1Cet article résume et prolonge un certain nombre de réflexions exposées dans des ouvrages antérieurs. Certains passages sont donc elliptiques, reposant sur des présupposés que l’on trouvera explicités dans Les Éléments d’esthétique musicale1 et dans Les Voies de l’imitation « musicale »2.

2Je procède en deux parties. Dans la première, j’expose les raisons du très fréquent usage de la métaphore dans la sphère musicale et en recense brièvement quelques exemples essentiels. Dans la seconde, je tente de dégager les voies empruntées par le processus métaphorique pour opérer des rapprochements pertinents entre le sonore et l’extra-sonore, le musical et l’extra-musical.

Les usages de la métaphore en musique

3La métaphore est le transport à une chose d’un mot qui en désigne une autre. Par suite de ce transport, le mot est employé dans un sens différent de son sens habituel, et cependant apparenté à lui d’une manière ou d’une autre. Comme telle, la métaphore est très fréquente dans le vocabulaire technique de la musique ainsi que dans les commentaires, musicologiques ou non, des œuvres.

4La raison de cette fréquence est simple. Le son musical est extérieur à nos deux principaux systèmes de représentation, les mots et les images. Le son ne peut donc référer au monde – à l’expérience que nous faisons du monde – que par analogie. Et donc, si la musique ne réfère pas sans recourir à l’analogie, on ne peut parler d’elle qu’en recourant à la métaphore, sauf à user d’un vocabulaire très technique et épuré de tout sédiment historique.

5 Métaphore et analogie. Avant d’aller plus loin, il faut préciser les rapports entre métaphore et analogie. La métaphore est le transport à une chose d’un mot qui en désigne une autre. C’est donc un phénomène verbal, linguistique. Mais ce phénomène verbal repose à son tour sur un phénomène extra-linguistique : la ressemblance entre deux choses. La métaphore est le transport à une chose d’un mot qui en désigne une autre. Elle est recevable ou non selon que la ressemblance entre les deux choses est convaincante ou non, selon que leur apparentement est pertinent ou non. Le rapprochement qu’elle opère n’est pas gratuit, il dépend des choses, il est fondé sur les ressemblances entre les choses3.

6Je propose donc pour la clarté de l’exposé de réserver le mot métaphore au versant linguistique du processus métaphorique et le mot analogie à son versant « chosal ». Il est métaphorique de s’exclamer « triste temps », mais cette métaphore est recevable en vertu de la connexion analogique entre « pluvieux », « gris » et « triste ». Cette connexion est si forte, si ancrée dans les consciences, que le mot gris lui-même signifie au sens métaphorique « monotone », « terne », « sans éclat », « sans intérêt », « triste », « maussade ». Je réserverai donc le terme « métaphore » aux discours sur la musique, à son vocabulaire, et le mot d’analogie au phénomène sonore lui-même. Il est métaphorique de dire que le début de la Faust-Symphonie est triste mais ce jugement repose sur une analogie (sur une ressemblance) entre chromatique, descendant, tempo lent, nuance pianissimo d’une part, et abattement, tristesse, prostration d’autre part. Autrement dit, la métaphore est (quand elle est pertinente) une des manifestations dans le langage verbal des analogies qui sont à l’œuvre dans la musique.

La métaphore dans le vocabulaire technique de la musique

7On a souvent relevé la très grande fréquence de la métaphore dans les discours et commentaires non techniques sur la musique. On a moins insisté sur le fait qu’elle est fréquente dans le vocabulaire technique musical : phrase, altération, texture, accord, harmonie, le dièse élève la note, le bémol l’abaisse, etc.

8Dans l’expression « phrase musicale », phrase n’est pas employé dans son sens habituel : une phrase musicale n’est ni un arrangement de mots, ni une façon de parler, ni une proposition simple ou une réunion de propositions verbales formant une unité d’expression ; et cependant, quelques propriétés communes apparentent la « phrase linguistique » et la « phrase musicale » et font que la seconde de ces deux expressions peut s’appliquer à certaines musiques – les propriétés communes étant en l’occurrence la longueur, le caractère linéaire, la ponctuation (ressemblance entre les césures apportées par les virgules, les points et les cadences), la succession tension/détente, etc.

9De même, une mélodie n’est à proprement parler ni une courbe ni une ligne, et cependant on use couramment des expressions « ligne mélodique » et « courbe mélodique ». Ainsi, certaines mélodies, comme le deuxième thème du premier mouvement de la Sonate en si mineur de Chopin ou les arabesques de flûte dans la troisième pièce du Marteau sans maître de Boulez, sont-elles particulièrement plastiques.

10Dès lors, deux thèses sont possibles. Selon la première, l’usage des mots phrase ou courbe serait un moyen d’attribuer un nom à un phénomène intrinsèque à la musique, en l’occurrence, l’aspect linéaire, sinueux de la mélodie (mais nous ne sortons pas de la métaphore !), un moyen de venir combler le vide d’un nom inexistant (et il faut beaucoup de noms pour désigner tous les traits du monde soumis à nomination). Dans ce cas, la métaphore, pellicule extérieure à la musique, ne pourrait en rien informer sur la nature de cette dernière ; elle ne manifesterait rien d’autre que le fonctionnement même du langage verbal, en l’occurrence une forme singulière de polysémie. Selon la seconde thèse, que je fais mienne, une telle métaphore nous renseignerait sur la musique elle-même, elle manifesterait par son caractère impropre des caractéristiques esthétiques propres. En l’occurrence, la métaphore courbe indiquerait qu’il y a bien quelque chose de spatial dans la conception comme dans la perception de certaines musiques. Certaines œuvres mettraient plus que d’autres cette propriété en évidence par des procédés spécifiques de composition et certaines, comme L’Escalier du diable de Ligeti, l’exploiteraient même assez systématiquement.

11Je fais donc l’hypothèse que les métaphores du vocabulaire technique de la musique sont la cristallisation, la sédimentation, des rapprochements opérés au cours de l’histoire entre paramètres musicaux et domaines extra-musicaux. Faire une métaphore, c’est rapprocher deux choses apparemment lointaines en vertu d’un ou plusieurs traits communs. En l’occurrence, l’expression « phrase musicale » apparente la musique au discours – et « courbe mélodique » à l’espace. Dans chaque cas, la métaphore induit un rapprochement, étroit ou lâche, et peut-être une liaison, voire une interaction, entre le domaine sonore et un domaine extrasonore : langagier, poétique, spatial, psychologique, pathétique, etc.

12Il est patent qu’un très grand nombre de mots du vocabulaire technique de la musique sont métaphoriques, importés de domaines étrangers à la musique pure. Ils sont souvent le produit a) d’un transfert de l’espace au temps : « courbe », « contour », « intervalle mélodique », « hauteurs », « espace » ; b) d’un transfert d’un sens vers un autre, en particulier de la vue vers l’ouïe : un « timbre brillant », une « sonorité claire » ; c) d’un transfert du concret vers l’abstrait : agitato.

13Observer la part métaphorique du langage technique de la musique, c’est mettre en évidence les éléments provenant de sphères étrangères à elle qui l’ont infiltrée et s’y sont déposés comme des sédiments au cours du temps. C’est constater une fois encore qu’il est impossible de marquer une frontière nette entre le musical et le non musical : le « purement musical » est une illusion. C’est également insister sur l’historicité des structures d’écoute. Car les analogies et les métaphores ont varié avec le temps. L’expression « phrase musicale » peut s’appliquer à la musique baroque, à la musique romantique mais certainement pas à Atmosphères de Ligeti.

14Beaucoup de mots du vocabulaire technique sont ainsi des survivances du régime rhétorique et imitatif de la musique. Ces mots avaient à l’âge classique une signification à double versant : un versant rhétorique ou langagier, un versant technique musical. Ainsi, « phrase » (que Rousseau définit comme une « suite de chant ou d’harmonie qui forme sans interruption un sens plus ou moins achevé, et qui se termine sur un repos par une cadence plus ou moins parfaite4 ») demeure un mot usuel du vocabulaire musical au XIX^e siècle, conservant son versant technique mais perdant progressivement son versant rhétorique qui tombe en désuétude, devenant de ce fait une métaphore éteinte. À l’inverse, d’autres mots disparaîtront au XIX^e, remplacés par d’autres. En voici quelques exemples, tirés du dictionnaire de Rousseau (1764) : un acteur était un « chanteur qui fait un rôle dans la représentation d’un opéra5 » ; un solo était un monologue, et un duo était un dialogue ; les cadences étaient du ressort de la ponctuation (ponctuer, « c’est, en terme de composition, marquer les repos plus ou moins parfaits, et diviser tellement les phrases qu’on sente par la modulation et par les cadences leurs commencements, leurs chutes, et leurs liaisons plus ou moins grandes, comme on sent tout cela dans le discours à l’aide de la ponctuation6 ») ; la mélodie était déclamation : « C’est, en musique, l’art de rendre, par les inflexions et le nombre de la mélodie, l’accent grammatical et l’accent oratoire7 », etc. Thème ou motif, ces mots qui désigneront plus tard des phénomènes purement musicaux, sont encore pensés sous la rubrique dessein. Le contresens était, toujours selon Rousseau, un « vice dans lequel tombe le musicien quand il rend une autre pensée que celle qu’il doit rendre. La musique, dit M. d’Alembert, n’étant et ne devant être qu’une traduction des paroles qu’on met en chant, il est visible qu’on y peut tomber dans les contresens ; et ils ne sont guère plus faciles à éviter que dans une véritable traduction8 ». L’expression était cette « qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre, et tous les sentiments qu’il doit exprimer9 ». Enfin, la plupart des paramètres que la théorie moderne de la musique isole les uns des autres (hauteurs, durées, intensités, attaques, registres) étaient regroupés sous une seule rubrique : les accents (ou encore les tons). Dans la musique de l’époque, ces paramètres étaient unis dans une même visée : l’imitation du discours. Ainsi Rousseau écrit-il que l’accent est « selon l’acception la plus générale, toute modification de la voix parlante, dans la durée, ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est composé ; ce qui montre un rapport très exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mélodie, savoir le rythme et l’intonation10 ».

15Les métaphores du vocabulaire musical évoluent dans l’histoire. Certaines deviennent caduques, devenant alors éteintes ou quasiment éteintes. « Forme » ou « structure », qui sont à l’origine du domaine spatial, sont quasiment des métaphores éteintes : quasiment, parce que ces mots manifestent encore une certaine saisie du temps.

16Quand les métaphores sont éteintes, les analogies sur lesquelles elles reposent sont-elles caduques ou non ? Pour répondre à cette question, prenons un autre exemple. Le mot altération, dans son sens musical, apparaît en 1768 : il désigne alors un « signe modifiant la hauteur d’une note dans le système tonal11 », le dièse, le bémol ou le bécarre. Cet usage est métaphorique en regard des emplois antérieurs : au XV^e siècle, altération signifie « agitation », au XVI^e, « émotion, trouble » ou encore « dégradation de la santé » ; altérer, au XIV^e siècle, c’est « changer, rendre autre, modifier la nature de » et spécialement « changer en mal ».

17Aujourd’hui encore, cette signification est la plus usuelle : changement en mal par rapport à un état normal, dégradation, détérioration, corruption, voire pourriture.

18De toute évidence et à juste titre, personne ne pense à l’idée de dégradation en entendant une note diésée isolée ; « altération » est bien alors une métaphore éteinte. En revanche, quand l’altération est utilisée massivement et non pas isolément, son sens musical converge bien avec les connotations du mot. Car le chromatisme a continûment depuis le XVI^e siècle exprimé la douleur, voire la corruption, le mal (le serpent de la Genèse dans les chorals de Bach), et plus tard le désir érotique (Tristan). Au début du XVII^e siècle, chez Burmeister, la figure musicale correspondant à l’altération est la pathopoeia, mot formé de pathos, « passion », mais aussi « maladie » et de poeia « production ». Autrement dit, l’altération, en tant que figure musicale, est associée à la passion, à la maladie, conformément à ce que dit le sens propre du mot. Il y a corrélation entre le sens propre général d’altération et le sens métaphorique musical ; et cette corrélation est durable pendant plusieurs siècles. Cette métaphore éteinte est le reflet d’une analogie encore vivante dans le répertoire, analogie qui apparente un phénomène musical (le chromatisme) et un phénomène extra-musical (la corruption, le mal, le désir, etc.) et qui disparaît avec la musique atonale.

19Certes, il faut être prudent : les procédés techniques ne sont pas tous éclairés par les connotations des mots qui les désignent, et quand ils le sont, ils le sont par certaines connotations mais non par toutes : les notes « piquées » ne symbolisent pas des notes toquées !

20 Conclusion. Il est naïf de se demander si on emploie bien ou pas la métaphore en musique : elle nous a précédés, elle est partout. Et avec elle, les analogies. Celles-ci sont enracinées dans la culture. Mais les éléments que charrie une culture se périment, s’altèrent, disparaissent. La métaphore est historique et les divers régimes de sens de la musique qui se succèdent dans l’histoire et qui en font successivement une discipline du quadrivium, puis un bel art, puis un art, sont fondés sur des métaphores fondamentales différentes qui opèrent des rapprochements entre le son et divers phénomènes du monde : le nombre, les passions, l’idéalité, etc. (voir infra, « historicité de la métaphore »).

La métaphore dans les commentaires sur la musique

21L’emploi de la métaphore est encore plus fréquent dans les commentaires non techniques sur la musique : commentaires de mélomanes (« Cette musique est triste ») ou de connaisseurs (« Toute musique qui ne peint ni ne parle est mauvaise12 »). Aux XVII^e et XVIII^e siècles, au XIX^e encore, et même dans la première moitié du XX^e, la métaphore est constamment utilisée (parfois abusivement car de manière non pertinente). Le « Commentaire sur la Cinquième symphonie de Beethoven » d’Hoffmann (1810) est par exemple un tissu de métaphores. À l’opposé, Hanslick condamne l’emploi de cette dernière :

Toutes les descriptions, tous les commentaires, d’une si riche fantaisie parfois, auxquels peut donner lieu une œuvre musicale, sont ou métaphoriques ou erronés. Ce qui, dans un autre art, est encore description, devient déjà métaphore dans la musique. La musique veut être comprise et goûtée en tant que musique, par elle-même et en elle-même13.

Pour nous établir sur un terrain solide, nous devons séparer hardiment ces métaphores, réunies par un lien dont l’ancienneté seule fait la force : le murmure, oui, mais non la tendresse ; l’impétuosité, oui, mais non la bravoure. Car, en fait, la musique est dépourvue de moyens de rendre autre chose, dans ces deux cas, que le murmure ou l’impétuosité, et c’est notre propre cœur qui lui prête tendresse et bravoure14.

22Cette « séparation hardie » récuse d’avance toute association, toute analogie des sons avec des réalités extra-musicales, et partant toute forme d’iconisme expressif. Hanslick plaide la logique de l’identité contre la logique de l’analogie qu’il congédie en faisant le procès de la métaphore. Les lignes suivantes accentuent l’opération de séparation. Hanslick est alors près de réfuter les différents types d’associations (métonymiques, métaphoriques, indexicales, symboliques) que même les images peuvent susciter :

Un tableau dont le sujet est une jeune fille qui cueille des fleurs, ou un cimetière couvert de neige, ne nous conduit que médiatement à l’idée de la modestie et de la candeur virginales, ou à celle de la fragilité des choses terrestres. C’est de la même manière, mais avec infiniment moins de certitude et beaucoup plus d’arbitraire, que l’auditeur peut reconnaître dans un morceau de musique l’idée de modestie juvénile, dans un autre celle du caractère éphémère de la vie15.

23La pensée de Hanslick est encore nuancée. Sa position, radicalisée, est devenue après la Seconde Guerre mondiale la doxa des modernes. De manière générale, depuis plus d’un demi-siècle, bien que des études nombreuses lui soient consacrées et que l’on sente un regain d’intérêt pour elle depuis les années 1990, la métaphore (et avec elle, l’analogie) n’a pas bonne presse. Elle a subi des attaques sur quatre fronts différents : le positivisme scientifique (apôtre de la logique de l’identité et peu enclin à la logique de l’analogie), la logique anglo-saxonne, la déconstruction européenne, les avant-gardes artistiques (qui, un temps, ont suspecté en elle le lieu commun, le topos académique ou bourgeois). C’est ainsi que dans le domaine musical proprement dit ont dominé la logique de l’identité, le principe qu’un son est un son, le couple sensation/forme puis l’émergence de la catégorie du sonore. Alors que les commentateurs des époques antérieures usaient et abusaient de la métaphore pour gloser la musique, aujourd’hui cet usage éveille généralement la suspicion, quand il n’est pas jugé désuet. Affirmer qu’un son est un son, c’est rejeter de facto la métaphore. Et cependant, force est de constater que la musique pendant des siècles a vécu de l’association analogique et donc qu’elle appelle la métaphore. Mais la métaphore a la vie dure. Pendant la deuxième moitié du XX^e siècle, le « monde de la musique » aura forgé des termes métaphoriques nouveaux (« hauteurs », « espace », « textures », etc.) qui sont au centre de nouvelles esthétiques. De sorte que si, en théorie, un combat est bien mené, dans la réalité il y a moins éradication de la métaphore que substitution de nouvelles métaphores à des métaphores anciennes.

Histoire de la métaphore et de l’analogie musicale

24Beaucoup de métaphores du vocabulaire technique musical fonctionnent en réseau. Autrement dit, elles filent une métaphore fondamentale qui les sous-tend. On a vu plus haut, par exemple, que le double rapprochement aigu/haut et grave/bas commande toute une série de métaphores secondaires. Je recense ici quelques métaphores fondamentales, qui, à la source de nombreuses métaphores secondaires, instaurent différents régimes de sens de la musique16.

Le son-nombre

25Le nombre est aux yeux des anciens et des médiévaux une substance séparée et éternelle qui informe le son et lui confère sa beauté. Dès lors, la musique est la manifestation, la matérialisation sensible, sonore, d’un rapport intelligible, mathématique. Et elle trouve tout naturellement sa place au sein du quadrivium. Le son n’est alors pas seulement un son : il est l’expression matérielle, sensible, de sa propre structure mathématique immatérielle, suprasensible. Métaphore ou métonymie ? Quelle que soit la réponse apportée, il y a dans cette mise en rapport du son et du nombre, analogie au sens fort et premier du terme.

26 Analogie. Il y a analogie au sens fort du terme car l’analogie entre le nombre et le son est verticale, faisant correspondre le sensible et l’intelligible (anagogie). Concernant le domaine de l’ouïe et de l’audible, elle est aussi fondamentale que l’analogie entre le soleil et l’Idée, qui concerne le domaine de l’œil et du visible : le nombre est au son ce que le soleil est à l’Idée. De cette analogie verticale découle l’analogie horizontale entre les sons eux-mêmes : c’est la proportio (en grec, analogia).

27De cette analogie fondatrice découlent des analogies, des correspondances, des symboles qui régissent la musique dans l’Antiquité et le haut Moyen Âge. Au moment de traiter de la musique, Boèce17 rappelle combien « les érudits en cette matière […] distingu[ent] [trois] genres de musique […] : […] la musique du monde, […] la musique de l’homme, […] celle qui est réalisée sur certains instruments, comme la cithare ou l’aulos et tous les autres qui sont au service de la cantilène18 ». La musique du monde, « on l’observe surtout dans le ciel lui-même, dans la combinaison des éléments ou dans la diversité des saisons19 ». Dans le ciel, la musique des sphères, au-delà du monde physique sublunaire, obéit aux mêmes proportions que la musique instrumentale. Ainsi, certaines cordes sont comparables aux corps célestes : « De l’hypate meson jusqu’à la nete on a pour ainsi dire le modèle de l’ordre et de la partition du ciel20. » « [Les courses des étoiles] s’élèvent, les unes plus haut, les autres plus bas, et elles évoluent toutes avec une égale énergie : ainsi l’ordre raisonné de leurs courses est réglé par des inégalités différenciées. Il s’ensuit que l’ordre raisonné de la modulation ne peut être absent de cette révolution céleste21. »

28La musique des hommes, « quiconque pénètre en lui-même comprend ce qu’il en est […]. Qu’est-ce qui mêle au corps cette vivacité immatérielle de la raison, si ce n’est une certaine harmonie et un certain équilibre réalisant une seule consonance, pour ainsi dire, entre des sons graves et des sons aigus ? Qu’y a-t-il d’autre qui unisse entre elles les parties de l’âme qui, selon Aristote, réunit en elle du rationnel et de l’irrationnel ? Qu’y a-t-il d’autre qui unisse entre eux les éléments du corps ou qui en maintienne les parties selon un ordre soigneusement établi22 ? »

29Aux yeux des philosophes, la musique accède alors au rang de science, mais en tant que contemplation du nombre, en tant que pure theoria, et non pas en tant que pratique. Le nombre étant une réalité métaphysique au-delà des sons et des mots, la véritable musique est celle qui ne s’entend pas, elle se contemple en silence, au-delà des mots et des sons. Cette contemplation est possible en vertu d’une analogie de l’être et elle ne se communique pas. L’analogie liant par les nombres les sons, l’homme et le cosmos s’oppose à l’imitation sophistique de l’art qui, elle, condamne la proximité de la musique avec la poésie. Cette conception se perpétuera dans le haut Moyen Âge, celui-ci substituant à la perfection de l’être du monde grec – impersonnel, dépourvu de volonté – la perfection du Dieu infini, en tant que personne absolue.

30 Sémiotique. Le son est alors à peine un signe. Ce que dit Cassirer du mot dans les cultures mythiques est applicable au son-nombre.

Initialement, le mot appartient encore à la simple sphère de l’existence : on attribue au mot, au lieu de sa signification, un être substantiel propre, une force autonome et réelle. Le mot ne renvoie pas à un contenu matériel, il prend sa place, il devient une sorte de « chose originaire » [« Ur-sache », « cause »], une puissance qui intervient dans le déroulement des événements réels et dans leur enchaînement causal23.

Car, là où nous ne voyons qu’une simple « analogie », c’est-à-dire un simple rapport, le mythe a exclusivement affaire à l’existence et à la présence immédiates. Pour lui, il n’y a pas de signe pur et simple, qui renverrait à un terme éloigné et absent : c’est la chose elle-même qui est là avec une de ses parties, et la chose dans son intégralité, dès qu’est donné un terme qui lui ressemble24.

31La musique-nombre n’est pas un langage au sens moderne du mot – un langage symbolique –, ce qu’elle deviendra sous le régime imitatif.

Le signe, en tant que signe mimique, essaye de reproduire immédiatement dans sa forme le contenu, de l’accueillir et de l’absorber. Ce n’est que peu à peu que s’introduit ici une distance, une différence croissante, condition indispensable du phénomène qui est à la base de la parole, la séparation entre le son et la signification. Il a fallu que cette séparation soit accomplie pour que se constitue la sphère du « sens » linguistique en tant que tel25.

Le son-à l’image de : son descriptif et son pathétique

32Quand la musique devient imitative, les sons imitent, représentent quelque chose d’autre, quelque chose d’extra-sonore. Ils renvoient au-delà d’eux-mêmes. En particulier dans le madrigal, dans l’opéra, dans les genres vocaux, ils miment le référent des mots du texte mis en musique. Le son est alors à l’image du verbe, l’essence de la musique étant de servir la parole. La musique vocale, au service du texte poétique, a la primauté, tandis que la musique instrumentale « n’a qu’une demi-vie26 ».

33L’imitation musicale est ou descriptive (peinture sonore ou imitation au sens étroit du mot) ou pathétique (expression). C’est ainsi que dans Le Combat de Tancrède et de Clorinde de Monteverdi, les sons peuvent évoquer tour à tour des bruits (le galop du cheval, le cliquetis des épées), des actions (descendre de cheval, marcher à pas lents et lourds, combattre), des lieux (la cime de la montagne), des passions (la colère, l’orgueil, l’humilité, la tempérance), des moments essentiels de la tragédie (la brutalité inhumaine de la reconnaissance, le renversement du bonheur en malheur), et bien d’autres choses encore.

34Les sons sont alors des signes iconiques, c’est-à-dire des signes à l’image du modèle imité. Par exemple, du côté du pathétique :

Et l’on s’avisera qu’il faut accompagner si possible de telle manière que chaque mot quand il dénote âpreté, dureté, cruauté, amertume et autres choses semblables, l’harmonie leur soit semblable, c’est-à-dire qu’elle soit dure et âpre, mais de manière à ne pas offenser. Pareillement quand les mots manifesteront pleurs, douleur, peine de cœur, soupirs, larmes et autres choses semblables, que l’harmonie soit emplie de tristesse27.

35Sensible et suprasensible ne renvoient plus au ciel et à la terre mais à l’âme et au corps, à la raison et à la sensibilité : les sons, selon la métaphore courante des traités de l’époque, sont le corps de la musique et les mots en sont l’âme. La philosophie, marquée par la science naissante et la coupure radicale instaurée par le cartésianisme entre sujet et objet, s’interroge : comment la musique peut-elle susciter dans l’âme des passions ? comment expliquer ses effets puissants sur la psyché ? Tandis que le paradigme physique se substitue progressivement au paradigme mathématique, le rapport étroit de la musique au verbe est compris et explicité à la fois par la théorie des passions et par la rationalité de la langue : il suscite l’émergence d’une proto-sémiologie musicale qui tend à mettre en rapport la mélodie avec la langue (Diderot, d’Alembert). La musique quitte le domaine du quadrivium et devient un bel art.

36 Analogie. Qu’en est-il alors de l’analogie ? L’imitation en musique repose sur une ressemblance entre le son et le modèle imité. Elle repose donc sur des signes sonores iconiques, des signes qui sont à l’image-de, à l’image de leurs modèles par un trait quelconque. Quand l’imitation est descriptive, les sons sont à l’image-de, en vertu d’une ressemblance entre eux et le bruit imité (par exemple entre des pizzicatos de violon et le cliquetis des épées) ou bien en vertu d’une ressemblance analogique entre eux et un trait quelconque de l’objet imité, par exemple entre le registre aigu et une chose située en haut (la cime de la montagne), entre le registre grave et une chose ou une action située en bas (descendre de cheval) ou encore entre le rythme musical (des accords lents et pesants) et le rythme d’une action (marcher à pas lents et lourds). Quand l’imitation est pathétique, les sons sont à l’image des passions en vertu d’une ressemblance entre eux – registres, intensités, débit, etc. – et le ton qu’implique chaque passion (colère, humilité, amour, haine, etc.).

37Analogie toujours donc, mais en un autre sens que celui de la théorie médiévale. La musique descend du ciel sur la terre. Elle quitte le domaine de l’analogie au sens strict (anagogie et proportion) pour devenir ressemblance. Ce faisant, son évolution est parallèle à celle du concept philosophique d’analogie qui passe à peu près à la même époque de la proportion à la simple ressemblance.

38La peinture imitative ne signifie pas (au sens où le verbe signifie, où il est en corrélation avec sa définition), elle montre, elle met sous les yeux. La musique imitative montre elle aussi. Comme la peinture. Elle met sous les oreilles. La ressemblance en peinture est iconique : l’image du tableau est ressemblante à l’image du monde. La musique est iconique, au sens strict du terme, quand elle imite un bruit ou un rythme du monde. Les sons sont alors ressemblants aux bruits du monde : par exemple, le rythme des violons est à l’image du galop du cheval. Quand elle imite les tons du discours, la musique présente une ressemblance au modèle que beaucoup jugent déjà analogique, métaphorique (voir infra, « Entre icône et métaphore »). Quand elle imite un mouvement visuel, elle devient encore plus métaphorique, analogique (« analogique » signifiant ici que la ressemblance implique un changement de canal, un passage de la vue à l’ouïe, du concret à l’abstrait, etc.).

39En musique, la ressemblance iconique est donc bien proche de la ressemblance métaphorique. C’est pourquoi aux yeux des modernes qui rejettent l’imitation, le son iconique est déjà métaphorique. Et c’est logique : si le sens est refusé au son, il ne saurait y avoir un sens propre et un sens dérivé. Mais l’erreur des modernes en la matière est de penser le sens de la musique sur le modèle de la signification verbale. Or, sous le régime du nombre, la musique ne signifie pas, elle est. Et sous le régime de l’imitation, elle ne signifie pas non plus, elle montre28.

40 Sémiotique. « Toute musique qui ne peint ni ne parle est mauvaise29. » Ce jugement, tiré des Leçons de clavecin de Diderot/Bemetzrieder (1771), présuppose deux propositions simples : « La musique peut parler » et « La musique peut peindre ». Il y a là aux yeux des modernes un formidable paradoxe : le son est extérieur à nos deux principaux systèmes de représentation, les mots et les images, le son ne parle ni ne peint, et cependant, on a pu dire de la musique, à un moment de son histoire, qu’elle parle et qu’elle peint. Mais à un moment de son histoire seulement. La phrase date de la fin de l’époque pendant laquelle l’imitation a dominé la musique, elle conduit au cœur de la doctrine de l’imitation musicale. Entre 1600 et 1750, la totalité des mélomanes auraient souscrit, sinon à ce jugement, du moins aux deux propositions qu’il présuppose.

41Un tel paradoxe suppose une tension, une aspiration de la musique vers le sens, vers les mots et les images, pourvoyeurs de sens (le domaine du sens, sans les mots et les images diurnes ou nocturnes qui tissent les pensées et les rêves, serait bien réduit). Pour imiter, il faut référer. Parler et peindre, c’est référer à. Il a fallu que la musique, à partir d’un matériau qui ne l’y prédisposait guère, élabore des procédures lui permettant d’imiter, donc de référer. Elle y a réussi primo en contractant une alliance avec le verbe. Le mot dénote, la musique mime ce que le mot dénote, donc elle peint. Secundo en s’inspirant des disciplines du verbe : rhétorique et poétique gouvernent les sons eux-mêmes. La musique est alors un discours, elle parle.

42Un tel paradoxe peut être également rejeté parce que jugé comme une absurdité référentielle. Aux yeux de beaucoup de musiciens aujourd’hui, ces deux propositions sont métaphoriques. Elles n’étaient pas vues comme telles ou l’étaient à peine par les mélomanes du XVII^e siècle. Le mouvement de reflux a commencé à se manifester dans le dernier tiers du XVIII^e siècle, précisément au moment où la doctrine générale de l’imitation est entrée en crise, puis il s’est développé tout au long des deux siècles suivants et nous souffle aujourd’hui à nous autres, auditeurs du XXI^e siècle, des objections massives à cette conception imitative de la musique. On comprend dès lors les raisons qui aujourd’hui rendent métaphorique, voire obscure l’assertion de Diderot/Bemetzrieder : entre-temps, la musique est passée d’un régime imitatif où elle était liée au verbe à un régime formel où elle tend à ne plus l’être du tout (ce qui ne signifie pas qu’elle ne l’est plus du tout car le passage d’un régime à l’autre se fait à la fois sous le signe de la rupture et sous celui de la continuité). C’est pourquoi l’assertion peut sembler aujourd’hui obscure, mais pas entièrement absurde (voir infra, « historicité de la métaphore »).

43Un tel paradoxe implique une sémiotique très particulière, au sein de laquelle la métaphore et l’analogie jouent un rôle central et déterminant. La musique ne parle ni ne peint littéralement, elle « parle », elle « peint ». C’est métaphoriquement que l’on peut affirmer qu’elle parle ou qu’elle peint. Élucider ce paradoxe requiert donc d’étudier l’iconisme musical, son fonctionnement, le type de ressemblance qu’il engage, la part de métaphore et d’analogie qui y entre nécessairement (voir infra, « entre icône et métaphore »).

Historicité de la métaphore, de l’analogie, de l’écoute

44La musique a pendant des siècles reposé sur des analogies fondamentales différentes, qui ont opéré des rapprochements entre les sons et des domaines différents : entre les sons et les nombres, puis entre les sons et les phénomènes les plus divers du monde et de la vie psychique. Les métaphores ont donc varié au cours de l’histoire. Certaines ont été durables, d’autres moins. Certaines survivent plus ou moins, d’autres disparaissent complètement.

45Métaphores et analogies sont historiques en deux sens. Premièrement, elles varient selon les époques. Berlioz, par exemple, ne comprenait plus rien aux analogies sur lesquelles reposait la musique des clavecinistes du XVIII^e :

Oh ! la drôle de musique que celle des clavecinistes du bon vieux temps ! Cela tapote, clapote, jabotte ; on se demande pourquoi les notes montent, pourquoi elles descendent, ce que signifie tout ce mouvement sans chaleur, cette agitation inanimée ; que veut l’auteur ? que sent-il ? que pense-t-il ? Il ne sent rien, il ne pense rien ; il veut seulement remplir son papier de notes qui ne s’accordent que pour assommer tout doucement l’auditeur, et le tour est fait. Plus tard, deux cents ans après, viennent des hommes qui se fourrent dans la tête que cela est charmant, admirable, et essaient de le faire croire au public30…

46De même que Berlioz ne comprenait plus rien aux clavecinistes du XVIII^e siècle, nous vivons une telle mutation culturelle que peut-être demain nous ne comprendrons plus rien aux musiciens romantiques tant les métaphores, les analogies en vigueur au XIX^e siècle dans la musique romantique sont en passe de devenir caduques. Ceci dit, le renouveau baroque dans les années soixante a corrigé le contresens berliozien qui était très partagé.

47Deuxièmement, métaphores et analogies sont historiques parce qu’elles ont fait l’objet, comme on l’a vu plus haut, d’un procès. Notre rapport à la métaphore et à l’analogie n’est pas le même que celui des anciens. Affirmer qu’un son n’est qu’un son, c’est refuser les métaphores, les analogies, les associations que peuvent provoquer les sons, c’est refuser qu’un son puisse viser autre chose que lui-même. Puisse référer.

48Par voie de conséquence, notre époque voit des métaphores partout, là où les époques antérieures n’en voyaient pas. Goodman analysant la différence entre ce qui est métaphorique et ce qui ne l’est pas, écrit à propos d’un tableau qui représente des falaises dans divers tons de gris : « Au lieu de dire que l’image exprime la tristesse, j’aurais pu dire que c’est une image triste. Est-elle triste, alors, de la même manière qu’elle est grise31 ? » Et il ajoute :

On remarque immédiatement la différence suivante : puisque, au sens littéral du mot, seuls des êtres ou des événements doués de sensibilité peuvent être tristes, une image n’est triste qu’au figuré. […] Une image possède littéralement une couleur grise, appartient réellement à la classe des choses grises ; mais c’est métaphoriquement seulement qu’elle possède la tristesse ou appartient à la classe des choses qui ressentent de la tristesse32.

49On peut opposer à la conclusion de Goodman deux arguments, qui se recoupent en partie.

1. Le premier porte sur l’adjectif triste. Triste signifie évidemment « Qui est dans un état de tristesse » mais aussi par extension et depuis longtemps « Qui répand la tristesse, rend triste ». Le premier sens s’utilise en parlant d’une personne, le second peut s’employer en parlant d’un inanimé. De sorte que l’affirmation goodmanienne qu’un tableau gris métaphoriquement ressent de la tristesse est fausse. L’affirmation juste est de dire que le tableau gris littéralement répand la tristesse, rend triste.
2. Le deuxième argument concerne la copule, le verbe être. Comparons trois expressions :
   1. Cette musique est triste.
   2. Cette musique exprime la tristesse.
   3. Cette musique excite la tristesse.

50Aujourd’hui, dans le sillage de Goodman, on s’accorde à penser que l’expression (a) peut être glosée par : « la musique ressent de la tristesse » et qu’elle est donc métaphorique. Méfions-nous cependant de la polysémie de la copule, du verbe être. La proposition (b), qui est romantique, évite l’écueil du ressenti mais charrie bien d’autres questions problématiques : la question de l’expression, de l’intériorité, du passage de l’esprit du compositeur à celui de l’auditeur. Les connaisseurs du XVII^e siècle, quant à eux, employaient la proposition (c) qui est beaucoup plus juste et n’appelle pas d’objection majeure. On peut penser que dans son approximation, la proposition (a) n’est pas une métaphore mais bien plutôt une ellipse paresseuse. En disant : « Cette musique est triste », le mélomane contemporain signifie : « Cette musique provoque en moi la tristesse », « Cette musique rend triste » et par là, il rejoint sans le savoir le propos rhétorique d’un connaisseur du XVII^e siècle : « Cette musique excite la tristesse. »

51Les modernes ont tendance à conclure précipitamment à la métaphore. Ils soulignent son caractère culturel, oubliant que le refus de la métaphore est aussi l’émanation d’une culture et non la conséquence d’une pensée « scientifique ».

52Si les métaphores, et les analogies sur lesquelles elles reposent, sont historiques, elles sont de plus, à un moment donné de l’histoire, plus ou moins partagées. Autrement dit, elles sont comprises par des communautés plus ou moins larges.

53Quand Debussy indique au début des Pas sur la neige : « Ce rythme doit avoir la valeur d’un paysage glacé », quand Scriabine écrit dans la Neuvième Sonate pour piano : « Avec une douceur de plus en plus caressante et empoisonnée », quand Messiaen précise : « Des accords bleu-violet », ils suggèrent des analogies, des déplacements métaphoriques qui sont peu partagés. Les ressemblances entre un rythme et un paysage glacé, une sonorité et un poison, telle harmonie et telle couleur ne sont pas ancrées culturellement.

54Au contraire, certaines analogies sont partagées par de très larges communautés. La présence de mêmes métaphores (comme consonance, accord et harmonie) dans quatre langues (l’anglais, l’allemand, le français et l’italien) prouve qu’elles ne concernent pas des groupes socio-culturels réduits et qu’elles ne sont pas nées d’associations personnelles (voir plus bas, quelques métaphores fondamentales). On comprend alors le nombre infini d’occurrences de ces analogies dans le répertoire musical.

55En résumé, les analogies musicales les plus courantes sont reflétées par les métaphores du langage technique de la musique ; elles reflètent des associations, des connexions, des liaisons métonymiques ou métaphoriques très répandues dans la culture.

Les voies de la métaphore

56On a vu plus haut que la grande fréquence de la métaphore dans la sphère musicale est due au fait que le son est extérieur à nos deux principaux systèmes de représentation, les mots et les images. Mais la cause n’est pas le comment. Il faut se demander comment la métaphore naît et se diffuse à partir du son. Autrement dit, quelles sont les voies par lesquelles passe le sonore pour être ainsi rapproché de l’extra-sonore ? Quels chemins la ressemblance emprunte-t-elle ? Pour répondre à ces questions, il faut en passer par les propriétés du son.

Propriétés littérales et propriétés métaphoriques du son

57Les propriétés d’une musique consistent : a) en la somme des déterminations des divers paramètres (ou composantes) du son, b) en la somme des innombrables relations entre ces paramètres simultanés ou successifs. Une musique est : a) dans un tempo rapide ou lent, d’une intensité forte ou faible, dans un registre aigu ou grave, elle use de durées longues ou brèves, etc. b) monodique ou polyphonique, consonante ou dissonante, régulière ou heurtée, elle présente des sons rares ou en masses, elle évolue peu ou elle évolue beaucoup, etc.

58Ces déterminations sont plus ou moins nettement perceptibles. Elles le sont d’autant plus dans les musiques du XIX^e et du XX^e siècle que les contrastes y sont plus forts qu’antérieurement. Elles sont désignées par des mots du vocabulaire courant : consonant et dissonant, grave et aigu pour les hauteurs, long et bref, régulier et irrégulier pour les durées, forte et piano pour les intensités, vite et lent pour les tempos, dense et rare pour les masses, etc.

59 Propriétés littérales. Tous les mots qui qualifient les propriétés d’une musique ont une extension qui recouvre des domaines extra-musicaux plus ou moins vastes. C’est pourquoi les propriétés de la musique peuvent référer par exemplification à des propriétés de phénomènes divers. Un tempo rapide pourra référer au lièvre mais pas à la tortue. Une note brève (de même que le mot « bref ») peut exemplifier la brièveté : ainsi, dans le madrigal Cruda Amarilli, Monteverdi souligne le mot fugace par des durées brèves, de sorte que la brièveté des sons réfère métaphoriquement à l’inconstance amoureuse de la bergère. Une note très longue (contrairement cette fois au mot « long ») peut exemplifier la longue durée : ainsi, dans le Lied Ganymède, Schubert souligne le mot éternité par une durée longue. En raison de la corrélation entre aigu et haut, grave et bas, les sons peuvent exemplifier métaphoriquement la hauteur (notons qu’il n’y a pas de mots qui exemplifient la hauteur).

60De ce qui précède, on déduira ceci : en régime imitatif, les mots qui décrivent une musique sont les plus appropriés à dénoter ce à quoi elle réfère. On peut appeler ce phénomène le cratylisme de la musique, celui-ci étant évidemment sans commune mesure plus riche et varié que celui du langage verbal, en raison des nombreuses propriétés du son, et des nombreuses connexions métaphoriques ou métonymiques de ces propriétés.

61 Propriétés métaphoriques. Tous les mots qui qualifient les propriétés de la musique ont par ailleurs une extension qui recouvre des domaines extra-musicaux plus ou moins vastes.

62Jouer fort, au sens littéral, c’est jouer avec une intensité qui a une grande action sur notre sens de l’ouïe. Par analogie, ce peut être exemplifier un des autres sens du mot fort, un sens métaphorique en regard du domaine sonore : a) puissant, vigoureux, énergique, b) considérable par les dimensions, important, massif, gros, intense, c) résistant, aguerri, courageux, ferme.

63Jouer staccato, au sens musical littéral, signifie jouer détaché. Il est probable que, sous le régime imitatif, un staccato exemplifiera métaphoriquement un des autres sens du mot détaché : indifférent, désinvolte, insouciant, dégagé d’attaches affectives. On ne déclare pas son amour staccato.

64Toutes les propriétés de la musique peuvent servir de support à une imitation ou à une expression. Mais toutes les propriétés de la musique ne réfèrent pas, n’exemplifient pas. L’exemplification, c’est la possession plus la référence. Goodman distingue les propriétés qui réfèrent (la possession plus la référence) des propriétés qui ne réfèrent pas (la simple possession). L’échantillon du tailleur possède une texture, une couleur, une taille, une forme ; si la texture et la couleur réfèrent au vêtement, la taille et la forme n’y réfèrent pas. Le la donné aux musiciens pour accorder les instruments au début d’un concert possède une hauteur, une durée, une intensité, une attaque, un timbre, mais parmi ces propriétés, seule la hauteur réfère et donc exemplifie.

65De même, si, dans certaines pièces musicales du Moyen Âge, le nombre de notes est significatif, dans une sonate de Beethoven, il ne l’est absolument pas. Dans le premier cas, le nombre de notes réfère, exemplifie, il est une propriété possédée par la musique, à laquelle le compositeur réfère, la considérant comme signifiante ; dans le second le nombre est insignifiant, il est une propriété possédée par la musique, sans que celle-ci y réfère. Le choix des propriétés qui exemplifient est arbitraire : il dépend du régime de sens.

66En résumé, les propriétés de certaines configurations sonores peuvent exemplifier, littéralement ou métaphoriquement. Ces exemplifications sont littérales ou métaphoriques, mais la limite entre les deux types est incertaine. On peut distinguer quelques types de corrélations musicales, des plus iconiques aux plus métaphoriques, et produites par :

1. Les propriétés littérales des composantes du son : un tempo lent exemplifie littéralement la lenteur, une intensité forte exemplifie la force. Ces propriétés permettent l’iconisme musical et partant l’imitation.
2. Les équivalences rhétoriques entre accents des passions et accents musicaux (la charge passionnelle du discours) : les accents de la colère, de l’amour, de la crainte. Ces équivalences permettent l’imitation pathétique.
3. Les propriétés métaphoriques des composantes du son : la lenteur exemplifie, par exemple, l’inanimé ou la solennité, la force exemplifie la violence ou la puissance.
4. Les métaphores cristallisées dans le vocabulaire technique de la musique : une note altérée, une courbe mélodique ; les sons gelés dans la partie centrale d’Éclats de Boulez réfèrent aux vers de Mallarmé évoquant le cygne prit dans la glace (l’analogie étant entre la fixité, l’immobilisation des sons et la fixité, l’immobilisation de la glace).
5. Les analogies de l’imaginaire matériel profond : le grave ténébreux et l’aigu lumineux.

Quelques analogies fondamentales

67Comme je l’ai mentionné, métaphores et analogies sont partagées par des communautés plus ou moins larges. Certaines sont très diffusées, d’autres quasiment individuelles. Elles peuvent également être ignorées, parce que le récepteur ne dispose pas des codes, ou refusées parce qu’il les rejette : de même que les théoriciens du Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet en tête, refusaient que la montagne soit « majestueuse », de même les avant-gardes musicales ont rejeté les topos métaphoriques de la rhétorique musicale traditionnelle. La série généralisée a été une arme de guerre pour détruire ces topos traditionnels. Malgré cette condamnation, ces derniers continuent de structurer l’écoute (comme le démontrent leur résurgence dans la musique savante à partir des années 1990 et leur persistance dans la musique de film et la chanson).

68Je traite brièvement ici de la catégorie aigu/grave qui réfère métaphoriquement à deux catégories fondamentales de l’imaginaire (haut/bas et clair/obscur) et de la catégorie consonance/dissonance qui réfère métaphoriquement à la catégorie accord/désaccord.

69 Haut/bas. Depuis le Moyen Âge, l’aigu est corrélé au haut et le grave au bas, voire au profond (cf. l’allemand tief, les basses profondes). Les quatre langues reflètent métaphoriquement cette analogie. Plus précisément, elles présentent un réseau de métaphores, fondé sur cette métaphore fondamentale ; autrement dit, elles filent cette métaphore fondamentale. Comme leur nom l’indique, les hauteurs (altezza, hauteurs, pitch, Tonhöhe) relèvent d’un espace imaginaire. Seul l’anglais pitch ne mentionne pas directement la hauteur ; encore cependant signifie-t-il « degré » (cf. échelle) et est-il défini : « Qualité d’un son qui permet de l’identifier comme note spécifique. La hauteur définit la place d’une note en relation avec les autres, ainsi perçue comme aiguë ou grave33. » Ce mot, pour désigner un son en tant que fréquence, est assez récent, mais il cristallise toutes les connotations du vocabulaire le plus ancien. La hauteur est depuis le Moyen Âge connotée par le terme technique d’échelle34. Bémols et dièses accusent la métaphore. En allemand, Erniedrungszeichen et Erhöhungszeichen connotent la dimension verticale (erniedrigen et erhöhen signifient respectivement « abaisser » et « élever »), ce que les mots français ou italien bémol et dièse ne font pas ; mais le bémol abaisse bien la note et le dièse l’élève. L’anglais dit flat et sharp. Abaisser la note se dit to lower et diéser, to sharpen (sharp, aiguisé, coupant, connotant l’intensité).

70Par cette corrélation, le mouvement musical est corrélé à l’espace. La notation musicale place sous les yeux des compositeurs et des exécutants les notes aiguës en haut et les notes graves en bas.

71Cette corrélation a la vie longue : elle gouverne les innombrables madrigalismes baroques et classiques, puis la symbolique de l’ascension romantique. De même que le musicien ne peut représenter la lenteur d’un phénomène extra-musical par un tempo rapide ou des durées très brèves, de même il ne peut représenter le haut par l’extrême-grave des trombones ou des contrebasses.

72 Clair/obscur. La double corrélation entre aigu et clair, grave et obscur ne va pas de soi. Pourtant, elle est évidente. Pas plus qu’il ne peut représenter des choses hautes, l’extrême-grave des trombones ou des contrebasses ne peut représenter la clarté, la lumière.

73Cette corrélation trouve une explication si on place la corrélation précédente en intermédiaire : aigu, haut, clair d’une part, et grave, bas, obscur d’autre part. Le haut est clair parce que le ciel est lumineux : la lumière naturelle vient du ciel – le soleil, la lune. Avant l’invention de l’électricité, le cycle des saisons est aussi celui de l’alternance du lumineux et de l’obscur. Le bas est obscur parce que la terre est le lieu de l’ombre. Le bas, quand il est très bas, devient profond, souterrain.

74 Consonance et dissonance. Les quatre langues sont ici à l’unisson35. Dissonant a pour sens figuré discordant. En anglais, concord signifie concorde, harmonie, et en musique accord ; discord se traduit discorde, dissension, et en musique dissonance. Seul l’allemand Konsonanz est plus technique mais Dissonanz (à côté de Disharmonie) peut avoir le sens figuré de dissonance, de désaccord.

75 Consonance et accord, concorde, harmonie. Harmonie, donc union, entente, unité, ordre, concert, paix. Euphonique, la consonance sonne bien. Elle est suavité, autrement dit douceur extrême – tous les traités médiévaux le répètent. Dissonance et discordance, discorde. Discorde donc antagonisme, contradiction, mésentente, divergence, désordre, chaos, guerre. Les préfixes syn et et dia, cum et dis. Réunion et dispersion. Rassemblement et division.

76En conséquence, à la question : « Est-il possible d’exprimer (de référer à) la très grande douleur par des consonances ? », on répondra sans hésiter par la négative. Il y a un rapprochement, enraciné dans la culture, entre dissonance et discordance.

77Ici, il faut rappeler une évidence : si ces corrélations sont ancrées dans la culture, et qu’elles perdurent à travers l’histoire, elles ne sont pas universelles. Le grave ne réfère pas nécessairement au souterrain ; il peut être utilisé en dehors du régime imitatif de la musique. On ne peut donc pas toujours faire des inférences du type : si grave, alors souterrain. En revanche, l’aigu ne peut pas référer au souterrain. On peut inférer quasiment à coup sûr : si aigu, alors pas souterrain. Des flûtes et des violons dans l’aigu ne peuvent renvoyer aux souterrains, aux enfers, aux caves, dépourvus de lumière.

78Du seul croisement de ces trois couples de métaphores et d’analogies (haut/bas, clair/obscur, consonant/discordant) avec les tempos et les intensités dépend très largement l’expression de la musique entre la Renaissance et le milieu du XX^e siècle.

Un exemple d’un motif

79Les propriétés exemplificatrices des sons, et donc leur sens potentiel, sont nombreuses. Celles d’un mouvement sont le plus généralement contenues dans les mesures initiales de celui-ci. La Symphonie pastorale de Beethoven a un caractère pastoral dès ses premières mesures. C’est que le début d’un mouvement met en place un certain nombre de corrélations, littérales ou métaphoriques, auxquelles la suite reste fidèle. Autrement dit, la matrice formelle présentée dès les mesures initiales est également une matrice du sens, qui présente les exemplifications (littérales et métaphoriques) les plus essentielles au mouvement. C’est pourquoi, presque toujours, le thème principal révèle ce que le mouvement a d’essentiel, ce qui fait qu’une musique est cette musique, et non une autre. La musique instrumentale reconduit les deux principes sur lesquels repose la corrélation entre son et sens dans la musique vocale : a) à toute répétition d’une même signification correspond la répétition de l’élément musical associé ; b) à toute autre signification ne doit jamais correspondre cet élément musical. Le début de la Symphonie pastorale présente d’emblée les traits du pastoral serein : chantant, mélodique et mélodieux, donc lyrique, populaire (grâce à des tournures discrètement modales), archaïsant (grâce à une écriture simple), piano (les passages forte seront une intensification de ce piano), régulier (bannissant toute agitation), etc.

80Par ailleurs, et plus généralement, le signe musical n’est pas séparable du temps et de l’imaginaire qui est associé au temps. Une des analogies les plus efficientes de la musique est bien celle qui fait du temps d’un mouvement l’analogon d’un autre temps – temps du discours, temps de la narration, temps de la vie, temps du monde. Les scénarios métaphoriques sont alors : exorde, développement et péroraison d’un discours ; début, milieu et fin d’une narration ; naissance, développement et mort d’un organisme vivant ; genèse, histoire et apocalypse d’un monde. Commenter les œuvres d’art en rejetant ces adhérences métaphysiques au nom d’une pureté scientifique, c’est étudier une église romane en omettant toute référence à la religion chrétienne.

81Examinons quelques propriétés exemplificatrices du célèbre motif de quatre notes qui ouvre la Cinquième Symphonie de Beethoven :

1. La rapidité. Le tempo est vif.
2. La brièveté. Le motif est bref (trois brèves et une longue). Sa brièveté est accusée du fait que les trois durées brèves sont sur une note répétée et que le motif ne présente que deux hauteurs différentes.
3. L’énergie. Le fait que les trois brèves initiales sont des notes répétées met l’accent sur le caractère rythmique. Ce caractère exclut non pas le mélodique mais du moins le mélodieux : cette musique chante peu, elle n’est pas lyrique. De plus, ce motif n’est pas harmonisé. La prééminence du rythme sur la mélodie ou l’harmonie accentue le caractère énergique, puissant, actif, du motif.
4. La force. Ce motif est forte. Il suffit d’imaginer ce début pianissimo pour prendre la mesure de l’impact produit par ce forte, donné à l’entame du mouvement. Un forte, issu d’un crescendo progressif à partir d’un piano, n’a pas la même signification qu’un forte à l’entrée d’un mouvement. Les contrastes entre forte et piano ne sont pas les mêmes selon que le premier thème est forte ou piano ou contrasté. L’essence de la Cinquième, c’est le forte : les quelques passages piano du premier mouvement sont ou bien des moments typiquement beethovéniens où la force couve (premier thème) ou bien de brefs moments de répit (deuxième thème), toujours suivis de crescendos qui ramènent invariablement au niveau de l’énergie initiale, voire le dépassent.
5. La masse. La masse orchestrale induit la force. L’aspect massif est lui-même accentué par la brutalité de l’unisson. L’effet est écrasant, toute légèreté est exclue. Cet aspect brut écarte le solennel.
6. La soudaineté. L’ensemble des propriétés précédentes induit la soudaineté, soudaineté d’autant plus grande qu’elle frappe d’entrée. Le coup de théâtre a lieu au tout début. Pas de genèse, pas d’introduction, pas d’ouverture progressive du discours. Est fulgurant ce qui frappe l’esprit, l’imagination, vivement et soudainement. Que l’on pense à l’analogie avec le geste et avec la parole, au début d’un discours.
7. L’unicité. Le fait que ce motif de quatre notes est isolé de ce qui suit par deux points d’orgue met en évidence son unicité. Son omniprésence, en filigrane, dans le premier thème et dans le premier mouvement, accentue l’effet de diffusion, de propagation de l’énergie, et manifeste le caractère fondamental et dynamique de cette unicité.
8. L’élémentaire. Cet élément sert immédiatement de fondement à l’élaboration du premier thème.

82On ne sait pas quel est l’objet précis de cette fulgurance mais l’ensemble de ces propriétés paramétriques oriente le sens. Qu’on les compare avec les propriétés initiales de la Troisième, de la Sixième ou de la Neuvième Symphonie. Le musicologue peut alors tenter de spécifier un peu plus ce sens en croisant ces propriétés et les mots qui les désignent avec les informations que donnent les écrits et la correspondance du compositeur, les témoignages de ses contemporains, les premières critiques et l’histoire de la réception.

83En conclusion, pour que l’imitation ou la référence soit comprise (entendue), plusieurs conditions doivent être remplies, qui rendent à l’évidence incertaine cette compréhension. On doit :

1. Entendre les propriétés de la musique. De même qu’il faut voir que le tableau est gris, il faut entendre que la musique est aiguë, forte, rapide, dissonante, etc. Ce n’est pas si évident : l’expression « avoir l’oreille musicale » rend compte de cette difficulté plus spécifique à la musique (on ne dit pas qu’on a « l’œil pictural »). Pour ne prendre qu’un seul exemple, peu d’auditeurs reconnaissent qu’une mélodie monte ou descend.
2. Écarter les propriétés qui ne réfèrent pas, afin de distinguer celles qui réfèrent. Si on ne se fraye pas un chemin dans le maquis complexe de sensations que suscite la musique, si on ne va pas droit au but vers ce qui est significatif, autrement dit vers les propriétés qui réfèrent, on est submergé par le nombre de stimuli.
3. Accepter les exemplifications métaphoriques. Il faut accepter que le gris d’une peinture ou le chromatisme descendant dans un tempo lent réfère à la tristesse. Question de contexte, de culture, d’acculturation aux codes. Et de choix personnel, car personne ne peut opposer une preuve formelle à qui prétendrait que le gris est une couleur gaie ou que la dissonance est joyeuse ou encore que les deux ne présentent aucune charge émotionnelle.
4. Ne pas voir des métaphores là où il n’y en a pas. Le blanc d’une peinture recouvrant les murs d’un salon ne réfère pas au blanc ; au contraire et de toute évidence, peindre les murs de son salon en noir, c’est référer au noir. De même, le nombre de notes, sauf exception, n’exemplifie pas (ne réfère pas) dans la musique classique ou romantique, et le fait dans la musique médiévale.
5. Avoir une expérience de ce à quoi réfère l’imitation. Il faut avoir été spectateur d’un orage pour « entendre » le quatrième mouvement de la Pastorale. Il faut avoir été sensible au spectacle de la nature pour « entendre » l’exaltation lyrique du deuxième mouvement de La Mer de Debussy.

Entre icône et métaphore : l’exemple de la rhétorique musicale des passions

84Quantité de métaphores reposent sur des analogies entre musique et discours, rhétorique musicale et rhétorique verbale. Les trois moyens mis en jeu par cette dernière sont les mots, les tons et les gestes. Les mots, la musique imitative a fait alliance avec eux : elle mime, elle peint ce qu’ils dénotent. Les tons sont la voie la plus empruntée par la ressemblance car la musique possède en commun avec le langage verbal un certain nombre de propriétés : les registres, les intensités, les durées, les tempos (les hauteurs également, mais leur impact est décuplé en musique). La plupart des paramètres que la théorie moderne de la musique isole les uns des autres sont à l’âge classique regroupés sous une seule rubrique : les accents (ou encore les tons), et sont unis dans une même visée : l’imitation du discours. La ressemblance est d’autant plus grande que le passage des tons de la rhétorique à ceux de la musique se fait sans changement de canal. La ressemblance entre les gestes (ou de manière plus générale les mouvements du corps) et les mouvements de la musique est plus analogique puisque résultant d’un changement de canal, l’ouïe se substituant à la vue.

85 Le refoulement de la rhétorique musicale. Le refus de la « métaphore », le refus de la ressemblance entre les accents de la rhétorique et ceux de la musique émerge dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, précisément à l’époque où la doctrine de l’imitation entre en crise dans tous les arts (Diderot, Lessing). Il est intéressant de suivre l’histoire de ce refoulement.

86Les premiers à dénoncer ce rapprochement sont des théoriciens du dernier tiers du XVIII^e siècle, considérés généralement comme des précurseurs du formalisme : Boyé (1779) ou Chabanon (1785). Pour Boyé, qui adopte le cadre du dualisme cartésien, « l’âme étant inaccessible à nos sens, elle ne peut manifester les affections qu’elle éprouve que par des signes extérieurs, c’est-à-dire par l’altération des traits, les attitudes, les gestes, les inflexions de la voix, les exclamations, les soupirs, les sanglots, enfin les mots et la manière de les articuler, etc., etc.36 ». De cette première affirmation, Boyé déduit que l’expression « consiste absolument dans l’imitation de ces signes extérieurs37 ». Jusque-là, rien qui puisse aller contre l’imitation et la métaphore. Puis dans un deuxième temps, il confronte le médium de chaque art avec les objets imités :

Si les traits s’imitent par les traits, les couleurs par les couleurs, ainsi que dans la peinture ; les gestes par les gestes, ainsi que dans la pantomime ; et les phrases par des phrases, ainsi que dans la poésie ; il s’ensuit que la musique devrait imiter les accents du chant par les accents du chant s’il était vrai que les passions employassent un pareil langage. Mais comme les passions ne se manifestent jamais en chantant, qu’elles ne s’expriment que par les inflexions de la voix parlante, il n’y a aussi que les inflexions de la voix parlante qui puissent les imiter, ainsi que dans la déclamation38.

87Il n’y a pas de place pour une correspondance entre un son et un geste, une couleur et une phrase : un son est un son, un geste est un geste, etc. Les différents sens divergent. Plus encore, il n’y a pas de place pour une équivalence stylisée d’un son musical avec un son de la voix parlée. Car les notes de musique ne sont pas identiques aux sons de la voix parlée. Les passerelles établies par la rhétorique entre la parole et le chant sont détruites. Deux raisons sont avancées pour établir une non-continuité entre les deux types d’expression. Primo, le son musical est fixe (si l’on chante un sol, la voix restera sur le même ton toute la durée de ce sol), tandis que le son de la voix parlée est indéterminé (si l’on dit un oui ou un non, la voix s’échappe rapidement du point d’où elle est partie, pour terminer plus haut ou plus bas, selon le motif qui nous anime). « Le moyen d’imaginer maintenant que celui-ci puisse être imité par l’autre ? Cela est visiblement impossible : on me ferait plutôt croire qu’un dessinateur pourrait imiter des formes arrondies avec des lignes droites39. » Secundo, le plus petit intervalle musical (jusqu’au XX^e siècle) est le demi-ton, tandis que les intervalles de la voix parlée sont beaucoup plus petits.

88 La musique ne peut imiter que la musique. Voilà ce que dit Boyé. Ce qui est une manière d’évacuer toute référence extra-musicale.

89Quelques années plus tard, Chabanon ne dit pas autre chose : « L’imitation musicale n’est sensiblement vraie que lorsqu’elle a des chants pour objet. En musique on imite avec vérité des fanfares guerrières, des airs de chasse, des chants rustiques, etc. Il ne s’agit que de donner à une mélodie le caractère d’une autre mélodie40. » Chabanon développe les mêmes arguments que Boyé, affirmant que « le chant n’est pas une imitation de la parole41 ». Il en ajoute un autre, rejetant énergiquement l’hypothèse du cratylisme linguistique :

Cette formation des langues, vraisemblable à quelques égards, à quelques autres, manque de vraisemblance. Si toutes les langues étaient dérivées de l’imitation des objets et des effets naturels, elles devraient avoir toutes puisé dans cette commune origine des ressemblances et un caractère d’uniformité qu’elles n’ont pas. Dans toutes les langues, les mots qui expriment la mer, un fleuve, un torrent, un ruisseau, le vent, la foudre, etc. devraient être à peu près les mêmes, puisqu’ils auraient tous été institués et choisis pour imiter les mêmes choses. Que l’on compare les mots grecs qui correspondent à ceux que nous venons de citer, on trouvera qu’ils n’ont rien de commun42.

Conclusion

90J’ai posé plusieurs thèses principales concernant la métaphore et l’analogie.

1. Le son étant extérieur à nos deux principaux systèmes de représentation, les mots et les images, la musique ne peut référer au monde que par analogie.
2. Par conséquent, on ne peut parler de la musique que par métaphore (sauf à user d’un vocabulaire très technique et uniquement descriptif).
3. Les métaphores du vocabulaire technique musical reflètent les analogies mises en place par la musique au cours de son histoire.
4. Les propriétés littérales du son, donc d’une musique, sont communes avec des phénomènes extra-musicaux. Par conséquent, un tempo lent exemplifie littéralement la lenteur en général, une intensité forte la force en général. En régime imitatif, les mots qui décrivent les propriétés sonores d’une musique sont donc les plus appropriés à dénoter ce à quoi elle réfère. Pour référer à la violence, la musique doit être violente. Pour référer à la sensualité, elle doit être sensuelle. Pour référer à la monotonie, elle doit être monotone, etc. Et donc, même en-dehors du régime imitatif, les mots qui décrivent une musique indiquent une référence possible.
5. Les propriétés littérales de la musique induisent les propriétés métaphoriques. Cette induction emprunte les voies des connexions culturelles très largement partagées qui sont elles-mêmes cristallisées dans le langage verbal (non technique), et plus précisément dans le sens métaphorique des mots qui désignent les propriétés littérales du son.
6. Les propriétés analogiques de la musique ne sont pas nécessairement perçues par le détour métaphorique du verbe. Quand un auditeur perçoit le caractère sombre d’une musique, il ne verbalise pas nécessairement cette perception par un énoncé du type : « Cette musique est sombre. » Il la perçoit intuitivement en vertu d’une analogie qui est enracinée dans la culture. Cet enracinement est reflété dans les métaphores communes à la plupart des langues européennes.
7. Un compositeur de musique instrumentale pure ne cesse pas au moment où il compose d’être un être parlant. L’auditeur de sa musique également. Composer ou écouter une musique pure, c’est sans doute suspendre le langage verbal, mais ce n’est pas l’anéantir (la suspension est sans doute plus grande dans le second cas que dans le premier), au sens où ce n’est pas anéantir les connexions culturelles enracinées. Commenter une musique pure (que ce soit en mélomane ou en musicologue), c’est nécessairement en passer par le langage.

91Si la musique n’a cessé au cours de son histoire de faire sens par des formes diverses d’analogie, on ne peut donc pas l’interpréter sans y recourir également. Déplorer l’emploi de la métaphore et exiger une entreprise de purification qui viendrait se loger sous la bannière de la déconstruction ou des logicismes est stérile. L’affirmation qu’un son est un son aboutit à un imaginaire pauvre et coupe l’herméneutique et l’interprétation des musiques anciennes des références au monde qu’elles contiennent.

92Il est bien préférable de s’appuyer sur l’analogie sans s’exposer à des dérives inopportunes afin de faire le tri entre les métaphores pertinentes et celles qui ne le sont pas. À la lecture des textes musicologiques et des textes philosophiques sur la musique (de Kant à Adorno en passant par Hegel et Schopenhauer), on remarque que le saut métaphorique s’opère par des analogies, tantôt ténues, lâches et gratuites, tantôt fortes, rigoureuses et pertinentes, entre structures musicales et données extra-musicales. Or : « Nous ne disposons toujours pas, sinon d’une véritable théorie de l’analogie (ce qui est sans doute trop demander), du moins d’une conception approximative de ce qui pourrait constituer un usage philosophique réglé et relativement discipliné de l’analogie, susceptible de conduire à des résultats à la fois acceptables et intéressants43. »

93Après avoir recensé les analogies les plus fréquentes dans les discours (philosophiques, littéraires, musicologiques) sur la musique, le but serait donc de tenter de définir un usage réglé de l’analogie en musicologie, afin de justifier avec la plus grande rigueur possible le saut de l’analyse au commentaire.