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Métaphore et musique

 | 
Inès Taillandier-Guittard

Première partie. Historicité de la métaphore

L’usage des métaphores visuelles dans les discours esthétiques sur la musique au XVIIIe siècle

Victoria Llort Llopart

Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, « La Musique, la voix, la langue » et « Le Chant romantique », dans L’Obvie et l’O (...)
  • 2 Selon Nelson Goodman (1968), l’œuvre d’art est expressive si, métaphoriquement, elle possède une p (...)
  • 3 Éduard Hanslick, Du beau dans la musique [Vom Musikalisch-Schönen, 1854], Paris, Christian Bourgoi (...)

1La musique sonne. Et cependant, l’appréhension de la musique est étroitement liée à la métaphore, indissociable de sa perception, sa description et sa compréhension. Comme le souligne Roland Barthes, « beaucoup d’écrivains ont bien parlé de la peinture ; aucun, je crois, n’a bien parlé de la musique, pas même Proust. La raison en est qu’il est très difficile de conjoindre le langage, qui est de l’ordre du général, et la musique, qui est de l’ordre de la différence1 ». La métaphore comble le manque de référentialité de la musique et pallie une signification moins explicite que dans les autres arts. En tant que figure du discours et construction verbale, elle renvoie au domaine littéraire qui fournit un modèle pour la compréhension. D’après Goodman (1968), la musique est métaphorique ; c’est aussi ce que soulignent Ferguson (1960) et Putman (1989)2, entre autres. Beaucoup plus tôt, Eduard Hanslick avait soutenu que « ce qui, dans un autre art, est encore description, devient déjà métaphore dans la musique3 ».

2Les métaphores qui ont trait à la musique s’organisent en deux grands types : visuelles et narratives. Les premières ont recours à l’image : le compositeur doit produire des images et l’audition se transforme en vision. Les deuxièmes sont essentiellement verbales et renvoient aux événements, en faisant de la musique un langage des sentiments.

  • 4 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec le pa (...)
  • 5 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 308.
  • 6 Comte Bernard-Germain-Étienne de Lacépède, La Poétique de la musique, Paris, De l’Imprimerie de Mo (...)
  • 7 Letexier de Forge, Idées sur l’opéra, avec un projet d’établissement d’une véritable Académie de mu (...)

3Dans l’Europe du XVIIIe siècle, la musique renforce ses rapports avec le discours. D’un côté, elle est largement acceptée comme langage. D’un autre côté, les ouvrages esthétiques qui lui sont consacrés se multiplient considérablement. Dans ce contexte, les métaphores visuelles gagnent progressivement de l’ampleur. Des expressions telles que « la musique peint » sont facilement repérables dans les textes de Jean-Jacques Rousseau, Michel Paul Guy de Chabanon, Bernard-Germain-Étienne de Lacépède et beaucoup d’autres penseurs et musiciens qui exploitent toutes les nuances de cette image : « on peint en musique ce qui frappe les yeux4 », la musique « peint tous les tableaux5 », le compositeur montre des images, des paysages, des sentiments, des passions, « [il] rend des tableaux à l’aide de ses pinceaux6 », « toute symphonie qui ne peint rien, qui ne fait point tableau, est mauvaise7 », etc.

  • 8 Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, Chicago; Londres, University of Chicago Press, 2004 (...)

4La mise en système des Beaux-Arts à laquelle le XVIIIe siècle s’intéresse est déjà entamée au XVIIe, lorsque la structure musicale était comparée avec la peinture, la rhétorique, les mathématiques et la cosmologie, car le baroque avait aussi placé la musique au cœur de son schéma de « la grande chaîne de l’être ». Comme l’a remarqué Michael Spitzer, l’analogie baroque entre la musique et la peinture est médiatisée par la rhétorique. L’ut pictura poesis gouvernait la musique indirectement, via l’ut oratoria musica8. Michael Maier, Athanasius Kircher ou Marin Mersenne, entre autres, avaient associé le visuel au sonore dans des traités musicaux qui réunissaient les contenus les plus divers : physique, mathématiques, théologie, acoustique, etc. À l’époque des Lumières, le discours esthétique qui insiste sur le parallèle des arts se montre de plus en plus imprégné du vocabulaire comparatiste caractéristique de la mise en système des Beaux-Arts.

La peinture musicale au cœur de l’analogie des arts à l’époque des Lumières

  • 9 Voir Victoria Llort Llopart, Regards croisés des arts : Essai d’esthétique comparée, Paris, L’Harm (...)
  • 10 Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, op. cit., p. 1.

5Si le XVIIIe siècle voit se multiplier les écrits sur la musique9, il ne faut pas oublier que tout discours sur la musique est métaphorique10. La métaphore, en tant que modèle ou image d’une chose à laquelle on ne peut pas avoir un accès direct, devient un outil de pensée qui permet de conceptualiser tout ce qui pourrait lui échapper. Elle est donc essentielle pour décrire l’expérience de la musique et pour approfondir la réflexion esthétique. La métaphore, au-delà même de la comparaison, se fonde sur l’analogie, véhicule clé qui transforme l’expérience des sens et amplifie le réseau des significations, tout en élargissant les échos qui résonnent à partir des concepts qui tissent entre eux des rapports de plus en plus étroits. C’est ainsi que non seulement la métaphore mais aussi les champs métaphoriques deviennent des réseaux qui chargent les concepts de sens et cherchent à préciser leurs nuances.

  • 11 Marie-Pauline Martin et Chiara Savettieri (dir.), La Musique face au système des arts ou les vicis (...)

6Les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) de Jean-Baptiste Dubos et Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746) de Charles Batteux proposent une réflexion essentiellement comparatiste : peintre, musicien et poète sont présentés comme des artistes frères qui créent leurs œuvres au sein d’un même système dont le dénominateur commun est l’imitation. La métaphore visuelle de la musique, associée à l’idée de peinture musicale, est ancrée dans la notion d’imitation11, débattue et discutée tout au long du XVIIIe siècle. D’autres termes apparaissent dans ce débat et le font progresser : imagination, compréhension, perception, synesthésie, expression, sentiment. Dans quelle mesure ces concepts vont-ils enrichir le réseau de la métaphore visuelle de la musique dans la tentative de décrire l’expérience musicale ? C’est précisément ce réseau que nous tenterons d’explorer ici, en faisant particulièrement attention aux liens et aux renvois qui le fondent.

Peinture musicale et imitation

  • 12 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Mariette, 1719, (...)

7Si dans un premier temps l’imitation apparaît comme la clé d’accès de la musique au système des arts – « ainsi que le peintre imite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien imite les sons, les accents, les soupirs12 » –, on remarque très tôt ses spécificités et sa difficulté à se plier au même modèle que la littérature ou les arts visuels. L’association musique-imitation parcourt l’Encyclopédie, qui évoque pourtant les problèmes que ce dénominateur commun pose pour la musique. Partisans et détracteurs analysent les arguments et les précisions dont il faut tenir compte.

  • 13 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Dictionnaire de musique, op. cit., p. 308.

8De son côté, Rousseau défend la musique imitative – laquelle « exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations et porte ainsi jusqu’au cœur de l’homme des sentiments propres à l’émouvoir13 ».

Peinture musicale et imagination

  • 14 Jean Le Rond d’Alembert, « Discours préliminaires aux éditeurs », Encyclopédie, ou Dictionnaire ra (...)
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid., p. xvi.

9En 1751, dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie, Jean Le Rond d’Alembert rapproche la peinture musicale de l’imagination plutôt que de l’imitation : la musique, qui « parle à la fois à l’imagination et à nos sens, tient le dernier rang dans l’ordre de l’imitation […] parce qu’elle semble bornée jusqu’ici à un petit nombre d’images14 » ; « toute musique qui ne peint rien n’est que du bruit15 ». La musique, contrainte à peindre, en appelle à l’imagination, définie comme le « talent de créer en imitant16 ». Tout en cherchant à conserver un dénominateur commun des arts, d’Alembert le redéfinit pour l’identifier désormais à l’imagination.

10Le rôle de l’imagination dans le processus de perception de la musique et dans le développement de la métaphore visuelle n’échappe pas à Diderot :

  • 17 Denis Diderot, « Lettre à Mademoiselle… [de La Chaux] », Lettre sur les sourds et muets, [s. l.], (...)

Comment se fait-il donc que des trois arts imitateurs de la nature [la musique, la peinture, la poésie], celui dont l’expression est la plus arbitraire et la moins précise parle le plus fortement à l’âme ? Serait-ce que, montrant moins directement les objets, il laisse plus de carrière à notre imagination ; ou qu’ayant besoin de secousses pour être émus, la musique est plus propre que la peinture et la poésie à produire en nous cet effet tumultueux17 ?

  • 18 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considéré en elle-même et dans ses rapports avec la par (...)

11Diderot remarque ainsi que la faiblesse de la musique, comme imitatrice, constitue sa source principale de puissance grâce au rôle nécessaire de l’imagination dans le processus de perception auditive. Ou encore, Chabanon soutient que « l’imagination transmet aux yeux le plaisir des oreilles18 », en appelant aussi à l’imagination comme médiatrice entre l’écoute et un éventuel processus de visualisation.

  • 19 Ibid., p. 46.

12C’est précisément Michel Paul Guy de Chabanon, théoricien, librettiste et compositeur, qui s’avère l’un des détracteurs de la peinture musicale : « la musique […] n’imite pas, et ne cherche pas à imiter19 », car, en définitive, elle n’a pas besoin de référent extérieur à elle-même. Dans son Éloge de M. Rameau (1764), Chabanon précise en outre :

  • 20 Michel Paul Guy de Chabanon, Éloge de M. Rameau par M. de Chabanon de l’Académie royale des inscri (...)

M. Rameau, dans quelques-unes de ses ouvertures, a voulu peindre ; ce ne sont pas celles où il a le mieux réussi. […] Rien de si dangereux […] que ce projet de peindre, surtout en symphonie. Cette intention ne sert qu’à gêner l’imagination du musicien, à la fixer sur quelques petites ressemblances douteuses auxquelles il sacrifie tout, et à le distraire des recherches de la belle mélodie, qui seule constitue la véritable musique, tient lieu de toutes les peintures, ou, si l’on veut, en est toujours une20.

13Si « peindre » et « imiter » apparaissent comme des synonymes, ces préceptes constituent une entrave à l’imagination. Le musicien-peintre n’aurait donc rien à apporter à la création artistique, cette métaphore ne peut que mener à la catastrophe :

  • 21 Ibid., p. 27-28.

De même qu’un peintre qui voudrait faire de la musique avec le secours de ses pinceaux serait mal jugé, le musicien qui veut peindre avec des sons ce qui ne tombe que sous le sens de la vue devrait subir les mêmes critiques. […] N’est-il pas insensé d’appliquer à un sens ce qui convient à un autre, et n’est-ce pas dénaturer l’art des sons que de le soumettre aux yeux21 ?

  • 22 Ibid., p. 27.
  • 23 Ibid., p. 31-32.
  • 24 Michel-Paul-Guy de Chabanon, Observations sur la musique, et principalement sur la métaphysique de (...)
  • 25 Ibid., p. 25.
  • 26 Ibid., p. 34.

14Or, le verbe « peindre » semble bien polysémique dans la pensée du théoricien, car on peut lire aussi, dans le même ouvrage : « peindre en musique, c’est chanter, et sans mélodie point de musique22 ». Le terme malléable, même contradictoire, jusqu’à brouiller le discours, semble indiquer un problème ou une inconsistance de la pensée. En effet, la notion discordante est celle de l’imitation, car d’après Chabanon la musique n’imite pas23 et n’est pas un art d’imitation24, puisque la chose imitée ne ressemble guère à son modèle25. Par conséquent, rien ne sert d’appliquer indistinctement à la musique ce qui est pertinent et valable pour les autres arts26. Comment cette polysémie propre à la peinture musicale aide-t-elle à dépasser les inconvenances de l’imitation ? Dans les écrits de Chabanon, l’expression tantôt se distingue de la représentation, tantôt désigne la peinture de sentiments :

  • 27 Ibid., p. 53.
  • 28 Ibid., p. 67.

La peinture des effets soumis à nos sens s’appelle imitation ; la peinture de nos sentiments s’appelle expression27. Mais comment la musique, sans imiter la parole, ni les cris, exprime-t-elle les passions ? Elle assimile, autant qu’elle peut, à nos divers sentiments, les sensations diverses qu’elle produit28.

15La négation de l’imitation favorise ainsi la mise en valeur de la spécificité du langage musical, de sa dimension auditive, en écartant toute métaphore, tout concept ou toute expression qui fasse appel à la vue ou à un autre sens. L’autonomie de la musique et les valeurs proprement musicales doivent commander les processus de composition et de perception.

  • 29 Antoine Quatremère de Quincy, Dissertation sur les opéras-bouffons italiens, [s. l.], [s. n.], 178 (...)

16Parallèlement, la revendication des particularités de la musique pousse la pensée esthétique vers une évolution du concept d’imitation. La fin du XVIIIe siècle marque un tournant en France. De Quincy expose, en 1789, dans sa Dissertation sur les opéras-bouffons italiens, une conception particulière de l’imitation, d’après laquelle la musique est un art purement « idéal », dont le modèle est « imaginaire » et l’imitation « intellectuelle29 ». Dans son Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les Beaux-Arts (1823), Quatremère de Quincy écrit :

  • 30 Antoine Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les Be (...)
  • 31 Ibid., p. 99.

Imiter dans les Beaux-Arts, c’est produire la ressemblance d’une chose, mais dans une autre chose qui en devient l’image30. […] La musique offre des images incomplètes et par des moyens fictifs […]. Elle n’a aucun moyen positif de produire ses images, sous des traits qui nous forcent de les reconnaître. […] C’est notre imagination qui, comme sous la dictée d’un programme, compose les tableaux dont elle ne donne que l’idée31.

17Ainsi, pour l’auteur, si la musique représente, c’est grâce à l’imagination de l’auditeur. Le langage musical, la pensée du compositeur ou ses intentions n’auraient rien à voir avec le processus par lequel un auditeur se fait une idée d’une image après l’écoute. Aspect non moins important : si l’auditeur peut « composer les tableaux » à partir de la musique, c’est aussi grâce à la médiation du langage, grâce à la possibilité de construire une narration, un discours qui lierait les référents et leurs résonances.

La peinture musicale et les processus de compréhension, perception et synesthésie

18C’est précisément dans les articles « Imitation » et « Opéra » du dictionnaire de Rousseau que nous trouvons le cœur de la métaphore synesthésique qui nous occupe ; la musique peint tout, même les objets qui ne sont que visibles :

  • 32 Jean-Jacques Rousseau, « Imitation », Dictionnaire de musique, op. cit., p. 250 ; « Opéra », ibid. (...)

Elle semble mettre l’œil dans l’oreille. […] Un art qui n’agit que par le mouvement […] peut former jusqu’à l’image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude et le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique32.

19Ce type de discours nous renvoie à un mécanisme singulier : la musique agit sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre.

  • 33 « Imitation », ibid., p. 251; « Opéra », ibid., p. 350.

L’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. [Le compositeur] ne représentera pas directement [l]es choses, mais il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant33.

  • 34 « Mélodie », ibid., p. 275.
  • 35 Ibid.
  • 36 Voir Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, Armand Colin, 1973, (...)
  • 37 En effet, comme le souligne Jacques Chouillet, le discours encyclopédiste est une création poétiqu (...)

20Ainsi, le musicien produit avec les sons un sentiment équivalent à ce que l’auditeur ressentirait s’il en voyait l’objet. Or, si la musique peint, si elle semble bien « mettre l’œil dans l’oreille », elle le fait par l’intermédiaire de la mélodie, véritable source des idées et des sentiments, et dont le chant constitue l’expression. La mélodie permet de peindre le sentiment, elle peut « affecter l’esprit de diverses images34 ». « La musique ne peint que par la mélodie et tire d’elle toute sa force35. » Il devient donc de plus en plus évident qu’il faut préciser la nature du mécanisme de compréhension et de perception de la musique, processus dans lequel la métaphore visuelle occupe une place privilégiée. Dans le contexte des rapports proposés par Diderot dans son Prospectus de 175036 et qui soutient toute l’Encyclopédie37, à partir de l’établissement de renvois d’un art vers un autre, d’une idée vers une autre, d’une nuance vers une autre, l’auteur de la Lettre sur les sourds et les muets propose la simultanéité :

  • 38 Denis Diderot, Lettre sur les sourds et les muets, dans Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 116.

Les choses sont dites et représentées tout à la fois ; […] dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit et l’oreille les entend ; et […] le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais […] c’est encore un tissu de hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent38.

21Or, Diderot souligne bien que la pensée doit enchaîner les idées les unes après les autres et, cependant, le besoin de narrativité ne parvient pas à la linéarité, car le tissu propre de l’amalgame de concepts évoqués ne fait qu’ajouter des couches de signification.

  • 39 Michel Paul Guy de Chabanon, Observations sur la musique, op. cit., p. 41-42.

22Bien que les réflexions de Chabanon s’écartent de l’imitation et prônent l’indépendance orgueilleuse de la musique, il pense aussi au besoin d’un médiateur dans la perception musicale : l’esprit. « Un sens n’est point juge de ce qu’un autre sens éprouve : aussi n’est-ce pas à l’oreille proprement que l’on peint en musique ce qui frappe les yeux : c’est l’esprit qui [est] placé […] entre ces deux sens39. »

23Nombreux sont donc les auteurs qui tentent d’analyser ce processus de perception et de compréhension de la musique, processus dans lequel tant les métaphores visuelles que le secours d’un mot ou d’une image qui médiatisent la perception auditive deviennent indispensables. On cherche un référent qui puisse dépasser l’abstraction de l’art des sons, en sachant que penser ce même processus par l’intermédiaire de la pensée analogique aura des conséquences pour le compositeur et pour l’auditeur.

24Si l’on parle de peinture musicale, on parle aussi d’entrelacement des sens, car au cœur de l’analogie se trouve une façon toute particulière de percevoir : l’œil écoute, l’oreille voit. La métaphore visuelle qui ne devait qu’être un appui dans la réflexion sur la musique devient plus sérieuse et plus littérale. L’impératif de mettre l’œil dans l’ouïe, le besoin que toute peinture fasse tableau suggère d’autres possibilités de perception.

25André Morellet consacre en 1759 un essai spécifiquement dédié à la poétique de la musique : « De l’expression en musique », publié en 1771 dans le Mercure de France, et réédité en 1818 dans l’un des quatre volumes qu’il édita à Paris sous le titre de Mélanges de littérature et de philosophie. Dans ces pages, il analyse les ressemblances ou les analogies entre les moyens d’imitation et l’objet imité. Il affirme que la preuve de l’analogie réside dans le fait que ces métaphores existent dans toutes les langues. Parvenu à ce point de sa démonstration, il énonce une définition de la métaphore particulièrement pertinente :

  • 40 André Morellet, « De l’expression en musique et de l’imitation dans les arts », Mélanges de littér (...)

Qu’est-ce que la métaphore ? C’est l’usage d’une expression employée à rendre les impressions faites sur un de nos organes, pour peindre des impressions appartenant à un autre organe […] D’où vient cela ? C’est qu’il y a une analogie, une ressemblance, un rapport entre les trois sortes d’impressions reçues par le toucher, d’un corps frais ; par la vue, d’un objet brillant ; et par l’ouïe, de la voix que nous appelons fraîche et brillante40.

  • 41 Ibid., p. 387.
  • 42 Ibid., p. 388-389.

26Par cette correspondance établie entre les différents organes, permettant elle-même à la musique de peindre, à l’oreille, des impressions générées sur d’autres sens, Morellet fonde l’imitation musicale sur le principe de synesthésie. Dès lors, il tente de consolider les analogies possibles entre les objets physiques et les moyens dont la musique se sert41, en énonçant, certes superficiellement, certains rapports entre sons et sentiments42. En définitive, Morellet accepte l’idée que la musique puisse imiter, tant que ce terme repose sur la synonymie entre peindre et exprimer.

27Enfin, bien évidemment, Chabanon s’oppose à toute tentative de nier la spécificité du langage musical : sa dimension auditive. D’où son rejet de l’éloge du sens de la vue et, tout particulièrement, des perceptions synesthésiques qui, selon lui, perturbent l’écoute pure. La musique doit obéir à ses propres lois, sans offrir une copie exacte du modèle original. En un mot, le musicien s’exprime musicalement, et non pas synesthésiquement.

  • 43 Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 146.
  • 44 Stephen Ullmann, cité dans Paul Ricœur, op. cit., p. 149.
  • 45 Ibid.

28Dans une partie des écrits esthétiques dédiés à la musique en France, imiter et peindre sont des substantifs polysémiques : « pour un nom, plus d’un sens43 ». Ces différents sens sont souvent donnés comme synonymes et partagent eux-mêmes « une identité sémantique partielle », ce qui « implique des chevauchements entre champs sémantiques qui font qu’une des acceptions d’un mot est synonyme d’une des acceptions d’un autre mot ». Or, il ne faut pas oublier que « les modifications sémantiques sont souvent l’œuvre d’une intention créatrice44 » : « C’est d’abord la nature du système lexical qui permet les changements de sens : à savoir le caractère “vague” de la signification, l’indécision des frontières sémantiques, et surtout […] le caractère cumulatif qui s’attache au sens des mots45. »

29Dans les écrits de Rousseau, Morellet, Chabanon et Lacépède, il est finalement difficile de dissocier la portée des termes employés peindre, imiter et exprimer. Leur propre volonté de distinguer ces notions s’embrouille généralement dans une pluralité de significations, qui mène elle-même à une ambiguïté lexicale notable. Notons toutefois que le débat est mené différemment en Angleterre et en Allemagne.

  • 46 Charles Avison, « On the Analogies between Music and Painting », An Essay on Musical Expression [1 (...)

30Dans la réflexion dix-huitiémiste sur la musique en Angleterre, l’idée mise en question est celle de sa capacité imitative. Le principe aristotélicien de l’imitation apparaît comme indiscutable, mais, en examinant le précepte de plus près, il se révèle très vite comme inadéquat. L’imitation musicale comporte le renvoi de l’art de sons à un objet extérieur et la valeur de l’art en tant que telle dépend de sa fidélité à cet objet extérieur. C’est ainsi que les auteurs anglais débattent sur les rapports entre musique et littérature et sur la hiérarchie des arts dans un discours esthétique dominé par les métaphores narratives et poétiques plutôt que visuelles. Ces auteurs, Harris (1744), Avison (1762), Webb (1769), William Jones (1772), Beattie (1776), Twining (1789) et Adam Smith (1795), cherchent à élucider le rapport entre imitation et expression et à comprendre les effets de la musique sur les passions et les sentiments. Mais c’est surtout Charles Avison dans son Essay on Musical Expression (1752)46 qui creuse les métaphores visuelles à propos de la musique, et cela dans un but purement pédagogique. Son rejet du principe d’imitation éveilla un très vif débat en Angleterre.

31Dans la première partie de son essai, il réfléchit sur la force et sur les effets de la musique en établissant des analogies entre musique et peinture. Avison considère que les questions de composition musicale sont très peu connues – sans compter les professeurs et les compositeurs eux-mêmes. Convaincu qu’il y a plusieurs ressemblances ou analogies entre musique et peinture – celle-ci beaucoup plus évidente dans ses principes –, l’auteur propose alors de donner une idée générale de la composition musicale à partir de l’art pictural. Pour cela il énumère les analogies ou les ressemblances principales qu’il a observées entre les deux arts :

  1. Musique et peinture sont fondées sur la géométrie.
  2. L’excellence de la peinture dépend de trois circonstances – dessin, couleur et expression – et celle de la musique de la mélodie, de l’harmonie et de l’expression.
  3. Le clair-obscur en peinture équivaut aux concordances et discordances musicales.
  4. Mise en parallèle des différents plans dans la toile (premier plan, plan intermédiaire et lointain) et des différentes voix en musique (basse, ténor et soprano).
  5. La composition en peinture et en musique consiste à disposer des figures et des thèmes.
  6. Un tableau se perçoit à distance, comme la musique dans un concert.
  7. Les différents styles en peinture : grand, terrible, gracieux, tendre, passionné, gai ont tous leur analogie en musique.
  8. L’analogie entre musique et peinture sert donc ici à rendre plus accessible l’art le plus abstrait pour le récepteur (la musique) par l’intermédiaire d’un art plus familier et plus abordable (la peinture).

32Le sens de la vue apparaît souvent comme repère dans les réflexions sur la musique et sur les procédés que le compositeur doit employer. La musique doit peindre, dit-on, même avant que la peinture ne soit considérée comme une musique. Si dans un principe, peindre était synonyme d’imiter, cette famille d’expressions visuelles à propos du sonore se propage rapidement dans la réflexion sur les percepts que le musicien doit accomplir. Ainsi, la poétique musicale est déterminée en fonction de ce que le musicien doit peindre. Si ce vocabulaire synesthésique commence à cristalliser, c’est précisément en raison du principe d’imitation : l’ut pictura poesis s’étend vers la musique et, si tout d’abord il impliquait l’imitation de la nature, cette possibilité de rendre des images ou le reflet d’une réalité déterminée par les sons acquiert plus tard un sens plus littéral, et aura une influence très puissante sur l’esthétique romantique, lorsque le déplacement sémantique cristallise en tant qu’impératif esthétique : le fait que le musicien peigne n’est plus un synonyme d’une autre expression (imiter), mais devient un but.

33Ainsi, Morellet soutient la possibilité d’une imitation musicale fondée sur la synonymie entre exprimer et peindre : si l’art qui imite le fait en peignant, pour Morellet une telle peinture est synonyme d’expression, ce qui justifie – après une tentative d’établir un catalogue de procédés musicaux par l’équivalence imiter = peindre = exprimer – que l’imitation musicale ne soit pas précise, de même que le déplacement sémantique du sens du mot imitation, nécessaire pour tenir son argument jusqu’en 1818. Le catalogue du faire musical que Morellet établit dans la seconde moitié du XVIIIe siècle se teint donc dès le début du principe d’expression, en provoquant un déplacement sémantique qui commence à s’éloigner de la mimèsis.

34D’un côté, si imiter et peindre sont initialement des synonymes, ils cessent de l’être avec le temps : peindre implique représenter. L’imitation est progressivement rejetée et on parie pour l’image, l’imagination, la narration… tout cela aboutit à l’expression des sentiments. D’un autre côté, la synesthésie implique le transfert d’une expérience propre à un sens à un autre et si, au XVIIIe siècle, elle est purement métaphorique et figurée, au fur et à mesure qu’on se rapproche du Romantisme, elle deviendra un impératif poétique.

Peinture musicale et expression

  • 47 André Morellet, « De l’expression en musique et de l’imitation dans les arts », Mélanges de littér (...)

35Nous venons de voir que dans les écrits de Morellet les termes peindre et exprimer sont d’emblée donnés comme synonymes47. Plus précisément, l’auteur différencie deux types d’objets que la musique peut peindre et exprimer : d’un côté, les objets physiques, leurs actions et leurs mouvements ; de l’autre, les passions. Il ne s’agit pas d’un cas isolé, nous venons de le voir. La métaphore de la peinture musicale évoque aussi une nouvelle association avec l’expression, en ouvrant une autre voie : celle du sentiment.

36C’est surtout dans le contexte allemand que l’idée de peinture musicale sera dépassée en faveur de l’expression. C. F. D. Schubart remarque :

  • 48 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784), cité dans Violai (...)

L’expression musicale est comme le moyeu autour duquel tourne l’esthétique de la musique. Par là, nous entendons la présentation qui convient à chaque pièce individuellement, à chaque pensée particulière. De toutes les façons, l’expression musicale consiste en une lecture précise du rythme et dans son observation la plus rigoureuse48.

  • 49 Voir Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, op. cit., p. 181 sq.

37En effet, l’approche allemande privilégie aussi les analogies avec les autres arts. Or, dans ce contexte, l’analogie baroque entre musique et peinture est médiatisée par la rhétorique. L’ut pictura poesis gouvernait la musique indirectement, par le biais du ut oratoria musica49. C’est-à-dire que la musique ne souhaitait pas seulement peindre, mais aussi parvenir à l’effet d’expression picturale atteint par la poésie grâce à la figure rhétorique de l’hypotypose. C’est dans le domaine de la musica poetica que nous trouvons les clés de cette idée : aux figures musicales dérivées de la rhétorique on ajoutait l’explication mécanique des affects, symbolisés par des modèles rythmiques et mélodiques. Ces traités de musique étaient très prisés dans l’éducation allemande et suivaient, notamment, l’exemple du Capellmeister de Johann Mattheson.

  • 50 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, [facs. de l’éd. de Leipzig, 1793], Hil (...)
  • 51 Ibid., vol. 2, p. 357.

38Au fur et à mesure que les discussions progressent, la théorisation de la Tonmalerei et l’usage de la métaphore visuelle dans l’esthétique musicale sous-tend une réflexion sur les différences proposées par Lessing entre la perception des arts spatiaux et celle des arts temporels. Dans ce contexte, de nombreux écrits comme ceux de Christian Gottfried Körner, Franz Christoph Horn et Johann Georg Sulzer ont recours à la métaphore picturale, notamment afin de conférer à la musique son caractère représentatif. Néanmoins, les arguments sont parfois contradictoires. Ainsi, on peut trouver dans l’Allgemeine Theorie der Schönen Künste de Sulzer tant l’idée que l’on peut peindre non seulement pour les yeux, mais aussi pour l’imagination et même pour l’ouïe (comme l’ont fait par exemple Couperin et C. P. E. Bach50), que l’accusation contre l’imitation musicale telle qu’elle se manifeste par exemple chez Händel51.

  • 52 Franz Christoph Horn, « Musikalische Fragmente von Franz Horn », Allgemeine Musikalische Zeitung, (...)
  • 53 Ibid., p. 406.
  • 54 Voir Élisabeth Décultot, « Musique et sensibilité chez Johann Georg Sulzer : une théorie de l’impa (...)

39Un peu plus tard, Franz Christoph Horn discute la question de l’illustration musicale dans ses Musikalische Fragmente publiés dans l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig en mars 180252. À la question de savoir si la musique doit ou ne doit pas peindre, et être donc illustrative, Horn conclut négativement par une simple et irréfutable observation : la musique doit être musicale53. Sa seule fin est de donner forme à la plus haute émotion. Or, dès qu’elle suit le modèle imitatif de la peinture, elle met en péril cette capacité à émouvoir. Aussi, non seulement la musique devrait-elle éviter de peindre, mais elle ne devrait pas être pittoresque non plus. Si elle le devient, elle ne sera ni musique, ni art plastique et restera indéfinie, indécise entre un art et un autre. En dernier lieu, Johann Georg Sulzer, dans les articles « Mahlerey (Redende Künste : Musik) » et « Gemähld (Musik) » de son Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771), admet pour cet art la possibilité de peindre à l’imagination, et même à l’ouïe, par la seule expression, loin des imitations plates des phénomènes de la nature54.

Peinture musicale et sentiment

  • 55 Comte Bernard-Germain-Étienne de Lacépède, La Poétique de la musique, op. cit., vol. 1, p. 8.
  • 56 Ibid., vol. 1, p. 70.
  • 57 Ibid., vol. 1, p. 75 et vol. 2, p. 348, notamment.

40Témoignant davantage encore d’une volonté de relier réflexion esthétique et préceptes musicaux, plusieurs « poétiques musicales » voient le jour vers la fin du siècle. Si le musicien doit peindre, il faut préciser quels sont les ressources et les procédés dont il dispose. Dans La Poétique de la musique (1785), Lacépède analyse notamment l’usage des « pinceaux du vrai musicien55 ». Il insiste sur le fait qu’un morceau de musique peut « faire voir une peinture », « montrer une image des sentiments » ou « présenter un tableau des passions ardentes56 ». La comparaison entre le peintre et le compositeur est ainsi récurrente57, et rendue particulièrement significative dans la remarque suivante :

  • 58 Ibid., vol. 1, p. 78-79.

La musique montre véritablement tout ce qui peut agir sur l’ouïe ; elle le fait entendre réellement ; elle représente, de manière à faire illusion, tous les tableaux que la nature vivante présente, tous ceux qu’offre la nature inanimée, et surtout toutes les passions et tous les sentiments. Le reste n’est pas de son ressort58.

41Il ne s’agit plus tellement de dresser un tableau d’analogies précises et de formes musicales – car cela limite le compositeur –, mais de rapprocher l’auditeur des sentiments :

  • 59 Ibid., vol. 2, p. 330.

Le musicien n’en sera que plus obligé de peindre avec énergie, et de chercher à compenser, par des couleurs plus vives et un plus grand nombre d’images, le plaisir que donne une représentation bien déterminée : s’il ne peut pas montrer un tableau d’histoire, qu’il offre dans les objets isolés qu’il présentera les expressions les plus fortes ou les plus agréables59.

42C’est ainsi que Lacépède se centre finalement sur l’expression des passions, en cherchant une possible application musicale du traité de Descartes. Car comment peindre ce qui ne relève pas du domaine sonore ? La réponse mise, une fois de plus, sur l’efficacité de l’imagination :

  • 60 Ibid., vol. 1, p. 82 et 84.

En retraçant les sentiments que les sons inspirent. […] Que le musicien se représente donc vivement le paysage qu’il veut peindre et imiter. […] Il tracera les sentiments que fait naître le paysage qu’il veut représenter ; ces sentiments en réveilleront l’idée, et l’on croira voir le paysage60.

43Lacépède place donc également le sentiment au cœur du processus. Celui-ci, d’une certaine façon, rend possible la synesthésie, laquelle reste toutefois davantage imaginative que proprement sensorielle :

  • 61 Ibid., vol. 1, p. 85-86.

Que le musicien emploie toujours des moyens semblables, lorsqu’il voudra peindre les objets qui n’agissent point sur l’organe de l’ouïe […] ; qu’il soit toujours sûr que, nécessairement liées avec les objets qu’il veut représenter, elles [les passions, qui ne sont que des sensations fortes et prolongées] en retraceront l’image au point qu’on croira les avoir devant les yeux61.

44Le constat sur lequel Lacépède construit sa poétique est simple : ne disposant que de sons, la musique ne peut utiliser que les signes sonores de nos affections. Pourtant, grâce à une subtile illusion, le musicien parvient à peindre ce qui n’est pas sonore, grâce à l’imagination et au sentiment.

La réalisation de la peinture musicale

  • 62 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les scienc (...)
  • 63 Ibid., vol. 1, p. 8.
  • 64 Ibid., p. 6.

45Dans son Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les sciences exactes, ou Calculs et hypothèses sur la poésie, la peinture et la musique62, publié anonymement à Paris en 1803, Révéroni Saint-Cyr s’interroge sur les analogies parfaites de la peinture et de la musique, sur le rôle de l’imitation dans les arts et sur la possibilité de progrès de ceux-ci. « Les Beaux-Arts sont la peinture physique ou morale des vérités et des sentiments ; les tableaux des sentiments sont immuables comme leurs causes, les passions63. » Dans son ouvrage, il cherche les liens entre arts, passions, mathématiques et géométrie : il faut « rendre les géomètres plus artistes, et les artistes plus géomètres64 ». Tout doit trouver une explication scientifique, univoque et irréfutable.

  • 65 Pour une étude précise, voir : Jean-François Coz, Un imaginaire au tournant des Lumières : Jacques (...)
  • 66 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des Beaux-Arts par les scienc (...)
  • 67 Ibid., p. 88.

46L’auteur y développe notamment une réflexion comparée de la musique et de la peinture65 : il définit ainsi le chant comme « une série de sons propres à frapper l’oreille et à peindre une sensation ou une image à l’esprit66 ». Cette peinture « n’existe pas seulement pour l’imagination, mais […] est en partie vraie au simple trait pour l’œil, parce que le cerveau, siège de la pensée, [lui] paraît affecté de la même manière par les sons que par les rayons visuels, pour juger des objets67 ».

  • 68 Ibid.

47Le propos de Révéroni Saint-Cyr est d’établir « un système mathématique du chant pour les images68 ». Si la musique peint, ses images se matérialisent jusque dans la partition même : les vagues de l’ouverture d’Iphigénie en Tauride, le cours du fleuve dans Armide de Gluck, l’écroulement du palais dans ce même opéra et d’autres images, se dessinent, au sens propre, sur la partition :

  • 69 Ibid., p. 114-115.

Ne pourrait-on pas avancer, que les sentiments, les pensées même qui renferment une vérité bien distincte, et par conséquent une équation, ont également leur type en musique, et sont exprimables par des courbes propres à fixer les sons qui les rappellent à l’esprit et delà [sic] au cœur, ou du moins qu’on peut trouver quelques points de ces courbes69 ?

48Progressivement, les préceptes définis par Aristote sont dépassés au tournant du XIXe siècle. L’imitation, au cœur de la métaphore visuelle de la musique, n’est plus la notion qui doit garantir la présence de la musique au sein du système des beaux-arts. Bien au contraire, l’art des sons dépasse largement le principe aristotélicien pour s’ériger en modèle des autres arts. Ce sont les aspects spécifiquement musicaux qui seront imités par ses arts sœurs.

Conclusion : Du discours esthétique à l’impératif esthétique

  • 70 Voir notamment Patrick Marot, « Que nous disent les métaphores littéraires ? », dans Jean Bessière(...)

49La transposition de la métaphore horacienne ut pictura poesis vers ut pictura musica s’impose avec éloquence dans de nombreux écrits et débats au cours du siècle des Lumières. Loin des usages seulement rhétoriques, les métaphores visuelles sur la musique acquièrent une valeur cognitive70. La peinture musicale renforce dans un premier temps les liens entre les discours sur l’imitation et la musique imitative. Or, très tôt, des voix discordantes soulignent le manque de choix et les limites étroites auxquels le compositeur doit faire face afin de placer la musique parmi les Beaux-Arts.

  • 71 Nelson Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 101.
  • 72 Paul Ricœur, La Métaphore vive, op. cit., p. 150.

50Dès lors que l’on assiste aux tentatives de transposition des éléments propres à un art dans un autre art (par exemple, la musique donne à voir), le discours esthétique oscille entre deux extrêmes : entre la pertinence de la métaphore et sa vérité, c’est-à-dire entre la possibilité d’accepter cette nouvelle proposition sémantique (feinte par la métaphore), et l’ouverture de perspectives que suppose cette nouvelle façon de voir le monde (proposée par la métaphore). « La métaphore consiste à appliquer une ancienne étiquette d’une manière nouvelle71. » Dans les écrits français, « peindre musicalement » devient une notion complexe : « C’est la polysémie, fait descriptif par excellence, qui rend possible les changements de sens et, dans la polysémie, le phénomène de cumulation de sens72. »

  • 73 Ibid., p. 153.
  • 74 Victoria Llort Llopart, « La musique peint », dans Marie-Pauline Martin et Chiara Savetteri (dir.) (...)

En effet, dans le contexte comparatiste de l’esthétique des Lumières, l’expression la musique peint tient lieu de stratégie discursive, qui, loin d’être formulée seulement au sens strict, permet finalement de contourner les limites de l’imitation exigée et d’élargir son domaine d’action, depuis l’objet physique représenté, jusqu’à l’émotion suggérée. La métaphore la musique peint devient « une comparaison condensée par laquelle l’esprit affirme une identité intuitive et concrète », comme l’avaient déjà suggéré Plutarque, Simonide et Horace ; « la métaphore est en dernière analyse une comparaison en raccourci. Plutôt que de constater explicitement des analogies, on les comprime dans une image qui a l’air d’une identification73 »74.

  • 75 Carl Dahlhaus, « Liszts Faust-Symphonie und die Krise der symphonischen Form », dans Christoph-Hel (...)

51Si Carl Dahlhaus soutient, par rapport à la poétisation de la musique de la part des critiques et des musiciens, que derrière les métaphores on découvre souvent une intuition des problèmes formels75, cela n’est pas moins vrai pour les discours dix-huitiémistes qui explorent la peinture musicale. Peindre devient ainsi un mot charnière, qui signifie tantôt que la musique imite, tantôt qu’elle n’imite pas. L’imitation, notamment lorsqu’elle se fait en musique, opère de façon implicite la convergence des sens ; elle oblige à faire appel à des ressources expressives qui ne sont pas propres à l’art en question en investissant les sons d’un contenu extra-musical. Bref, ce qui caractérise le mieux l’imitation musicale de la nature est le rapprochement des sens visuel et auditif : car, outre son pouvoir d’évoquer les sons de la nature, la musique parvient à représenter une image, traversant ainsi le domaine des synesthésies.

  • 76 Paul Ricœur, La Métaphore vive, op. cit, p. 139.

52La musique imitative et le discours sur l’imitation évoluent et visent d’autres préceptes. Progressivement, on assiste à un changement de la hiérarchie des arts : dernière arrivée, la musique s’érigera au somment de la pyramide, enviée pour sa capacité d’abstraction, son pouvoir expressif et sa magie évocatrice. Les rapports entre le discours esthétique, la pratique musicale et l’écoute éveillée à partir des images musicales nous montrent bien que « l’essentiel de la métaphore esthétique est ailleurs. Sa visée est de créer l’illusion, principalement en présentant le monde sous un aspect nouveau. Or, pour une bonne part, cet effet met en jeu tout un travail de rapprochements insolites, de jonction entre des objets sous un point de vue personnel, bref une création de rapports76 ».

Notes

1 Roland Barthes, « La Musique, la voix, la langue » et « Le Chant romantique », dans L’Obvie et l’Obtus, Paris, 1982, p. 247 et 253.

2 Selon Nelson Goodman (1968), l’œuvre d’art est expressive si, métaphoriquement, elle possède une propriété, et si cette propriété métaphorique est utilisée pour dénoter son équivalent littéral. Par exemple, une œuvre musicale présente la tristesse ou a la propriété métaphorique d’être triste et pour cela elle dénote ou fait référence à la tristesse littérale. Autrement dit, Goodman soutient, non pas, que les descriptions de la musique en tant que triste sont métaphoriques, mais que la musique est métaphorique dans sa façon d’exemplifier la tristesse.

3 Éduard Hanslick, Du beau dans la musique [Vom Musikalisch-Schönen, 1854], Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 96.

4 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec le parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, p. 61.

5 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 308.

6 Comte Bernard-Germain-Étienne de Lacépède, La Poétique de la musique, Paris, De l’Imprimerie de Monsieur, 1785, vol. 1, p. 8.

7 Letexier de Forge, Idées sur l’opéra, avec un projet d’établissement d’une véritable Académie de musique, [s. l.], [s. n.], 1764, p. 5.

8 Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, Chicago; Londres, University of Chicago Press, 2004, p. 181.

9 Voir Victoria Llort Llopart, Regards croisés des arts : Essai d’esthétique comparée, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 173 sq.

10 Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, op. cit., p. 1.

11 Marie-Pauline Martin et Chiara Savettieri (dir.), La Musique face au système des arts ou les vicissitudes de l’imitation au siècle des Lumières, Paris, Vrin, 2013.

12 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Mariette, 1719, réédition Paris, ENSB, 1993, p. 150.

13 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », Dictionnaire de musique, op. cit., p. 308.

14 Jean Le Rond d’Alembert, « Discours préliminaires aux éditeurs », Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Briasson, 1751-1765, vol. 1 [1751], p. xii.

15 Ibid.

16 Ibid., p. xvi.

17 Denis Diderot, « Lettre à Mademoiselle… [de La Chaux] », Lettre sur les sourds et muets, [s. l.], [s. n.], 1751 ; réédition dans Lettre sur les aveugles, Paris, Flammarion, 2000, p. 147.

18 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considéré en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, op. cit., p. 116.

19 Ibid., p. 46.

20 Michel Paul Guy de Chabanon, Éloge de M. Rameau par M. de Chabanon de l’Académie royale des inscriptions et belles lettres, Paris, Lambert, 1764, p. 25-26.

21 Ibid., p. 27-28.

22 Ibid., p. 27.

23 Ibid., p. 31-32.

24 Michel-Paul-Guy de Chabanon, Observations sur la musique, et principalement sur la métaphysique de l’art, Paris, Pissot, 1779, p. 23.

25 Ibid., p. 25.

26 Ibid., p. 34.

27 Ibid., p. 53.

28 Ibid., p. 67.

29 Antoine Quatremère de Quincy, Dissertation sur les opéras-bouffons italiens, [s. l.], [s. n.], 1789.

30 Antoine Quatremère de Quincy, Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les Beaux-Arts, Paris, Treuttel et Wurzt, 1823, p. 3.

31 Ibid., p. 99.

32 Jean-Jacques Rousseau, « Imitation », Dictionnaire de musique, op. cit., p. 250 ; « Opéra », ibid., p. 349.

33 « Imitation », ibid., p. 251; « Opéra », ibid., p. 350.

34 « Mélodie », ibid., p. 275.

35 Ibid.

36 Voir Jacques Chouillet, La Formation des idées esthétiques de Diderot, Paris, Armand Colin, 1973, p. 26.

37 En effet, comme le souligne Jacques Chouillet, le discours encyclopédiste est une création poétique qui consiste à supposer des enchaînements et des liens, même lorsqu’ils ne sont pas apparents. Voir Jacques Chouillet, L’Esthétique des Lumières, Paris, Presses Universitaires de France, 1974, p. 76.

38 Denis Diderot, Lettre sur les sourds et les muets, dans Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 116.

39 Michel Paul Guy de Chabanon, Observations sur la musique, op. cit., p. 41-42.

40 André Morellet, « De l’expression en musique et de l’imitation dans les arts », Mélanges de littérature et de philosophie du XVIIIe siècle, Paris, Veuve Lepetit, 1818, vol. 4, p. 375.

41 Ibid., p. 387.

42 Ibid., p. 388-389.

43 Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1975, p. 146.

44 Stephen Ullmann, cité dans Paul Ricœur, op. cit., p. 149.

45 Ibid.

46 Charles Avison, « On the Analogies between Music and Painting », An Essay on Musical Expression [1752], Londres, C. Davis, 1753, p. 20-28.

47 André Morellet, « De l’expression en musique et de l’imitation dans les arts », Mélanges de littérature et de philosophie du XVIIIe siècle, op. cit., vol. 4, p. 366-367.

48 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784), cité dans Violaine Anger, Le Sens de la musique, Paris, éditions rue d’Ulm, 2005, p. 168.

49 Voir Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, op. cit., p. 181 sq.

50 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, [facs. de l’éd. de Leipzig, 1793], Hildesheim, Olms, 1994, vol. 3, p. 356.

51 Ibid., vol. 2, p. 357.

52 Franz Christoph Horn, « Musikalische Fragmente von Franz Horn », Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, 14 mars 1802, p. 402-407.

53 Ibid., p. 406.

54 Voir Élisabeth Décultot, « Musique et sensibilité chez Johann Georg Sulzer : une théorie de l’impact musical dans son contexte européen », dans Marie-Pauline Martin et Chiara Savetteri (dir.), La Musique face au système des arts, op. cit., p. 315-326.

55 Comte Bernard-Germain-Étienne de Lacépède, La Poétique de la musique, op. cit., vol. 1, p. 8.

56 Ibid., vol. 1, p. 70.

57 Ibid., vol. 1, p. 75 et vol. 2, p. 348, notamment.

58 Ibid., vol. 1, p. 78-79.

59 Ibid., vol. 2, p. 330.

60 Ibid., vol. 1, p. 82 et 84.

61 Ibid., vol. 1, p. 85-86.

62 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par les sciences exactes, ou Calculs et hypothèses sur la poésie, la peinture et la musique, Paris, Pougens, 1803.

63 Ibid., vol. 1, p. 8.

64 Ibid., p. 6.

65 Pour une étude précise, voir : Jean-François Coz, Un imaginaire au tournant des Lumières : Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr (1767-1829), thèse de doctorat, université Paris-Sorbonne, 2010.

66 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des Beaux-Arts par les sciences exactes, op. cit., vol. 1, p. 87.

67 Ibid., p. 88.

68 Ibid.

69 Ibid., p. 114-115.

70 Voir notamment Patrick Marot, « Que nous disent les métaphores littéraires ? », dans Jean Bessière (dir.), Littérature, représentation, fiction, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 15-32 ; et Nelson Goodman, Langages de l’art [Languages of Art, 1976 pour la seconde édition], Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

71 Nelson Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 101.

72 Paul Ricœur, La Métaphore vive, op. cit., p. 150.

73 Ibid., p. 153.

74 Victoria Llort Llopart, « La musique peint », dans Marie-Pauline Martin et Chiara Savetteri (dir.), La Musique face au système des arts, op. cit., p. 138.

75 Carl Dahlhaus, « Liszts Faust-Symphonie und die Krise der symphonischen Form », dans Christoph-Hellmut Mahling (dir.), Über Symphonien: Beiträge zu einer musicalischen Gattung [Festschrift für Walter Wiora], Tutzing, Schneider, 1979, p. 138.

76 Paul Ricœur, La Métaphore vive, op. cit, p. 139.

Auteur

Docteure en histoire de la musique et musicologie de l’université Paris-Sorbonne et docteure en humanités de l’université Carlos III de Madrid. Ses recherches portent sur l’esthétique et les rapports entre musique, peinture et littérature aux XVIIIe et XIXe siècles. Parmi ses publications figurent les ouvrages Regards croisés des arts : essai d’esthétique comparée (L’Harmattan, 2009), À l’écoute de Chopin. Témoignages (Æedam musicæ, sous presse). Elle a par ailleurs écrit une biographie de Liszt ainsi qu’un essai sur la méthodologie du comparatisme artistique en espagnol et traduit en cette langue divers écrits sur la musique de Berlioz, Liszt, Wagner et Gide. Elle est actuellement chargée d’enseignement à l’UFR de musique et musicologie à l’université de Paris-Sorbonne.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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