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Le sang des princes

 | 
Paul Chopelin
, 
Sylvène Édouard

Quatrième partie. Visions romantiques

Les princes martyrs, héros d’opéra au XIXe siècle : le cas de Marie Stuart

Stella Rollet

Texte intégral

  • 1 L’opus 23 pour clavecin du tchèque Dussek, La Mort de Marie-Antoinette (vers 1800), constitue une (...)

1Pour le répertoire lyrique, comme d’ailleurs pour les romans ou les œuvres dramatiques, les « princes martyrs », et plus généralement, les princes malheureux, constituent une source d’inspiration d’une immense richesse. Pourtant, tous ne suscitent pas de la même façon l’intérêt des compositeurs et des librettistes. Ainsi, la fin tragique de Charles Ier ne trouve guère d’écho dans l’opéra. Bellini y fait allusion dans I Puritani mais cette mort, qui n’est pas représentée, n’apparaît que comme un élément de contexte. De même, les mises à mort de Louis XVI et de Marie-Antoinette n’ont guère de traduction musicale1.

2Au XIXe siècle, c’est l’existence à la fois romanesque et controversée de Marie Stuart qui semble avoir très nettement la préférence des musiciens. Un chiffre suffira à le prouver. Au cours de ce siècle, pas moins de quinze œuvres lyriques ont été consacrées à l’un ou l’autre des épisodes de sa vie. Il est vrai que son parcours est tellement riche en rebondissements qu’il en paraît presque irréel. Il est probable que si une telle épopée avait été le fruit de l’imagination d’un auteur, celui-ci aurait été taxé d’exagération !

3De nombreux historiens ont déjà mis l’accent sur le mythe qui se construit progressivement autour de Marie Stuart. C’est dans cette même logique que s’inscrit notre propos. Il s’agit en effet ici de montrer comment l’exploitation par l’opéra du personnage de Marie Stuart est la preuve que le mythe est, plus que jamais, en cours de construction au XIXe siècle, mais aussi dans quelle mesure les opéras contribuent, eux-mêmes, à l’élaboration et à l’évolution du mythe. Pour ce faire, nous allons d’abord présenter les différentes œuvres lyriques consacrées à Marie Stuart, avant de nous concentrer sur les opéras qui abordent son supplice. Il s’agira de mettre l’accent sur l’image que ces œuvres donnent de la souveraine mais aussi des personnes qui l’entourent. Enfin, nous nous intéresserons plus directement, au travers d’exemples, à la façon dont les œuvres sont perçues au XIXe siècle, ce qui implique d’envisager à la fois la réaction de la censure et celle du public.

Présentation : les opéras sur Marie Stuart au XIXe siècle

Les œuvres et leurs sources

  • 2 On trouvera, à la fin de cet article, un tableau récapitulatif des quinze œuvres lyriques répertor (...)
  • 3 Sept œuvres évoquent, avec certitude, la mort de Marie Stuart. Parmi elles, une seule est postérie (...)

4Comme nous l’avons déjà signalé, de nombreuses œuvres ont été consacrées à Marie Stuart2. La plus grande partie d’entre elles ont été composées pendant la première moitié du XIXe siècle (11 de 1813 à 1850 contre 6 seulement ensuite), ce qui tendrait à laisser penser à un relatif essoufflement dans l’exploitation du sujet. Cela est d’ailleurs confirmé par le fait que les auteurs évitent, après 1850, d’aborder le supplice de la reine3.

5Parmi les dix œuvres sur lesquelles porte notre étude, celles qui évoquent le martyre de Marie Stuart sont au nombre de cinq (ballet de Galzerani inclus). À l’exception de la partition de Niedermeyer, elles s’inspirent toutes, plus ou moins librement, de Schiller. Les cinq autres livrets, s’ils ne traitent pas du martyre de la reine, contribuent cependant à la construction de son mythe par l’image qu’ils donnent d’elle, son caractère, son pouvoir de séduction, la façon dont les passions se déchaînent autour d’elle ou encore le fait qu’elle apparaisse en victime ou en coupable. Parmi ces œuvres, trois abordent d’autres moments de la vie de Marie Stuart : les événements de Lochleven (Fétis et Duprato) ou sa jeunesse en France (Offenbach). Les deux dernières sont fictives (Sogner et Mercadante). Elles s’inspirent de faits réels, comme l’enlèvement de Marie Stuart par Bothwell, mais jouent avec les faits et la chronologie. L’Histoire n’est alors qu’un prétexte à un récit et à des amours imaginaires.

Entre réalité et fiction

  • 4 Dans les faits, elle est contrainte d’abdiquer le 26 juillet 1567 et elle s’évade le 5 mai de l’an (...)

6Dans les opéras qui racontent la vie de Marie Stuart, le respect de la réalité – d’ailleurs mal connue – ne semble pas le souci premier des auteurs. La fiction l’emporte souvent pour des raisons pratiques ou dramatiques. D’abord, le théâtre a ses codes et ses nécessités. La scène oblige, par exemple, à une certaine concision et implique de resserrer l’action dans le temps. Ainsi, on a le sentiment que l’exécution de Marie Stuart suit immédiatement sa condamnation alors qu’elles sont en fait distantes de plusieurs mois. De même, dans les ouvrages de Fétis et Duprato, la fuite de Lochleven survient le jour même où le Conseil secret exige de Marie qu’elle abdique4.

  • 5 Charles-Maurice Descombes, Le Coureur des spectacles, 8 décembre 1844.
  • 6 Dans la réalité, Marie Stuart s’est vu refuser, à sa dernière heure, le secours d’un prêtre.

7Par ailleurs, le drame – lyrique ou non – exige des situations fortes, même si, pour cela, l’auteur doit faire davantage appel à son imagination qu’à l’histoire. Le meilleur exemple est la rencontre entre les deux reines qui, comme on le sait, n’a jamais eu lieu. Pourtant, ceux qui, au théâtre, ont exploité la vie de Marie Stuart, à commencer par Schiller, ont fait le choix d’imaginer cette entrevue. Charles-Maurice Descombes, en 1844, résume très bien ce qu’il en est quand il affirme : « Cette scène est saisissante, bien imaginée et si la vérité la repousse, le théâtre la réclame5. » Cette analyse est d’autant plus pertinente que, dans la plupart des cas, ce moment constitue le sommet dramatique de l’œuvre. La scène de la confession inventée, elle aussi, par Schiller6, illustre également cette recherche dramatique. Cependant, son emploi est moins systématique, certainement à cause de la censure. On ne la trouve en effet que dans les partitions de Donizetti et de Lavello.

  • 7 Ce défaut est souvent dénoncé par la presse lors de la création de l’ouvrage (ex. : La France musi (...)

8Enfin, toute héroïne de théâtre se doit d’avoir un champion et Marie Stuart ne fait pas exception. Pour cela, on invente des personnages fictifs ou on prête à des personnages réels des actions héroïques qu’ils n’ont pas accomplies. Ainsi, trois des quatre œuvres inspirées de Schiller reprennent son personnage de Mortimer. Seul Donizetti ne le fait pas. Dans l’ensemble, c’est son opéra qui propose le nombre de personnages le plus réduit (6 protagonistes contre 21 dans Schiller). Les caractéristiques des personnages s’en trouvent nécessairement redéfinies. C’est, par exemple, Leicester qui endosse le costume de l’amoureux dévoué et désintéressé. Pour l’opéra de Niedermeyer, c’est Bothwell que Théodore Anne choisit. Ce personnage offre au librettiste un fil conducteur dans une œuvre assez décousue en raison de la très longue période représentée (1561-1587), des ruptures chronologiques (ex. : entre les actes iv et v, 18 ans se sont écoulés) et de la diversité des lieux, des événements et des personnages qui défilent sur la scène7. Cependant, historiquement, ce choix ne tient pas puisque Bothwell est mort en 1578. De plus, Anne lui prête un caractère doux et un sens aigu de l’honneur qui font de lui un homme très différent du Bothwell historique.

Le martyre de Marie Stuart vu par l’opéra

9Le cas de Bothwell, qui vient d’être évoqué, nous amène tout naturellement à nous interroger plus globalement quant à la vision que les opéras du XIXe siècle véhiculent concernant Marie Stuart et son martyre. Comment contribuent-ils à la construction de son mythe et quels angles dramatiques ont-ils privilégiés ?

Quelle héroïne est Marie Stuart ?

10Comme on pourrait s’y attendre, Marie Stuart est tantôt une victime innocente, tantôt une reine coupable. Cependant, dans ce dernier cas, c’est toujours une coupable repentante, absoute par sa longue pénitence, conformément à l’image popularisée par Schiller. La reine n’étant jamais haïssable, sa mort suscite avant tout la compassion. Elle apparaît au spectateur comme un crime et non un acte de justice.

11Les œuvres consacrées au martyre sont évidemment, sur ce point, les plus utiles. Cependant, les autres participent aussi à la construction du mythe car elles contribuent à faire de la reine d’Écosse une victime en montrant une Marie Stuart droite, pure, dotée d’un grand sens du devoir et d’une grande honnêteté. Il est à noter que même les œuvres qui évoquent l’emprisonnement à Lochleven (Fétis et Duprato), événement postérieur à l’assassinat de Darnley et au mariage avec Bothwell, ne se prononcent pas explicitement quant à la culpabilité de la reine. Néanmoins, la façon dont elle est présentée revient presque à l’innocenter. De plus, sa dignité, son courage, son sens de l’honneur et du devoir en font un personnage qui suscite respect et dévouement. Ainsi, alors que la Marie historique a accepté d’abdiquer pour sauver sa vie, Fétis et de Duprato refusent d’évoquer ce qu’ils considèrent comme un acte de lâcheté.

  • 8 Acte III, sc. 5.
  • 9 Théodore Anne, Marie Stuart, opéra en cinq actes, Paris, Tresse, 1845, p. I.
  • 10 Giovanni Galzerani, Maria Stuarda, Venezia, Cesari, 1817, p. 3.

12La tendance est sensiblement la même dans les œuvres qui évoquent directement le martyre même si les positions concernant la culpabilité de la souveraine – quand elles sont exprimées – peuvent varier. En fait, seules les partitions de Donizetti, Lavello et Niedermeyer expriment un jugement tranché. Dans les deux premiers cas, c’est grâce à la scène de la confession que l’on sait ce dont Marie Stuart s’accuse. Donizetti et Bardari la font adultère, complice du meurtre de Darnley. Elle reconnaît également s’être alliée à Babington et avoir commis là « une erreur fatale8 ». Lavello et Goujon la présentent également comme coupable des deux premiers crimes. En revanche, même en confession, Marie Stuart nie farouchement toute tentative de régicide à l’encontre d’Élisabeth. Niedermeyer et Anne, au travers du récit de sa vie, nous proposent, eux, une Marie innocente en tous points. Elle ne devient ni la maîtresse de Rizzio ni celle de Bothwell, elle essaie de sauver Darnley de ses assassins et ne cherche jamais à tuer Élisabeth. Le parti pris des auteurs en faveur de la souveraine est d’ailleurs clairement assumé et longuement exposé dans un avant-propos en forme de plaidoyer9. Dans les autres œuvres, qui sont les plus anciennes, on observe une grande prudence de la part des auteurs. Ils sont volontairement imprécis et parlent surtout par allusions. Il faut certainement y voir un effet de la sévérité de la censure italienne. Ainsi, dans l’opéra de Carafa (1818), Marie s’accuse seulement d’avoir trahi son mari mais sans préciser de quelle manière ni à quel point. De même, dans l’argument qui précède le ballet de Galzerani (1827), le discours tend à la présenter en victime : l’auteur reconnaît qu’elle a commis des « erreurs » et qu’elle a approuvé des complots (sans les provoquer)10.

13Au travers de ces différentes œuvres, une tendance se dessine. Celles qui n’évoquent pas la mort de la souveraine en font plutôt une victime innocente. Les autres la présentent plus volontiers comme une coupable, plus ou moins fautive. Un seul la blanchit sur tous les points : Niedermeyer.

Quelles sont les passions qui entourent Marie Stuart ?

14Marie n’est pas le seul personnage important des œuvres qui lui sont consacrées et les passions très vives qui l’entourent – qu’elles agissent pour ou contre elle – contribuent aussi à enrichir le mythe.

  • 11 Acte I, sc. 6.
  • 12 À la fin de la pièce (acte III, sc. 9), le Mortimer de Lavello refuse de dénoncer Leicester, qui l (...)

15Les œuvres mettent souvent en valeur l’amour et le dévouement qu’elle suscite. La légende veut, en effet, que son charme et sa beauté aient eu un immense pouvoir sur la gente masculine. Le librettiste de Carafa y fait référence au travers d’une réplique du personnage de Paulet. Il interdit à la reine de chanter une romance mélancolique qui risque de « séduire11 » ses gardiens. Cependant, le plus souvent, ce pouvoir est traduit dans l’opéra, par les amoureux qui entourent la reine et sont prêts à tout pour la sauver que ce rôle revienne à Bothwell, à Leicester ou à Mortimer. Il est à noter que tous les Mortimer ne sont pas aussi dévoués que celui de Schiller. Ceux de Carafa et Galzerani sont assez conformes à la vision du dramaturge allemand et manifestent une passion fanatique pour la reine. En revanche, celui de Lavello est plus mesuré et agit davantage pour des motivations religieuses. Cependant, il est droit et intègre, au contraire de celui de Carafa12.

16Dans les autres œuvres, qu’il s’agisse des œuvres d’imagination ou de celles évoquant des épisodes antérieurs de la vie de Marie Stuart, la reine a aussi son incontournable amoureux. Par ailleurs, elles mettent en avant l’existence d’un autre type d’amour ou de dévouement : celui du peuple. Trois œuvres en particulier célèbrent l’affection populaire dont bénéficierait Marie Stuart : celles de Sogner, Mercadante et Fétis. Dans chacun de ces ouvrages, la souveraine est prisonnière et des paysans contribuent, d’une façon ou d’une autre, à sa délivrance. Les auteurs montrent ainsi l’attachement du peuple à Marie Stuart.

17En opposition à ces deux formes d’amour, on trouve la haine ou le mépris, plus ou moins marqués, des adversaires de la reine. Là encore, les nécessités dramatiques impliquent qu’elle ait au moins un antagoniste irréductible. Ce rôle est joué respectivement par Ormondo et Norfolk dans les œuvres de Mercadante et Sogner, par Douglas ou Lady Douglas dans celles de Fétis et de Duprato. Dans les cinq « œuvres du martyre », les adversaires de Marie sont de plusieurs types et ne lui vouent pas tous une haine aveugle. Certains agissent par devoir, par obéissance à Elisabeth, sans que cela ne les empêche de ressentir de la compassion (ex. : Paulet chez Carafa, Lavello et Galzerani). Lord Cecil, personnage central de l’affaire, se montre dur mais apparaît aussi comme un homme d’une grande droiture mû par sa seule volonté de sauver l’Angleterre (chez Donizetti, Galzerani et Lavello). Il est donc, le plus souvent, fidèle à son modèle historique. Celui qui s’en éloigne le plus est le Lord Cecil de Carafa. Dans cette œuvre, il est présenté en homme calculateur et perfide dont l’objectif principal est de perdre Leicester, son rival dans l’esprit d’Élisabeth. Marie n’est alors qu’un instrument lui permettant d’arriver à ses fins. Reste le principal adversaire de Marie et peut-être sa pire ennemie : la reine d’Angleterre. Élisabeth tient en effet entre ses mains la vie de sa rivale politique, et même parfois amoureuse. Elle aussi montre plusieurs visages. Dure et fière face à la reine d’Écosse dans toutes les œuvres, il lui arrive aussi d’être en proie à un combat intérieur entre la compassion et le devoir (Carafa, Donizetti). En fait, il apparaît que son attitude est largement dépendante de l’angle dramatique adopté dans chaque œuvre.

Les angles dramatiques adoptés

18Concernant la rivalité entre Marie et Élisabeth, les opéras du XIXe siècle combinent deux ou trois angles d’approche parmi les suivants : amoureux, politique ou religieux, les deux derniers étant les plus malaisés et les plus risqués à manier, eu égard à la sévérité de la censure.

  • 13 Acte II, sc. 6.
  • 14 À la fin de l’ouvrage, Lord Cecil affirme qu’il faut « par la terreur du papisme décourager l’arde (...)

19Si l’on en juge par les choix de Carafa et de Galzerani (auteurs des œuvres les plus anciennes), l’aspect religieux est le plus dérangeant et ces compositeurs le laissent totalement de côté. Quant à la dimension politique, elle est employée avec mesure et intelligence. Chez Carafa, par exemple, l’ensemble de l’intrigue est basé sur l’amour et la jalousie d’Élisabeth, à l’exception de la condamnation à mort de Marie, qui est purement politique. Cette dimension est mise en évidence par le librettiste qui fait le choix – il est le seul – d’une entrevue sans témoin13. La dignité des deux souveraines s’en trouve ainsi préservée. De même, Niedermeyer n’aborde la religion que de manière presque anecdotique14. En revanche, il combine plus étroitement amour et politique. L’amour est incarné par le personnage récurrent de Bothwell et la politique se fait jour par les intrigues qui entourent Marie Stuart et par les calculs d’Élisabeth qui n’accepte l’affrontement final avec sa rivale que pour l’amener à se perdre elle-même, par fierté et par orgueil.

  • 15 Chantal Cazaux, « Introduction historique », L’Avant-Scène Opéra, no 225, Maria Stuarda, mars-avri (...)

20Chez les autres compositeurs, en revanche, la dimension religieuse semble davantage assumée et intégrée à l’intrigue. Chez Lavello, elle est au cœur des motivations de Mortimer, qui agit par amour mais aussi et surtout par obéissance à l’Église. Dans cette œuvre, comme dans celle de Donizetti, le choix de représenter Marie en confession, donne également à l’œuvre une forte orientation religieuse. Ce dernier compositeur est d’ailleurs peut-être celui qui propose, dans son livret – à la réalisation duquel il a participé – la lecture la plus nette de la place accordée à ces trois dimensions. En effet, l’œuvre débute sur un triangle amoureux (Élisabeth, Marie, Leicester). Avec la rencontre entre les reines, la politique prend le dessus et le triangle se transforme en duo. Enfin, quand la mort de Marie est décidée, l’œuvre prend une dimension religieuse qui s’incarne non seulement dans la confession de la souveraine mais aussi par la sérénité dont elle fait preuve au moment de mourir15. Ces indications montrent nettement le parti adopté par Bardari et par Donizetti de réduire la part du politique. Ainsi, la disparition de Mortimer entraîne celle du complot ourdi pour libérer la reine. Par ailleurs, le personnage d’Élisabeth perd en épaisseur politique et en complexité.

  • 16 Ce choix est en accord avec le titre qu’il a donné à son œuvre : Elisabetta in Derbyshire.

21Ainsi, comme on a pu le voir, les opéras évoqués proposent différentes visions de Marie Stuart, des personnalités qui l’entourent ou encore des raisons qui mènent à sa mort. Il existe néanmoins une constante : le spectateur ne voit pas Marie mourir en scène. Pour parvenir à ce résultat, l’artifice le plus souvent employé (Galzerani, Donizetti et Niedermeyer) consiste à ne pas proposer, dans la mise en scène, un tableau final montrant le bourreau et le lieu de l’exécution. Dans ces cas, à la fin de l’œuvre, Marie sort de scène et meurt en coulisse. On laisse le spectateur deviner la scène mais sans la lui montrer. Carafa et Lavello, quant à eux, ont fait des choix plus originaux. Le premier se montre bien plus audacieux et le public est presque le témoin oculaire de l’événement car, cette fois, l’échafaud se dresse sur la scène et si le public n’assiste pas à la mort de la reine c’est que le rideau retombe juste avant la hache du bourreau. Le second, Carafa, fait un choix différent et ôte à cette mort une partie de son impact dramatique en n’en faisant pas le final de l’œuvre. Après l’exécution, il nous ramène dans les appartements d’Élisabeth et fait de la reine d’Angleterre le principal point de mire de son œuvre16, une reine en proie à l’angoisse et au doute, accusée de crime par Leicester et, dans le même temps, célébrée par un peuple anglais en liesse.

22Les différentes approches proposées, dont nous n’avons donné que quelques exemples, correspondent évidemment à des choix artistiques et esthétiques. Cependant, comme nous l’avons déjà suggéré, elles s’expliquent aussi par des raisons plus pragmatiques. Ce n’est certainement pas un hasard si plusieurs œuvres laissent de côté l’aspect religieux et se gardent bien de prendre position. Chronologiquement, Donizetti est le premier, en 1834, à prendre des risques sur ces deux points et cela n’a pas porté chance à son œuvre. Nous faisons évidemment allusion ici à la réaction que l’œuvre suscite auprès de la censure, celle du public – qu’il faut aussi prendre en considération – étant moins problématique.

Quelques réactions face aux Marie Stuart du XIXe siècle

La réaction de la censure

23Il ne s’agit pas ici d’indiquer de façon systématique, la réaction de la censure à l’égard de tous les ouvrages consacrés à Marie Stuart, pour lesquels la documentation est d’ailleurs fort lacunaire. Certains cas particuliers montrent malgré tout le caractère sensible du sujet, en particulier en Italie. La censure s’y montre en effet souvent extrêmement exigeante, surtout sur les questions religieuses. C’est certainement ce qui explique la prudence de certains compositeurs sur ce point ainsi que les déboires de la Maria Stuarda de Donizetti.

  • 17 La partition de Donizetti est finalement créée le 18 octobre 1834 sur un autre livret et sous le t (...)
  • 18 Jeremy Commons, “Maria Stuarda and the Neapolitan Censorship”, Donizetti Society Journal, 1977, no(...)
  • 19 Cette partition est basée sur le Polyeucte de Corneille et raconte donc le martyre des premiers ch (...)
  • 20 Acte II, sc. 4.

24Écrite pour le San Carlo de Naples, cette partition est soumise à la censure en juillet 1834, conformément à la loi. Il semble alors s’agir pour la direction du théâtre d’une simple formalité. En effet, fin août, sans attendre l’autorisation officielle, elle décide d’entamer les répétitions et la confection des décors. Pourtant, le 6 septembre 1834, la pièce – qui a pourtant déjà subi des changements importants – est interdite17 et elle l’est par le roi Ferdinand II lui-même. Cette circonstance réduit l’historien aux conjectures puisque, contrairement aux censeurs, le monarque n’a pas à motiver sa décision. Parmi les nombreuses hypothèses qui ont été émises pour expliquer cette interdiction aucune ne peut être vérifiée mais certaines, qui tiennent à la fois aux circonstances et à l’œuvre elle-même, paraissent très plausibles. D’abord, elle intervient à une époque où Ferdinand II veut imposer de nouvelles règles au théâtre et interdire autant que possible, sur la scène royale, les œuvres aux fins tragiques. S’ajoute peut-être à cela l’influence de la reine Marie-Christine, la « reine sainte », dont l’aversion pour le théâtre est connue de tous18. Cependant, cela n’explique pas tout. L’œuvre elle-même est en cause. D’abord, elle met en scène une reine catholique condamnée et décapitée, ce qui n’est certainement pas de nature à plaire à un Bourbon, quarante ans seulement après l’exécution de Louis XVI et Marie-Antoinette et dans le contexte d’une Europe secouée par les révolutions. Ensuite, elle contient une scène de confession et de génuflexion à une époque où la représentation sur scène des sacrements est formellement interdite par la censure. Quelques années plus tard, en 1838, Poliuto19, du même Donizetti, est d’ailleurs interdit dans la même ville, de la même façon et pour la même raison. Enfin, dans Maria Stuarda, l’affrontement entre les deux reines est jugé indigne, Marie perdant toute retenue et traitant Élisabeth de « Vil bastarda20 ». Certes, Donizetti et Bardari empruntent ce mot à Schiller, mais placent cette parole dans la phrase musicale de manière à lui donner plus de poids qu’elle n’en avait dans l’œuvre du dramaturge allemand.

25D’ailleurs, on sait que ces derniers éléments ne choquent pas uniquement la censure napolitaine. En 1835, quand Donizetti obtient, avec l’appui de la Malibran, l’autorisation de jouer sa pièce à Milan, la censure autrichienne exige certaines coupures qui concernent justement ces deux moments critiques. Elle autorise la scène de la confession mais sans la génuflexion de la reine et elle impose la suppression de l’insulte. C’est d’ailleurs parce que Marie Malibran refuse de se plier à cette dernière exigence et continue de chanter le texte original, que la pièce est finalement interdite après seulement six représentations.

  • 21 Alexander Weatherson, “Queen of dissent: Mary Stuart and the opera in her honour by Carlo Coccia”,(...)

26Si le cas de Maria Stuarda de Donizetti est le plus connu, d’autres œuvres consacrées au même sujet ont également vu leur carrière entravée par la censure, notamment celle de Luigi Carlini. Si Alexander Weatherson note que son contenu est assez inoffensif, il précise qu’elle présentait malgré tout deux défauts majeurs : elle mettait en vedette des révoltés contre l’autorité et, dans le même temps, elle était dédiée « à son altesse royale le Duc de Calabre », ce qui pouvait apparaître comme une provocation21.

27Ainsi, ces exemples montrent bien les réticences de la censure concernant la mise à la scène de la vie de Marie Stuart. Quant à la partition de Niedermeyer, elle servira de base au dernier point de cette étude : la réaction du public et de la presse.

La réaction du public et de la presse

28Les musicologues ou les historiens qui étudient l’histoire des spectacles et des théâtres, le savent. Il est très difficile de mesurer les réactions du public et encore plus de savoir ce qui le séduit dans un opéra : le thème lui-même, la façon dont il est traité d’un point de vue textuel, scénique ou musical. Il n’est évidemment jamais possible de trancher formellement. Cependant, certains indicateurs fournissent des pistes de réflexion. Les comptes-rendus réalisés par la presse, mais aussi de nombre de représentations et les recettes perçues lors de celles-ci.

  • 22 Hector Berlioz, Journal des Débats, 10 décembre 1844.
  • 23 Nicole Cadène, « De la contre-Révolution au combat féministe. Usages politiques de Marie Stuart en (...)

29Sur ce point, la création de l’œuvre de Niedermeyer à l’Académie royale de Musique présente un grand intérêt en raison de son retentissement. Celui-ci est avant tout perceptible par le nombre de comptes-rendus parus dans la presse. Ainsi, notre étude s’appuie sur 34 articles différents, issus des grands quotidiens comme de la presse des spectacles. Contre toute attente, ces articles ne donnent pas réellement lieu à un commentaire politique concernant le sujet choisi. Cela est d’autant plus paradoxal que parmi les auteurs d’opéras consacrés à Marie Stuart, au XIXe siècle, Niedermeyer et Anne sont certainement ceux dont la démarche se veut la plus militante, comme le montre leur avant-propos. La phrase la plus révélatrice sur cette question est celle d’Hector Berlioz dans le Journal des Débats : « Fut-elle innocente ou non de toutes les actions malséantes qu’on lui attribue ? Combien eut-elle d’amants ? Combien en eut-elle à la fois ? Fit-elle assassiner un de ses maris ? Je n’en sais rien, et cela m’est parfaitement indifférent22. » Ainsi, le débat sur Marie Stuart semble alors largement dépassionné, en dépit des interrogations qui persistent23. Les critiques s’attachent bien davantage à l’œuvre qu’à son sujet. Ils débattent, en premier lieu, des qualités ou des défauts du livret. Sur la forme, le choix de représenter presque toute une biographie est jugé assez hardi. Sur le fond, les critiques trouvent le défi relevé avec plus ou moins de succès. Ainsi, quinze articles saluent la réussite de Théodore Anne et douze voient dans cette tentative un échec. Par ailleurs, cinq sont plus partagés et deux ne se prononcent pas. Quant à l’œuvre dans son ensemble, lorsqu’il s’agit de se prononcer sur son succès, il semble que les critiques aient du mal à trancher puisque dix d’entre eux s’abstiennent de prendre position. Pour ceux qui prennent le risque, la tendance est largement à considérer Marie Stuart comme un succès (quinze avis positifs, huit avis négatifs). Pourtant si l’on recoupe ces données avec le nombre de représentations ou le montant des recettes, la réalité économique leur donne tort. En termes de représentations d’abord, Marie Stuart n’est jouée que 24 fois entre sa création en décembre 1844 et 1846, résultat très faible pour l’Opéra, comme le montre le tableau comparatif suivant.

Œuvres

Nombre de représentations

(année de création)

Robert le Diable

128

(1831)

La Favorite

113

(1840)

La Juive

95

(1835)

La Reine de Chypre

84

(1841)

Lucie de Lammermoor

75

(1846)

Le Prophète

37

(1849)

Dom Sébastien de Portugal

33

(1843)

Marie Stuart

24

(1844)

Tableau 1. – Nombre de représentations de quelques œuvres à l’Académie royale de Musique jouées entre 1840 et 1849.

30On le voit, Marie Stuart totalise moins de représentations que toutes les autres œuvres. Même Lucie de Lammermoor et Le Prophète, créées respectivement en 1846 et 1849, atteignent à cette date plus de mises à la scène. Il y a donc une contradiction nette entre le jugement exprimé par la presse et le nombre réduit de représentations, qui trouve certainement son explication dans l’évolution des recettes.

Recette moyenne (en francs)

Nombre de représentations considérées

1844

5179,67

10

1845

4125,72

13

1846

3620,30

1

Tableau 2. – Évolution des recettes moyennes de Marie Stuart entre 1844 et 1846.

31Comme le montre ce tableau, la recette moyenne est tout à fait satisfaisante en 1844, c’est-à-dire à l’époque des comptes-rendus publiés dans la presse. Elle se situe alors dans la moyenne générale du théâtre. Cependant, la recette se réduit rapidement dès 1845, ce que la critique ne pouvait prévoir. Tirer des conclusions générales quant aux possibilités de succès du thème de Marie Stuart dans l’opéra à partir de ce simple exemple serait évidemment hasardeux. Il a malgré tout le mérite de montrer qu’en France ce sujet ne déchaîne pas les passions et qu’il n’est absolument pas la garantie d’un succès durable.

  • 24 Michel Duchein, « L’histoire et le mystère », Marie Stuart, une figure romantique ? La destinée ar (...)

32Pour conclure, et malgré la nuance que nous venons d’indiquer, il faut rappeler que le XIXe siècle est une époque qui s’intéresse beaucoup au cas de Marie Stuart : de nombreux écrits historiques amènent à reconsidérer son cas et incitent à une réflexion intense. Par ailleurs, dans le domaine littéraire, la pièce de Schiller provoque une réaction en chaîne. Les opéras qui évoquent Marie Stuart relèvent de cette double influence. Cependant, les librettistes ne se contentent pas d’être des imitateurs serviles de Schiller ou des historiens. En s’appropriant le récit, en le repensant, ils entretiennent le mythe et le font évoluer. Pourtant, ils agissent souvent plus pour répondre aux nécessités théâtrales que par conviction. Du reste, le fait de choisir, au départ, Marie Stuart comme sujet relève de la même préoccupation. Par son parcours, elle est une figure idéale de romantisme. Sa vie, comme le note Michel Duchein, se prête idéalement à « l’amplification littéraire24 ». L’imagination n’a finalement que peu de choses à faire pour accentuer l’effet de situations qui sont déjà dramatiques par elles-mêmes. Marie Stuart est donc, de ce point de vue, une source d’inspiration inépuisable parce que les interrogations à son sujet ne cessent de se renouveler. Son mythe, en perpétuelle reconstruction, ne semble donc pas devoir prendre fin.

Annexes

ANNEXE

Opéra
(compositeur ; librettiste)

Création

Nombre d’actes

Source

Époque représentée

Maria Stuarda
(P. Casella ; F. Gonella)

Printemps 1813
(Pergola, Florence)

2

D’ap. Schiller, Marie Stuart.

1587

Maria Stuarda ossia I Carbonari di Scozia
(musique et paroles de P. Sogner)

Carnaval 1815
(Teatro Giustiniani di San Mose, Venise)

2

?

?

Maria Stuarda, regina di Scozia
(musique et paroles de L. Carlini)

1818
(Real Teatro, Palerme)

D’ap. Camillo Federici, Il Trionfo dei Carbonari1.

?

Elisabetta in Derbyshire or II Castello di Fotheringhay
(M. Carafa ; A. Peracchi)

Décembre 1818
(Fenice, Venise)

2

D’ap. Schiller.

1587

Maria Stuarda, Regina di Scozia
(S. Mercadante ; G. Rossi)

29 mai 1821
(Teatro Comunale, Bologne)

2

?

?

Marie Stuart en Écosse ou le château de Douglas
(F.J. Fétis ; E. de Planard)

30 août 1823
(Opéra-Comique, Paris)

3

D’ap. W. Scott, LAbbé.

1567

Maria Stuarda
(C. Coccia ; Giannone)

7 juin 1827
(King’s Theatre, Londres)

3

D’ap. Schiller.

1587

Maria Stuarda
(Musique de G. Galzerani)
Ballet tragique

Carnaval 1827
(Felice, Venise)

6

D’ap. Schiller.

1587

Maria Stuarda (ou Buondelmonte)
(G. Donizetti ; G. Bardari)

18 octobre 1834 (San Carlo, Naples)
30 décembre 1835 (Scala, Milan)

2 puis 32

D’ap. Schiller.

1587

Marie Stuart
(L. Niedermeyer; Th. Anne)

6 décembre 1844
(Opéra, Paris)

5

Patrick Fraser Tytler (1791-1849), History of Scotland, 18403.

1561-1587

David Riccio
(V. Capecelatro; A. Maffei)

9 mars 1850
(Scala, Milan)

2 (+ prologue)

?

1566

Marie Stuart au Château de Loch-Leven
(J. Duprato ; P. Bogaerts)
Opérette de salon

Éditée en 1863
(Paris)

1

D’ap. W. Scott, LAbbé.

1567

David Rizzio
(L. Canepa ; E. Costa)

16 novembre 1872
(Carcano, Milan)

3

?

1566

Le Gascon
(J. Offenbach ; Th. Barrière et L. Davyl)
Drame avec musique de scène.

2 septembre 1873
(Théâtre de la Gaîté, Paris)

5

?

1558-1563

Maria Stuarda
(C. Palumbo ; E. Golisciani)

23 avril 1874
(San Carlo, Naples)

4

?

?

La regina di Scozia
(musique de F.M. Stresa, pseudonyme de F.M. Steward)

Publiée en 1883 à Rome et Florence.

3

?

?

Marie Stuart
(R. Lavello ; J. Goujon)

27 novembre 1895
(Théâtre des Arts, Rouen)

4

D’ap. Schiller.

1587

Tableau annexe. – Les opéras du XIXe siècle consacrés à la vie de Marie Stuart4.

Notes

1 L’opus 23 pour clavecin du tchèque Dussek, La Mort de Marie-Antoinette (vers 1800), constitue une rare exception.

2 On trouvera, à la fin de cet article, un tableau récapitulatif des quinze œuvres lyriques répertoriées auxquelles s’ajoutent un ballet et un drame avec musique de scène. Seules dix sont exploitées. Les autres (grisées dans le tableau) sont celles que nous n’avons pu nous procurer.

3 Sept œuvres évoquent, avec certitude, la mort de Marie Stuart. Parmi elles, une seule est postérieure à 1850.

4 Dans les faits, elle est contrainte d’abdiquer le 26 juillet 1567 et elle s’évade le 5 mai de l’année suivante.

5 Charles-Maurice Descombes, Le Coureur des spectacles, 8 décembre 1844.

6 Dans la réalité, Marie Stuart s’est vu refuser, à sa dernière heure, le secours d’un prêtre.

7 Ce défaut est souvent dénoncé par la presse lors de la création de l’ouvrage (ex. : La France musicale, 8 décembre 1844 ; Journal des Débats, 10 décembre 1844 ; La Presse, 9 décembre 1844).

8 Acte III, sc. 5.

9 Théodore Anne, Marie Stuart, opéra en cinq actes, Paris, Tresse, 1845, p. I.

10 Giovanni Galzerani, Maria Stuarda, Venezia, Cesari, 1817, p. 3.

11 Acte I, sc. 6.

12 À la fin de la pièce (acte III, sc. 9), le Mortimer de Lavello refuse de dénoncer Leicester, qui l’a trahi, pour éviter d’être uni à lui « dans le même trépas » alors que celui de Carafa est prêt à tout pour le perdre.

13 Acte II, sc. 6.

14 À la fin de l’ouvrage, Lord Cecil affirme qu’il faut « par la terreur du papisme décourager l’ardeur ». L’œuvre reprend également le refus subi par Marie Stuart quand elle demande l’assistance d’un prêtre. Lord Cecil s’écrit alors : « Qu’elle abjure en mourant ou meure sans pardon ! » (Acte V, sc. 2).

15 Chantal Cazaux, « Introduction historique », L’Avant-Scène Opéra, no 225, Maria Stuarda, mars-avril 2005, p. 14.

16 Ce choix est en accord avec le titre qu’il a donné à son œuvre : Elisabetta in Derbyshire.

17 La partition de Donizetti est finalement créée le 18 octobre 1834 sur un autre livret et sous le titre de Buondelmonte.

18 Jeremy Commons, “Maria Stuarda and the Neapolitan Censorship”, Donizetti Society Journal, 1977, no 3, p. 151-167.

19 Cette partition est basée sur le Polyeucte de Corneille et raconte donc le martyre des premiers chrétiens. La censure française s’est montrée plus clémente à son endroit puisque sa version française, Les Martyrs, a été créée en 1840, à l’Académie royale de Musique, après seulement quelques coupures (Archives Nationales de France, F/18/670 et F/21/969). Sur ces questions, voir Stella Rollet, Donizetti et la France, histoire d’une relation ambiguë (1831-1897), thèse d’histoire culturelle sous la direction de J.-Y. Mollier et J.-Cl. Yon, UVSQ, p. 133-137 ; p. 168-171 ; p. 454-463.

20 Acte II, sc. 4.

21 Alexander Weatherson, “Queen of dissent: Mary Stuart and the opera in her honour by Carlo Coccia”, Maria Stuarda, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2001.

22 Hector Berlioz, Journal des Débats, 10 décembre 1844.

23 Nicole Cadène, « De la contre-Révolution au combat féministe. Usages politiques de Marie Stuart en France », Marie Stuart, une figure romantique ? La destinée artistique de la reine d’Écosse au XIXe siècle, Versailles, Artlys, 2009, p. 76.

24 Michel Duchein, « L’histoire et le mystère », Marie Stuart, une figure romantique ? La destinée artistique de la reine d’Écosse au XIXe siècle, Versailles, Artlys, 2009, p. 14.

Notes de fin

1 Source signalée dans la préface de l’ouvrage (cf. Weatherson A., op. cit., 2001).

2 La version originale de Donizetti (1797-1848) ne se compose que de deux actes. C’est seulement lors de la reprise posthume (Naples, 1865) que la scène du parc est séparée de l’acte i pour former un acte ii à part entière (cf. Cazaux Ch., op. cit., p. 13-14).

3 Source signalée dans la préface de l’ouvrage.

4 Sources principales : Larousse et Clément, Dictionnaire des Opéras, Paris, Bibliothèque des Introuvables, 1999, 1293 p. ; Watts J., “Other operas about Mary Stuart”, in Donizetti Society Journal “Maria Stuarda”, 1977, p. 265-267. Les œuvres grisées ne sont pas exploitées dans cette étude.

Auteur

Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines-CHCSC.

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