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Le sang des princes

 | 
Paul Chopelin
, 
Sylvène Édouard

Troisième partie. Mises en scène du supplice royal

Les images de la mort de Charles Ier : exécution ou martyre ?

Anne-Laure de Meyer

Texte intégral

  • 1 Cecily V. Wedgwood, A Coffin for King Charles, the Trial and Execution of Charles I [1964], Pleasan (...)

1Le 30 janvier 1649, le roi d’Angleterre et d’Écosse, accusé d’être « tyran, traître, assassin et ennemi public », est conduit devant le Palais des Banquets pour être exécuté en public. Des récits contemporains largement diffusés en Angleterre détaillent l’ultime journée du roi et l’émaillent de références bibliques ou symboliques, évoquant le soin qu’il apporta à la tenue pour « le jour de son second mariage », la lecture de l’évangile du jour qui se trouvait être le récit de la crucifixion, sa collation de pain et de vin, le pardon qu’il accorda à ses bourreaux, ainsi que sa prière et son discours final. Il prit des dispositions pour son enterrement, afin qu’il ne fût pas organisé trop vite pour laisser à son fils aîné le temps de revenir, signe que le roi voyait son exécution comme le prélude certain à la succession de son fils, et il remit ses insignes royales à l’évêque Juxon pour son fils. Philip Henry, alors âgé de dix-sept ans et témoin de la scène finale, prétendit qu’une grande rumeur s’éleva de la foule lorsque le coup fatal fut porté1.

  • 2 Robert Ellrodt, « Table ronde sur “Mythe et histoire” », Marie-Thérèse Jones-Davies (éd.), Mythe et (...)

2Dans les chroniques contemporaines, la forte présence de symboles christiques, de signes mystiques et de légendes est largement justifiée par une certaine mise en scène de soi dont le roi fit preuve lors de ses derniers jours. Plus étonnant est le fait que cette lecture ait été cautionnée par le nouveau régime – les auteurs de A Perfect Narrative, la chronique de la mort du roi, étaient au service des Indépendants – et qu’elle fasse encore autorité pour beaucoup. « La vision providentielle de l’histoire sert à la fois à la rendre intelligible et à l’exploiter politiquement » et l’image du roi martyr incorpore à merveille ces deux dimensions, histoire et mythe, ce qui explique en partie l’aura dont le défunt roi est encore aujourd’hui paré dans l’imaginaire populaire2. Néanmoins, cette interprétation mythique ne s’imposa que grâce à une forte publicité royaliste qui parvint à subvertir la signification de l’exécution.

3De fait, le 30 janvier 1649, le roi est plusieurs fois mis à mort. Mise à mort réelle d’abord par le choix d’une exécution publique qui rend impossible toute contestation du décès. Mise à mort symbolique ensuite, par le choix de la décapitation qui enlève à l’incarnation du corps politique son chef et sa couronne. Paradoxalement, la place du Palais des Banquets devient aussi le lieu d’une résurrection lorsque l’ouvrage Eikon Basilike, prétendument écrit par le roi, passe de main en main et présente un roi en prière aspirant à une couronne céleste et à une palme de martyr. Le culte du roi martyr, déjà esquissé avant le 30 janvier, prenait définitivement corps dans une culture de l’écrit parcourue d’émotion au cours d’une campagne savamment orchestrée par les partisans du roi.

4Dans les années qui suivirent l’exécution de Charles Ier, les illustrations s’imposent discrètement grâce à leur popularité et à leur capacité de synthèse. À la fois témoignages d’une perception particulière de l’événement et reflets d’une interprétation qui fut largement diffusée, les images cristallisent un faisceau d’enjeux pour l’historien. Elles suscitent un questionnement politique sur la représentation du pouvoir et la manipulation des images, mais aussi des problèmes religieux dans la mesure où Charles fut rapidement perçu comme un martyr, et artistiques puisque les conventions pour la représentation des monarques sont difficilement applicables à une scène d’échafaud. Les illustrations de l’exécution permettent de faire état des imaginaires politiques et des réactions populaires à un événement sans précédent en Europe. Ancrées dans un code visuel emprunté à la tradition, les images du roi martyr viennent imperceptiblement constituer un fonds commun aux imprimés de diverses factions et créer, à terme, une certaine univocité d’interprétation.

5Deux interprétations concurrentes s’opposent sur la Place du Palais des Banquets : l’une veut présenter la fin d’un monarque et d’une monarchie, coupables d’avoir versé le sang de ses sujets ; l’autre veut re-légitimer le souverain en le plaçant dans la perspective de l’éternité qui lui donne raison. Si cette dernière prévalut quand le mythe du roi martyr s’imposa, elle n’est pas univoque dans les images du XVIIe siècle. L’image du roi martyr souffrit de nombreux détracteurs parmi lesquels John Milton fut sans doute le plus célèbre, et ce n’est pas par hasard si une partie de sa critique emploie des termes picturaux : le pouvoir doit beaucoup aux images, et les royalistes soumirent celles-ci à leur cause.

Les images de l’exécution : un corpus varié

L’interrègne

6Les images de l’exécution au XVIIe siècle peuvent être classées selon trois périodes historiques afin de mettre en valeur la façon dont l’interprétation de l’événement évolue au il des années. La première période couvre ce qu’on a pudiquement appelé « l’interrègne », couvrant le temps immédiatement après l’exécution, le Protectorat et sa dissolution. Si l’on en juge par la quantité de gravures retrouvées quatre siècles plus tard, la gravure la plus courante de l’exécution de Charles Ier représente le Palais des Banquets en arrière-plan (figure 1).

Fig. 1. – L’exécution de Charles Ier devant la Palais des banquets, 1649. Wellcome Library.

  • 3 Owen Felltham, An Epitaph to the Eternal memory of Charles the First, Resolves, Londres, 1661.

7Elle va servir de point de départ à une analyse des symboles qui seront repris dans de nombreuses représentations ultérieures et va permettre de voir dans quelle mesure ces signes font partie d’un vocabulaire préétabli de majesté. Ces gravures sont inspirées ou inspirèrent le fameux tableau de Weesop qui présenta l’exécution sur la place du Palais des Banquets comme un témoignage direct – « an eyewitness representation ». Les représentations de Charles Ier sur l’échafaud font appel à deux niveaux de symbolisme : l’un, évident, cite les signes traditionnels de divinité et de sainteté, tandis que l’autre, plus subtil, fait de Charles un « second Christ3 ».

  • 4 Andrew Lacey, The Cult of King Charles the Martyr, Woodbridge, The Boydell Press, 2003, chap. 1, «  (...)

8Les premiers attributs conférés à Charles sur l’échafaud sont la compagnie des anges, les rayons et des paroles divines. Dans la gravure de Charles Ier devant Whitehall, un graveur a ajouté dans des volutes de nuages, deux angelots qui portent la couronne des martyrs à Charles Ier. Le dynamisme du motif est dû aux rayons obliques qui s’arrêtent au-dessus du corps mutilé du roi. Au lieu d’une montée au ciel, d’une apothéose, on a l’impression d’une descente divine sur terre, d’une intercession céleste. Des paroles accompagnent cette descente sur terre, mais la qualité de l’image ne permet malheureusement pas de les déchiffrer ni de savoir s’il s’agit de paroles de pardon ou de vengeance. Il est surprenant ici que les angelots apportent plusieurs couronnes : chacun semble en porter deux, alors qu’on s’attendrait à ne voir qu’une couronne de martyr. Sur une autre gravure, les deux angelots portent la couronne et la palme, symboles des martyrs chrétiens. Au lieu de figurer autour de la dépouille mortelle du défunt, ils volètent autour du portrait du roi vivant, signe de son corps ressuscité et glorieux. Ailleurs, des rayons descendent du ciel, illuminent le corps priant du roi et le couronnent. Signes de l’élection divine ou de la gloire réservée aux martyrs, ces motifs disent à un niveau théologique accessible à tous, la sanctification populaire du défunt roi. L’opinion commune attribue la constance et la patience du roi face à sa mort à l’aide divine et surnaturelle, comme l’illustrent les nombreuses élégies4.

9Divers signes associent Charles Ier au Christ, ce qui lui sera reproché par Milton. Parmi ceux-ci, le manteau de Charles Ier appelle une interprétation religieuse. Sur toutes ces gravures, deux personnages sur l’échafaud portent les vêtements du roi. Dans une narration contemporaine de l’exécution, le chroniqueur rapporte que :

  • 5 [tdla]His Majesty kneeled down upon the scaffold, and went to prayers with the bishop and having (...)

« Sa Majesté s’agenouilla sur l’échafaud et se mit à prier avec l’évêque ; s’étant préparé à la mort, il retira son manteau, donna sa décoration de Saint Georges et son ruban au Dr Juxon et ôta sa doublure5. »

  • 6 Elle est tirée de 2 Co 5 : 2.
  • 7 Horst Bredekamp, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes, Paris, Éditions de la Maison des sciences d (...)

10Ceci explique que, loin d’être une invention, les deux vêtements correspondent à ce que les gens lurent à propos de l’exécution. En outre, le manteau était un symbole avéré de protection et de pouvoir. L’iconographie de Notre-Dame la représente parfois avec un manteau de miséricorde, ouvert pour que tous puissent voir les fidèles qui se placent sous son manteau et recueillent ainsi sa bénédiction. Ce motif médiéval a non seulement une valeur religieuse, mais aussi une valeur juridique6. Dans la théorie de l’État, le manteau protecteur fut réinterprété comme le vêtement royal et conserva toute sa symbolique de défense et d’abri7. Le manteau n’est pas flanqué à terre mais un autre personnage le tient – sans le revêtir – signe du respect que l’on porte encore à sa valeur symbolique. Charles Ier est ainsi représenté privé non seulement de son chef, mais surtout de son pouvoir de protection. Au premier plan, précisément en dessous du corps décapité, un homme montre la scène du doigt, son manteau posé sur une épaule, comme s’il glissait de son corps et ne pouvait plus l’abriter. S’agit-il d’un effet de mode, ou est-ce une transposition du geste de la perte du manteau ? On pourrait en effet voir là une transposition visuelle : l’attribut que le roi vient de perdre, le spectateur central le perd aussi, mais de manière plus visible, afin que tout un chacun prenne conscience du manque que provoque la mort du roi et l’associe au Christ, qui fut départi de sa tunique lors de la Passion.

11Le geste de Charles Ier dans bon nombre de gravures rappelle celui de Marie dans les icônes de l’annonciation. Ce mouvement de la main peut être lu comme un signe d’instruction ou d’autorité, en conformité avec le dernier discours, mais aussi comme une attitude d’acceptation de son sort. Plus probant encore est le cadre du frontispice de l’Eikon Basilike, la loggia à l’italienne qui rappelle les peintures de Fra Angelico. L’attitude même du roi, une main rabattue sur sa poitrine en signe de surprise, l’autre tendue vers le livre ouvert, évoque Marie face à l’ange Gabriel. En outre, le rayon rappelle aussi l’intervention divine qui touche Marie dans de nombreuses annonciations comme celle du Greco. Allégorie de l’acceptation de la volonté divine, Marie est la première croyante chrétienne. Lui comparer Charles Ier n’est donc pas un signe de « papisme » latent mais une affirmation de l’authenticité de la foi du roi.

  • 8 Alison Shell, Catholicism, Controversy and the English Literary Imagination, 1558-1660. Cambridge, (...)

12En outre, la femme évanouie au premier plan (figure 1) est une reprise de l’iconographie de la Passion qui montre parfois une femme de Jérusalem évanouie au pied de la croix. Elle évoque les allégories féminines de l’Angleterre pleurant sur son sort, comme celle de la « Madonna Vulnerata8 ». Ce symbole avant tout catholique figurait la situation délicate dans laquelle se trouvaient les Catholiques en Angleterre ; elle en venait parfois à représenter l’Église de Rome elle-même. Mais peut-être faut-il y voir le reflet d’un mouvement plus vaste de réappropriation de l’iconographie catholique par la réforme religieuse.

  • 9 Robert W. Scribner, For the Sake of Simple Folks. Popular Propaganda for the German Reformation, Ca (...)
  • 10 Andrew Lacey, The Cult of King Charles, op. cit., chap. 1 « The Royal Actor ».

13La Réforme, si elle s’est présentée en opposition à « l’ancienne religion », s’est aussi établie en termes plus positifs de continuité et de tradition sur le plan visuel, les deux courants religieux tirant leur iconographie d’un patrimoine commun de plusieurs siècles9. Une partie du succès de la théologie et de l’iconographie du roi martyr est sans doute due au fait qu’elles font appel à un socle commun à tous les chrétiens d’Angleterre au XVIIe siècle10.

  • 11 Jean, XIX, 5. Pour une plus ample discussion sur ce motif en histoire de l’art, voir Schiller G., I (...)

14Autre traduction visuelle de l’analogie entre Charles Ier et le Christ : les assistants qui pointent la scène du doigt. Ce geste est caractéristique des exécutions de Charles Ier ; il a pour effet de renforcer le point de fuite en créant un nombre élevé de petites lignes qui convergent toutes vers le centre de la gravure. En outre, il évoque la scène de l’Ecce Homo, « voici l’homme », tirée de la phrase de Pilate avant la crucifixion11. Image de la souffrance et de la solitude que celle-ci implique, l’Ecce Homo met en valeur la monstration qui sépare, isole et incrimine le sujet désigné. Or, ce thème semble partiellement renversé dans les gravures étudiées. Si Charles Ier est bien représenté souffrant et solitaire à l’instar du Christ, il ne semble pas incriminé par la foule mais bien plutôt entouré de compassion. Loin d’être accusé, Charles Ier semble réhabilité par ces doigts pointés qui font de lui un spectacle digne de pitié. Le geste frappe par son unanimité et semble rassembler la foule dans un sentiment commun.

15De surcroît, la monstration du corps du roi suggère la Cène. L’institution de l’Eucharistie est présente de plusieurs façons. De même que Jésus montre le pain à ses disciples, de même la tête de Charles Ier est présentée à la foule. Au corps immolé de Charles Ier répond le corps sacrifié de Jésus. Cette interprétation ajoute une dimension nouvelle à la représentation du sang dans les gravures. Le sang qui jaillit sur la foule devient alors signe du sang rédempteur de l’agneau qui purifie ceux pour qui il est offert, comme celui qui sortit du côté de Jésus sur la croix. La scène de l’exécution devient une scène d’Eucharistie par une subtile synthèse du dernier repas et de la passion du Christ.

16Ainsi, gravures anglaises et continentales, inspirées par Weesop et Gonzalez Conques, contribuent à poser les fondements du mythe du roi martyr. Cette interprétation qui tout d’abord ne fit pas l’unanimité, céda le pas, petit à petit, à d’autres interprétations plus politiques, au fil des revirements de l’histoire.

Les gravures de la Restauration

  • 12 Let us kill and take possession”, John Gauden, Cromwell’s Bloody Slaughter-House; or, His Damnable (...)

17Avec la Restauration de 1660, les images traversent un tournant en termes de représentation. Plusieurs gravures placent le régicide au sein d’une série d’images qui figurent la mort des coupables, ou l’usurpation de Cromwell, et bien souvent cet enchaînement narratif relègue l’exécution à une scène de balcon. Ainsi, le frontispice de Cromwell’s Bloody Slaughterhouse de John Gauden (figure 2) montre-t-il le Protecteur, le pied sur un livre, symbole du droit, en train de se saisir de la couronne pendant que toute l’attention semble dirigée vers la scène du régicide. Au phylactère sanglant « tuons et usurpons12 » répond l’exclamation « oh meurtre effroyable » du personnage qui lève les bras au ciel. Les tentures qui entourent l’échafaud dérobent la scène à la vue des spectateurs en contrebas et du lecteur, seul le personnage central sur l’échafaud regarde l’exécution proprement dite. L’exécution est représentée au cœur d’une chaîne évènementielle avec des causes et des conséquences.

Fig. 2. – Frontispice de John Gauden, Cromwell’s Bloody Slaughterhouse, 1660, EEBO.

Fig. 3. – Frontispice de Blood for Blood or Murther Revenged, 1661, trustees of the British Museum.

  • 13 Richard Gaywood, Blood for Blood or Murther revenged, in 35 tragicall Historyes, Some Where of haue (...)
  • 14 Edward Thomas, The True Characters of the Educations, inclinations and Several Dispostions of All a (...)

18Il en va de même pour les gravures qui illustrent les nombreux ouvrages sur les régicides. Le frontispice de l’opuscule Blood for Blood or Murther Revenged se répartit en cinq vignettes autour du titre inscrit sur un cœur sanglant13. La vignette en haut à droite présente le roi se rendant sur l’échafaud, la main levée, tandis que son bourreau lui tourne le dos. Les autres vignettes ne reflètent pas la même dignité des victimes : elles sont présentées pendues ou assassinées dans leur sommeil ou à table. Toute la différence entre un martyre et un coupable est ici illustrée : le premier acquiesce et ne soufre pas, le deuxième est surpris et endure bien des tourments avant de mourir. Dans la même veine, The True Characters (figure 4) montre dans la partie supérieure le roi sur l’échafaud et, en dessous, les régicides en train de se faire massacrer14.

Fig. 4. – The True Characters, 1660, EEBO.

19On voit qu’avec la Restauration, le régicide a revêtu les caractéristiques d’un événement historique au sens du XVIIe siècle : il est représenté avec ses conséquences, dans une narration providentielle où justice est faite par rétribution. Il n’est plus un événement isolé mais un épisode originaire qui appelle une suite. Il est notable que la suite événementielle qui a mené à l’exécution elle-même soit occultée.

  • 15 Edward Thomas, The Great Memorial or, A List of the Names of Those Pretended Judges Who Sate, and S (...)

20Enfin, dans une autre gravure intitulée The Great Memorial, la scène de régicide décore un portrait du roi avec un mouchoir dans la main (figure 5). Ce dernier évoque sans doute les reliques prétendument trempées dans le sang de Charles Ier15. L’échafaud et ses acteurs font alors partie d’un portrait, ils sont devenus une caractéristique de Charles Ier, une vignette qui le rend reconnaissable. Symboliquement, il est intéressant de noter que le roi est plus grand que son exécution, que si cette dernière est l’événement qui le caractérise, il survit dans les mémoires comme le roi qui a le pouvoir de guérir les écrouelles même au-delà de la mort.

La glorieuse révolution

21Un autre tournant eut lieu autour des années 1680. L’Angleterre est alors secouée de crises. Le célèbre « complot papiste » ourdi dès 1678, puis le complot de Rye House en 1683 secouent le pays et l’amènent à s’interroger sur la légitimité royale. La crainte d’une cinquième colonne doublée de rumeurs de conspirations diverses fragilisent le pouvoir établi et créent un climat de crise qui rappelle à certains les guerres civiles des années 1640.

Fig. 5. – A parallel of times, publié en 1683, Trustees of the British Museum. L’illustration est la même que celle de l’opuscule The Great Memorial, publié en 1660.

  • 16 A Parallel of Times, or, A Memento to the Whiggs, éd. par J. Grantham, Londres, 1683.

22C’est dans ce climat de tensions politiques et religieuses que l’exécution de Charles Ier prend un nouveau sens. Relu à la lumière des événements politiques contemporains, il sert de modèle à ceux qui prêchent contre l’exclusion de Jacques II du trône anglais. Il suffit pour cela de voir le titre du journal « A Parallel of Times : Or a Memento to the Whiggs16 » (figure 5) qui reprend la gravure attribuée à John Gaywood précédemment évoquée et en fait un avertissement à ceux qui voulaient attenter à la vie de Charles II et de son frère et héritier Jacques, duc de York lors du « Rye House Plot ».

  • 17 Robert Zaller, “The Figure of the Tyrant in English Revolutionary Thought”, Journal of the History (...)

23L’image de Charles Ier exécuté prend un nouveau sens dans un contexte de divisions et de factions. Instrument politique, il sert à rappeler les méfaits de la désobéissance civile et les risques qu’encoure une nation qui s’en prend à son souverain17. Ainsi, le martyre de Charles Ier s’impose au fil des représentations et passe d’une signification religieuse à une signification historique : on admire d’abord son courage et l’aide divine qu’il reçut, pour ensuite exalter son obéissance, celle qui devrait inspirer tout sujet.

Le martyr protestant

24Parmi les détracteurs du roi martyr, John Milton figure au premier plan, lui qui écrivit l’Eikonoklastes en réponse à l’Eikon Basilike, et qui voulut revêtir le rôle de l’iconoclaste en écho à l’icône du roi. Conscient de l’identification du défunt roi aux sacrifiés de la religion, Milton cherche à montrer l’absence de justification de cette image.

  • 18 John R. Knott, “Suffering for Truth’s Sake”, David Loewenstein (éd.) Politics, Poetics and Hermeneu (...)
  • 19 [tdla] “‘A glorious king he would be, through his sufferings:’ but that can never be to him whose s (...)

25Il s’oppose d’abord à la canonisation populaire de Charles Ier qu’il juge abusive et hypocrite. Le premier critère qu’il donne pour identifier un martyr est celui de la cause pour laquelle ce dernier donne sa vie. De fait, Milton revient à une définition augustinienne : on devient martyr selon la cause pour laquelle on meurt et non selon le degré de souffrance que l’on endure18. C’est la cause qui fait le martyr, non les épreuves. En cela, il se place résolument en porte-à-faux avec l’opinion populaire de son temps. Le Livre des Martyrs de Foxe, dont la popularité n’est plus à prouver, présente avec force circonstances les fins tragiques des nombreuses victimes des persécutions religieuses sous Marie Tudor. Le miraculeux, le merveilleux et l’héroïsme saturent ces textes au détriment de la vérité scripturale à l’origine de l’acceptation de la mort des suppliciés. Or, Milton blâme les disciples de Charles Ier pour leur manipulation de l’image du roi souffrant ; il implique que ce dernier s’est attiré sa propre disgrâce par ses actions et ses démérites. « “Quel roi glorieux il fait en raison de ses souffrances”, mais on ne peut pas dire cela de lui qui s’est attiré ses propres souffrances19. » Le roi est considéré comme responsable de sa situation critique ; de victime, il devient responsable de son malheur sous la plume de Milton.

26Pour établir le véritable fondement du martyre, Milton revient à la signification première du terme : le témoignage. Le mourant rend-il témoignage à une entité qui lui est supérieure, à la Vérité, ou à lui-même ? Il déclare dans Eikonoklastes que :

  • 20 [tdla] “Martyrs bear witness to the truth, not to themselves. If I beare witness of my self, saith (...)

« Les martyrs témoignent de la vérité et non d’eux-mêmes. Si je porte témoignage à ma propre personne dit le Christ, alors mon témoignage n’est pas vrai. Celui qui se prétend martyr de son propre chef est comme un mauvais peintre qui, en griffonnant sur l’informe dessin qu’il a fait, est bien incapable de dire aux passants ce que c’est et personne ne peut le deviner20. »

27Il est frappant de constater ici les interférences entre les problématiques de témoignage et de représentation : le martyre de Charles Ier est comparé à de l’art de mauvaise qualité mal expliqué. De même que le spectateur doit être capable de nommer ce que le peintre a représenté, de même le témoin du martyre doit pouvoir définir l’autorité pour laquelle le martyr meurt. Milton envisage les représentations en termes purement figuratifs et, dans le rapport texte-image, laisse la part belle au premier. L’acte créateur du peintre est réduit à un acte de nomination. Le statut de la figuration est au cœur de cette réflexion : dans la conception miltonienne décrite ci-dessus, l’être se définit par son créateur. De même qu’une forme existe grâce à l’acte du peintre, un martyr est tel en raison de la cause de son martyre. Tout, au-delà de cet acte, est imagination et figuration, c’est-à-dire fausseté. Par conséquent, l’auto-figuration de l’Eikon Basilike découle de ce second domaine, il ne peut être vrai puisqu’une personne ne peut être son propre créateur. Créateur et créature doivent être distincts, l’entité « Charles Ier – martyr » n’existe donc pas.

  • 21 [tdla] “The established church, rendered powerless by the ascendancy of Parliament and the army, wa (...)

28Milton souligne le paradoxe du martyre de Charles Ier qui, à rebours des martyrs de Foxe, défend une religion établie. Pour lui, l’un des critères du martyre est précisément de faire partie d’une minorité religieuse persécutée et non instituée. Il n’alla cependant pas jusqu’à reconnaître l’ironie que cette même Église, « rendue impuissante par la puissance du Parlement et de l’armée, se trouvait dans une position où elle pouvait s’approprier la rhétorique de l’Église” véritable” et persécutée des premières réformes21 ».

  • 22 David Ainsworth, dans “Spiritual Reading in Milton’s Eikonoklastes”, Studies in English Literature, (...)

29Milton nie l’aspect performatif de toute image et l’on peut attribuer à cela une partie de son échec à contrer l’image du roi-martyr. Il fait de son ouvrage un exemple de lecture spirituelle où il interroge systématiquement toutes les images d’un œil critique22. Son écriture iconoclaste s’attaque à la méthode artistique dont les partisans de Charles Ier firent si bien usage. De même qu’une image visuelle doit être accompagnée de texte pour être bien comprise, de même une image littéraire doit être subordonnée à une vérité scripturale. L’image ne peut pas créer du sens, elle doit y être soumise. Dès lors, en ce qui concerne l’exécution de Charles Ier, Milton perçut fort bien les potentialités que portaient les représentations et voulut les décrédibiliser en dénonçant leur nature artistique et irrationnelle. Dans cette perspective, on peut postuler que l’utilisation des images par les partisans du roi marqua un tournant dans le rapport entre texte et image. Les images visuelles ont joué un rôle, dans la création du mythe d’un roi persécuté, qui permettait de passer sous silence les données politiques de la situation.

  • 23 Annie Duprat, Le Roi décapité, essai sur les imaginaires politiques, Paris, Les Éditions du Cerf, 1 (...)

30S’il est bien un lieu où l’illusion de la sacralité royale prit corps, ce fut celui des images. Les images de la décapitation ont élevé le défunt au rang d’idole au sens étymologique : véritable fantôme de la politique républicaine puis de la Restauration, le roi sort grandi de la crise et son image légitime la cause royaliste avec plus de force qu’aucun argument politique. Mais ceci n’alla pas sans ambiguïtés, et les procès et décès des régicides onze ans plus tard furent aussi perçus comme de véritables scènes de martyre. Un siècle et demi plus tard, la réaction à la mort de Louis XVI fut tout à fait autre. La caricature révolutionnaire française offrit une nouvelle manière de voir les « grands » en présentant le guillotiné sous les traits d’un porc, d’un enfant, d’un ivrogne ou d’un imbécile23. La différence entre les deux exécutions réside peut-être dans la nature de la représentation, la caricature est par essence ironique, elle crée une distance avec l’événement et rend impossible tout consensus en imposant la polémique. Or, en 1649, ce genre nouveau n’était pas encore bien établi et le contexte politique des guerres civiles anglaises ne présente pas une querelle d’images au sens où le fera la Révolution Française. Les illustrations, contrairement aux caricatures, ne servent pas d’argument politique mais dessinent plus discrètement une ligne de combat en faveur de la monarchie et de la Restauration. Faute de véritable contestation picturale, l’image royaliste de l’exécution impose une univocité en Angleterre jusque dans les années 1670. Au-delà, le souvenir devient plus flou, plus général et comporte moins d’enjeux politiques. La caricature qui s’attachera à disqualifier Charles II arrivera trop tard pour s’en prendre au corps du roi décapité, même si elle ne se privera pas d’y faire allusion au XVIIIe siècle. Cependant, l’image de Charles Ier semble résister aux évolutions picturales pour se situer résolument dans le domaine du mythe. L’instance discursive qui émergea en 1649 s’imposa petit à petit jusqu’à la Glorieuse Révolution pour ensuite demeurer figée dans le mythe.

Notes

1 Cecily V. Wedgwood, A Coffin for King Charles, the Trial and Execution of Charles I [1964], Pleasantville, The Akadine Press, 2001, p. 188. Tout le récit est tiré de cet ouvrage, lui-même inspiré par A Perfect Narrative, le récit contemporain officiel de l’exécution.

2 Robert Ellrodt, « Table ronde sur “Mythe et histoire” », Marie-Thérèse Jones-Davies (éd.), Mythe et histoire, 1984, p. 189.

3 Owen Felltham, An Epitaph to the Eternal memory of Charles the First, Resolves, Londres, 1661.

4 Andrew Lacey, The Cult of King Charles the Martyr, Woodbridge, The Boydell Press, 2003, chap. 1, « The Royal Actor ».

5 [tdla]His Majesty kneeled down upon the scaffold, and went to prayers with the bishop and having prepared himself for death, he cast off his cloak, giving his George and ribbon to Dr. Juxson, and stript himself of his dublit”, dans His Majesties Speech on the Scaffold at White-Hall on Tuesday last Jan. 30... Londres, 1649.

6 Elle est tirée de 2 Co 5 : 2.

7 Horst Bredekamp, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003.

8 Alison Shell, Catholicism, Controversy and the English Literary Imagination, 1558-1660. Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 175. La Madonna Vulnerata orne aussi sa première de couverture.

9 Robert W. Scribner, For the Sake of Simple Folks. Popular Propaganda for the German Reformation, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 190.

10 Andrew Lacey, The Cult of King Charles, op. cit., chap. 1 « The Royal Actor ».

11 Jean, XIX, 5. Pour une plus ample discussion sur ce motif en histoire de l’art, voir Schiller G., Iconography of Christian art (Janet Seligman, trad.), Londres, Lund Humphries, 1971, vol. 2, p. 74-76.

12 Let us kill and take possession”, John Gauden, Cromwell’s Bloody Slaughter-House; or, His Damnable Designes in Contriving the Murther of King Charles I. Discovered, by a Person of Honour, Londres, 1660.

13 Richard Gaywood, Blood for Blood or Murther revenged, in 35 tragicall Historyes, Some Where of haue Bin the product of our times, England, 1661.

14 Edward Thomas, The True Characters of the Educations, inclinations and Several Dispostions of All and Every one of Those Bloody and Barbarous persons, Who Sate as Judges Upon the Life of Our Late Dread Soveraign King Charls I. Of Ever Blessed Memory. Together With a True Accompt of the Horrid Temptations and Suggestions, by Which the Principallest of Them did First Draw in Themselves, and Afterwards Their Associates Unto the Committing of That Execrable Murder, Londres, 1660.

15 Edward Thomas, The Great Memorial or, A List of the Names of Those Pretended Judges Who Sate, and Sentenced Our Late Soveraign King Charles the First, in the Place Which They Called the High Court of Justice, January 27. 1648. And Also of Those Witnesses Sworne Against the Said King; the Sentence Read Against Him; With the Catalogue of the Names of Those That Subscribed and Sealed the Warrant for His Execution; and the Manner of His Cruel Murther, Londres, 1660.

16 A Parallel of Times, or, A Memento to the Whiggs, éd. par J. Grantham, Londres, 1683.

17 Robert Zaller, “The Figure of the Tyrant in English Revolutionary Thought”, Journal of the History of Ideas, 1993, vol. 54, no 4, p. 585-610.

18 John R. Knott, “Suffering for Truth’s Sake”, David Loewenstein (éd.) Politics, Poetics and Hermeneutics in Milton’s Prose, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 156-7.

19 [tdla] “‘A glorious king he would be, through his sufferings:’ but that can never be to him whose sufferings are his own doings”, John Milton, op. cit., p. 35.

20 [tdla] “Martyrs bear witness to the truth, not to themselves. If I beare witness of my self, saith Christ, my witness is not true. He who wrote himself Martyr by his own inscription, is like an ill Painter, who by writing on the shapeless Picture which he hath drawn, is fain to tell passengers what shape it is; which else no man could imagine”, ibid., p. 86.

21 [tdla] “The established church, rendered powerless by the ascendancy of Parliament and the army, was in a position to appropriate language used of the persecuted ‘true’ church by the early reformers”, John R. Knott, “Suffering for Truth’s Sake”, art. cit., p. 162.

22 David Ainsworth, dans “Spiritual Reading in Milton’s Eikonoklastes”, Studies in English Literature, 1500-1900, vol. 45, no 1, 2005, p. 158-9, montre comment Eikonoklastes peut être entièrement lu comme un exercice de lecture spirituelle à destination des lecteurs qui voudraient exercer leur sens critique.

23 Annie Duprat, Le Roi décapité, essai sur les imaginaires politiques, Paris, Les Éditions du Cerf, 1992.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. – L’exécution de Charles Ier devant la Palais des banquets, 1649. Wellcome Library.
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Légende Fig. 2. – Frontispice de John Gauden, Cromwell’s Bloody Slaughterhouse, 1660, EEBO.
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Légende Fig. 3. – Frontispice de Blood for Blood or Murther Revenged, 1661, trustees of the British Museum.
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Légende Fig. 4. – The True Characters, 1660, EEBO.
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Légende Fig. 5. – A parallel of times, publié en 1683, Trustees of the British Museum. L’illustration est la même que celle de l’opuscule The Great Memorial, publié en 1660.
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Auteur

Université Paris III Sorbonne nouvelle.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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