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    Plan détaillé Texte intégral Si Versailles m’était conté, Sacha Guitry, 1953 La prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini, 1966 Louis enfant roi, Roger Planchon, 1993 Le roi danse, Gérard Corbiau, 2000 Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Louis XIV, l’image et le mythe

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Louis XIV et le cinéma : métamorphoses d’un imaginaire monarchique

    Gérard Sabatier

    p. 325-337

    Texte intégral Si Versailles m’était conté, Sacha Guitry, 1953 La prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini, 1966 Louis enfant roi, Roger Planchon, 1993 Le roi danse, Gérard Corbiau, 2000 Bibliographie BIBLIOGRAPHIE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Contrairement à ce que l’on pourrait croire, Louis XIV n’est pas, dans la production cinématographique française, la figure royale la plus récurrente. Le Bien-Aimé et la Pompadour, Marie-Antoinette et Louis XVI, ont eu bien davantage que le Roi-Soleil les faveurs des cinéastes, signe évident de la faveur de l’opinion elle-même. Avant lui, le Vert-Galant et sa poule au pot, Louis XIII, Richelieu et les mousquetaires, Mazarin et Anne d’Autriche, ont eu droit à leurs kilomètres de pellicule. Mais Louis XIV, comme la statue du Commandeur, sidère et paralyse. Qu’en dire et qu’en montrer, sinon sa majesté pesante et morne ? Cependant, tout comme sa demeure – si longtemps monument sinistre et glaçant d’un classicisme hyperboréen – s’est éveillée au souffle réchauffant du baroque et de l’accostage inattendu de l’art contemporain, le Grand Roi est sorti de sa léthargie cinématographique. Il se trouve accommodé à son tour au gré des fantasmes des réalisateurs et des engouements d’un public gagné à des modes nouvelles. Un film, on le sait, est un produit marchand, à la croisée du dessein d’un réalisateur et des attentes du public. La figure du roi au cinéma reste un produit, et il est vain d’y chercher une « vérité » historique. Les savants – les cuistres, disait Guitry – s’en offusquent. Ce n’est pas nouveau. Du temps du roi, les faiseurs de gloire ont, à leur manière, procédé de la même façon à la « fabrication » de Louis XIV, pour reprendre le titre provocateur du livre de Peter Burke1. On voudrait ici présenter quelques-unes de ces figures de Louis XIV au cinéma, et, à travers elles, apercevoir les raisons des métamorphoses d’un imaginaire monarchique.

    Si Versailles m’était conté, Sacha Guitry, 1953

    2Notre premier Louis XIV sera celui de Sacha Guitry, archétype cinématographique du Grand Roi. Versailles est en piteux état en 1945, non par destruction, mais par manque d’entretien. En 1951, le secrétaire d’État aux Beaux-Arts, André Cornu, lance un cri d’alarme et entreprend une collecte de fonds. En 1953, deux réalisateurs proposent à Sacha Guitry de faire un film sur Versailles, de son origine à 1918. Ils tombent bien. Restaurer Versailles, c’est aussi restaurer Guitry. Né en 1885, l’auteur à succès du théâtre de boulevard, venu au cinéma par le théâtre filmé, puis par la fiction des promenades à travers l’histoire (il réalisera au total trente-deux films), avait été inculpé de collaboration en 1944 et incarcéré soixante jours. Après un non-lieu prononcé en 1947, il plaide non coupable en réalisant en 1948 Le diable boiteux : comme Talleyrand sous différents régimes, c’est la France qu’il a servie. Avec Si Versailles m’était conté, l’incarcéré de Fresnes devenait un cinéaste officiel. Belle réhabilitation ! Nécessaire à Guitry, le film est aussi nécessaire à la France. La Quatrième République connaît l’instabilité gouvernementale. L’Indochine est perdue. La bataille de Diên Biên Phu et les accords de Genève auront lieu dans la première moitié de 1954, lorsque le film sera distribué. La Tunisie et le Maroc réclament leur indépendance, tandis que l’insurrection algérienne commence à la Toussaint. Le film vient opportunément redresser cette image d’un monde qui s’écroule.

    « Dans les années suivant la Libération, le nom de Versailles sera sans cesse mis en avant pour vanter la grandeur d’une France idéale, universelle et conquérante. Une France qui voudrait oublier ses récents déboires, et se reconstruire sur ce qu’elle a jamais donné de meilleur2. »

    3Vite écrit, le film est également vite tourné en juillet et août 1953. Le château et le parc sont mis à disposition mais demeurent ouverts aux visiteurs. Le tournage a lieu pendant les heures de fermeture. Le film est en Gévacolor et rassemble un casting prestigieux de quatre-vingts vedettes. Son budget est de deux cent trente millions de francs. Un pourcentage sur les recettes (20 % des bénéfices d’exploitation, après amortissement) doit aller à la restauration du château. La première sortie a lieu à l’Opéra le 15 décembre 1953, la sortie en salle à Paris le 10 février 1954. Le film rencontre un énorme succès public mais scandalise la critique à droite comme à gauche. Le Figaro littéraire publie les protestations des « historiens », dont celles des Amis de Versailles, emmenés par le duc de Brissac : on reproche les anecdotes, voire les inexactitudes et les histoires d’alcôve ; le film salit la France. À l’autre bord, Les lettres françaises et les communistes s’offusquent eux aussi des anecdotes : le film n’est pas assez épique, le peuple est ridiculisé. Guitry répond aux protestataires du Figaro : « Il ne faut pas prendre au sérieux les gens qui se prennent au sérieux3. »

    4Quand voit-on Louis XIV dans le film ? Dans sa jeunesse d’abord, lors de la construction de Versailles, s’opposant à Colbert, accompagnant Le Nôtre dans les jardins, ou la reine dans la galerie ; assistant à Tartuffe, puis à une fête de nuit où Tino Rossi est gondolier ; avec ses maîtresses, Louise de La Vallière, puis Mme de Montespan ; armé pour la guerre enfin, quittant sa maîtresse et la reine toutes deux enceintes comme il se doit. Puis le flamboyant Georges Marchal cède la place au majestueux Guitry, qui incarne le monarque âgé. « Le roi avait changé, ce n’était plus le même homme. » Longues séquences sur l’affaire des poisons, rassemblement de tous les grands noms du siècle dans un salon du château, querelles de couple entre le roi et Mme de Maintenon, leçon de majesté avec le souper du roi, sentences de sagesse sur la guerre, lente déambulation dans le château et le parc, legs du roi à la postérité et adresse directe aux Français du XXe siècle : il faut le garder, mon beau château…

    « Je suis convaincu que dans cent ans, dans deux cents ans, dans trois cents ans, celui qui régnera sur la France d’alors saura le préserver des injures du temps tant il sera le témoignage de la grandeur de mon pays4. »

    5Survient alors la mort du roi (ou de Guitry, qui décède quatre ans plus tard ?). Que retient-on de ces apparitions de Louis XIV ? D’abord une série de clichés sur le château et les jardins, de très beaux plans en couleur, multipliant les anachronismes. Il s’agit cependant de ne pas se tromper sur le propos : nous ne sommes pas en présence d’un film d’histoire, mais d’une présentation. Il faut montrer Versailles à un public qui alors (1953) ne le connaît pas. Une comédie de boulevard ensuite : histoires de maris, d’épouses, de maîtresses, d’adultères, de poisons… qui constituent l’univers théâtral de Guitry. Enfin, un cours sur les arts au temps de Louis XIV et les leçons de Louis XIV/Guitry sur la France, le destin, les femmes, la mort… Quelle figure de Louis XIV nous est présentée ? Pour le public, Louis XIV, c’est Guitry. Georges Marchal est un jeune premier un peu vain, mais Guitry est vraiment le roi (ou l’inverse). La prestance (majesté ?), une allure, un port, l’élégance des manières, du costume, s’allient à la séduction (érotisme ?) : le roi/Guitry est un homme à femmes, brillant (éblouissant causeur), misogyne (hauteur, dédain, cynisme), désabusé. À Mme de Maintenon, d’un ton las : « Madame, je vous parle de moi et vous me parlez de vous », ou bien « Non contente d’être ma femme, vous voudriez que je fusse votre mari. » La magie de Guitry est dans sa parole. Homme de théâtre, certes, mais bien plus : Guitry raconte. Le film s’intitule Si Versailles m’était conté, non montré, paradoxe pour un film. Lequel commence d’ailleurs par les pages d’un livre que tourne l’auteur…

    6L’histoire ici est un récit. Guitry rejoint Ernest Lavisse, l’instituteur de la Troisième République. Sur la couverture de son manuel d’histoire de France du cours élémentaire de 1913, on voit un vieux monsieur assis sur un banc à l’orée d’un village, une petite fille sur les genoux, quatre autres enfants devant lui, debout ou assis, et on lit au-dessus : « L’enseignement de l’histoire aux tout petits doit être une suite d’histoires comme en racontent les grands-pères à leurs petits-enfants. » Ces histoires sont celles de la vulgate traditionnelle, anecdotes tirées des mémorialistes, récits événementiels de la vie des grands et des courtisans. C’est, concernant Versailles, la cour, le roi, l’historiographie du temps. Les historiens novateurs d’alors regardent ailleurs. La première édition de La Méditerranée5 de Fernand Braudel date de 1949. Ce sont les débuts de la « nouvelle histoire », de la démographie, de l’histoire économique et sociale, de la « pensée globale6 ». Le Louis XIV de Guitry est celui de son temps, celui qu’on enseigne à l’école. Louis XIV compte alors, non pas pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il symbolise : la culture classique, fleuron de la civilisation française, de la Civilisation tout court. Comme l’illustre cette scène célèbre du film où Guitry réunit dans un salon de Versailles (et tant pis si certains sont déjà morts…) Molière, Boileau, Turenne, Sévigné, Louvois, Vauban, Mansart, Colbert, pour faire dire à la marquise : « Quand je nous vois tous ensemble, ne dirait-on pas que c’est nous Louis XIV ? »

    7Dans la France en désarroi des années 1950, le Louis XIV de Guitry rassure et compense la perte des illusions. Face aux nouveautés comme la peinture « moderne » (Picasso, Matisse, Chagall…), la littérature « américaine », le Grand Roi fait partie des classiques. Face aux personnels de la Quatrième République, président sans pouvoir, ministres interchangeables, généraux impuissants, voici des hommes d’État identifiables et compétents, des Colbert et des Louvois, voici des guerriers, des Turenne et des Vauban. Le Louis XIV de Guitry est le monarque dont les Français portent le deuil, celui qui commande aux hommes, plaît aux femmes et sait les gouverner. Il est la figure de la nostalgie royale tapie au cœur de la France bourgeoise. Guitry se trouvait à Londres le 2 juin 1953, jour du couronnement d’Élisabeth II. À la fin des séquences louis-quatorziennes, il invente un grandiloquent souper royal : les Anglais avaient beau faire, nous avions eu Louis XIV.

    La prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini, 1966

    8Treize ans plus tard, en 1966, paraît un autre Louis XIV, contraire absolu du précédent. Roberto Rossellini (1906-1977) se fait connaître comme l’homme du néoréalisme italien de l’après-guerre, dans une esthétique caractérisée par l’attention aux réalités matérielles, à la vie quotidienne, au détail vrai. Sa carrière cinématographique connaît des fortunes diverses. Il se tourne vers la télévision, média nouveau et susceptible, grâce à des coûts de réalisation beaucoup moins élevés qu’au cinéma et une distribution très différente, de porter de véritables projets éducatifs. L’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) lui passe commande en 1966. Il choisit pour scénariste un historien incontestable et capable de vues élargies, ouvert aux problèmes de la culture et du spectacle. Philippe Erlanger (1903-1987) est licencié en lettres, droit et science politique. Depuis 1938, il est directeur de l’Association française d’action artistique, œuvrant à la promotion de la culture française. En 1939, il fonde le festival de Cannes pour ne pas abandonner la création cinématographique à l’Italie fasciste. Critique d’art, journaliste, historien, polygraphe fécond (quarante et un titres), il publie en 1960 un Louis XIV d’où il tire un scénario pour Rossellini. Le film fut tourné en un mois – juin 1966 – entièrement en extérieurs et intérieurs naturels, à Brissac en Anjou, à Vincennes et ailleurs en région parisienne, avec un petit budget et des acteurs inconnus. Rossellini refuse l’esclavage de l’argent et ne veut pas attirer les spectateurs par un casting tapageur. Son projet est purement éducatif. Une grande attention est portée au décor qui fait partie de la démonstration même. Promoteur d’expositions, Erlanger est grand connaisseur de la peinture du XVIIe siècle. Le film fut présenté en noir et blanc à la télévision le 8 octobre 1966, puis en couleur en salle. Salué unanimement par la critique, nous n’avons en revanche pas de données sur l’accueil réservé par le public.

    9 La prise de pouvoir par Louis XIV montre les premiers mois du règne personnel. Souvent intitulé inexactement prise du pouvoir, la confusion s’explique car cette prise de pouvoir est présentée comme une prise du pouvoir. C’est même là tout le sujet du film. Le scénario, très construit, se déroule en trois temps. Tout d’abord la mort de Mazarin. On pénètre dans la chambre du cardinal, fastueuse. Puis, par contraste, on assiste au réveil du roi et de la reine, dans une chambre plutôt intimiste. Le roi se rend ensuite chez Mazarin, tandis qu’Anne d’Autriche arrive au Conseil.

    10Vient ensuite la prise de/du pouvoir proprement dite, dans une scène fameuse où Louis XIV annonce aux ministres qu’il va gouverner personnellement. Colbert dénonce Fouquet auprès du roi, Anne d’Autriche se voit interdite de Conseil et Fouquet est arrêté. Colbert énonce alors son plan pour le royaume.

    11Enfin, on assiste à la naissance du Roi-Soleil : la transformation du roi, la création du costume de cour, de Versailles. La monarchie se transforme en monarchie-spectacle : revue de la noblesse, repas royal. On découvre également l’autre pendant de ce faste : la solitude et le poids du pouvoir. Louis XIV se débarrasse de ses vêtements d’apparat, de sa perruque : « Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face. » On ne retrouve ici aucun des ingrédients et artifices utilisés par Guitry (séduction, érotisme, femmes, esprit, culture, art…), mais un rigoureux enchaînement des séquences/tableaux, et une thématique exclusivement politique. Le « réalisme » de Rossellini est ce que retient la critique.

    « Ce Louis XIV a dû décevoir les nostalgiques de la tradition qui lui ont à coup sûr préféré le Roi-Soleil version Guitry […]. En fait, Rossellini s’est efforcé de le saisir dans son exactitude et sa réalité tant physique que morale7. »

    « Deux heures de Rossellini effacent trois générations de Lavisse8. »

    12Ce qui est reproché ici à Guitry et à Lavisse, ce sont les petites histoires et les anecdotes. La prise de pouvoir par Louis XIV de Rossellini, c’est l’histoire démythifiée, démystifiée. Jean-Marie Patte est le contraire de Maréchal/Guitry. Le « réalisme » de Rossellini n’est pas dans ce qui est filmé, mais dans sa manière de filmer. C’est du cinéma reportage : mouvements de caméra, cadrages, intimité des lieux, des acteurs, plans à mi-corps, sur le visage ; absence de fond musical, silence, halètements des chiens au réveil dans la chambre, pas dans les couloirs, hallali à la chasse… Rossellini ne « fait » pas de « cinéma ». Le paradoxe est dans le réalisme loué alors que la trame historique est très inexacte. Le scénario, en effet, est des plus classiques. L’historiographie est la même que chez Guitry, on est simplement passé du Lavisse de l’école primaire à celui de l’enseignement supérieur. On retrouve les chapitres écrits par Lavisse lui-même dans son Louis XIV9 avec les personnages de Colbert, de Fouquet, le volontarisme de Louis XIV, le plan de développement économique de Colbert… Les costumes de cour, les rituels, la table royale sont totalement imaginaires. Faux-semblants d’un réalisme produit en grande partie par la mise à l’écran des tableaux (on pense à la chambre de Mazarin), alors que pas plus qu’en 1953 on ne connaît la société de cour, ses acteurs, ses pratiques. Le Fouquet de Daniel Dessert10 est de 1987, l’exposition Versailles et les tables royales en Europe se déroule de novembre 1993 à février 1994 à Versailles. La prise de pouvoir par Louis XIV reste une fiction.

    13Qui est alors le Louis XIV d’Erlanger et Rossellini ? Un Louis XIV démythifié. En 1966 s’observe en France une lassitude du mythe gaullien. En 1965, lors de l’élection présidentielle, le général de Gaulle est mis en ballottage au premier tour par François Mitterrand. Le film de Rossellini est tout entier politique : glacé, sans sentiment, sans pathos, préférant l’ambition, le calcul, la dissimulation, la maîtrise de soi, le cynisme, la solitude… au lyrisme. C’est un film politique mais sans faire de politique, plutôt une aventure individuelle, un apprentissage. Louis XIV est éduqué par Colbert, se révèle bon élève dans un éloge de l’éducation qui n’a qu’un seul objet : le corps du roi. Et voici un élément de modernité qui aura de l’avenir, même si le traitement est ici manqué. Le fil conducteur est la métamorphose du roi. Le voici au début gauche, mal habillé, sans manière, que ce soit face aux courtisans (Fouquet), dans le lit de la reine, ou admonesté par sa mère. Puis il apprend à se tenir, à marcher (avec Mlle de La Vallière, lorsqu’il se retire pendant la chasse, passant en revue les nobles, déambulant dans les jardins…) et surtout à paraître (confection du costume, souper du roi…). Le roi devient le célébrant de son propre culte. Est-ce pour autant une réussite ? Les critiques ont loué en Rossellini le cinéaste, mais qu’en est-il de son portrait de Louis XIV ? Il faut bien convenir que, dans son désir de le démystifier, le personnage lui échappe complètement.

    « Un Louis XIV pitoyable et faux. Sans majesté, sans ambition, sans orgueil, et même sans dissimulation. Michelet ne serait pas moins abasourdi que Saint-Simon, Lavisse que Fénelon, la princesse Palatine que madame de Sévigné […]. Une ébahissante distorsion entre Louis XIV et le personnage qu’a joué Jean-Marie Patte, sa démarche balourde alors que Louis XIV a été le meilleur danseur de son temps11. »

    14Ce n’est pas la seule erreur de casting. Anne d’Autriche est interprétée par Katharina Renn, actrice allemande au visage émacié, qui force son accent germanique. Erreur sans doute volontaire ? Anne « d’Autriche » était une parfaite espagnole. S’agissait-il, vingt ans après la guerre, de stigmatiser l’Allemagne ? Colbert est sinistre, l’aimable Fouquet est ici un sardonique au sourire luciférien. La direction d’acteurs ne vaut pas mieux : les personnages sont immobiles, récitant leurs textes d’une voix monotone. « Seul Mazarin agonisant avait l’air d’être Mazarin et d’agonir12. » Et quelle étrangeté que la fin, lorsque Louis XIV se dépouille de ses attributs royaux pour lire La Rochefoucauld ! Cette schizophrénie ne semble pas avoir habité le roi, du moins à ses débuts. Elle met en porte-à-faux tout le discours du film. Les auteurs, mésestimant le désir de gloire qui fut le ressort permanent de Louis le Grand, n’ont pu résister à une belle chute.

    Louis enfant roi, Roger Planchon, 1993

    15Encore un film sur la jeunesse du roi, mais qui porte sur une période antérieure, celle de la Fronde, du premier départ de la famille royale à Saint-Germain en 1649 à son retour à Paris en 1653. C’est à nouveau la formation d’un roi, à la manière de Rossellini, mais dans une perspective cinématographique tout autre et en privilégiant une profondeur psychologique totalement absente auparavant. On pourrait s’étonner de voir Roger Planchon s’emparer d’un tel sujet. Né en 1931, d’origine modeste, prolétarienne et rurale, élevé et formé à Lyon, c’est un homme de théâtre, comédien et metteur en scène de 1952 à sa mort en 2009. En 1957, il se voit confier le théâtre de la Cité à Villeurbanne, devenu le Théâtre national populaire (TNP) en 1972. De sensibilité de gauche, il pratique un théâtre « populaire » en faisant découvrir au grand public les classiques comme les auteurs contemporains (Brecht, Adamov…). Il tient une douzaine de rôles en vingt-cinq ans et réalise au total soixante-trois mises en scène. Venu sur le tard au cinéma, il réalise trois longs métrages, Dandin en 1987, Louis enfant roi en 1993 et Lautrec en 1998.

    16Contrairement aux deux autres films précédemment évoqués, Louis enfant roi est un projet longuement médité : deux ans de scénario, huit mois de préparation, quinze semaines de tournage, un an de montage, pour une durée de deux heures quarante minutes. C’est un film cher, avec un budget de cinquante-cinq millions de francs, les deux tiers fournis par la télévision, dont une chaîne madrilène. Un dixième provient du Centre européen cinématographique Rhône-Alpes (aujourd’hui Rhône-Alpes Cinéma), que Planchon a fondé en 1990. Le casting est celui d’une troupe de comédiens de théâtre interprétant la cour de France migrant au gré des aléas de la Fronde. Coproduction oblige, Anne d’Autriche est ici espagnole : Carmen Maura, vedette d’Almodóvar, noire de cheveu et véritable passionaria. Paolo Graziosi est un Mazarin très acceptable, Maxime Mansion un subtil Louis XIV en devenir. Le film est tourné en Rhône-Alpes : à Lyon et ses environs, au château de Sassenage en Isère, à la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, voire dans la campagne ardéchoise, ce qui ne laisse pas de surprendre pour le combat de la porte Saint-Antoine… Le scénario est écrit en 1988-1990, soit au moment du bicentenaire de la Révolution française. Faut-il chercher un rapport avec l’actualité ? Planchon est resté totalement en dehors de cet événement : aucune mise en scène, aucun rôle. Cela peut sembler paradoxal de voir un homme de gauche préparer à ce moment un film sur l’avènement d’un roi. C’est qu’il ne faut pas y voir un film politique, mais un parcours psychologique, une fable sur l’apprentissage du pouvoir. C’est ici qu’on pourrait établir un lien avec la conjoncture. En 1988 a eu lieu la réélection de François Mitterrand, d’où d’éventuelles considérations sur la solitude du pouvoir (la maladie), le triomphe de la volonté, le labyrinthe de la politique (dissimulation, trahison, séduction…). Les seules connotations explicitement formulées par Planchon concernent le sort fait aux étrangers en France, lorsqu’il souligne que Louis XIV a été fait roi par une Espagnole et un Italien. Faut-il chercher un rapport avec l’actualité historiographique ? Les héros du film viennent de faire l’objet de publications récentes : Louis XIV en 198413 et 198614, Anne d’Autriche en 198015, Mazarin en 198116 et 199017, accompagnés de travaux sur la Fronde et ses acteurs. La décennie 1980-1990 est celle de la prise de conscience du spectaculaire dans le processus politique, avec l’émergence des « cérémonialistes » américains : sur les sacres18, les entrées parisiennes19, les funérailles royales françaises de la Renaissance20. L’information sur le spectacle existe21 et c’est en 1987 que William Christie a ressuscité l’opéra baroque avec Atys de Lully.

    17Cependant, les historiens ont peu influencé Roger Planchon (mais peut-être davantage ses spectateurs). Ses sources sont celles de l’historiographie traditionnelle. Son originalité se tient dans les dialogues et la direction d’acteurs, où il se montre tel qu’il l’a toujours été dans sa pratique théâtrale, ce qui fait courir au film un sérieux risque d’invraisemblance et d’anachronisme.

    18Comme Guitry, Planchon adopte un parti narratif. Mais au lieu de recourir au off, faisant lui-même fonction de récitant, il choisit un personnage à la fois narrateur et acteur, Philippe, frère cadet de Louis, qui emplit ici la fonction de l’admoniteur dans les tableaux, regardant à l’extérieur vers le spectateur, l’introduisant dans l’action. Philippe donne le répondant à son frère, son opinion sur les personnages, sollicite, provoque et juge, guidant le spectateur dans le labyrinthe. Car si Rossellini faisait une démonstration, Planchon montre la vie. Au rebours de son prédécesseur, il livre un film foisonnant, une vaste fresque historique, un film de cape et d’épée, rempli de personnages qui se bousculent, un tumulte d’événements qui se télescopent. Le public s’y perd, comme le petit roi lui-même. Et c’est bien le but recherché : dans ce maelstrom, Louis devra trouver sa voie. Est-ce un film « réaliste » ? Planchon le revendique comme tel, entreprenant une tournée dans les écoles pour montrer ce qu’a été le « vrai » XVIIe siècle, comme lorsque, montant Molière, il introduisait sur scène des attelages, des animaux, des paysans. Voici donc un langage cru, de la violence, du sexe, de l’outrance. On est loin des salons de Guitry. Il est vrai que le Journal d’Héroard, relatant jour après jour l’enfance et l’adolescence de Louis XIII, ne manque pas de verdeur, et que les mœurs de l’aristocratie pendant la Fronde n’ont pas subi le polissage de Versailles. Mais Planchon en fait trop, et la sociabilité de ses personnages sent trop son XXe siècle.

    19L’important n’est pas là, mais bien de montrer comment, d’un enfant, dans une conjoncture donnée, est sorti un roi. Il ne s’agit plus de faire appel aux processus d’extériorité, application mécaniste de recettes (diction, démarche, costume…), mais de nous faire pénétrer dans l’inconscient de Louis pour assister à sa formation morale et sentimentale. Laquelle est loin d’être facile. Voici un enfant en désarroi, pris dans un réseau d’influences et de modèles contradictoires. S’il a une mère volcanique, possessive, et amante de son ministre – bien loin ici du personnage historique –, il a cinq pères, tous de surcroît ambivalents. Son géniteur, en deux figures, Louis XIII et le Soleil (c’est la même voix), deux faces du même personnage : d’un côté la maladie, la mort, la terreur ; de l’autre la gloire, la lumière, le dynamisme. Mazarin, le guide, le complice, mais l’amant de sa mère. Condé, sorte de Mazarin inversé : jeune, beau, fougueux, mais traître. Gaston d’Orléans, son oncle, qui représente le lien avec son père mort, mais sans caractère et comploteur. Et enfin le « préposé aux pots de pisse22 », Planchon lui-même, la tendresse d’un précepteur populaire. Le roi a également un frère, son double, avec qui il entretient des rapports ambigus de proximité, de défiance, de différence de statut. Par l’action (le roi de guerre) et la symbolique (admirable apparition finale d’un Louis solaire dansant le Ballet de la nuit), l’enfant roi construit son pouvoir, sa souveraineté, sa majesté, au prix de renoncements (à la spontanéité, à l’amitié) et de la solitude.

    20Contrairement au Louis XIV de Guitry, il n’y a nulle connotation cocardière dans ce Louis XIV de Planchon. On n’entend pas « La France » à chaque phrase. Ce n’est plus l’époque. On ne saurait y trouver non plus d’éloge de la monarchie, ce qui surprendrait de la part de l’auteur. Le Louis XIV de Planchon est façonné par les pièces de Shakespeare, de Corneille, de Racine… S’agirait-il alors d’un Louis XIV « démocratique » ? De n’importe quel enfant peut éclore un roi…

    Le roi danse, Gérard Corbiau, 2000

    21Gérard Corbiau, né à Bruxelles en 1941, est d’abord réalisateur à la télévision belge (cinquante reportages), puis, à partir de 1980, auteur de téléfilms sur la musique, pour passer ensuite au cinéma de fiction avec Le maître de musique (1987), Farinelli, il castrato (1994), Le roi danse, qui sort le 6 décembre 2000. C’est un film à très gros budget : cent vingt-cinq millions de francs, soit plus de deux fois Louis enfant roi. Il s’agit d’une coproduction France/Allemagne/Belgique, qui accumule deux ans d’écriture scénaristique, un an de préparation, douze semaines de tournage en studio à Cologne, avec construction d’un théâtre XVIIe siècle, quelques prises intérieures à Vaux-le-Vicomte et à Versailles. Benoît Magimel est Louis XIV, Boris Terral joue Lully et Tchéky Karyo interprète Molière. Les comédiens sont choisis pour leurs qualités performatives personnelles, sans souci de ressemblance physique avec les personnages incarnés, ce qui ne manque pas, pour le moins, de laisser songeur… La musique de Lully est interprétée par l’ensemble Musica Antiqua de Cologne, dirigé par Reinhard Goebel. Car c’est véritablement la musique le vrai sujet du film : comment elle fut créée, de l’arrivée de Lully à Paris en 1645 à sa mort une quarantaine d’années plus tard en 1687, et quel fut son enjeu, à travers deux liaisons presque incestueuses entre Lully et Louis XIV, et Lully et Molière. Le scénario est librement inspiré du Lully, ou Le musicien du soleil, de Philippe Beaussant23. Né en 1930, ce musicologue et nouvelliste est l’un des promoteurs de la mode du baroque en France. Fondateur du Centre de musique baroque de Versailles, on lui doit un certain nombre d’ouvrages et d’essais remarquables. Élu à l’Académie française en novembre 2007, il est l’inspirateur du film, dont il se désolidarise, critiquant l’exécution, le jeu hystérique des acteurs, et notamment l’interprétation de Lully par Boris Terral.

    22Le duo Corbiau/Beaussant refait à son tour du Rossellini. C’est la même tranche chronologique et la même thématique : l’émancipation et l’affirmation du jeune roi. Mais les moyens en seront ici la musique – ce qui avait échappé à Rossellini – et les protagonistes principaux, Lully et Molière, au lieu de Colbert. Louis, jeune homme timide, a peur du pouvoir. Voici une nouvelle fois la scène du Conseil, qu’il aborde presque à reculons. Puis ce sont les affrontements avec sa mère et les dévots. Pas de dessous politique ici, on ne voit ni Grands ni frondeurs. Nous sommes dans le psychologique et le culturel. La force de frappe du roi est le théâtre à machines de Molière et Lully, et le ballet. Reprise de la problématique très traditionnelle des manuels de littérature du secondaire de jadis, mais réinterprétée à la manière moderne avec la réintroduction des intermèdes musicaux et bouffons du musicien, accord avec la sensibilité actuelle aux cultures du corps, et notamment à la danse. Les étapes de la prise du pouvoir sont désormais jalonnées par des ballets :

    • Ballet de la nuit : Louis fait danser les enfants des frondeurs. Les rebelles sont vaincus.
    • Ballet de Jupiter : tandis que meurt Mazarin, Louis s’émancipe de la tutelle de son ministre.
    • Répétition d’un ballet : la mort d’Anne d’Autriche, qui marque une nouvelle phase d’émancipation.
    • Ballet d’Apollon : Louis est devenu Roi-Soleil. Nu et entièrement doré, il danse seul dans le bosquet de la Salle de bal à Versailles.

    23L’interprétation du couple Louis/Lully se veut « moderne », dépassant le simplisme des problématiques précédentes. Les rapports entre le roi et son musicien sont complexes. Pendant l’accouchement de Madeleine, sa femme, Lully « accouche » de Louis XIV, sa musique le ressuscitant après sa fièvre (arpentant les fourrés de Versailles et donnant ses ordres aux jardiniers, Louis est tombé dans un trou d’eau…). Lully est farouchement bisexuel, sa jalousie envers son rival, féroce ; ce qui ne l’empêche pas d’aimer les garçons, à commencer par le roi : sa douleur éclate quand il contemple (voyeurisme) Louis faisant « l’amour à la royale ». C’est même un amour fusionnel : quand le roi ne vient plus écouter sa musique, Lully meurt. Même homosexualité latente (« enrichie » d’un rapport père/fils) dans le rapport amour/haine entre Lully et Molière.

    24Alors, quel Louis XIV chez Corbiau ? Le roi s’affirme par la danse. Mais l’interprétation de la musique de Lully par Goebel et la chorégraphie des ballets sont très particulières. C’est une rythmique heurtée, des gestes saccadés, une danse d’hommes, virile, pratiquée par des nobles, des guerriers, l’expression d’un combat, un transfert de la guerre à la danse (réminiscence de Norbert Elias ?). Corbiau a une connaissance parfaite de la musique, des mises en scène, des machineries théâtrales, de l’utilisation du spectaculaire par les souverains européens de l’âge baroque. Il est parfaitement en phase avec cette culture de notre temps. Cette adéquation avec le goût d’un certain public a fait le succès de ses films. Leur faiblesse aussi. Car l’esthétisation ne peut faire office de propos. Ce Louis XIV est inconsistant : c’est un être uniquement physique, un beau corps. Troublante image finale d’un Louis XIV recouvert d’or qui a fait l’affiche du film. Un Louis pas même esthète mais adepte du bodybuilding…

    25On ne plaisante pas au cinéma avec Louis XIV. Rares sont les parodies comme dans Blanche (Bernie Bonvoisin, 2002) où ses apparitions sont littéralement sensationnelles (au clavecin : « Je m’en vais inonder ce lieu d’une déferlante musicale. J’ai osé. J’ai composé. Je suis le roi. Si je veux inventer une note, je le peux. » Tout en sautant à cloche-pied autour d’un bassin avec trois courtisanes : « 1, 2, 3 soleil. 1, 2, 3 le roi »). Contrairement aux contemporains qui pouvaient pousser loin l’irrévérence (caricatures hollandaises, médailles scélérates), le sérieux semble étouffer les cinéastes. Tout se passe comme si la figure de Louis XIV ne pouvait être abordée autrement que sur le mode du mythe, chaque époque produisant le sien. Dans Si Versailles m’était conté, Louis XIV est un roi d’opérette, environné d’un essaim de jolies femmes et d’acteurs célèbres, soucieux uniquement de faire la démonstration de cet « esprit français », seul vestige d’une grandeur nationale au lendemain de la débâcle des « années noires ». L’image royale se réduit à celle d’un directeur de troupe (l’idée qu’on se fait alors de la cour) et d’un séducteur irrésistible et vain, que les Français aiment à retrouver dans les films de la série Angélique de Bernard Borderie (1964-1968). Il est frappant de constater que les Louis XIV suivants sont ceux de la formation. C’est moins le mythe global qui interpelle que celui du mystère de sa formation : comment peut-on devenir un mythe ? Dans cette construction, l’autofabrication du personnage, le travail de son corps, sur son corps, et sur son donné à voir, prend une place croissante : assez caricaturale chez Rossellini, bien mieux documentée chez Planchon, envahissante chez Corbiau, où le roi disparaît derrière le danseur. Cette esthétisation du roi, de moyen de construction du mythe, finit par en devenir le tout. Sorti la même année que Le roi danse, Vatel, de Roland Joffé, est un film admirable mais vide, où le génial intendant-cuisinier est chargé par son maître Condé d’offrir au souverain la plus fantastique fête de nuit. Le roi n’est plus alors ici qu’un grand silencieux, jouisseur et superbe. Cette dérive esthétisante de l’image monarchique est bien en phase avec la surprenante promotion actuelle de Versailles, fruit de l’engouement pour le « baroque » sous toutes ses formes : musique, opéras, prestigieuses restaurations de la galerie et des jardins, évocations splendides des tables royales, du mobilier d’argent, des parures… Dans l’opinion, c’est une puissante métamorphose de l’imaginaire monarchique et de l’image de Louis XIV en particulier : le roi disparaissant derrière l’esthète, la politique occultée par la culture…

    Bibliographie

    BIBLIOGRAPHIE

    Baecque Antoine de, 2004, « Versailles à l’écran. Sacha Guitry, historien de la France », dans L’histoire au musée, Actes Sud/Établissement public du musée et du domaine national de Versailles.

    Beaussant Philippe, 1992, Lully ou Le musicien du soleil, Paris, Gallimard.

    Bluche François, 1986, Louis XIV, Paris, Fayard.

    Braudel Fernand, 1949, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, A. Colin.

    Bryant Lawrence M., 1986, The King and the City in the Parisian Royal Entry Ceremony: Politics, Ritual and Art in the Renaissance, Genève, Droz.

    Burke Peter, 1992, The Fabrication of Louis XIV, New Haven/Londres, Yale University Press [trad. fr. : Louis XIV : les stratégies de la gloire, Paris, Éd. du Seuil, 1995].

    Christout Marie-Françoise, 1967, Le ballet de cour de Louis XIV : 1643-1672, Paris, Picard.

    Dessert Daniel, 1987, Fouquet, Paris, Fayard.

    Dethan Georges, 1981, Mazarin, un homme de paix à l’âge baroque, 1602-1661, Paris, Imprimerie nationale.

    Dulong Claude, 1980, Anne d’Autriche, mère de Louis XIV, Paris, Hachette.

    Ferrand Franck, 2003, Ils ont sauvé Versailles : de 1789 à nos jours, Paris, Perrin.

    Giesey Ralph E., 1987 [1960], Le roi ne meurt jamais : les obsèques royales dans la France de la Renaissance, trad. de l’angl. par D. Ebnöther, Paris, Flammarion.

    Goubert Pierre, 1990, Mazarin, Paris, Fayard.

    Images de l’Ancien Régime dans le cinéma français, 1988, IXe colloque de l’Institut Jean-Vigo (la cinémathèque de Toulouse, 10-12 nov. 1988), Les cahiers de la cinémathèque, nos 51-52, « L’Ancien Régime au cinéma ».

    Institut Lumière, Lyon, centre de documentation, dossiers par films et par auteurs.

    Jackson Richard A., 1984, Vivat rex : histoire des sacres et couronnements en France, trad. de l’angl. par M. Arav, Paris, Ophrys.

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    Lavisse Ernest, 1911, « Louis XIV de 1643 à 1685 », dans E. Lavisse (dir.), Histoire de France depuis les origines jusqu’à la Révolution, t. VII, vol. 1, Paris, Hachette.

    Notes de bas de page

    1 Burke 1992.

    2 Ferrand 2003, p. 268.

    3 Dossier Guitry (pas de numéro d’inventaire), Lyon, Institut Lumière.

    4 Tirade de Louis XIV (Sacha Guitry) dans Si Versailles m’était conté.

    5 Braudel 1949.

    6 Ibid.

    7 Étienne Noël, Télécritique, octobre 1966.

    8 Michel Mardore, Le Nouvel Observateur, octobre 1966.

    9 Lavisse 1911.

    10 Dessert 1987.

    11 Emmanuel Berl, Le Nouveau Candide, octobre 1966.

    12 Ibid.

    13 Labatut 1984.

    14 Bluche 1986.

    15 Dulong 1980.

    16 Dethan 1981.

    17 Goubert 1990.

    18 Jackson 1984.

    19 Bryant 1986.

    20 Giesey 1987.

    21 Christout 1967.

    22 Selon les mots mêmes du réalisateur.

    23 Beaussant 1992.

    Auteur

    • Gérard Sabatier
      Professeur émerite d’histoire moderne à l’université Pierre Mendès-France-Grenoble II
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    1 Burke 1992.

    2 Ferrand 2003, p. 268.

    3 Dossier Guitry (pas de numéro d’inventaire), Lyon, Institut Lumière.

    4 Tirade de Louis XIV (Sacha Guitry) dans Si Versailles m’était conté.

    5 Braudel 1949.

    6 Ibid.

    7 Étienne Noël, Télécritique, octobre 1966.

    8 Michel Mardore, Le Nouvel Observateur, octobre 1966.

    9 Lavisse 1911.

    10 Dessert 1987.

    11 Emmanuel Berl, Le Nouveau Candide, octobre 1966.

    12 Ibid.

    13 Labatut 1984.

    14 Bluche 1986.

    15 Dulong 1980.

    16 Dethan 1981.

    17 Goubert 1990.

    18 Jackson 1984.

    19 Bryant 1986.

    20 Giesey 1987.

    21 Christout 1967.

    22 Selon les mots mêmes du réalisateur.

    23 Beaussant 1992.

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    Sabatier, G. (2014). Louis XIV et le cinéma : métamorphoses d’un imaginaire monarchique. In M. Da Vinha, A. Maral, & N. Milovanovic (éds.), Louis XIV, l’image et le mythe (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.51009
    Sabatier, Gérard. « Louis XIV et le cinéma : métamorphoses d’un imaginaire monarchique ». In Louis XIV, l’image et le mythe, édité par Mathieu Da Vinha, Alexandre Maral, et Nicolas Milovanovic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.51009.
    Sabatier, Gérard. « Louis XIV et le cinéma : métamorphoses d’un imaginaire monarchique ». Louis XIV, l’image et le mythe, édité par Mathieu Da Vinha et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.51009.

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    Da Vinha, M., Maral, A., & Milovanovic, N. (éds.). (2014). Louis XIV, l’image et le mythe (1‑). Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du Château de Versailles. https://doi.org/10.4000/books.pur.50956
    Da Vinha, Mathieu, Alexandre Maral, et Nicolas Milovanovic, éd. Louis XIV, l’image et le mythe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du Château de Versailles, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.50956.
    Da Vinha, Mathieu, et al., éditeurs. Louis XIV, l’image et le mythe. Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du Château de Versailles, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50956.
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