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    Plan détaillé Texte intégral L’espace et l’évolution de la place de la peinture Typologie de l’ensemble des tableaux du Petit Appartement : entre prestige et valeur affective Louis XIV et la présentation des collections : sensibilités et exigences du roi à travers le cas du Petit Appartement Bibliographie Annexe Notes de bas de page Auteur

    Louis XIV, l’image et le mythe

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les tableaux du Petit Appartement de Louis XIV à Versailles (1684-1715)

    Matthieu Lett

    p. 97-123

    Texte intégral L’espace et l’évolution de la place de la peinture La distribution : quelques rappels Un nombre croissant de tableaux au fil du règne Typologie de l’ensemble des tableaux du Petit Appartement : entre prestige et valeur affective Pour un catalogue : état des sources Analyse statistique : écoles, genres, formats Choix du roi, choix de l’homme Louis XIV et la présentation des collections : sensibilités et exigences du roi à travers le cas du Petit Appartement Évolution des dispositifs de présentation du Petit Appartement et mouvements d’œuvres Reconstituer des états de l’accrochage du Petit Appartement : sources et problèmes de méthode Règles et tendances dans l’accrochage des tableaux du Petit Appartement : quelques observations Bibliographie BIBLIOGRAPHIE Annexe ANNEXE. Liste des tableaux exposés dans le Petit Appartement sous le règne de Louis XIV et leur localisation Sources employées Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le Petit Appartement de Louis XIV, à Versailles, désigne communément la partie non officielle de l’appartement royal installé au premier étage du corps central, tout autour de la cour de Marbre, à l’emplacement de l’ancien appartement de Mme de Montespan1. Secret pour la majorité des courtisans, ce lieu renfermait des œuvres parmi les plus précieuses des collections royales, et dont le prestige rejaillissait directement sur la personne du roi en raison du caractère intime et privé de l’endroit.

    2Pour y pénétrer, il fallait, lorsque le roi était au château, y être invité par lui ; autrement, il était nécessaire d’avoir des relations avec une ou plusieurs personnes ayant leurs entrées par les derrières, c’est-à-dire qui possédaient le privilège d’emprunter son escalier privé2. La visibilité des collections restait donc restreinte.

    3L’aménagement du Petit Appartement résulte avant tout de la décision prise par Louis XIV de faire de Versailles le siège de la monarchie. Il fallait augmenter l’étendue du logis royal et réserver un espace à l’exposition des collections. La peinture y eut une place de première importance.

    L’espace et l’évolution de la place de la peinture

    La distribution : quelques rappels

    4Il convient de rappeler brièvement la distribution de cet appartement qui connut quelques modifications au cours du règne de Louis XIV (fig. 1). Il commençait avec le cabinet du Billard, achevé dès 1684, dont une partie des lambris blanc et or a été remployée dans l’antichambre des Chiens3. Il était suivi par le vestibule du degré du Roi, qui donnait sur la cour de Marbre. Ce vestibule résultait du déplacement de l’escalier sur la cour des Bains au cours de l’année 1684, ce qui permettait d’obtenir une enfilade de pièces avec le cabinet des Tableaux, qui faisait suite. À l’origine, le cabinet des Tableaux était divisé en deux pièces distinctes, la première de taille plus réduite que la suivante. Pour pallier cette asymétrie, Mansart eut l’idée d’une serlienne installée en 16924. Dans son état primitif, le deuxième cabinet ouvrait sur un petit corridor5 donnant accès à la Petite Galerie décorée par Mignard, pièce la plus prestigieuse de l’appartement.

    5La construction d’un corps de bâtiment sur la cour des Bains par Mansart en 1692 permit une articulation plus satisfaisante de la distribution en ajoutant deux pièces nouvelles dans l’axe de la galerie et lui donnant ainsi une ampleur nouvelle. Il s’agissait du Salon ovale, appelé ainsi en raison de sa forme, qui desservait, outre le cabinet des Tableaux au sud, celui des Coquilles à l’ouest et la galerie à l’est.

    6Ainsi, c’est par le cabinet des Tableaux que le visiteur pénétrait véritablement dans l’espace réservé spécifiquement aux collections qui s’achevait avec l’apothéose de la Petite Galerie.

    Un nombre croissant de tableaux au fil du règne

    7Toutes ces pièces ont contenu des peintures, à l’exception du Salon ovale, réservé à la sculpture6. L’accrochage signalé par Piganiol de La Force dans l’édition de 1707 de son guide7 comporte cent quarante-deux tableaux. Mais la place de la peinture n’était pas aussi importante au moment du premier aménagement du Petit Appartement en 1684-1685.

    8À l’origine, le décor de la Petite Galerie ne comportait, en effet, pas de tableaux. Il s’agissait d’un riche et exubérant lambris exécuté aux Gobelins par Domenico Cucci8. Les difficultés financières liées à la guerre de la Ligue d’Augsbourg empêchèrent l’achèvement du projet, et c’est en 1692 que le roi prit la décision de tendre un simple damas9. C’est à ce moment que la Petite Galerie changea de destination car elle devint alors une véritable galerie de tableaux.

    9Mais cette importance nouvelle donnée à la peinture ne semble pas isolée puisqu’en 1701 seize tableaux furent transférés du cabinet des Médailles au Petit Appartement10 et, vers la même époque, le nombre de toiles du cabinet des Tableaux passa de douze à quarante-huit11. Au tournant de 1701, la peinture prit donc une place capitale au sein du Petit Appartement, au détriment des objets d’art qui en faisaient également l’opulence. D’ailleurs, Félibien Des Avaux, dans sa Description de Versailles de 1703, loue le lieu d’abord pour ses tableaux avant d’évoquer les objets précieux :

    « Mais combien d’autres ouvrages excellens des plus celebres Peintres ne voit-on point dans les cabinets du [petit] appartement & dans une petite galerie accompagnée de deux salons qui le termine ? On ne peut aussi exprimer les meubles somptueux & les richesses presqu’infinies qui les remplissent12… »

    10À l’origine espace de collection centré plutôt sur l’exubérance de l’objet d’art, l’appartement accorde au tableau une place de plus en plus importante à la fin du règne. Est-ce le signe d’un intérêt nouveau de la part du roi pour la peinture ou ne faut-il y voir qu’une évolution dictée par des raisons d’ordre économique ?

    Typologie de l’ensemble des tableaux du Petit Appartement : entre prestige et valeur affective

    Pour un catalogue : état des sources

    11Les sources permettent d’avoir une idée assez précise des tableaux autrefois présentés dans le Petit Appartement et d’esquisser un corpus, joint ici sous forme de liste, en annexe, comptant cent quatre-vingt-un tableaux.

    12L’un des documents les plus précieux est le « Mémoire des tableaux qui sont posés dans les appartements du château de Versailles13 ». Il s’agit d’un relevé des peintures par pièce daté très précisément du 1er novembre 1695 avec, en référence, le numéro de l’inventaire Le Brun, ce qui ne laisse guère de doute quant aux identifications.

    13Le guide de Versailles par Félibien Des Avaux14, et surtout les différentes éditions du guide de Piganiol de La Force15, constituent d’autres sources de premier ordre, tout comme certaines versions de l’inventaire Bailly précisant les localisations des tableaux, notamment celle, inédite, de 1706 et la version finale de 1709-1710 publiée par Fernand Engerand16.

    14À celles-ci, il convient encore d’ajouter le brouillon de la version de 1706 de l’inventaire Bailly que nous avons identifié aux Archives nationales17, qui localise lui aussi un certain nombre de tableaux dans le Petit Appartement. Ce document permet d’augmenter le corpus d’une quinzaine d’œuvres.

    Analyse statistique : écoles, genres, formats

    15Si le noyau dur des collections royales a été formé sous Colbert, on remarque un nouveau pic d’acquisitions sous Louvois18. L’apogée de ce pic se situe en 1685 et coïncide avec l’aménagement du Petit Appartement. Cela n’est pas un hasard car à peine plus de la moitié des œuvres cataloguées était présente dans les collections royales en 1684.

    16Une analyse synthétique de l’ensemble des cent quatre-vingt-un tableaux répertoriés a l’avantage de faire ressortir quelques traits généraux. En premier lieu, la domination de l’école italienne frappe d’emblée avec cent dix-neuf tableaux, ce qui correspond à 66 % du total.

    17Sur ces cent dix-neuf peintures italiennes, cinquante-cinq – soit près de la moitié – sont des œuvres bolonaises, reflet de la typologie de la collection de Louis XIV. L’Albane était l’artiste le mieux représenté au sein du Petit Appartement, avec quinze tableaux (nos 1-15 de l’annexe), ce qui ne surprend pas car il l’était aussi dans la collection royale à la fin du règne avec vingt-six tableaux répertoriés dans l’inventaire Bailly de 1709-171019. La moitié des œuvres de l’Albane que possédait le roi ont donc été présentées dans son appartement privé. À ses côtés, les noms du Dominiquin et de Guido Reni se distinguent également avec respectivement dix (nos 52-61) et huit tableaux (nos 138-145).

    18L’école vénitienne, souvent évoquée lorsque l’on parle du goût de Louis XIV pour la peinture20, n’est en revanche pas très représentée, puisque notre liste ne contient que dix-sept toiles vénitiennes, dont trois autrefois attribuées à Giorgione (nos 20, 175, 176), six Véronèse (nos 165-170) et cinq Titien (nos 11821 et 150-153).

    19Les Corrège, très recherchés et rares sur le marché, étaient présents en nombre avec huit toiles (nos 39-46), dont le tableau le plus cher du siècle, Le mariage mystique de sainte Catherine (no 41).

    20La Petite Galerie contenait des œuvres prestigieuses provenant de la collection François Ier, notamment trois Léonard (nos 96-9822), dont La Joconde et La Belle Ferronnière (fig. 2). Jules Romain et Raphaël ressortent également avec respectivement six (nos 79-84) et quatre tableaux (nos 134-137) (fig. 3).

    21L’école française était la seconde en importance, avec cinquante et une peintures, soit 28 % de l’ensemble. Poussin, Le Brun et Mignard, à eux trois, représentaient 90 % des œuvres françaises. Mignard était aussi l’auteur de la voûte de la Petite Galerie.

    22La peinture nordique n’était que faiblement représentée, avec seulement onze tableaux sur l’ensemble, dont deux paysages de Paul Bril (nos 18 et 19), un Brueghel (no 155) et trois Cornelis Van Poelenburgh (nos 162-164).

    23La répartition des genres ne surprend guère non plus dans son ensemble, puisque presque tous les tableaux étaient des peintures d’histoire, ce qui correspondait au prestige du lieu. Les sujets religieux dominaient, avec cent cinq œuvres. Les paysages, quant à eux, étaient toujours historiés et incarnaient principalement le goût pour le paysage classique bolonais. Il y avait également treize portraits, dont trois royaux (nos 37, 120 et 146). Les autres œuvres présentaient un intérêt artistique indéniable et avaient une dimension historique particulière dans la mesure où elles provenaient de la collection François Ier.

    24Les œuvres étaient majoritairement de petit format, puisque plus des deux tiers des tableaux catalogués ont un côté de moins de cinquante centimètres, ce qui correspond parfaitement à des tableaux de cabinet. Mais il faut noter que les quatre cinquièmes des toiles françaises étaient d’un format important, ce qui devait, en un certain sens, les valoriser.

    Choix du roi, choix de l’homme

    25Il faut ici mettre en exergue les quelques tableaux que l’on ne s’attendait pas à trouver dans le logis du roi et qui avaient certainement pour lui une valeur sentimentale23.

    26Les vues de Fontainebleau, Vincennes, Saint-Germain et Versailles par Van der Meulen en font partie (nos 157-160). Il est avéré que Louis XIV appréciait particulièrement ce peintre. En effet, il était l’artiste le mieux payé en France après Le Brun24. Mais cela ne suffit pas à expliquer la présence de ces toiles, un temps dans la Petite Galerie, un temps dans le cabinet des Tableaux. Elles représentaient les demeures pour lesquelles le roi s’était passionné dès sa jeunesse et en placer les représentations dans son Petit Appartement, qui plus est dans la galerie, aux côtés de maîtres reconnus, c’était une allusion à ses centres d’intérêt en même temps qu’une manifestation du prestige du prince à travers l’image de ses demeures. Cet exemple illustre parfaitement toute l’ambiguïté entre les choix personnels de Louis XIV et ses choix de roi.

    27François Desportes, très apprécié par le roi, qu’il accompagnait à la chasse pour dessiner25, eut également les honneurs de la Petite Galerie avec un portrait de deux chiennes de la meute royale et trois tableaux d’oiseaux de la Ménagerie (nos 48-51). Il s’agit à nouveau de représentation des centres d’intérêt du roi.

    28Il faut noter malgré tout que ces tableaux n’étaient accrochés que provisoirement dans la galerie et étaient en général retirés rapidement. Cependant, il est tentant d’entrevoir, à travers ce type d’œuvres, la véritable attirance que Louis XIV pouvait avoir pour la peinture. Nous pourrions penser que le roi souhaitait retrouver dans ces tableaux des images capables de toucher sa sensibilité de manière directe et intime – ses maisons, ses chiens, sa ménagerie – comme les tableaux de Le Brun pouvaient le faire. En ce sens, Nivelon rapporte que, devant la Résolution prise de faire la guerre aux Hollandais dans la galerie des Glaces, Louis XIV dit à son premier peintre : « M. Le Brun, vous m’avez fait voir des choses que j’ai ressenties26. »

    29Mais, plus que pour la peinture elle-même, le roi se passionnait pour les questions de présentation et appréciait les tableaux aussi pour leur effet d’ensemble.

    Louis XIV et la présentation des collections : sensibilités et exigences du roi à travers le cas du Petit Appartement

    Évolution des dispositifs de présentation du Petit Appartement et mouvements d’œuvres

    30Les changements fréquents des modes de présentation des collections de son appartement privé ainsi que les modifications des accrochages de tableaux sont une marque de l’intérêt que portait le roi au soin de la mise en valeur de ses œuvres d’art.

    31Trois types de présentation différents se sont succédé, chacun basé sur une décoration spécifique27. Le premier débute avec l’aménagement du Petit Appartement en 1684-1685 et s’étend jusqu’en 1692. Le journal du Garde-Meuble indique qu’à cette période les cabinets de collection consécutifs au vestibule étaient tapissés de damas bleu, y compris la Petite Galerie, qui se trouvait dans l’attente du précieux lambris de Cucci28. Cette couleur froide a été optée à la même époque par le Grand Dauphin pour son propre appartement. Faut-il y voir une émulation entre le père et le fils ? Louis XIV lui prêta d’ailleurs quelques-uns de ses tableaux.

    32De 1692 à 1701, des tentures de damas rouge remplacent les bleues29. Cela dut considérablement changer l’aspect et l’atmosphère des cabinets et contribuer à la mise en valeur des peintures. Est-ce une volonté de faire ressortir les tableaux par rapport aux objets d’art ?

    33À partir de 1701, le roi ordonna de compartimenter le lambris du cabinet des Tableaux par des pilastres d’étoffe d’or disposés sur les murs « à la manière de pilastres volants30 ». Avec ce dispositif, l’accrochage des peintures devenait plus rythmé.

    34Quant aux changements d’accrochage, ils restent difficiles à appréhender, faute de sources ayant une datation précise. Ces modifications ne dépendaient pas uniquement, comme dans le Grand Appartement, des changements de meubles liés aux saisons, mais probablement aussi du bon vouloir du roi, certainement sur les conseils de quelques experts comme Roger de Piles, ainsi que du surintendant des Bâtiments31. Seules les toiles exposées sur les damas se prêtaient aux déplacements ; les toiles insérées dans des lambris n’étaient, quant à elles, pas mobiles.

    35Les mouvements des œuvres entre les différentes pièces étaient assez fréquents : il n’était pas rare qu’un tableau passât par la galerie, le cabinet des Tableaux et le cabinet des Coquilles.

    36Néanmoins, il est certain par ailleurs que l’accrochage n’était pas à chaque fois modifié dans sa totalité et qu’un noyau de tableaux occupait une place permanente dans le Petit Appartement. D’une façon générale, la comparaison entre les sources révèle que pas plus du quart des tableaux n’était déplacé d’un accrochage à l’autre. Le manuscrit inédit de Versailles immortalisé par Monicart32, écrit entre 1710 et 1714 à la Bastille, est significatif car il révèle, du point de vue du visiteur, les toiles les plus marquantes du Petit Appartement. Il s’attarde notamment sur « Trente Tableaux Entre plusieurs autres de la petite gallerie du chateau de Versailles33 », auxquels il consacre des vers. Parmi eux, on peut citer La circoncision de Jules Romain (no 81), la Sainte Catherine du Corrège (no 41) ou encore La Vierge au lapin de Titien (no 153). La reconstitution de l’accrochage permet de définir comment quelques tableaux pivots permettent d’articuler une présentation générale.

    Reconstituer des états de l’accrochage du Petit Appartement : sources et problèmes de méthode

    37Un examen attentif des sources permet de retrouver certains états anciens de l’accrochage des tableaux, dont nous ferons ici quelques propositions. Ces sources sont les mêmes que celles utilisées pour l’établissement du catalogue.

    38Les plans anciens et les élévations conservés aux Archives nationales nous donnent une idée précise des volumes, car ils sont cotés. Mis à part le vestibule du degré privé du Roi, autrefois décoré d’un lambris de bois, toutes les pièces sont documentées par des élévations34. L’espace pourrait donc être modélisé avec précision. Il suffirait ensuite d’y placer les tableaux en respectant les mesures anciennes. Cela permettrait de rendre compte de l’effet d’ensemble de façon plus satisfaisante que sur des élévations en deux dimensions.

    39La comparaison entre le mémoire du 1er novembre 1695, les éditions de 1701 et de 1707 du guide de Piganiol de La Force et celui de Félibien Des Avaux ne laisse guère de doute quant à la disposition des tableaux dans le cabinet du Billard et le vestibule. En effet, ces toiles se retrouvent dans ces trois sources, sans doute en raison du décor de lambris qui empêchait leur mouvement.

    40Le problème est plus compliqué pour les pièces suivantes, et a d’abord suscité quelques tâtonnements. Avec de la pratique, on remarque que l’auteur de la liste de 1695 commençait systématiquement son énumération des tableaux au sein de chaque pièce en partant de la gauche en entrant, puis par travées de haut en bas. Piganiol de La Force procédait de façon similaire dans ses descriptions. Seulement, il était parfois un peu moins rigoureux et ne débutait pas toujours au même endroit donné. Certains tableaux nous ont servi de repère, soit par leur format imposant – c’est le cas du Véronèse du cabinet des Coquilles (no 165), qui ne peut être accroché que dans l’alcôve –, soit parce qu’ils fonctionnent en pendants. Fort de ces éléments, il suffirait de reporter les œuvres dans l’espace modélisé pour que se dévoile l’accrochage de l’époque de Louis XIV.

    41Les états de 1695 et de 1701 laissent apparaître le cabinet des Tableaux comme un cas facile. En effet, il ne comporte, d’après les sources, que des tableaux au format important, sur une seule rangée. En revanche, celui de 1707 est bien plus complexe. Il n’est pas possible de proposer un accrochage satisfaisant dans la mesure où Piganiol ne précise plus le moment où il passe « au delà des Arcades qui séparent cette Piece en deux », comme il l’a fait dans son édition de 170135. Il s’agit de tableaux de petit format aux dimensions très proches, et les pendants sont plus difficiles à établir.

    42Le cabinet des Coquilles est également un exemple relativement simple. Le grand Véronèse (no 165) nous donne un repère fixe et les travées, peu larges, ne permettent que la superposition de tableaux. Un pendant de portraits royaux, l’un de Clouet (no 37), l’autre de Pourbus (no 120), permet d’avoir un autre point d’ancrage. Parallèlement, on remarque qu’il n’y a que très peu de changements dans l’accrochage entre la liste de 1695 et le guide de Piganiol de La Force de 1701.

    43Reconstituer les différents accrochages de la Petite Galerie nous semblait a priori plus délicat. Néanmoins, la comparaison entre la liste de 1695 et les guides de Piganiol ne laisse guère de doute quant à la structure de la présentation. La liste de 1695, extrêmement rigoureuse, donne, comme pour les autres pièces, l’emplacement des tableaux en partant du mur à gauche de la porte d’entrée, par travée de haut en bas. Quant à Piganiol, il décrit d’abord le mur nord du premier salon en partant de la gauche vers la droite, comme à son habitude, par travée, de haut en bas. Puis il continue par la galerie mais, curieusement, il ne précise plus le moment où il passe à la description du deuxième salon, dont il s’occupe en dernier. La comparaison entre les deux documents permet, à partir de la liste de 1695, de retrouver chez Piganiol des suites de tableaux dans le même ordre et de décrypter son sens de lecture (premier salon, galerie, deuxième salon). Ainsi, malgré les quelques variantes, nous pouvons retrouver les différents états de l’accrochage de 1701 et de 1707. Le tondo de Guido Reni (no 142) au-dessus de la cheminée, les pendants naturels ainsi que les fenêtres indiquant le rythme des travées sont autant d’indices précieux qui confortent nos résultats.

    Règles et tendances dans l’accrochage des tableaux du Petit Appartement : quelques observations

    44Les reconstitutions obtenues d’après la méthode énoncée ci-dessus permettent d’illustrer des principes d’accrochage auxquels était sensible le roi et qui ne sont connus que par les sources écrites.

    45La symétrie était l’une des contraintes les plus importantes à respecter. À ce sujet, Cronström écrivait à Tessin que « la symétrie des tableaux est telle qu’on n’en peut y adjouter sans la déranger. Il faut donc de nécessité que le Roy fasse démonter et changer de place grand nombre de tableaux et c’est une affaire36 ». Il fallait également prendre garde à la proportion des figures et à l’harmonie des couleurs. Un jour, le roi manifesta son mécontentement devant un tableau de Parrocel qu’il avait commandé pour Marly, car « les figures étaient trop grandes et d’un autre ton de couleur que les autres37 », et il fit remplacer le tableau. Ces trois règles d’équilibre – symétrie, proportions, couleurs – constituent le fondement de la présentation des peintures sous Louis XIV.

    46L’accrochage de chacune des pièces du Petit Appartement permet de vérifier les raisons pour lesquelles les œuvres étaient confrontées et de découvrir certains aspects de la sensibilité personnelle du roi en matière de présentation.

    47Dans le cabinet du Billard, les tableaux se répondaient face à face : les deux Le Brun de la Galleria Estense, deux Poussin et surtout Le portement de croix de Mignard et Jésus élevé en croix de Le Brun, parfaitement mis en valeur au-dessus de la cheminée sur les murs est et ouest. Ce dernier peignit son tableau justement dans l’optique de cette confrontation directe : l’ouverture, la ligne d’horizon, la taille et le nombre des figures, tout comme l’harmonie des couleurs, sont respectés38.

    48Le vestibule du degré privé présente un accrochage très raffiné basé sur les oppositions et les jeux de symétrie (fig. 4). Le lambris, comme dans le cabinet précédent, empêchait le mouvement des œuvres et il fallait donc, dès l’origine, que leur présentation soit soignée. Les murs est et ouest étaient parfaitement symétriques, la Manne de Poussin (no 124) faisant face à La peste d’Azdod (no 130). Le format, le foisonnement des personnages et la construction de la composition favorisent le rapprochement. Les dessus-de-porte de Poussin sur l’histoire de Moïse (nos 126 et 127) sont des pendants naturels, mais ce n’est pas le cas des Mola dans le lambris attique, Herminie gravant sur un arbre le nom de Tancrède et Tancrède soigné par Herminie et Valfrin (nos 111 et 112). Bien que tirées d’une source romanesque commune, la Jérusalem délivrée du Tasse, les deux toiles n’ont pas été peintes comme pendants. Louis XIV les avait d’ailleurs achetées en 1685 à deux marchands différents. Néanmoins, l’unité stylistique est parfaite. Herminie possède un vêtement similaire dans les deux toiles, la taille des personnages est semblable et le paysage est peint dans un même esprit. Face au Saint Paul de Poussin (no 131) était accroché, entre les fenêtres côté cour, L’adoration des bergers du Bassan (no 17), son parfait contraire : nocturne/diurne, composition répartie sur les bords/composition compacte, éclairage provenant du tableau/éclairage externe39. Nous pourrions attribuer au tondo de Mignard (no 108) sur le mur nord un rôle unificateur qui permettrait de parfaire la symétrie et l’équilibre de la pièce.

    49Le cabinet des Tableaux offre un bel exemple de confrontation réussie entre deux toiles : l’Ecce homo de Mignard (no 101) et la Judith de Valentin (no 154). Il faut rappeler que Louis XIV appréciait les caravagesques, qui, bien que passés de mode, étaient à l’honneur dans sa propre chambre. Les deux toiles avaient le même format et présentaient un cadrage à mi-corps. La lumière et le fond neutre ont aussi favorisé le rapprochement, tout comme les drapés qui présentent des similitudes de mouvement, ainsi que l’épée de Judith, formant une diagonale identique au roseau du Christ (fig. 5).

    50Dans l’alcôve du cabinet des Coquilles, L’adoration des mages de Véronèse (no 165), tant par son format que par sa composition en da sotto insu, trouve naturellement sa place en hauteur. Juste en dessous, La lapidation de saint Étienne d’Annibal Carrache (no 25) et L’adoration des bergers de Ludovico (no 31) sont placés en pendant du Défides Piérides de Rosso (no 147). Ce dernier tableau, avec sa composition tournoyante en ovale, sert de lien entre les deux œuvres des Carrache opposées par la couleur, mais dont les proportions sont semblables. Le Rosso se situe, en effet, dans des teintes intermédiaires permettant d’atténuer cette opposition.

    51C’est certainement dans la Petite Galerie qu’il faut trouver les dispositifs de présentation les plus élégants et recherchés. Par exemple, les accrochages des murs nord de chacun des deux salons, aux extrémités de la galerie, se répondent par la forme et la structure de façon très parlante. En effet, le format des tableaux et leur disposition sont les mêmes dans les deux cas : sur trois registres, les tableaux se répartissent selon leur taille, les grands formats occupant le registre supérieur et les petits le registre inférieur. Au centre, la Sainte Catherine du Corrège (no 41) et l’Allégorie conjugale de Titien (no 150) sont les toiles les plus importantes et se répondent. Leur format carré, leur composition en cercle et leurs tons de couleur sont parfaitement en harmonie. De part et d’autre de La Vierge au lapin (no 153), on trouve un rapprochement très intéressant entre un Ravissement de saint Paul du Dominiquin (no 56) et une Assomption de Poussin (no 121), confrontation directe entre les classicismes français et italien. La Joconde (no 97) était accrochée aux côtés d’une Madeleine de Titien (no 151) et d’une autre de Guido Reni (no 141). Outre un format et un cadrage similaires, les jeux sur les regards et sur les mains de ces trois toiles ont sûrement favorisé ce dispositif. Comme c’est le cas à plusieurs reprises, notamment pour le Saint Bruno de Mola (no 113) situé au-dessus du tableau du Bassan (no 17) dans le vestibule, les extases trouvent leur place en attique en raison de leur caractère ascensionnel.

    52Les tableaux du Petit Appartement du roi montrent une combinaison heureuse entre prestige et valeur affective. Ainsi le roi n’a pas négligé sa sensibilité d’homme en plaçant aux côtés de toiles de grands maîtres reconnus des tableaux plus modestes qui l’avaient touché personnellement. De la même manière, il avait déjà exprimé une liberté particulière dans ses choix artistiques en collectionnant, par exemple, des filigranes avec avidité, objets pourtant mal jugés par ses contemporains.

    53Aussi, l’étude du Petit Appartement livre un autre aspect de l’intérêt du roi pour la peinture : celui de l’effet d’ensemble, de l’harmonie de l’accrochage et de l’équilibre visuel. Le portrait de Louis XIV amateur de tableaux pourrait s’enrichir certainement par des analyses plus poussées des dispositifs de présentation, auxquels il semblait tant tenir.

    54 Nous tenons à remercier tout particulièrement Nicolas Milovanovic pour ses nombreux conseils et Léonie Marquaille pour sa relecture attentive.

    Bibliographie

    BIBLIOGRAPHIE

    Bailly Nicolas, 1899, Inventaire des tableaux du roy : inventaires des collections de la Couronne, éd. F. Engerand, Paris, E. Leroux.

    Brejon de Lavergnée Arnauld, 1987, L’inventaire Le Brun de 1683 : la collection des tableaux de Louis XIV, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux.

    Castelluccio Stéphane, 2002a, Les collections royales d’objets d’art, de François Ier à la Révolution, Paris, Éd. de l’Amateur.

    Castelluccio Stéphane, 2002b, « L’appartement de collectionneur de Louis XIV à Versailles », dans S. Dauchy et C. Lecomte (dir.), L’absolutisme éclairé, actes du colloque (Versailles, 1er-4 juin 2000), Lille, Centre d’histoire judiciaire, p. 7-17.

    Félibien Des Avaux Jean-François, 1703, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle, avec des figures, Paris, A. Chrétien.

    Maral Alexandre, 2009, « Un sanctuaire du bronze », dans N. Milovanovic et A. Maral 2009, p. 310.

    Milovanovic Nicolas et Maral Alexandre (dir.), 2009, Louis XIV : l’homme et le roi, cat. exp. (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 19 oct. 2009-7 fév. 2010), Paris/Versailles, Skira-Flammarion/château de Versailles.

    Piganiol de La Force Jean-Aymar, 1701, Nouvelle description des châteaux et parcs de Versailles et de Marly […], 1re éd., Paris, F. et P. Delaulne.

    Piganiol de La Force Jean-Aymar, 1707, Nouvelle description des châteaux et parcs de Versailles et de Marly […], 2e éd., Paris, F. Delaulne.

    Schnapper Antoine, 2005, Curieux du Grand Siècle : œuvres d’art, Paris, Flammarion.

    Tessin Nicodème et Cronström Daniel, 1964, Les relations artistiques entre la France et la Suède, 1693-1718 : Nicodème Tessin le Jeune et Daniel Cronström, correspondance (extraits), éd. R.-A. Weigert et C. Hernmarck, Stockholm, AB Egnellska Boktryckeriet.

    Annexe

    ANNEXE. Liste des tableaux exposés dans le Petit Appartement sous le règne de Louis XIV et leur localisation

    Les attributions correspondent aux recherches les plus récentes. La localisation des toiles au sein du Petit Appartement figure entre crochets, suivie d’une date faisant référence aux sources citées ci-après. Lorsque le numéro est suivi d’un astérisque, cela signifie que l’œuvre a disparu ou est détruite ; lorsqu’il est suivi de deux astérisques, cela signifie que l’identification n’est pas absolument certaine ou pose problème. Les éditons de 1713 et 1715 du guide de Piganiol de La Force reproduisent celle de 1707 ; il n’a donc pas été utile de les mentionner.

    Sources employées

    1er novembre 1695 : Castelluccio 2002a, p. 250-251 (« Mémoire des tableaux qui sont posés dans les appartements du château de Versailles. Du premier novembre 1695 ») ;

    1700 : Tessin et Cronström 1964, p. 275 (lettre du 11 mai 1700) ;

    1701 : Piganiol de La Force 1701 ;

    1701-1706 ? : brouillon de la version de 1706 de l’inventaire Bailly, AN, O1 19671 ;

    1702 : Tessin et Cronström 1964, p. 308 (lettre du 22 janvier 1702) ;

    1703 : Félibien Des Avaux 1703 ;

    1706 : Inventaire Bailly, manuscrit de 1706, AN, O1 1970 ;

    1707 : Piganiol de La Force 1707 ; 1709-1710 : Bailly 1899.

    No 1 : Francesco Albani, Adam et Ève chassés du paradis terrestre, huile sur toile, 66 × 50 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon (dépôt du musée Fabre de Montpellier, D803.1.1) [cabinet du Billard (1er nov. 1695, 1701, 1703, 1707)].

    No 2 : Francesco Albani, L’Annonciation, huile sur toile, 57 × 43 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 2 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707, 1709-1710)].

    No 3 : Francesco Albani, L’Annonciation, huile sur toile, 35 × 27 cm. Clamecy, musée municipal, P. 9 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 4 : Francesco Albani, Apollon et Daphné, cuivre, 17 × 35 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 18 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 5 : Francesco Albani, La charité, cuivre, 49 × 57 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 35 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707)].

    No 6 : Francesco Albani, Déploration sur le corps du Christ, cuivre, 44 × 32 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 199 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 7 : Francesco Albani, Diane et Actéon, cuivre, 52 × 61 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 15 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707)].

    No 8* : Francesco Albani, Joseph et la femme de Putiphar, cuivre, 55 × 30 cm selon les sources anciennes. Disparu à la Révolution [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 9 : Francesco Albani, Latone et les paysans de Lycie, huile sur toile, 75 × 70 cm. Dole, musée des Beaux-Arts, 218 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 10 : Francesco Albani, Le Père éternel et l’ange Gabriel, toile collée sur bois, 32 × 42 cm. Sète, musée Paul Valéry (dépôt du musée du Louvre, INV. 1) [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 11 : Francesco Albani, La prédication de saint Jean, huile sur toile, 75 × 96 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts, A 127 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 12 : Francesco Albani, Saint Jean baptisant le Christ, huile sur toile, 75 × 96 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts, A 170 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707)].

    No 13** : Francesco Albani, La Sainte Famille, cuivre, 58 × 43 cm. Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, 895.1.1 (dépôt du musée du Louvre, INV. 6) [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695) ; Petite Galerie (1701 ; 1706 ; 1707)].

    No 14 : Francesco Albani, Salmacis et Hermaphrodite (autrefois Biblis et Cosme), cuivre, 14 × 31 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 19 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701, 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 15* : Francesco Albani, Ulysse chez Circé, cuivre, 45 × 57 cm. Dépôt du musée du Louvre (INV. 22) au musée de Moulins en 1872. Détruit [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701) ; Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 16 : Ippolito Andreasi, Le repos pendant la fuite en Égypte, huile sur toile, 68,5 × 54,5 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 63 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707)].

    No 17 : Francesco Bassano le Jeune, L’adoration des bergers, toile, 1,26 × 1,00 m. Fontainebleau, musée national du château, MR 51.1 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707)].

    No 18 : Paul Bril, Marche dans le campo Vaccino à Rome, cuivre, 27 × 35 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1085 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 19 : Paul Bril, Paysage avec Pan et Syrinx, cuivre, 39 × 60 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1118 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1706 ; 1709-1710)].

    No 20 : Giuseppe Caletti, Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste, huile sur bois, 79 × 64 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 817 bis [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 21 : Giovanni Cariani, Portrait de deux jeunes hommes, dit Portrait de deux patriciens vénitiens, huile sur toile, 44 × 63 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 101 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 22 : Agostino Carracci (attribué à), L’Annonciation, huile sur toile, 48 × 35 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 182 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 23** : Annibale Carracci, Apparition de la Vierge à saint François ; 38 × 65 cm d’après les sources anciennes. Non identifié [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 24 : Annibale Carracci, La Grande Nativité, huile sur toile, 1,03 × 0,83 m. Orléans, musée des Beaux-Arts, 1126 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 25 : Annibale Carracci, La lapidation de saint Étienne, cuivre, 40,5 × 53 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 204 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695, 1701, 1709-1710) ; Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 26 : Annibale Carracci, La lapidation de saint Étienne, huile sur toile, 50,5 × 66,7 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 203 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1709-1710) ; Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 27 : Annibale Carracci (atelier de), La Nativité, huile sur carton, 42 × 30 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 193 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 28** : Annibale Carracci, Paysage, 41 × 54 cm. Non identifié [cabinet des Coquilles (1701)].

    No 29 : Annibale Carracci, La prédication de saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 40 × 52 cm. Grenoble, musée des Beaux-Arts, MG 1123 [cabinet des Coquilles (1701 ; 1709-1710) ; Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 30 : Annibale Carracci, Le sacrifice d’Abraham, cuivre, 45 × 34 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 188 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 31 : Ludovico Carracci, L’adoration des bergers, cuivre, 36 × 52 cm. Fontainebleau, musée national du château, 138 MR [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 32* : Ludovico Carracci, L’adoration des bergers, 29 × 21 cm selon les sources anciennes. Disparu [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 33* : Ludovico Carracci, L’Annonciation, cuivre, 29 × 21 cm. Disparu [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 34** : Ludovico Carracci, Omphale, support et dimensions inconnus. Disparu [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 35* : Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin, L’enlèvement d’Europe. Saint-Cloud, détruit en 1870 [cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 36* : Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin, La Nativité. Perdu au moment de la Révolution [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 37 : François Clouet (atelier de), Portrait d’Henri II en pied, huile sur bois, 35 × 25,5 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 3259 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707) ; Petite Galerie (1709-1710)].

    No 38 : Michel Corneille, Le repos de la Sainte Famille en Égypte, cuivre, 45 × 62 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 3339 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 39 : Le Corrège, Allégorie des Vertus, dit aussi La Vertu victorieuse des Vices, tempera sur toile, 1,48 × 0,88 m. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, 5926 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 40 : Le Corrège, Allégorie des Vices, tempera sur toile, 1,48 × 0,88 m. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, 5927 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 41 : Le Corrège, Le mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie avec saint Sébastien, huile sur bois, 1,05 × 1,02 m. Paris, musée du Louvre, INV. 41 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 42 : Le Corrège (attribué à), Portrait de jeune homme, huile sur bois, 59 × 44 cm. Paris, musée du Louvre (INV. 613) [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 43* : Le Corrège, Saint Jérôme, huile sur toile, 51 × 40 cm. Détruit [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 44* : Le Corrège (manière de), Vénus couchée avec un satyre et un amour demi-figure, 57 × 54 cm d’après les sources anciennes. Disparu [Petite Galerie (1709-1710)].

    No 45 : Le Corrège, La Vierge à l’enfant, saint Jean et saint Joseph, huile sur bois, 64 × 53 cm. Orléans, musée des Beaux-Arts, 1101 A [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 46* : Le Corrège, La Vierge tenant Jésus, avec la Madeleine et saint Jérôme, huile sur toile, 46 × 33 cm selon les sources anciennes. Disparu à la Révolution [Petite Galerie (1700 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1702) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 47 : Antoine Coypel, Éliézer et Rebecca, huile sur toile, 1,25 × 1,06 m. Paris, musée du Louvre, INV. 3505 [cabinet du Billard (1701 ; 1701-1706 ? ; 1707)].

    No 48** : François Desportes, « Deux chiennes du Roy en arrêt devant des faisans » ; 1,19 × 0,16 m selon les sources anciennes (Bailly). Non identifié [Petite Galerie (1706)].

    No 49** : François Desportes, « Deux faisans blancs » ; 73 × 92 cm selon les sources anciennes (Bailly). Non identifié [Petite Galerie (1706)].

    No 50** : François Desportes, « Un oiseau nommé Chevalier » ; 65 × 53 cm selon les sources anciennes (Bailly). Non identifié [Petite Galerie (1706)].

    No 51** : François Desportes, « Des oiseaux des Indes, ayant chacun une huppe noire sur la tête, l’un dans l’eau et l’autre sur un bout de terrasse » ; 58 × 73 cm selon les sources anciennes (Bailly). Non identifié [Petite Galerie (1706)].

    No 52 : Le Dominiquin, Adam et Ève, cuivre, 95 × 75 cm. Grenoble, musée des Beaux-Arts, MG 937 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 53 : Le Dominiquin, Paysage avec un ermite, huile sur bois, 30 × 36,9 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 211 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 54 : Le Dominiquin, Paysage avec des laveuses de linge et un enfant renversant du vin, huile sur toile, 57,5 × 68,5 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 318 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1709-1710) ; Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 55 : Le Dominiquin, Paysage avec le repos pendant la fuite en Égypte, dit aussi La Vierge à la coquille, huile sur toile, 36 × 48 cm. Riom, musée Francisque Mandet, D. 57.2.1 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 56 : Le Dominiquin, Le ravissement de saint Paul, cuivre, 50 × 38 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 792 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 57 : Le Dominiquin, Renaud présentant un miroir à Armide, huile sur toile, 1,21 × 1,68 m. Paris, musée du Louvre, INV. 798 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695) ; deuxième salle du cabinet des Tableaux (1701)].

    No 58 : Le Dominiquin, Le triomphe de l’amour, 47 × 39 cm (partie centrale sans la guirlande de fleurs de Seghers). Paris, musée du Louvre, INV. 797 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 59** : Le Dominiquin, Vierge ; 38 × 43 cm d’après les sources anciennes. Non identifié [Cabinet des Coquilles (1701 ; 1707)].

    No 60 : Le Dominiquin, La Vierge et l’enfant Jésus avec saint Jean, dit aussi Le silence ou encore Le silence du Carrache, huile sur toile, 38,5 × 47 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 195 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 61 : Le Dominiquin, La Vierge à l’enfant avec saint François d’Assise, cuivre, 43 × 36 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 791 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 62 : Adam Elsheimer (d’après), La fuite en Égypte, cuivre, 30 × 44 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1268 [cabinet des Tableaux (1701-1706 ?) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 63 : Aniello Falcone, Combat de Turcs et de chevaliers, huile sur toile, 1,36 × 1,58 m. Paris, musée du Louvre, INV. 275 [Petite Galerie (1706)].

    No 64** : Filippo Napoletano, Paysage, cuivre, 43 × 60 cm d’après les sources anciennes. Non identifié [cabinet des Tableaux (1707)].

    No 65 : Filippo Napoletano, La prédication de saint Jean-Baptiste, cuivre, 35 × 45 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1081 [Petite Galerie (1701 ; 1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 66* : Filippo Napoletano, Promenade aux grottes Caffarelles, 45 × 60 cm. Non identifié [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 67 : Lavinia Fontana (attribué à), La Sainte Famille avec l’enfant Jésus embrassant saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 42 × 35 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 383 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 68 : Il Garofalo, La circoncision, huile sur bois, 37 × 50 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 692 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; Cabinet des Tableaux (1707)].

    No 69 : Il Garofalo, Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste, huile sur bois, 40 × 31 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 694 [cabinet des Tableaux (1701-1706 ?)].

    No 70 : Il Garofalo, Le mystère de la Passion, huile sur bois, 58 × 45 cm. Chartres, musée des Beaux-Arts, 10-193 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 71** : Il Garofalo, Nativité, huile sur toile, 51 × 46 cm. Non identifié [cabinet des Tableaux (1707)].

    No 72 : Il Garofalo, La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste, huile sur bois, 40 × 31 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 694 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 73 : Il Garofalo, Le sommeil de l’enfant Jésus, huile sur bois, 53 × 40 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 695 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 74 : Claude Gellée, Le pas de Suze forcé par Louis XIII, huile sur cuivre, 28,5 × 41,5 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 4727 [cabinet des Coquilles (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 75 : Claude Gellée, Paysage au soleil couchant, huile sur toile, 52 × 69 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 4723 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 76* : Claude Gellée, Paysage avec la tentation du Christ dans le désert ; 51 × 69 cm selon Bailly. Détruit [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 77 : Claude Gellée, Le siège de La Rochelle par Louis XIII, huile sur cuivre, 28 × 42 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 4726 [cabinet des Coquilles (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 78 : Francesco Gessi, La Vierge avec l’enfant Jésus dormant, huile sur toile, 1,15 m de diamètre. Paris, musée du Louvre, INV. 523 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 79 : Giulio Romano (atelier de), Bataille navale, huile sur bois, 62 cm de diamètre. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, 1138 [Petite Galerie (1709-1710)].

    No 80 : Giulio Romano, Cérès (volet de la Petite Sainte Famille), huile sur bois, 38,4 × 31,3 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 657 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695)].

    No 81 : Giulio Romano (attribué à), La circoncision, huile sur bois transposée sur toile, 1,15 × 2,24 m. Paris, musée du Louvre, INV. 518 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 82 : Giulio Romano (atelier de), L’enlèvement d’Hélène, huile sur bois, 62 cm de diamètre. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, N 1139 [Petite Galerie (1709-1710)].

    No 83 : Giulio Romano, Triomphe de Titus et de Vespasien, huile sur bois, 1,20 × 1,70 m. Paris, musée du Louvre, 423 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695 ; 1701)].

    No 84 : Giulio Romano (atelier de), Vénus et Vulcain ; 37,6 × 24,3 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 424 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 85* : Le Guerchin, Saint Jérôme. Perdu [cabinet des Coquilles (1701 ; 1707)].

    No 86 : Le Guerchin, La vision de saint Jérôme, cuivre, 41,5 × 47,5 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 82 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 87 : Charles de La Fosse, Moïse sauvé des eaux, huile sur toile, 1,25 × 1,10 m. Paris, musée du Louvre, INV. 4527 [cabinet du Billard (1701 ; 1707)].

    No 88 : Charles Le Brun, L’adoration des bergers, huile sur toile, 1,51 × 2,15 m. Paris, musée du Louvre, INV. 2879 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695) ; deuxième salle du cabinet des Tableaux (1701)].

    No 89 : Charles Le Brun, Entrée du Christ à Jérusalem, huile sur toile, 1,53 × 2,14 m. Saint-Étienne, musée d’Art et d’Industrie, 62-1-1 [cabinet des Tableaux (1701)].

    No 90 : Charles Le Brun, Jésus élevé en croix, huile sur toile, 1,55 × 1,97 m. Troyes, musée des Beaux-Arts, D 55-5 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 91 : Charles Le Brun, Le mariage de Moïse avec Séphora, fille de Jéthro, huile sur toile, 1,13 × 1,22 m. Modène, Galleria Estense [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1701-1706 ? ; 1703 ; 1707)].

    No 92 : Charles Le Brun, Moïse défend les filles de Jéthro, huile sur toile, 1,13 × 1,22 m. Modène, Galleria Estense, 238 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1701-1706 ? ; 1703 ; 1707)].

    No 93 : Charles Le Brun, La montée au calvaire ou Le portement de croix, huile sur toile, 1,53 × 2,14 m. Paris, musée du Louvre, INV. 2884 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695 ; 1701)].

    No 94 : Charles Le Brun, La prière au jardin des Oliviers, huile sur toile, 1,46 m de diamètre. Collection particulière [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695) ; deuxième salle du cabinet des Tableaux (1701)].

    No 95 : Charles Le Brun, Le sommeil de l’enfant Jésus, dit aussi Le silence, huile sur toile, 0,87 × 1,18 m. Paris, musée du Louvre, INV. 2880 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707), Petite Galerie (1706)].

    No 96 : Léonard de Vinci, Portrait d’une dame de la cour de Milan, dit aussi La Belle Ferronnière, huile sur bois, 63 × 45 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 778 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 97 : Léonard de Vinci, Portrait de Mona Lisa ou La Joconde, huile sur bois, 77 × 53 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 779 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 98 : Bernardo Luini (d’après), Sainte Catherine entre deux anges, Compiègne, musée national du château de Compiègne (dépôt du musée du Louvre, INV. 783) [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 99 : Bernardo Luini (d’après), Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 63 × 55 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 361 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 100 : Ludovico Mazzolino, La Sainte Famille et la Sainte Trinité, huile sur bois, 34 × 28 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 390 [Petite Galerie (1701 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 101 : Pierre Mignard, Ecce homo, huile sur toile, 1,15 × 0,88 m. Toulouse, musée des Beaux-Arts, R° 173 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695 ; 1701)].

    No 102 : Pierre Mignard, L’espérance, huile sur toile, 48,5 × 62,5 cm. Quimper, musée des Beaux-Arts, D. 897-4-1 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 103 : Pierre Mignard, La foi, huile sur toile, 49,5 × 63,5 cm. Quimper, musée des Beaux-Arts, D. 897-4-2 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 104 : Pierre Mignard, Jésus sur le chemin du calvaire, huile sur toile, 1,50 × 1,98 m. Paris, musée du Louvre, INV. 6637 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1701-1706 ? ; 1703 ; 1707)].

    No 105 : Pierre Mignard, Paysage avec Jésus et la Samaritaine, huile sur toile, 37 × 48 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 6636 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1701-1706 ? ; 1707) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 106 : Pierre Mignard, Sainte Cécile jouant de la harpe, huile sur toile, 74 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 6641 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707) ; cabinet des Tableaux (1701-1706 ?) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 107** : Pierre Mignard, La Sainte Famille ; 79 × 58 cm selon les sources anciennes. Non identifié [cabinet des Coquilles (1701 ; 1707) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 108 : Pierre Mignard, Vénus et Vulcain, huile sur toile, 84 cm de diamètre. Cahors, musée municipal, Inv 33 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 109 : Pierre Mignard, Vierge à l’enfant, huile sur toile, 1,21 × 0,94 m. Paris, musée du Louvre, INV. 6634 [cabinet des Tableaux (1701)].

    No 110** : « Minziola », Vierge, support et dimensions inconnus. Non identifié [cabinet des Tableaux (1707)].

    No 111 : Pier Francesco Mola, Herminie gravant sur un arbre le nom de Tancrède, huile sur toile, 71 × 94 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 398 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 112 : Pier Francesco Mola, Tancrède soigné par Herminie et Valfrin, huile sur toile, 69 × 92 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 399 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 113 : Pier Francesco Mola, La vision de saint Bruno, huile sur toile, 93,5 × 70 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 397 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 114 : monogrammiste de Brunswick (Jan Van Amstel ?), Le sacrifice d’Abraham, huile sur bois, 40 × 32 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1980 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 115* : Anthonis Mor, Portrait d’homme en noir, papier collé sur bois, 53 × 42 cm d’après les sources anciennes. Non identifié [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 116 : Le Parmesan, Le Mariage mystique de sainte Catherine, huile sur toile, 75,5 × 65,5 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts, D 872.1.8. [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 117 : Le Parmesan, La Vierge, l’enfant Jésus, sainte Marguerite, saint Benoît et saint Jérôme, huile sur bois, 42,3 × 33,2 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 384 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 118 : Polidoro da Lanciano, Le repos de la Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 0,81 × 1,08 m. Paris, musée du Louvre, INV. 745 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 119 : Il Pontormo, Portrait d’un graveur en pierres fines, huile sur bois, 70 × 53 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 233 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 120** : Frans II Pourbus, Portrait du roi Henri IV, huile sur bois, 39 × 25 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1708 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)]40.

    No 121 : Nicolas Poussin, Assomption de la Vierge, huile sur toile, 57 × 40 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 7284 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 122 : Nicolas Poussin, Les bergers d’Arcadie, huile sur toile, 0,85 × 1,21 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7300 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 123 : Nicolas Poussin, Éliézer et Rebecca, huile sur toile, 1,18 × 1,99 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7270 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703)].

    No 124 : Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert, huile sur toile, 1,49 × 2,00 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7275 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 125 : Nicolas Poussin, Le jugement de Salomon, huile sur toile, 1,01 × 1,50 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7277 [cabinet des tableaux (1er nov. 1695 ; 1701)].

    No 126 : Nicolas Poussin, Moïse changeant en serpent la verge de Pharaon, huile sur toile, 0,28 × 1,28 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7274 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 127 : Nicolas Poussin, Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon, huile sur toile, 0,92 × 1,28 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7273 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 128 : Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux, huile sur toile, 1,20 × 1,95 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7272 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703)].

    No 129 : Nicolas Poussin, La mort de Saphire, huile sur toile, 1,22 × 1,99 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7286 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695 ; 1701)].

    No 130 : Nicolas Poussin, La peste d’Azdod, huile sur toile, 1,48 × 1,98 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7276 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 131 : Nicolas Poussin, Le ravissement de saint Paul, huile sur toile, 1,48 × 1,20 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7288 [vestibule du Petit Appartement (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703 ; 1707)].

    No 132 : Nicolas Poussin, La Sainte Famille avec saint Jean et sainte Élisabeth dans un paysage, huile sur toile, 0,94 × 1,22 m. Paris, musée du Louvre, INV. 7280 [vestibule du Petit Escalier (1er nov. 1695 ; 1703 ; 1701 ; 1707)].

    No 133 : Nicolas Poussin, La Sainte Famille avec saint Jean, sainte Élisabeth et saint Joseph priant, huile sur toile, 68 × 51 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 7279 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695) ; Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)]41.

    No 134 : Raphaël, Portrait de Balthazar Castiglione, huile sur toile, 82 × 67 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 611 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 135 : Raphaël, Saint Georges luttant avec le dragon, huile sur bois, 30 × 26 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 609 [1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710].

    No 136 : Raphaël, Saint Michel, huile sur bois, 30 × 26 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 608 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 137 : Raphaël (attribué à), La Vierge, l’enfant, sainte Élisabeth et le petit saint Jean, dit aussi La Petite Sainte Famille, huile sur bois, 39 × 30 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 605 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1706 ; 1709-1710)].

    No 138 : Guido Reni, Le Christ au jardin des Oliviers, cuivre, 57 × 43 cm. Sens, musée municipal, Inv527 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 139 : Guido Reni, Ecce homo, huile sur toile, 59 × 49 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 528 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 140 : Guido Reni (école de), Jésus-Christ et la Samaritaine, huile sur toile, 59 × 82 cm. Carcassonne, musée des Beaux-Arts, INV525 [cabinet du Billard (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1703)].

    No 141 : Guido Reni, La Madeleine en extase devant un crucifix, cuivre, 66 × 57 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7801 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 142 : Guido Reni, L’union du Dessin et de la Couleur, huile sur toile, 1,21 m de diamètre ; Paris, musée du Louvre, INV. 534 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 143 : Guido Reni, La Vierge cousant, cuivre, 24 × 18 cm. Collection particulière [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 144 : Guido Reni (école de), La Vierge et l’enfant Jésus qui tient un oiseau, huile sur toile, 60 × 85 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 541 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 145 : Guido Reni, La Vierge à l’enfant avec saint Jean-Baptiste, cuivre, 24,5 × 19,2 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 524 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 146 : Hyacinthe Rigaud, Portrait du roi Philippe V d’Espagne, huile sur toile, 2,30 × 1,55 m. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7499 [Salon ovale (1701-1706 ?)].

    No 147 : Rosso Fiorentino, Le défides Piérides, huile sur toile (transposition d’un support bois), 31 × 63 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 595 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 148 : Hans Rottenhammer ?, Le Christ montant au calvaire, cuivre, 30 × 40 cm. Vesoul, musée Georges Garret, D. 892.1.1 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 149 : Giovanni Andrea Sirani, Le mariage mystique de sainte Catherine ; 68 × 84 cm. Tours, musée des Beaux-Arts, 801.1.3. [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1706 ; 1709-1710)].

    No 150 : Titien, Allégorie conjugale dite d’Alphonse d’Avalos, marquis del Vasto, huile sur toile, 1,42 × 1,72 m. Paris, musée du Louvre, INV. 754 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 151 : Titien (attribué à), Sainte Madeleine, huile sur bois, 87 × 64 cm. Bordeaux, musée des Beaux-Arts, Bx E 27 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 152 : Titien (atelier de), La Vierge et l’enfant Jésus adoré par deux anges, huile sur bois transposé sur toile, 73 × 63 cm. Angers, musée des Beaux-Arts (dépôt du musée du Louvre, INV. 760) [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 153 : Titien, La Vierge au lapin, huile sur toile, 71 × 87 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 743 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 154 : Valentin de Boulogne, Judith avec la tête d’Holopherne, huile sur toile, 97 × 74 cm. Toulouse, musée des Augustins, 2004.1.76 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695) ; deuxième salle du cabinet des Tableaux (1701)].

    No 155 : Hendrick Van Balen et Jan Brueghel, Diane à la chasse, huile sur bois, 0,62 × 1,02 m. Paris, musée de la Chasse et de la Nature (dépôt du musée du Louvre, INV. 1799) [cabinet des Tableaux (1707)].

    No 156 : Joos Van Cleve, L’homme au gant, huile sur bois, 65 × 53 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 2105 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 157 : Adam Frans Van der Meulen, Le château de Fontainebleau vu du côté des parterres en 1669, huile sur toile, 53 × 95 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 4343 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 158 : Adam Frans Van der Meulen, Vue du château de Vincennes en 1669, huile sur toile, 53 × 95 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 4342 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 159 : Adam Frans Van der Meulen, Le château neuf de Saint-Germain vu depuis la terrasse, huile sur toile, 56 cm de diamètre. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2144 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 160 : Adam Frans Van der Meulen, Vue du château de Versailles en 1669, huile sur toile, 56 cm de diamètre. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2145 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 161 : Antoon Van Dyck (d’après), Le Christ pleuré par la Vierge, huile sur toile, 33 × 46 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1232 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 162 : Cornelis Van Poelenburgh, Le bain de Diane, huile sur bois, 52 × 64 cm. Nancy, musée des Beaux-Arts (dépôt du musée du Louvre) [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 163 : Cornelis Van Poelenburgh, Le martyre de saint Étienne, cuivre, 40 × 53 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1082 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 164 : Cornelis Van Poelenburgh, Vue de fantaisie du campo Vaccino à Rome avec deux ânes, huile sur bois, 64 × 74 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1083 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 165 : Véronèse, L’adoration des mages, huile sur toile, 1,34 × 2,94 m. Lyon, musée des Beaux-Arts, A. 19 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707) ; Petite Galerie (1709-1710)].

    No 166 : Véronèse (atelier de), L’apparition du Christ à saint Pierre et saint Paul, huile sur toile, 97 × 71 cm. Caen, musée des Beaux-Arts, inv. 81 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 167 : Véronèse et atelier, Jésus succombant sous le poids de la croix, huile sur bois, 57 × 73 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 144 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 168 : Véronèse (atelier de), Moïse sauvé des eaux, huile sur toile, 1,295 × 1,150 m. Lyon, musée des Beaux-Arts, Inv. A 66 [cabinet des Tableaux (1er nov. 1695) ; deuxième salle du cabinet des Tableaux (1701)].

    No 169 : Véronèse, La résurrection de la fille de Jaïre, huile sur papier marouflé sur toile, 42 × 37 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 141 [Petite Galerie (1706)].

    No 170 : Véronèse (atelier de), La Sainte Famille avec sainte Élisabeth, la Madeleine et une bénédictine agenouillée, huile sur toile collée sur bois, 50 × 44 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 140 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 171 : Giovanni Battista Viola, Le concert sur l’eau, dit aussi Le petit pont, huile sur toile, 38,5 × 52 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 208 [Petite Galerie (1706) ; cabinet des Tableaux (1707) ; cabinet des Coquilles (1709-1710)].

    No 172 : Giovanni Battista Viola, Paysage avec Absalon percé d’une lance par Joab, cuivre, 45 × 34 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 189 [cabinet des Coquilles (1706) ; cabinet des Tableaux (1707)].

    No 173* : Giovanni Battista Viola, Paysage avec saint Hubert, marbre, 22 × 31 cm. Disparu [Petite Galerie (1er nov. 1695) ; cabinet des Tableaux (1701-1706 ?)].

    No 174 : Anonyme, école vénitienne du XVIe siècle (d’après), La comédie, huile sur bois, 60 × 47 cm. Toulon, musée d’Art, 960-30-1 [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 175* : Anonyme, école vénitienne du XVIe siècle (d’après), La musique, huile sur bois, 54 × 44 cm d’après les sources anciennes. Disparu [cabinet des Coquilles (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1707) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 176 : Anonyme, Ombrie, La Vierge et l’enfant, début du XVIe siècle, huile sur bois, 50 × 38 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 723 [cabinet des Tableaux (1701-1706 ?) ; Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    No 177 : Anonyme, Rome, L’incrédulité de saint Thomas, seconde moitié du XVIe siècle, huile sur bois, 52 × 63 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 400 [cabinet des Coquilles (1706)].

    No 178 : Anonyme, Flandres, Portrait d’un homme tenant deux œillets, XVIe siècle, huile sur bois, 54 × 44 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 2104 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 179 : Anonyme, Rome, Portrait d’homme, dit autrefois Autoportrait de Jules Romain, seconde moitié du XVIe siècle, huile sur bois, 59 × 44 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 425 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ; 1706 ; 1707 ; 1709-1710)].

    No 180 : Anonyme, Lombardie, d’après Raphaël, La Vierge, l’enfant et le petit saint Jean-Baptiste qui lui présente une croix, huile sur bois, 74 × 58 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 819 [Petite Galerie (1er nov. 1695 ; 1701 ? ; 1706 ; 1709-1710)].

    No 181** : Anonyme, Flandres, Vierge à l’enfant avec deux anges musiciens dans une guirlande de fleurs, XVIIe siècle, cuivre, 49 × 41 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 1990 [Petite Galerie (1706 ; 1709-1710)].

    Image

    Figure 1. – Plan du petit appartement du Roi, entre 1701 et 1738.

    Image

    Figure 2. – Proposition de reconstitution de l’accrochage des murs ouest et nord du premier cabinet de la Petite Galerie (vers 1695).
    Par travée, de haut en bas et de gauche à droite : [no 151], [no 167], [no 3], [no 141], [no 97], [no 7], [no 8 *], [no 40], [no 58], [no 14], [no 150], [no 52], [no 39], [no 61], [no 4].

    Image

    Figure 3. – Proposition de reconstitution de l’accrochage du mur nord du second cabinet de la Petite Galerie (vers 1695-1707).
    Par travée, de haut en bas et de gauche à droite : [no 134], [no 56], [no 135], [no 41], [no 153], [no 34**], [no 121], [no 136].

    Image

    Figure 4. – Proposition de reconstitution de l’accrochage des murs nord et est de l’antichambre du vestibule du Petit Escalier du roi (vers 1695-1707).
    Par travée, de haut en bas et de gauche à droite : [n ° 132], [no 108], [no 131], [no 122], [no 111], [no 130], [no 127].

    Image

    Figure 5. – Proposition de reconstitution de l’accrochage des murs ouest et nord du cabinet des Tableaux (vers 1695-1701).
    De gauche à droite : [no 95], [no 125], [no 101], [no 154], [no 94], [no 83].

    Notes de bas de page

    1 Cette définition n’est pas partagée par tous les auteurs. Elle est reprise dans Castelluccio 2002a, p. 97-98.

    2 Castelluccio 2002b, p. 9-10.

    3 Il s’agit du seul vestige qui nous soit parvenu du Petit Appartement de Louis XIV, progressivement détruit sous Louis XV.

    4 « Profil de la pièce ovalle sur la largeur du costé de la porte qui entre dans la pièce à Alcove, faict ce 3e May 1692. Mansart », coupe sur le cabinet des Tableaux et le Salon ovale, encre et lavis, Archives nationales (désormais AN), O1 17701. 15bis.

    5 Ce corridor est visible sur le plan d’un premier projet pour le Salon ovale et le cabinet des Coquilles, daté avant 1692 ; AN, O1 17711. 1.

    6 À ce sujet, voir Maral 2009. Le brouillon de l’inventaire Bailly de 1706 (AN, O1 19671) indique toutefois que le Portrait de Philippe V par Rigaud fut présenté dans ce salon, sans doute sur un chevalet.

    7 Piganiol de La Force 1707.

    8 Au sujet de ce lambris, voir Castelluccio 2002a, p. 108-109.

    9 Journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 212 r°, 17 octobre 1692.

    10 « Ordres du roi à Mansart », AN, O1 1809, 30 décembre 1701, non paginé.

    11 Piganiol de La Force 1707, p. 134-143.

    12 Félibien Des Avaux 1703, p. 63.

    13 AN, O1 19647. 18. Publié en partie dans Castelluccio 2002a, p. 250-252.

    14 Félibien Des Avaux 1703.

    15 Piganiol de La Force 1701 et 1707. En ce qui concerne la description du Petit Appartement, les éditions de 1713 et de 1717 reprennent exactement celle de 1707.

    16 Bailly 1899. Le manuscrit de 1706, connu par Engerand, est conservé aux Archives nationales, sous la cote O1 1970.

    17 AN, O1 19671.

    18 Voir Brejon de Lavergnée 1987, p. 73-74 et Schnapper 2005, p. 327-328.

    19 Bailly 1899, p. 177-192.

    20 Schnapper 2005, p. 28-30.

    21 Le no 118, actuellement attribué à Polidoro da Lanciano, était considéré dans les inventaires royaux comme un original de Titien.

    22 Le no 98, actuellement considéré comme une copie d’après Bernardo Luini, figurait dans les inventaires royaux comme un original de Léonard.

    23 À ce sujet, lire aussi les réflexions de Castelluccio 2002a, p. 112.

    24 Voir Milovanovic et Maral 2009, p. 98.

    25 Ibid., p. 101.

    26 Claude III Nivelon, « Vie de Charles Le Brun », vers 1698, Florence, bibliothèque Laurentienne, Ms. Ashburnam 1723, f° 226 ; cité dans Milovanovic et Maral 2009, p. 102, n. 12.

    27 Nous ne donnons que les grandes lignes. Pour plus de détails sur les décors du Petit Appartement, voir Castelluccio 2002a, p. 97-112.

    28 Journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 13, 11 janvier et 29 novembre 1685.

    29 Journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 212, 17 octobre 1692.

    30 « Ordres du roi à Mansart », AN, O1 1809, 30 décembre 1701, n. p. ; journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 448, janvier 1702.

    31 Au sujet des acteurs influents dans le choix des tableaux, lire la lettre de Daniel Cronström à Nicodème Tessin le Jeune du 22 janvier 1702, no 3, dans Tessin et Cronström 1964, p. 308.

    32 Il est conservé à la bibliothèque municipale de Versailles en quatre cartons sous les cotes F 840 à F 843.

    33 Versailles, bibliothèque municipale, Ms. 840 F.

    34 Voir Castelluccio 2002a.

    35 Piganiol de La Force 1701, p. 129.

    36 Lettre du 21/11 mai 1700, dans Tessin et Cronström 1964, p. 275.

    37 AN, O1 1474, f° 118, cité dans Milovanovic et Maral 2009, p. 99.

    38 Voir Milovanovic et Maral 2009, p. 274.

    39 Nicolas Milovanovic souligne aussi que la confrontation entre un tableau du Bassan et de Poussin est tout à fait surprenante au regard de la hiérarchie académique, et il suggère une intervention directe de la part du roi (Milovanovic et Maral 2009, p. 274).

    40 Il pourrait également s’agir de la version conservée au musée national du château de Pau, P543.

    41 Piganiol de La Force confond ce tableau avec le précédent.

    Auteur

    • Matthieu Lett
      Allocataire de recherche à l’École du Lou
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    1 Cette définition n’est pas partagée par tous les auteurs. Elle est reprise dans Castelluccio 2002a, p. 97-98.

    2 Castelluccio 2002b, p. 9-10.

    3 Il s’agit du seul vestige qui nous soit parvenu du Petit Appartement de Louis XIV, progressivement détruit sous Louis XV.

    4 « Profil de la pièce ovalle sur la largeur du costé de la porte qui entre dans la pièce à Alcove, faict ce 3e May 1692. Mansart », coupe sur le cabinet des Tableaux et le Salon ovale, encre et lavis, Archives nationales (désormais AN), O1 17701. 15bis.

    5 Ce corridor est visible sur le plan d’un premier projet pour le Salon ovale et le cabinet des Coquilles, daté avant 1692 ; AN, O1 17711. 1.

    6 À ce sujet, voir Maral 2009. Le brouillon de l’inventaire Bailly de 1706 (AN, O1 19671) indique toutefois que le Portrait de Philippe V par Rigaud fut présenté dans ce salon, sans doute sur un chevalet.

    7 Piganiol de La Force 1707.

    8 Au sujet de ce lambris, voir Castelluccio 2002a, p. 108-109.

    9 Journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 212 r°, 17 octobre 1692.

    10 « Ordres du roi à Mansart », AN, O1 1809, 30 décembre 1701, non paginé.

    11 Piganiol de La Force 1707, p. 134-143.

    12 Félibien Des Avaux 1703, p. 63.

    13 AN, O1 19647. 18. Publié en partie dans Castelluccio 2002a, p. 250-252.

    14 Félibien Des Avaux 1703.

    15 Piganiol de La Force 1701 et 1707. En ce qui concerne la description du Petit Appartement, les éditions de 1713 et de 1717 reprennent exactement celle de 1707.

    16 Bailly 1899. Le manuscrit de 1706, connu par Engerand, est conservé aux Archives nationales, sous la cote O1 1970.

    17 AN, O1 19671.

    18 Voir Brejon de Lavergnée 1987, p. 73-74 et Schnapper 2005, p. 327-328.

    19 Bailly 1899, p. 177-192.

    20 Schnapper 2005, p. 28-30.

    21 Le no 118, actuellement attribué à Polidoro da Lanciano, était considéré dans les inventaires royaux comme un original de Titien.

    22 Le no 98, actuellement considéré comme une copie d’après Bernardo Luini, figurait dans les inventaires royaux comme un original de Léonard.

    23 À ce sujet, lire aussi les réflexions de Castelluccio 2002a, p. 112.

    24 Voir Milovanovic et Maral 2009, p. 98.

    25 Ibid., p. 101.

    26 Claude III Nivelon, « Vie de Charles Le Brun », vers 1698, Florence, bibliothèque Laurentienne, Ms. Ashburnam 1723, f° 226 ; cité dans Milovanovic et Maral 2009, p. 102, n. 12.

    27 Nous ne donnons que les grandes lignes. Pour plus de détails sur les décors du Petit Appartement, voir Castelluccio 2002a, p. 97-112.

    28 Journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 13, 11 janvier et 29 novembre 1685.

    29 Journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 212, 17 octobre 1692.

    30 « Ordres du roi à Mansart », AN, O1 1809, 30 décembre 1701, n. p. ; journal du Garde-Meuble, AN, O1 3306, f° 448, janvier 1702.

    31 Au sujet des acteurs influents dans le choix des tableaux, lire la lettre de Daniel Cronström à Nicodème Tessin le Jeune du 22 janvier 1702, no 3, dans Tessin et Cronström 1964, p. 308.

    32 Il est conservé à la bibliothèque municipale de Versailles en quatre cartons sous les cotes F 840 à F 843.

    33 Versailles, bibliothèque municipale, Ms. 840 F.

    34 Voir Castelluccio 2002a.

    35 Piganiol de La Force 1701, p. 129.

    36 Lettre du 21/11 mai 1700, dans Tessin et Cronström 1964, p. 275.

    37 AN, O1 1474, f° 118, cité dans Milovanovic et Maral 2009, p. 99.

    38 Voir Milovanovic et Maral 2009, p. 274.

    39 Nicolas Milovanovic souligne aussi que la confrontation entre un tableau du Bassan et de Poussin est tout à fait surprenante au regard de la hiérarchie académique, et il suggère une intervention directe de la part du roi (Milovanovic et Maral 2009, p. 274).

    40 Il pourrait également s’agir de la version conservée au musée national du château de Pau, P543.

    41 Piganiol de La Force confond ce tableau avec le précédent.

    Louis XIV, l’image et le mythe

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    Lett, M. (2014). Les tableaux du Petit Appartement de Louis XIV à Versailles (1684-1715). In M. Da Vinha, A. Maral, & N. Milovanovic (éds.), Louis XIV, l’image et le mythe (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.50977
    Lett, Matthieu. « Les tableaux du Petit Appartement de Louis XIV à Versailles (1684-1715) ». In Louis XIV, l’image et le mythe, édité par Mathieu Da Vinha, Alexandre Maral, et Nicolas Milovanovic. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.50977.
    Lett, Matthieu. « Les tableaux du Petit Appartement de Louis XIV à Versailles (1684-1715) ». Louis XIV, l’image et le mythe, édité par Mathieu Da Vinha et al., Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50977.

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    Da Vinha, M., Maral, A., & Milovanovic, N. (éds.). (2014). Louis XIV, l’image et le mythe (1‑). Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du Château de Versailles. https://doi.org/10.4000/books.pur.50956
    Da Vinha, Mathieu, Alexandre Maral, et Nicolas Milovanovic, éd. Louis XIV, l’image et le mythe. Rennes: Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du Château de Versailles, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.50956.
    Da Vinha, Mathieu, et al., éditeurs. Louis XIV, l’image et le mythe. Presses universitaires de Rennes, Centre de recherche du Château de Versailles, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50956.
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