Dans le très bon livret qui accompagne l’enregistrement d’une sélection de Signes, jeux et messages par le Trio Orlando (ECM New Series 1730, 461 833-2, 2003), Bösche rapporte l’expérience de master class suivante : « Au cours des répétitions [de la Fleur pour Dénes Zsigmondy], le compositeur tenta d’illustrer ce qu’il voulait dire en rappelant le film Nostalghia d’Andreï Tarkovski, et plus exactement la scène, vers la fin du film, où le héros, afin de sauver le monde et hanté par une vision apocalyptique, doit traverser un étang abandonné avec un cierge allumé sans que celui-ci ne s’éteigne. Pour Kurtág, les lamentations de cet homme, à chaque fois que le cierge s’éteint, constituent l’élément essentiel de cette composition. Il faut véritablement souffrir de cette lenteur, de l’effort fait pour atteindre le son suivant. On le ressent bien en écoutant l’enregistrement, mais la raison en demeure cachée à l’auditeur : chaque attaque, jouée d’un coup d’archet tiré, a été préparée “en l’air” par un coup d’archet poussé extrêmement lent. » (p. 42 ; trad. de Geneviève Geffray légèrement modifiée). Si passionnante soit-elle, cette pièce ne sera pas étudiée ici.

11 Communication personnelle, 28 septembre 2004.

12 Je renvoie aux trois entretiens, édifiants, avec Bálint András Varga, dans György Kurtág, Entretiens, textes, dessins, Genève, Contrechamps, 2009, p. 18-152.

13 Œuvre maîtresse de Kurtág pour soprano et violon, datant de 1985-1987. Le texte de ce quarantième et dernier fragment dit : « La pleine lune nous aveuglait. Des oiseaux criaient d’arbre en arbre. Un bourdonnement parcourait les champs. Nous rampâmes dans la poussière : un couple de serpents. »

14 Madeleine Santschi, « Aus tiefer Not. Un portrait de György Kurtág : autour de trois masterclasses à La Haye les 2, 3, 4 décembre 1997 », Revue musicale de Suisse romande, no 1, 1998, p. 22.

15 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé : de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, trad. A. Kichilov et C. H. de Brantes, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque des cahiers du cinéma », 2004, p. 246 : « En aucun cas, il ne faut confondre volonté artistique et idéologie, sans quoi nous nous privons de nos moyens de percevoir l’art de manière spontanée, de tout notre être… Je concède néanmoins que le plan final de Nostalghia, celui où je place la maison russe entre les murs de la cathédrale italienne, est en partie métaphorique. Cette image construite a quelque chose de trop littéraire. » Et ibid., p. 258 (à propos du Sacrifice) : « La forme métaphorique du sacrifice correspond aux actes du héros et ne nécessite aucune explication supplémentaire. »

16 À bien y regarder, il serait légitime de se poser une question quant à la chronologie : d’un point de vue herméneutique, Kurtág dit utiliser Tarkovski pour enseigner le Kroó, mais qui nous dit que, même de façon inconsciente, il n’a pas pensé, imaginé, écrit le Kroó sur le modèle tarkovskien ? Je décèle notamment une ressemblance troublante, sans doute à creuser : dans la pièce musicale, entre les césures, les figures conjointes descendantes représentent un sens particulier, de même que les intervalles disjoints ascendants des fins de parties signifient un parcours inverse, un rebours ; dans la scène cinématographique, Gortchakov revient lui aussi par deux fois sur ses pas.

17 L’acteur, tout comme l’instrumentiste (en particulier dans les versions pour vents), ne semblent pas feindre l’épuisement.

18 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, op. cit., p. 143 (voir également tout le chapitre « Temps, rythme et montage », p. 134-146).

19 Livret du DVD du film Le Sacrifice, Arte Video/Argos films, 2005, p. 13.

20 György Ligeti, « Rencontre avec Kurtág dans le Budapest de l’après-guerre », trad. C. Russi, dans György Kurtág, Entretiens, textes, écrits sur son œuvre, Genève, Contrechamps, 1995, p. 41.

21 Sur ce sujet, je me permets de renvoyer à un de mes articles écrit pour un numéro spécial du Festival d’automne, intitulé Passages et ruptures, où je tente de comprendre les enjeux de cette transmission orale : « “Quelque chose se passe”. Signes (à déchiffrer), jeux (auxquels participer), messages (à traduire) : la transmission orale de György Kurtág », Vertigo, no 38, automne 2010, p. 23-28.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Capture-écran de la scène de la bougie : Nostalghia, 117’45”.
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Légende Ex. 1. György Kurtág, In memoriam György Kroó, version pour alto.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/51752/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k

Auteur

Grégoire Tosser est agrégé de musique et docteur en musicologie. Il enseigne la musicologie à l’université d’Évry-Val-d’Essonne et en classe préparatoire littéraire au lycée Corot de Savigny-sur-Orge. Son travail de recherche et ses publications concernent principalement les musiques américaine, russe et hongroise des XXe et XXIe siècles. Participant régulièrement à des activités pour la Cité de la musique, le CDMC et l’IRCAM, il a notamment publié un essai sur Les dernières œuvres de Dimitri Chostakovitch : une esthétique musicale de la mort (L’Harmattan, 2000) et co-dirigé un ouvrage collectif intitulé Ligatures : la pensée musicale de György Kurtág (Presses Universitaires de Rennes, 2009).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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