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    Plan détaillé Texte intégral Paris, capitale mondiale du photojournalisme traditionnel La crise des commanditaires et l’arrivée du numérique Un oligopole à frange Une révolution paradigmatique Notes de bas de page Auteur

    Le photojournalisme des années 1930 à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’économie de la photographie de presse et son évolution paradigmatique

    Klervi Le Collen

    p. 121-134

    Texte intégral Paris, capitale mondiale du photojournalisme traditionnel La crise des commanditaires et l’arrivée du numérique Un oligopole à frange Une révolution paradigmatique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Depuis la seconde moitié du XXe siècle, la photographie est devenue un élément indispensable à notre perception de l’information. À partir de la fin du siècle précédent, elle concurrence puis se substitue à la gravure pour donner à voir l’actualité. L’évolution technologique assure une plus grande productivité et une meilleure qualité, tant dans la prise de vue que dans l’impression du cliché. Les maquettes des journaux lui octroient une place croissante, en Une comme dans les pages intérieures. Dans ce contexte, la photographie est un élément concurrentiel, que déploient les industries culturelles dans leur logique de captation du lectorat. La photographie informative s’inscrit donc dans cette logique industrielle qui fait de la photographie informative un produit consommable et périssable, n’échappant pas aux lois, extrêmement fluctuantes, de l’économie du marché de l’image, bouleversée et remodelée par les crises économiques, leurs corollaires concentrations, dans le contexte de l’arrivée de l’image numérique.

    2Ainsi, depuis une quinzaine d’années, le marché de la photographie de presse subit des changements et des pressions, liées entre autres à l’arrivée des holdings et des nouvelles technologies. Cela se traduit au niveau de la conception comme de la distribution.

    3Au début des années 1990, de l’autre côté de l’Atlantique, on prend conscience des possibilités offertes par les images : « Nous avons rapidement identifié l’industrie des contenus visuels comme un secteur d’avenir1 » explique Marc Getty, le directeur de Getty Pictures. Saisissant les enjeux liés aux images, deux multinationales américaines, Getty Images et Corbis, jusqu’alors indifférentes à l’industrie de l’information, s’emploient à racheter les agences photographiques afin de rassembler leurs archives visuelles. Les deux groupes se développent dans le créneau de la distribution d’images, secteur d’avenir « facteur d’économies », mais « fragmenté et mal armé pour affronter le passage au numérique2 ». En 1994, en France, plus de 180 agences de photographies et de photographes3 sont présentes sur le marché, avec parmi elles, les plus prestigieuses agences telles que Magnum, Gamma, Sygma et Sipa. Profitant de ces failles dans l’industrie de la photographie, les acteurs américains développent donc ces banques d’images. Ces multinationales déploient des stratégies visant l’international, elles s’implantent très rapidement en France, et s’imposent sur le marché en modifiant les règles et le fonctionnement d’une économie jusqu’alors relativement artisanale. Profitant de leur position stratégique, de leurs acquis internationaux, du bon fonctionnement de leurs sites Internet, des technologies de numérisation, de l’acquisition des plus grands fonds iconographiques mondiaux et de possibilités d’investissements très importants, Corbis et Getty Images se positionnent en détenant près de 30 % des parts du marché de la photographie d’actualité et d’illustration en France. Dès lors, les structures françaises, déjà affaiblies, s’effondrent. Les acteurs de ce marché cherchent des solutions afin de parvenir à maintenir leur entreprise. On assiste alors à un remaniement total du marché de la photographie de presse.

    4L’objet de notre étude consiste en l’analyse de l’évolution de ce marché. En revenant sur la structure de ce dernier après la Seconde Guerre mondiale, nous mettrons en exergue les failles d’une industrie complexe. Puis, nous étudierons l’impact des nouveaux acteurs et l’arrivée des nouvelles technologies. Ainsi, nous réfléchirons au remodelage de ce marché en quête d’une stabilité, qui évolue, en fonction de la santé financière de la presse mais également des autres médias et des investissements publicitaires. Nous pourrons ainsi mieux comprendre les enjeux des mutations du marché de la production de la photographie de presse, ce bien culturel qui a également la particularité de porter une valeur informative. La constitution d’un oligopole à frange sera l’objet d’une troisième partie, avec la domination de groupes financiers et la création de niches par des agences spécialisées et novatrices. Enfin, la dernière partie de notre analyse inventoriera les nouvelles structures émergentes et permettra de mieux comprendre les enjeux sur la chaine de fabrication et de diffusion de la photographie journalistique, ainsi que sur la place du photographe.

    Paris, capitale mondiale du photojournalisme traditionnel

    5En France, jusque dans les années 1968-1970, le contenu photographique est fourni essentiellement par les agences photographiques et par les rédactions des magazines. Le marché est donc dominé par des structures strictes où le photographe a peu de droits et n’est pas propriétaire de ses clichés. Cependant, face à ces modèles établis, plusieurs d’entre eux souhaitent accéder à une certaine indépendance et à une meilleure reconnaissance de leur statut d’auteur et/ou de journaliste.

    6Déjà, en 1947, cinq photographes bénéficiant d’une renommée internationale – Georges Rodger, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, William Vandivert et Robert Capa – créent une coopérative : l’agence Magnum est née. Celle-ci marque un tournant dans le monde de la photographie puisque la structure appartient financièrement aux photographes, qui sont à la fois actionnaires et propriétaires de leur outil de travail et de leurs archives. Ce type de structure, couramment appelé « agence d’auteurs » ou « agence indépendante », recrute les professionnels en fonction de leur « regard » novateur et favorise la mise en place d’une « signature ».

    7Les « Agences en A », Gamma, Sygma et Sipa, interviennent ensuite dans cette nouvelle économie dont ils deviennent les leaders jusque dans les années 1980. L’agence Gamma est la première à être créée et son arrivée provoque une « mini-révolution » dans le monde florissant de la photographie de presse. Ses statuts sont signés le 14 novembre 1966 par les photographes Hubert Henrotte (Le Figaro), Hugues Vassal (France Dimanche), Raymond Depardon (Agence Dalmas) et Léonard de Raemy (Agence Reporters Associés), dont les parts seront rapidement rachetées par Gilles Caron. En se regroupant, ces anciens salariés ont pour objectif de créer une nouvelle forme de structure permettant aux photographes d’obtenir un meilleur statut. Le salariat, qui prévalait alors, est supprimé et remplacé par le système du partage des frais et des recettes. Les photographes sont ainsi rémunérés au pourcentage sur le chiffre réalisé par la vente de leurs clichés, qui leurs appartiennent désormais. L’entreprise ne possède que le droit d’usage des photos. Hubert Henrotte explique :

    « On n’a rien inventé quand on a créé Gamma. On a juste introduit plus de transparence dans le fonctionnement et plus d’honnêteté à l’égard du photographe4. »

    8Ce système de partage à parts égales sur les frais et les ventes des clichés, ainsi qu’une plus grande liberté d’action pour les photographes, leur permet de travailler comme des journalistes et de posséder la carte de presse. Après des débuts laborieux, Gamma devient incontournable sur le marché. Elle fonde sa réputation sur des « stories », ensemble de dix à quinze photos légendées et accompagnées d’un texte. En 1969, Göksin Sipahioğlu, un jeune photographe turc monte son agence, après avoir couvert les événements de mai 68. C’est seulement en 1973, qu’il fonde officiellement l’agence Sipa Press, grâce à l’investissement de l’un de ses amis. À partir de 1975, l’agence obtient une place hégémonique en qualité de fournisseur d’information visuelle, en France comme à l’étranger.

    9Cette même année, des rivalités internes, ainsi que les inégalités de statuts entre photographes, aboutissent à une scission au sein de Gamma, qui voit naître Sygma, dirigée par Hubert Henrotte. Celle-ci devient l’agence de photographies « la plus importante en chiffre d’affaires5 » ; « son volume d’archives, le nombre de sujets réalisés et le nombre de photographes6 » en font également la plus prestigieuse. Raymond Depardon prend la direction de Gamma et embauche de nouveaux photographes prometteurs comme Abbas ou Sebastião Salgado. En 1976, plusieurs photographes dont Robert Pledge la quittent pour créer l’agence Contact Press Images. Mais même fortement concurrencée dans les années 1970-1980, Gamma demeure l’emblème et la référence d’une structure où l’on fait du photojournalisme brillant :

    « À cette époque, entrer à Gamma était une consécration pour un jeune photoreporter. C’était une agence prestigieuse où travaillaient de bons photographes comme Gilles Caron7. »

    10Paris devient ainsi la capitale mondiale du photojournalisme, et ces trois agences dominent le marché jusque dans les années 1980. Profitant d’une situation géographique centrale, elles gagnent du temps pour faire circuler leurs images et imposent des nouveaux modèles de fonctionnement, souvent controversés8 :

    « Les fuseaux ainsi que les dollars ne sont pas étrangers à cette réussite. En produisant, dans les années 1970, des reportages dans des pays à monnaie faible, en les traitant à Paris et en les revendant en dollars le lendemain à New York, ces agences se sont hissées à la première place9. »

    11Leurs photographies sont donc partout et couvrent l’actualité mondiale. En outre, ces agences ont comme spécificité de n’être composées que d’une trentaine de photographes, à la différence des agences filaires où travaillent environ 250 professionnels.

    12Dans les années 1980, le durcissement de la législation, les difficultés croissantes dans l’économie de la presse et une baisse des investissements publicitaires au profit de la télévision, renforcent la concurrence, d’autant que d’autres acteurs sont apparus sur le marché de la photographie de presse. Tous ces facteurs imposent de se diversifier pour survivre. à partir de 1978, Gamma se lance à la conquête des marchés mondiaux. Elle adopte une stratégie de diversification sur l’ensemble des marchés de la photographie avec deux agences spécialisées sur le sport (Temps-Sport) et le people (Steels). Face à une vive concurrence menée par les autres fournisseurs d’images, les agences doivent être stratèges et opérer comme des entrepreneurs, des gestionnaires de contenu, en poussant les photographes à obtenir des « images chocs ». La photographe Marie-Laure de Decker explique ainsi son départ de Gamma :

    « La petite agence du début était devenue une très grosse machine. L’esprit jeune et enthousiaste s’était transformé en celui d’une entreprise commerciale obéissant aux lois du marché10. »

    13Dans ce contexte, un nouveau type de structures apparaît : les collectifs. Viva avait été créée en 1972 par huit photographes voulant se démarquer et proposer une solution alternative aux fournisseurs industriels qu’étaient devenus Gamma et Sipa. Les revendications étaient empruntes d’engagement social, avec une démarche plus artistique. Plus tard, en 1986, Christian Caujolle avait fondé l’Agence Vu, remarquée par sa politique éditoriale. A partir des années 1960, d’autres structures légères verront le jour comme Tendance Floue et l’Œil Public, dont le crédo se basera sur le respect et la créativité de la photographie d’auteur.

    14Au début des années 1990, le contexte, fortement lié à la crise de la presse, est défavorable à la santé financière du photojournalisme. L’arrivée de deux grands investisseurs, Bill Gates et Mark Getty bouleverse l’ensemble de cette économie. Enfin, le manque de financement et d’adaptabilité des agences historiques aux nouvelles techniques vont mettre en péril la profession.

    La crise des commanditaires et l’arrivée du numérique

    15La photographie informative s’inscrit dans une logique industrielle et n’échappe donc pas aux lois de l’économie de marché. Elle dépend de la santé financière de la presse, de l’édition et de la publicité, ses principaux commanditaires. Or, en ce début des années 1990, la presse se porte mal et plus particulièrement la presse quotidienne11. En effet, si 55 % des jeunes (15-24 ans) lisaient tous les jours (ou presque) un quotidien en 1973, ils ne sont plus que 43 % en 1988 et 36 % en 199712. La concurrence de la télévision a bouleversé les investissements publicitaires. Les annonceurs restent présents dans la presse mais ils sont de plus en plus attirés par la télévision. Le lectorat a changé, il se diversifie et la presse doit s’adapter à ces nouveaux lecteurs.

    16Dans les salles de rédaction, on doit opérer des choix, trancher. On préfère investir dans la photographie de mode, les portraits, les « people », qui séduisent davantage. La photo d’actualité news plait moins. Or, financer, un reportage coute cher. De plus, les délais de parution d’un magazine ne lui permettent pas de concurrencer l’image animée, diffusée instantanément. Chez Paris Match, on va faire « comme chez les autres ». Fleuron du magazine d’actualité à l’international, et ce depuis mars 1949, le magazine a toujours financé de grands sujets de journalisme en faisant honneur à son fameux slogan historique « le poids des mots, le choc des photos ». Paris Match s’adapte pourtant à la demande, et baisse les budgets du news pour investir ailleurs13. Ainsi, Jean-François Leroy, directeur de Visa pour l’image, s’insurge de ces nouvelles pratiques où « des photos de magazines se vendent 500 000 francs alors qu’un reportage en Tchétchénie s’achète 10 000 francs14 » ! Notons toutefois que journaux et magazines continuent d’éditer de nombreuses photographies. Paris Match publie systématiquement un cliché sur une double page. Aussi, le nombre de photographies ne semble pas en diminution ; en revanche, les sujets choisis par les rédactions tendent à changer15. Cette tendance, s’orientant vers des sujets moins sensibles et plus attractifs, semble perdurer aujourd’hui.

    17Enfin, les années 1990 sont également marquées par l’informatisation et le développement des usages professionnels d’Internet, qui influencent médias et systèmes de communication :

    « La communication informatisée, née dans les années 1980, suggère parfois le rapprochement avec ces deux ruptures dans l’histoire de l’humanité : les premières applications de l’imprimerie après Gutenberg, et la révolution industrielle, entre 1840 et le début du XXe siècle16. »

    18Plus précisément, les techniques de numérisation et de transmission par internet représentent un défi pour tous les acteurs de la photographie, qui cherchent à s’inscrire dans cette évolution technologique. Car l’information photographique n’a de valeur que si elle est aisément et rapidement accessible par les médias, qui l’utilisent pour illustrer des articles en un temps record. Son prix repose donc sur la vitesse de transmission de l’image, depuis sa prise de vue jusqu’à sa diffusion, en passant par la livraison.

    19L’enjeu pour les agences reste donc de fournir des images à la presse, dans les délais les plus courts possibles. Mais ces nouvelles techniques de fabrication du contenu, ainsi que la numérisation des archives, n’ont pas été saisies immédiatement en France. De même, les nouveaux équipements et la formation qu’elles exigeaient, représentaient un coût considérable pour des entreprises parfois mal conseillées. Ces éléments ont encouragé la concentration.

    Un oligopole à frange

    20Au milieu des années 1990, aux États-Unis, Corbis et Getty Images saisissent les enjeux économiques de cette évolution numérique. En parallèle, Bill Gates et Mark Getty, deux fortunes colossales, décident de créer leur base de données visant à rassembler le maximum de contenu visuel. Leur projet initial n’a pas de structure finalisée, mais s’appuie sur des possibilités d’investissement exponentielles. De plus, Bill Gates détient les réseaux et a une énorme avance sur les technologies numériques. Aussi, c’est dans la logique de rassembler le maximum d’archives que ces deux holdings vont se concurrencer dans le rachat et l’acquisition des fonds iconographiques. En 1994, Mark Getty, héritier de magnats du pétrole, investit dans Getty Images et rachète Hulton Deutch, Tony Stone Images, Allsport, Image Bank... Cette nouvelle agence prend rapidement une place considérable dans l’iconographie publicitaire. Le directeur de Microsoft, quand à lui, alimente Corbis grâce au rachat, en 1997, du fond américain Bettman – 16 millions d’images –, puis en rachetant, entre 1998 et 2007, Sygma, Saba, Tempsport, The Stock Market... Il devient ainsi le fournisseur leader des clichés d’actualité.

    21Bill Gates affirme alors : « qui maîtrise les images, maîtrise les esprits », et Marc Getty rappelle qu’« aujourd’hui les hommes les plus riches du monde le sont devenus grâce à l’exploitation de cette propriété intellectuelle17 ». Devenus les holdings de la photographie, ces géants étaient prêts, avant les agences traditionnelles, à passer dans le monde du numérique et de l’Internet. Ils ont anticipé l’industrie de l’image numérique comme un secteur d’avenir, à une époque où elle n’était qu’embryonnaire. Grâce à leur fortune personnelle, les deux milliardaires ont investi dans une industrie émiettée et mal organisée, et se sont révélés capables d’affronter l’informatisation des clichés.

    22Le marché français de la photographie s’est « bicéphalisé » à partir des années 1995, entre deux groupes d’acteurs qui se différencient par leur taille, leur chiffre d’affaires, leur structure et leur fonctionnement. On peut le représenter sous la forme d’un oligopole à frange : un centre est dominé par des multinationales qui détiennent 30 % du marché ; autour, gravite une multitude de petites firmes aux structures fragiles, placées sur des activités de niche. Ainsi, les petites structures répondent aux besoins spécifiques des utilisateurs d’images. Cette frange n’est pas une menace pour les majors. Au contraire, comme l’explique A. Huet, les petites firmes, en investissant dans les niches, innovent et prennent des risques. Elles représentent en quelque sorte un laboratoire de recherche pour les majors, qui les utilisent souvent en devenant leurs distributeurs. Ils augmentent ainsi leur catalogue et, par conséquent, leur chiffre d’affaires, participant ainsi à la concentration de ce secteur. L’internationalisation et la concentration du marché de la photographie de presse, qui se caractérise donc par l’implantation de multinationales américaines, obligent les agences traditionnelles françaises à se réorganiser afin de continuer leurs activités.

    23De par leur manque d’acuité et d’adaptabilité, les agences françaises ne peuvent rivaliser en termes d’investissement et d’orientation. Quelques tentatives ont été opérées, mais sans grand succès. C’est le cas pour Sygma, fleuron de la photographie d’actualité, qui a investi en moyenne trois à quatre millions de francs par an sur cinq ans pour s’adapter aux nouvelles technologies et créer son site. Ses tentatives ont été insuffisantes puisque l’agence est rachetée par Corbis en 1999. Édouard Launet explique que :

    « Corbis lorgnait le très riche fonds d’archives de Sygma (Keystone, L’Illustration), laquelle agence, qui boucle tout juste ses fins de mois, n’avait pas les moyens de suivre dans la course au numérique18. »

    24Face à ce nouveau marché, Hachette Filipacchi Photos – anciennement nommée Hafimage – va tardivement et maladroitement tenter son entrée dans le noyau dur de l’oligopole. Plusieurs éléments compliquent son insertion sur le marché : les hésitations à se fixer sur un nom – repère principal pour les acheteurs –, et surtout le manque de fiabilité du site Internet. En 1997, lors du rapprochement de Hachette Filipacchi Presse et de Filipacchi Médias pour devenir Hachette Filipacchi Médias, Jean-Luc Lagardère signale rapidement sa volonté de diversification grâce à l’audiovisuel et aux nouveaux médias19. Hachette tente donc d’obtenir un catalogue de poids, en particulier par de nombreux rachats d’agences : en 1999, elle acquiert Gamma, Katz (« people »), Hoa-Qui (tourisme et art de vivre), MPA, Stills, Spoone, Gamma Explorer, Keystone et Rapho (l’agence de Robert Doisneau). La faiblesse d’anticipation en termes d’informatisation et de mise en ligne du groupe lui porte préjudice puisque le site internet n’est lancé qu’à partir de mars 2005, soit cinq années après celui de Getty Images. à cette date, alors que les deux multinationales ont une énorme avance en termes de volume d’archives, de chiffre d’affaires, de notoriété et d’implantation dans le monde, Hachette n’en est qu’à ses balbutiements.

    25Toutefois, en 2005, elle dispose de plus de cinquante millions d’images, dont un million disponible en ligne. De plus, Hachette possède un sérieux atout sur ses concurrents avec la publication de 200 magazines dans trente-deux pays, dont une cinquantaine en France (soit 20 % des parts du marché pour un chiffre d’affaires de 15,3 milliards de francs pour 1999, dont un peu plus de la moitié en France)20. Surtout, pour devenir un des leaders en matière de photographies d’illustration et de photographies d’actualité, Hachette photos cherche à se différentier des multinationales américaines en se présentant comme un fournisseur respectueux du patrimoine photographique européen. Jusqu’à la création du site unique, hachettephotos. com, Hachette a en effet tenté de conserver l’indépendance de chacun des groupes rachetés. Certes, ils se situent dans les mêmes bâtiments mais n’ont pas de lien ou d’obligation entre eux :

    « Nous avons l’énorme avantage de partager avec le groupe auquel nous appartenons une culture photographique française, à une époque où Américains et Européens se livrent un combat pour le contrôle de l’image de part et d’autre de l’Atlantique. Contrairement à Corbis-Sygma, il n’existe pas pour nous (contrôle de la gestion excepté) d’interférences au niveau opérationnel... la production et la commercialisation se feront en toute indépendance21. »

    26Le groupe revendique son encouragement artistique et son respect envers le photographe. Ensemble,

    « ils développe[nt] [...] un projet de numérisation de leurs fonds photographiques en vue de leur commercialisation, et ce dans le respect de leur indépendance éditoriale et de leur identité respective22 ».

    27Hachette affiche donc clairement sa volonté de faire perdurer le photojournalisme à la française.

    28Toutefois, ces mutations conduisent à plusieurs déconvenues. En effet, les acquisitions sont un gouffre financier qu’il faut continuer d’alimenter par de nombreux investissements pour rattraper le retard technologique. De fait, Hachette photos est rapidement rachetée, en décembre 2006, par une société spécialisée dans la reprise d’entreprises en difficulté, Green Recovery, juridiquement rebaptisée Eyedea Presse. La volonté de l’équipe dirigeante est de continuer à respecter l’identité des agences et de revenir à leur vocation historique après la gestion controversée d’Hachette pendant cinq années. Gamma, Rapho, Keystone, Hoa-Qui..., sont donc cédées pour un million d’euros. La nouvelle direction souhaite que les productions de Gamma se différencient des autres photos utilisées par les magazines. Elle les juge trop aseptisées. Gamma doit retourner à sa vocation première, à savoir « coller » à l’actualité tout en apportant un regard novateur. Pour Eyedea, c’est en se démarquant des autres structures que les magazines comme Paris Match, VSD ou Géo – dont le staff de photographes a été considérablement réduit au fil des plans de restructuration – seront à nouveau demandeurs de sujets magazine. Cette idée se rapproche de celle de Jean-François Leroy, directeur de Visa Pour l’image :

    « Dans photojournalisme, il y a le mot “journalisme”. Les images doivent donc apporter des informations. Elles ne doivent pas seulement être de jolies illustrations ! »

    29Toutefois, les résultats du groupe ne sont pas meilleurs et, en juillet 2009, il est placé en liquidation judiciaire.

    30Durant une décennie, le malaise financier de la presse, l’usage des outils informatiques et l’arrivée des deux géants ont provoqué une révolution paradigmatique, mettant en danger la notion même d’information et de reportage photographique. Nous assistons également à une forme d’inappétence de propositions éditoriales de la part de la presse.

    Une révolution paradigmatique

    31Le duopole Getty et Corbis a provoqué un changement paradigmatique dans le monde de la photographie de presse. De plus, la lourdeur des investissements technologiques et l’indexation en ligne des images ont contribué à affaiblir les quelques structures qui avaient résisté. Autrefois, capitale du photojournalisme, Paris a désormais perdu de son influence. Suite à ces changements structurels et conjoncturels, de nouveaux acteurs se sont emparés des failles de ce marché complexe. Ainsi, de nouvelles turbulences sont intervenues, dévalorisant un peu plus le travail du photographe.

    32Les années 2004 et 2005 ont vu des agences se créer uniquement sur la logique de photographies « libres de droit ». Aussi, ce type d’images inonde désormais la presse, s’éloignant de l’exclusivité d’une photographie, où un cliché rare et unique était négocié plusieurs dizaines de milliers d’euros, où Paris Match n’hésitait pas à « bloquer » certains sujets, même en sachant qu’il ne les utiliserait pas, dans le seul but que les magazines concurrents ne le « doublent » pas.

    33Le libre droit est une notion nouvelle que certains investisseurs ont su accaparer afin de s’introduire dans un système déjà affaibli. L’agence Jupiter Images, créée en 2004, en est devenue l’un des principaux leaders en alimentant sa photothèque de sept millions de photographies. L’agence, à l’image de ses deux prédécesseurs, a racheté des fonds déjà existants afin de distribuer du contenu illustratif mais de qualité moindre. D’autres sites se sont insérés dans cette nouvelle brèche, instaurant une forte concurrence. C’est le cas de Fotolia, en 1995, qui héberge les images d’amateurs passionnés mais également de photographes professionnels.

    34Ces images se distinguent par le peu d’intérêt iconographique qu’elles présentent :

    « Initialement, les photographies libres de droit traitaient de sujet standard et peu originaux. Les agences ont ensuite recyclé des photos de stock peu demandées en photos libres de droit23. »

    35Les images « libres de droits24 » sont vendues dans un forfait laissant le champ libre à l’utilisateur. Cela engendre des problèmes en termes de négociations de droits avec le photographe lui-même, puisqu’il « vend » son cliché sans réellement en maitriser son usage futur. Cette forme de vente de photographies s’oppose aux rémunérations « traditionnelles » des photographes (salaires, droits d’auteurs). Cette méthode qui envahit le marché a un impact économique important car elle jette le discrédit sur la notion même de photographie ainsi que sur la reconnaissance du droit d’auteur.

    36La démocratisation des appareils photographiques numériques, l’usage simplifié et gratuit des logiciels de retouche ont également favorisé l’attrait pour une telle pratique. De nombreux amateurs se sont équipés d’un appareil performant, et « shootent » puis mettent en ligne. Des sites comme Flickr, développé par Yahoo ! apparu en 2004, se sont également imposés. Ici, l’enjeu est différent puisqu’il s’agit d’une plateforme où les photographes, principalement amateurs, mettent en ligne leurs images, et dont l’usage se rapprocherait d’un club de photographie25. Plus de cent millions de clichés ont ainsi été mis en ligne sous la licence libre Creative Commons. Cela induit une faible protection pour l’usager du site mais intéresse les grandes agences. Ainsi, en 2008, Getty devient partenaire de Flickr et commercialise les meilleures images.

    37L’utilisation du document amateur est, du même coup, de plus en plus généralisée dans la presse. Avec le développement des smartphones, chacun peut enregistrer, de manière fixe ou animée, l’événement auquel il assiste. Ces documents « bruts » sont des témoignages illustrant souvent une actualité dite « chaude ». Le tsunami indonésien (2004), les tortures dans la prison d’Abou Ghraib (2004) sont autant de témoignages d’anonymes que la presse va utiliser. Souvent même, le manque de technicité dans la prise de vue est perçu comme une preuve du direct. La maladresse du cadrage traduit l’émotion du photographe amateur, ce qui renforce et humanise le témoignage de l’information.

    38Il semble toutefois important de relativiser les enjeux économiques de cette nouvelle pratique. En effet, la couverture photographique d’un événement imprévisible ne peut pas faire concurrence aux pratiques professionnelles journalistiques. Cependant, les images, aussi imparfaites soient-elles, deviennent souvent a posteriori des icônes de la mémoire et de la représentation collective. Se développent alors les Droits Réservés (DR) qui accompagnent les photographies issues de ces sites. à l’origine, les « DR » sont apparus après la guerre et étaient occasionnellement utilisés lorsque l’auteur de l’œuvre photographique n’avait pas été retrouvé. L’utilisateur du DR devait alors effectuer une provision comptable représentant le coût du droit d’utilisation d’un visuel, au cas où l’auteur se manifesterait. Aujourd’hui, le « DR » est utilisé de manières très différentes. Il peut s’agir d’un photographe qui préfère garder l’anonymat (souvent pour des images volées), d’images provenant d’un service de presse ou d’une agence de communication, de photographies « libres de droit » et, enfin, de photographies dites « orphelines », celles dont on ne connaît pas l’auteur. Le fait de ne pas pouvoir identifier le photographe empêche toute utilisation légale du cliché26. Ces pratiques amatrices induisent une perte de ressource pour les photographes professionnels. Elles nuisent à leur santé financière et engendrent de nouvelles pressions, exercées par une presse de plus en plus friande de ce type d’images. Cette pratique, qui n’est pas nouvelle mais qui s’est intensifiée, représente un enjeu financier qui remet en cause les fondements même du statut d’auteur à la française, et encourage la notion de Copyright anglo-saxonne qui prône la commercialisation de la photographie « low cost » à un euro voire gratuite.

    39Désormais le e-commerce de l’information visuelle est devenu le principal mode de vente des photographies de presse, via les sites ou les portails de diffusion. La situation du photographe professionnel se dégrade. En 2001, 1 446 cartes de « reporters photographes » ont été accordées, dont 756 pour les salariés et 660 pour les pigistes ; en 2009, on en compte seulement 1 124, dont 664 pour les salariés et 460 pour les pigistes, ce qui représente une baisse de 22,3 % (moins 16 % pour les salariés et moins 30 % pour les pigistes). Face à ces nouveaux diffuseurs d’images qui mettent en vente les clichés sur des portails, et à l’absorption de leurs agences par des multinationales qui contrôlent l’offre, les photographes ont dû se soumettre à des contraintes extrêmement drastiques. Ainsi, les holdings leur imposent des normes techniques et leur demandent d’investir dans un matériel onéreux. Si la presse doit légalement rémunérer les photographes en salaire – statut qui assure des avantages tels que l’assurance chômage, la retraite –, de plus en plus, ces entreprises imposent de facturer en droits d’auteur, qui engendrent des charges moins lourdes pour l’employeur et en contrepartie moins d’avantages pour le journaliste. Dernièrement, le statut d’auto-entrepreneur est venu amplifier le problème. L’évolution des modes de rémunération des photographes soulève des enjeux financiers importants et tend vers une plus grande flexibilité visant la déréglementation du statut de salarié. Aussi, la réflexion est à la réorganisation car la question des droits d’auteurs est devenue centrale.

    40C’est à Perpignan, annuellement, à l’occasion de Visa pour l’Image, que les acteurs de la photo se donnent rendez-vous et tentent de s’organiser et de réfléchir sur les mutations de leur métier et des marchés. Les photographes se sont également réorganisés en créant de petites structures fonctionnant en gestion collective ou en coopérative : Argos, Temps Machine, Myop. La solidarité est très forte dans ce secteur. C’est ainsi que deux grands projets français ont vu le jour, Fedephoto et Picturetank, dans le but de promouvoir la production photo-journalistique. Fédéphoto a été créé en 2004 par 90 photographes. Moyennant une cotisation mensuelle de 150 euros27, les professionnels alimentent le site avec leurs propres productions. Les clichés sont alors téléchargeables par le client. De même, en 2005, à l’initiative d’une centaine de photographes, la coopérative Picturetank est inaugurée. Leur bureau parisien est un lieu de réflexion, de montage de projets et de valorisation des travaux des photographes. En 2004, le français PixPalace est créé. Ce kiosque numérique rassemble le travail d’une centaine d’agences. Les photographes fournissent eux-mêmes leurs clichés. Quotidiennement, les utilisateurs peuvent voir apparaître entre 10 000 et 15 000 photos. Devenue incontournable pour les diffuseurs et les acheteurs, la plate-forme cherche à conquérir un marché plus international. La recherche via le site permet de trouver rapidement l’illustration recherchée. Cependant, taxé d’hypermarché28, on lui reproche son manque de politique de valorisation de contenu, ainsi que l’abandon de toute forme de politique éditoriale.

    41Car devenue une « marchandise », la photographie de presse, « denrée périssable », est tombée dans une économie de « e-commerce ». Peu importe désormais la manière dont est produit le cliché, l’alimentation des marchés est la préoccupation des financiers et des entreprises de presse. Les photographes et d’autres acteurs débattent alors pour préserver l’éthique du métier. Nous pouvons noter l’apparition en 2007 de Polka Magazine, à l’initiative d’Alain Genestar et géré par le très impliqué Dimitri Beck, fervent défenseur de la photographie de presse. Ce magazine est devenu une référence, car il permet de soulever certaines problématiques et fait la part belle à la photographie de presse en lui dédiant tout son espace.

    42De même, la question des nouveaux supports doit être repensée. Les presses papier et électronique ont besoin de photographies. Souvent, les images que nous y retrouvons font l’objet d’un contrat qui prévoit un usage multi-supports et des réutilisations. L’arrivée de nouveaux supports, comme les tablettes et tous ces espaces virtuels, doivent être repensés afin d’accueillir et de financer des grands reportages.

    43Enfin, les réflexions s’inscrivent également dans une stratégie de diversification économique. Ainsi, en 2005, l’américain Brian Storm crée Mediastorm qui produit des documentaires d’un genre nouveau, alliant vidéo, photo et audio. On peut également relever, à l’initiative du photographe Samuel Bollendorffet du journaliste Abel Segrétin, le webdocumentaire Voyage au bout du charbon. Ce type de création numérique obtient le soutien du CNC. Ces quelques exemples témoignent de la prise de risque et des initiatives prises par les photographes afin de maintenir une productivité journalistique moins aseptisée et plus dynamique. En s’adaptant, ils montrent que « le photojournalisme n’est pas mort » et qu’il reste des pistes à explorer. Ainsi, la question des financements doit être soulevée. De plus, ce « produit culturel » n’appartient-il pas à une culture bien française ? Aussi, et nous ne l’avons que très peu évoqué dans notre étude, quel rôle et quelles actions, l’État doit il mener afin de préserver la photographie de presse au titre de « l’exception culturelle » ?

    44La période qui s’étale des années 1994 à nos jours est marquée par l’arrivée de nombreux acteurs. à l’heure où nous écrivons ce texte, certains ont déjà été absorbés, d’autres ont fusionné. Toutes ces offensives montrent à quel point la photographie informationnelle ou illustrative est devenue une marchandise intellectuelle et/ou artistique. Ainsi, nous pourrions soulever la question de la « valeur » de l’image et par conséquent celle de la « valeur » de l’information. Une caractéristique semble se dégager de la part des photographes professionnels. C’est cette entraide, une certaine forme de fraternité, qui leur permet de continuer à proposer des productions intéressantes. Mais à quel prix ?

    Notes de bas de page

    1 « Gates-Getty : le choc des photos », Édouard Launet, Libération, 10 février 2000.

    2 Launet E., Gates-Getty, le choc des photos [libération.fr], 10 février 2000.

    3 Pflieger S., Sagot-Duvauroux D., Le marché des tirages photographiques, Paris, La Documentation française, 1994.

    4 Henrotte H., in Pierre-Jean Amar, Le photojournalisme, Paris, Nathan, 2000, p. 79.

    5 Ibid.

    6 Morel G., Le photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 24.

    7 De Decker M.-L., op. cit., p. 28.

    8 En interne par les photographes ce qui entraînent des scissions ou en externe de la part des entreprises de presse car ce système alourdit les coûts.

    9 Puech M., « La naissance et le développement des agences télégraphiques », in Almasy P. et Francis D., Le photojournalisme, Informer en écrivant des photos, Paris, CFPJ, 1990.

    10 De Decker M.-L., op. cit., p. 28.

    11 Le chiffre d’affaires de la presse quotidienne nationale passe de plus d’un milliard à 848 millions entre 1990 et 2007. Direction du Développement des Médias, « La presse écrite en 2007 : stagnation », Info-Médias, n° 14, août 2008.

    12 Donnat O., « les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, enquête 2008 », La Découverte, Ministère de la Culture et de la communication, Paris, 2009.

    13 Nous regrettons l’absence de sources afin d’appuyer nos propos. Cependant, dans le cadre des recherches pour notre thèse : « Presse et photographie. Le cas de Paris Match de 1949 à 1999 » sous la direction de Christian Delporte, nous avons rencontré plusieurs photographes et iconographes qui ont travaillé pour l’hebdomadaire. Ils nous ont expliqué cette baisse de financement pour des sujets « news » au profit des sujets « people ». Nous avons demandé, sans succès, des chiffres à Lagardère afin d’appuyer les propos des (anciens) salariés de Paris Match. Aussi, nous restons prudents mais nos études de contenus tendent vers cette conclusion.

    14 Canitrot A., « La presse délaisse le photojournalisme », La Croix, 6 septembre 1996.

    15 Nos recherches étant en cours, il demeure compliqué d’effectuer un bilan quantitatif. Il serait intéressant, afin de préciser nos recherches, de lire d’autres approches quantitatives sur les contenus.

    16 Balle F., Médias et sociétés, Paris, Montchrestien, 1994, p. 115.

    17 « Internet, le photographe et le droit d’auteur », Problèmes Économiques, n° 2685, 25 octobre 2000, p. 10.

    18 Launet E., « La photo selon Gates. Corbis, sa banque d’images, va viser le grand public, via le net », Libération, 29 juin 1999.

    19 [http://www.lagardere.com/groupe/historique-du-groupe/1992-1999-509.html].

    20 [http://www.lagardere.com/groupe/chiffres-cles-151.html].

    21 Cabellic M., in Morvan Y., Photojournalisme, Paris, Victoire Éditions, CFPJ, 2000, p. 201.

    22 Communiqué de presse, in Salles D., L’économie du photojournalisme, mémoire de DEA, 2001, université de Grenoble.

    23 Moureau N. et Sagot-Duvauroux D., « Économies des droits d’auteur. IV-La photographie », Culture études, 2007, no 7, p. 20.

    24 Il y a parfois confusion entre « les images libres de droits » et les images « tombées dans le domaine public ». Dans le second cas, on considère qu’une photographie tombe dans le domaine public 70 ans après la mort de son auteur. En aucun cas, elles ne sont donc gratuites.

    25 Selon André Gunthert, Maitre de conférences à l’EHESS et directeur du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine [www.lhivic.org/info/].

    26 L’article L. 122-9 du code de la propriété intellectuelle impose la saisie du juge pour autoriser l’utilisation du cliché.

    27 [www.pierremorel.net].

    28 Ibid.

    Auteur

    • Klervi Le Collen
      Université Paris 13, Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines.
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    1 « Gates-Getty : le choc des photos », Édouard Launet, Libération, 10 février 2000.

    2 Launet E., Gates-Getty, le choc des photos [libération.fr], 10 février 2000.

    3 Pflieger S., Sagot-Duvauroux D., Le marché des tirages photographiques, Paris, La Documentation française, 1994.

    4 Henrotte H., in Pierre-Jean Amar, Le photojournalisme, Paris, Nathan, 2000, p. 79.

    5 Ibid.

    6 Morel G., Le photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 24.

    7 De Decker M.-L., op. cit., p. 28.

    8 En interne par les photographes ce qui entraînent des scissions ou en externe de la part des entreprises de presse car ce système alourdit les coûts.

    9 Puech M., « La naissance et le développement des agences télégraphiques », in Almasy P. et Francis D., Le photojournalisme, Informer en écrivant des photos, Paris, CFPJ, 1990.

    10 De Decker M.-L., op. cit., p. 28.

    11 Le chiffre d’affaires de la presse quotidienne nationale passe de plus d’un milliard à 848 millions entre 1990 et 2007. Direction du Développement des Médias, « La presse écrite en 2007 : stagnation », Info-Médias, n° 14, août 2008.

    12 Donnat O., « les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, enquête 2008 », La Découverte, Ministère de la Culture et de la communication, Paris, 2009.

    13 Nous regrettons l’absence de sources afin d’appuyer nos propos. Cependant, dans le cadre des recherches pour notre thèse : « Presse et photographie. Le cas de Paris Match de 1949 à 1999 » sous la direction de Christian Delporte, nous avons rencontré plusieurs photographes et iconographes qui ont travaillé pour l’hebdomadaire. Ils nous ont expliqué cette baisse de financement pour des sujets « news » au profit des sujets « people ». Nous avons demandé, sans succès, des chiffres à Lagardère afin d’appuyer les propos des (anciens) salariés de Paris Match. Aussi, nous restons prudents mais nos études de contenus tendent vers cette conclusion.

    14 Canitrot A., « La presse délaisse le photojournalisme », La Croix, 6 septembre 1996.

    15 Nos recherches étant en cours, il demeure compliqué d’effectuer un bilan quantitatif. Il serait intéressant, afin de préciser nos recherches, de lire d’autres approches quantitatives sur les contenus.

    16 Balle F., Médias et sociétés, Paris, Montchrestien, 1994, p. 115.

    17 « Internet, le photographe et le droit d’auteur », Problèmes Économiques, n° 2685, 25 octobre 2000, p. 10.

    18 Launet E., « La photo selon Gates. Corbis, sa banque d’images, va viser le grand public, via le net », Libération, 29 juin 1999.

    19 [http://www.lagardere.com/groupe/historique-du-groupe/1992-1999-509.html].

    20 [http://www.lagardere.com/groupe/chiffres-cles-151.html].

    21 Cabellic M., in Morvan Y., Photojournalisme, Paris, Victoire Éditions, CFPJ, 2000, p. 201.

    22 Communiqué de presse, in Salles D., L’économie du photojournalisme, mémoire de DEA, 2001, université de Grenoble.

    23 Moureau N. et Sagot-Duvauroux D., « Économies des droits d’auteur. IV-La photographie », Culture études, 2007, no 7, p. 20.

    24 Il y a parfois confusion entre « les images libres de droits » et les images « tombées dans le domaine public ». Dans le second cas, on considère qu’une photographie tombe dans le domaine public 70 ans après la mort de son auteur. En aucun cas, elles ne sont donc gratuites.

    25 Selon André Gunthert, Maitre de conférences à l’EHESS et directeur du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine [www.lhivic.org/info/].

    26 L’article L. 122-9 du code de la propriété intellectuelle impose la saisie du juge pour autoriser l’utilisation du cliché.

    27 [www.pierremorel.net].

    28 Ibid.

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    Ce livre est cité par

    • (2016) Histoire de la presse en France. DOI: 10.3917/arco.delpo.2016.01.0325
    • Paschalidis, Gregory. (2015) Mini Cameras and Maxi Minds. Digital Journalism, 3. DOI: 10.1080/21670811.2015.1034529

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    Le Collen, K. (2014). L’économie de la photographie de presse et son évolution paradigmatique. In K. Taveaux-Grandpierre & J. Beurier (éds.), Le photojournalisme des années 1930 à nos jours (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.50377
    Le Collen, Klervi. « L’économie de la photographie de presse et son évolution paradigmatique ». In Le photojournalisme des années 1930 à nos jours, édité par Karine Taveaux-Grandpierre et Joëlle Beurier. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.50377.
    Le Collen, Klervi. « L’économie de la photographie de presse et son évolution paradigmatique ». Le photojournalisme des années 1930 à nos jours, édité par Karine Taveaux-Grandpierre et Joëlle Beurier, Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50377.

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    Taveaux-Grandpierre, K., & Beurier, J. (éds.). (2014). Le photojournalisme des années 1930 à nos jours (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.50352
    Taveaux-Grandpierre, Karine, et Joëlle Beurier, éd. Le photojournalisme des années 1930 à nos jours. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. https://doi.org/10.4000/books.pur.50352.
    Taveaux-Grandpierre, Karine, et Joëlle Beurier, éditeurs. Le photojournalisme des années 1930 à nos jours. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.50352.
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