1Pour des auteurs ayant connu le succès littéraire dans l’entre-deux-guerres, comme Delteil et Cendrars, la conversion n’est pas seulement un topos des vies de saints, genre que tous deux connaissaient bien. Des vagues de conversion au catholicisme ont touché le milieu intellectuel entre 1885 et 19351, et de nombreux écrivains, qu’ils côtoyèrent parfois, tels Max Jacob, Pierre Reverdy ou Jean Cocteau, se convertirent dans les années vingt. Jacques Maritain s’était senti investi de la mission de ramener les surréalistes dans le giron de l’Église2. Delteil ne fit pas exception, le philosophe catholique analysa son cas comme représentatif au moment de la parution de Jeanne d’Arc en 1925. Il s’opposa en effet fermement aux intellectuels catholiques qui criaient au scandale, déclenchant une crise au sein de son propre camp3 :

« Dans une pareille affaire vous ne pouvez pas ne pas considérer l’âme de Delteil, et celle d’un grand nombre de jeunes écrivains que la grâce de Dieu travaille en ce moment, et qui sans avoir encore la foi s’orientent vers elle... C’est dans le monde de l’intelligence et de l’art que se joue actuellement le drame spirituel le plus grave, et qui peut être décisif pour l’avenir de la France. Delteil lui-même a rompu avec le nihilisme des surréalistes qui l’avait séduit un moment, et c’est vers la foi que son âme est ramenée4 »,

2écrivit-il au co-rédacteur en chef de La Croix, Jean Guiraud, qui avait mis le feu aux poudres. Cendrars avait connu aussi ce contexte et marquait une méfiance aiguë vis-à-vis de l’institution, prompte à exploiter les lévitations de l’un de ses saints de prédilection, Joseph de Cupertino, à des fins de conversion, alors qu’elle l’avait persécuté de son vivant5. Il ironisait aussi à propos d’une brochure réalisée sur le saint « pour la conversion des mécréants » qu’il qualifiait de littérature « pour les ânes » et « les petits enfants6 ». Pourtant, il était fasciné par Marie-Madeleine et ne put jamais achever le roman qu’il avait projeté d’écrire sur elle dans les années 1940, La Carissima. De son côté, Delteil s’intéressa à deux figures de conversion avec Saint Don Juan publié en 1930 et François d’Assise7 publié en 1960, mais amorcé la même année que Jeanne d’Arc. À l’autre pôle du siècle, Christian Bobin, dans Le Très-Bas (1992) et Claude Louis-Combet dans Magdeleine à corps et à Christ (2009), choisirent les mêmes figures8. Est-ce à dire que ces écrivains, non répertoriés comme catholiques ou qui refusent cette étiquette, sont secrètement attirés par la conversion ? La fascination est-elle permise, au contraire, par une dissociation des modèles existentiel et esthétique, inséparables dans l’hagiographie conçue traditionnellement comme un outil apologétique ? Finalement, comment penser et représenter la conversion en dehors de l’adhésion à un groupe ?

3Puisque ces auteurs se penchent en écrivains, et non en croyants, sur les vies de saints, ils investissent nécessairement le topos de la conversion de leurs propres idéaux esthétiques. La réécriture fait d’ailleurs place à une réflexion sur le pouvoir du langage. Nous verrons que l’esthétique et l’existentiel se rejoignent, tant l’écrivain définit son statut à l’ombre du saint.

Le traitement d’un topos hagiographique

4En choisissant de réécrire la vie de François d’Assise, de Don Juan de Mañara ou de Marie-Madeleine, nos auteurs se confrontent à l’épisode de la conversion, événement incontournable de nombreuses hagiographies. Comment s’inscrivent-ils dans cette tradition ?

5Tout d’abord, de nombreux auteurs refusent de présenter la conversion comme un renoncement. Si celle-ci équivaut à un changement de vie, elle ne revient pas à faire le deuil de ce que l’on pourrait nommer la vie d’avant. C’est ainsi que la vie du saint Don Juan de Delteil ne se construit pas autour du pivot attendu de sa conversion. La vie dissolue du personnage devient, au contraire, signe et cause de son élection, en lieu et place des mérites, révélations ou miracles qui tiennent ce rôle dans le schéma narratif de La Légende dorée, selon Alain Boureau9. Delteil met en exergue le lien entre le passé licencieux de Don Juan et sa sainteté, dessinant une continuité paradoxale là où l’hagiographie traditionnelle crée une opposition : « Il s’agissait pour lui d’atteindre dans la voie de l’expiation les mêmes cimes que dans la voie du péché. Il chercha des crimes de sainteté » (SDJ, p. 454). La conversion perd son statut de tournant narratif et de renversement sur le plan de la structure éthique. Bobin opère de même pour la vie de François d’Assise en refusant le schéma binaire imposé par la conversion. Il corrige ainsi La Légende dorée : « François le serviteur et l’ami du Très-Haut vécut dans la vanité jusqu’à l’âge de près de vingt ans » devient en fin de chapitre : « François, le serviteur et l’ami du Très-Bas, vécut dans la douceur jusqu’à l’âge de près de vingt ans » (TB, p. 37 et 39). Si Bobin nie le parcours de rupture privilégié par l’hagiographie traditionnelle, ce n’est toutefois pas pour mettre en valeur, comme Delteil, la morale de l’excès commune au pécheur et au saint. Chez lui, la « douceur » révèle une conception apaisée – et sans doute plus édulcorée – de la sainteté, loin de l’énergie épique chère à Delteil. Néanmoins, tous deux s’accordent ici avec Péguy, l’un des modèles de Bobin, qui ne cesse de répéter la proximité du grand pécheur avec le saint dans ses essais10. Ce n’est donc pas sur le plan éthique qu’une différence radicale s’établit avec certains écrivains catholiques.

6De son côté, Claude Louis-Combet met également en sourdine la rupture attendue pour une vie de pécheresse rédimée. On retrouve avec lui une forme de sainteté oxymorique comme chez Don Juan. La prostituée incarne désormais « son évangile d’amante ». Le geste d’humilité de Marie-Madeleine essuyant de sa chevelure les pieds de Jésus en écrivait le premier chapitre, car il est autant spiritualisé qu’érotisé par l’auteur :

« La vigueur renaît stimulée de baisers secrets et de longs lapements de langue. Ce moment de ténèbres est aussi lumineux que l’éternité pour celle qui donne – qui se donne et reçoit – et pour Celui qui reçoit et s’abandonne » (Magd, p. 33).

7Louis-Combet met à distance le discours hagiographique qui présente la conversion comme un renoncement au charnel. Il corrige la comparaison de la chevelure à un « linceul », avancée « plus tard » par « ceux qui décriront cette aventure », en la qualifiant d’« étendard » (Magd, p. 36). Le registre militaire fait le lien entre la bataille contre soi-même qu’est la sainteté et la conquête amoureuse du « Bien-Aimé ». Comme les deux autres auteurs, Louis-Combet met en valeur une mutation plutôt qu’une rupture. La conversion ne représente pas un passage de la vie selon la chair à la vie selon l’esprit, mais elle implique de trouver l’harmonie entre les deux. En outre, Louis-Combet va beaucoup plus loin dans l’infléchissement du topos, réinterprétant sans doute à sa manière le commentaire de l’une de ses sources principales, l’Élévation sur Marie-Madeleine de Bérulle, sur l’attitude de la pénitente chez le pharisien. Si la conversion reste une révélation, elle est réciproque entre la sainte et le Fils de Dieu : Madeleine « ravi[...]t Jésus à Jésus même11 », selon Bérulle. Chez Louis-Combet aussi, Jésus devient un homme nouveau au contact de Marie-Madeleine. Mais, en écho au jeu de mots du titre, le Christ découvre son corps, et même sa part féminine :

« Le Maître au-dessus de tous les désirs éprouve en lui-même l’accroissement et l’accomplissement de son corps en corps de femme, par la seule pression de main de Magdeleine. Il est plus Dieu que jamais. La lumière de tous les sens lui nimbe le visage » (Magd, p. 32).

8Compris comme une métaphore de l’étreinte charnelle, l’épisode reste une acmé du court récit poétique de Louis-Combet. Il constitue bien le moment d’une rencontre foudroyante avec l’Autre, mais avant tout avec l’Autre en soi. L’auteur y voit l’illustration de la possibilité de conquérir son unité par l’Autre qu’il répète inlassablement dans toutes ses hagiomythobiographies. Louis-Combet semble montrer, comme souvent lorsqu’il s’attache aux vies de saints, une faille du discours hagiographique conventionnel. À ses yeux, par souci de moralité, ce dernier a présenté pendant des siècles la conversion comme l’abandon d’une vie de péché, alors qu’elle est avant tout un abandon de soi à l’Autre, synthèse de l’abandon érotique et mystique. La rupture de la conversion est donc plus déplacée qu’effacée, elle représente une rupture des limites de l’être.

9Ce déplacement est présent chez Delteil sur un autre plan dans son François d’Assise. Il minore la rupture du jeune homme avec sa jeunesse tumultueuse pour mettre l’accent sur la rupture avec la famille, les valeurs imposées par la société. Il reprend donc à son compte le schéma narratif de la Légende dorée pour étayer un modèle de comportement social plus qu’un exemple chrétien. Il ne rétablit pas non plus une vérité historique. Les historiens, à l’instar d’André Vauchez qui préfère le mot de « retournement12 », s’accordent en effet sur l’idée d’un lent cheminement intérieur étalé sur plusieurs années. Dans son récit, Delteil présente au contraire les épisodes qui marquent cette progression en une série de coups d’éclat, jusqu’au moment où François se dépouille symboliquement de ses vêtements. Il insiste moins sur le choix de la vie religieuse que sur son interprétation de l’événement : « Il jetait là [...] le fatras social, la culture, le savoir [...] et jusqu’à la racine toute la civilisation matérielle... » (FA, p. 576-577). La conversion proposée est celle de l’homme perverti par la société, invité à redevenir homme primitif. L’épisode s’achève d’ailleurs sur la fuite de François « à grandes enjambées paradisiaques » (p. 578).

10On le voit, aucun auteur ne fait de la psychologie de la conversion un ressort romanesque primordial. Il s’agit d’un fait étonnant surtout pour le Saint Don Juan, publié en 1930, alors que les fictions de l’intime étaient synonymes de modernité littéraire. Delteil décrit la vie intérieure du personnage, mais la conversion de ce dernier n’intervenant que neuf pages avant la fin, elle est moins développée que sa vie de luxure. Il n’avait pourtant pas hésité à inventer l’intériorité de Jeanne d’Arc en 1925. Moins qu’une réticence due au scandale que suscita cette première hagiographie, le parti pris pour Don Juan semble montrer que l’intérêt romanesque de la conversion ne réside pas dans le récit d’une bataille intérieure aux yeux de Delteil. Cette hypothèse est confirmée par François d’Assise. En 1960, Delteil centre à nouveau l’intérêt sur la dimension merveilleuse de l’événement. Après le « miracle » de la conversion des sens de Don Juan, Delteil revisite l’épisode de François sur le chemin de Spolète.

11Tout d’abord, il regroupe plusieurs événements qui jalonnent le « retournement » de François en un seul. La Légende des trois compagnons rapporte que, parti faire la guerre, le futur saint est contraint d’arrêter son périple à Spolète où il tombe malade. Il y entend une voix en songe qui lui demande de retourner à Assise. Ce prélude à la conversion du saint est suivi d’une période de méditation et de pèlerinage à Rome, puis d’un abattement physique. Enfin, d’après le Testament de François, « l’événement qui détermina son retournement fut la rencontre avec les lépreux13 ». Elle fut transformée par Celano en baiser au lépreux, plus symbolique que réel d’après André Vauchez. Delteil fusionne ces différents épisodes : il conserve le point culminant du baiser au lépreux qu’il place sur le chemin de Spolète. Le lépreux personnifie alors la voix entendue en songe. La liberté prise par l’écrivain n’est pas seulement chronologique. Il suit le Testament de François en faisant de la rencontre avec le lépreux le point de départ décisif du changement de vie – et non son aboutissement, comme le fit Celano pour rester fidèle au canon hagiographique14. Cependant, il minore le geste de charité au profit du merveilleux. Il concrétise le merveilleux de la voix entendue en songe en l’incarnant, mais il déréalise la scène dès le début en décrivant « un fantastique lépreux ». Significativement, Delteil a remplacé l’adjectif « pauvre » par « fantastique » sur son manuscrit15. L’aspect littéraire de la scène l’intéresse davantage que l’aspect évangélique. Il crée alors le merveilleux par l’image, en accord avec son esthétique surréaliste des années vingt : « La lumière ultra-violette afflua de toutes parts, l’horizon s’avançait à cheval sur les cinq sens. Il sut, il sentit jusqu’au fond de ses moelles qu’en effet l’Ennemi était là, tout armé d’épées de pus, couronné d’épines de soleil » (FA, p. 568). Le vertige de François face au lépreux est métaphorisé par le mouvement de l’horizon. Or, l’horizon lui-même est une métonymie de la figure divine qui se rapproche de plus en plus et vient frapper les sens de François. L’étrangeté de cette image induit la présence du surnaturel. Le lépreux est identifié au Christ par l’image de la couronne d’épines transfigurée en gloire, au sens pictural du terme. L’abandon de l’idéal chevaleresque au profit de la conquête de soi est souligné, mais il importe moins que la tentative de percer l’énigme de la rencontre avec Dieu. L’épisode illustre d’ailleurs parfaitement pourquoi Delteil trouve dans l’hagiographie l’achèvement de l’esthétique du merveilleux qu’il célèbre depuis sa période surréaliste. Le merveilleux surgit dans notre monde, comme le lépreux devant François. Il ne le perturbe pas, il en révèle l’envers. Cette esthétique correspond à la spiritualité de Delteil, il est particulièrement attaché aux saints parce qu’ils exhibent le divin en l’homme.

12À l’inverse, Bobin euphémise le merveilleux de la scène de Spolète. Le merveilleux légendaire ne représente pas pour lui un tremplin esthétique vers la spiritualité, il le critique au contraire : « Les chroniqueurs font des hommes des marionnettes et de Dieu un ventriloque. Quelque chose se passe bien à Spolète, oui. Mais rien de clair : ni Dieu le Père avec ses tambours, ni le Très-Haut avec sa voix de foudre » (TB, p. 54). Bobin préfère insister sur le mystère en multipliant les indéfinis : « quelque chose », « rien de clair », « un rien », « quelques mots », en utilisant une définition négative en « ni... ni... », ou encore l’évocation oblique des métaphores : « Un lambeau de rêve. Un pépiement de moineau. » Le refus du merveilleux est là aussi lié à la spiritualité de l’auteur. Le rejet d’un Dieu puissant au profit d’un Dieu à ras-de-terre, au plus près des humbles, implique le rejet du merveilleux ressenti comme emphatique. L’auteur s’appesantit davantage sur les autres épisodes de la conversion de François : la maladie ou la rencontre avec les lépreux, des expériences humaines, sans irruption de l’irrationnel, qui lui permettent des digressions au présent de vérité générale. De fait, contrairement à Delteil, Bobin développe une esthétique plus méditative que romanesque.

Conversion et pouvoir du langage

13On le voit, le traitement du topos hagiographique cristallise des enjeux plus littéraires qu’éthiques. C’est en effet le pouvoir transformateur du langage qui fascine nos auteurs dans la conversion.

14Pour Delteil, la révélation de François sur le chemin de Spolète offre le modèle d’une esthétique de la réception. Le texte doit engendrer le même « éblouissement » qui saisit le jeune homme. L’intertextualité avec la conversion de Paul sur le chemin de Damas établit d’ailleurs un rapprochement entre la mission que Jésus confie au saint et celle de l’écrivain, selon Delteil : il s’agit également d’« ouvrir les yeux16 » des lecteurs. L’image invite en effet à retrouver le regard du primitif que Delteil identifie tantôt à Adam, tantôt à l’homme préhistorique. Les « Françoisiers » illustrent « le regard aigu, plénier » que l’homme de Néanderthal « jette sur la terre de proie, jusqu’aux entrailles du monde, jusqu’aux entrailles de Dieu » (FA, p. 599). François d’Assise permet à Delteil d’apporter une touche spirituelle à l’esthétique surréaliste. La vision poétique du monde se confond avec une vision mystique pour révéler les profondeurs cachées du moi et du réel. Il se situe à nouveau dans la lignée de Péguy qui voit dans un autre type de primitif, « l’illettré des anciens temps », un modèle tout franciscain de synthèse entre la perception du divin dans la nature et dans l’homme : « L’illettré des anciens temps lisait au livre même de la nature. Ou plutôt il était du livre même, il était le livre même de la création17. »

15Chez Delteil, le merveilleux apparaît comme la réalisation littéraire du but spirituel affiché par François : « Changer de monde. » Il représente une forme esthétique de conversion, la conversion du regard. Dès lors, l’imagination remplace la foi et l’écriture devient l’instrument de cette conversion. Delteil rappelle la citation d’Ézéchiel à propos des Françoisiers : « “Je vous donnerai un cœur neuf”, avait dit Dieu (Ez. XXXVI, 26). Et ils avaient un cœur neuf. » Il rêve lui-même d’une écriture qui donne des yeux neufs.

16C’est encore la valeur performative du langage divin qui fascine les auteurs de la fin du siècle. Bobin souligne à propos de François : « Quelques mots plein d’ombre peuvent changer une vie. » « Quelques mots plein d’ombre » figure justement le titre du chapitre consacré à la conversion du jeune homme. L’écrivain souligne qu’une parole est à l’origine de l’événement. Cependant, en accord avec sa conception du divin, le Verbe n’est pas grandi, il se présente comme un chuchotement. Bobin se retrouve davantage dans la référence au « bruissement d’un souffle ténu18 » du premier Livre des Rois que dans celle du buisson ardent. Se dévoile ici l’enjeu littéraire du passage. Bobin cherche à légitimer la puissance de la petite voix qu’il revendique, en admirateur de Thérèse de Lisieux. Face au bruit de la parole médiatique qu’il ne cesse de fustiger dans ses écrits, il oppose la force renversante d’un langage simple dont il fait son modèle stylistique.

17Louis-Combet, de son côté, insiste à son tour sur l’effet transfigurant de la parole de Jésus : « Alors, il prononce les paroles qui illumineront désormais, et jusqu’à son dernier souffle, le cœur de la prostituée : Que tout lui soit pardonné, elle a tellement aimé » (Magd, p. 34). La parole rédemptrice a là encore cette valeur performative. Comme le suggère Bobin, elle peut produire la conversion parce qu’elle touche le cœur. Notons cependant que Louis-Combet transforme encore le texte de Bérulle. Ce dernier attribuait la conversion de la jeune femme à « l’opération secrète de [l’]esprit [de Jésus] sur son cœur et sur son âme ». La parole n’intervient qu’après coup comme une parole de « louange » pour la « défendre » et « clore sa justification19 ». Le déplacement de la force agissante de la Grâce sur le langage dans le texte de Louis-Combet affirme un idéal d’écriture, mais il reste de son point de vue hors de toute atteinte. Sa propre parole n’illumine pas, elle sourd des ténèbres et retourne à sa nuit. L’auteur l’exprime dans l’un de ses essais où il met en parallèle son activité d’écriture avec la contemplation mystique :

« Je suis bien près de croire que toute cette entreprise est une entreprise désespérée : surgie du vide originel, l’écriture débouche sur le vide par-delà les mots, le vide qui ne signifie rien et qui signe la totale indigence du texte et de son scripteur. »

18Il conclut alors que son travail « ne conduit à rien, [...] ne révèle rien, [...] n’a pas d’effet sur la vie et [...] ne vaudra jamais un pur acte de foi, un pur acte d’amour ou une simple prière du cœur20... » La foi perdue laisse l’écriture hors de toute Grâce, et donc faible par défaut.

19La conversion apparaît chez nos auteurs comme une leçon esthétique sur le pouvoir du langage. Elle les fascine aussi parce qu’eux-mêmes en tant que créateurs sont confrontés à la question de la fonction de la littérature, d’autant plus avec la réécriture hagiographique. En effet, leur but n’est pas de convertir ou d’édifier les fidèles, mais d’interroger ce pouvoir. De son côté, Delteil reste marqué par l’héritage romantique. Sa réflexion est ancrée dans l’idéal de l’artiste-prophète, chargé de déciller les yeux des lecteurs. À la fin du siècle, les artistes prennent leur distance vis-à-vis de ce modèle conquérant. Bobin se méfie d’une parole trop puissante, tant elle semble passée dangereusement du côté des médias, forme dégradée d’un discours destiné à éclairer les foules. Il préfère s’en démarquer en sacralisant la parole ténue. Quant à Louis-Combet, également adepte d’une posture humble de l’écrivain, il se reconnaît davantage dans l’idéal du silence, car son écriture est sous-tendue par l’idéal d’une prière désormais informulable.

Conversion et autobiographie

20Finalement, l’aspect existentiel se mêle volontiers aux enjeux littéraires. D’autant plus que le saint fascine souvent ces auteurs comme un double idéal. Le plus souvent, ils se projettent sur ces personnages parce qu’ils ont su advenir à une vie nouvelle ici-bas. Cependant un paradoxe se fait jour : comment peuvent-ils mêler le discours autobiographique au discours sur la conversion ? En effet, la réécriture des vies de saints n’est manifestement pas un récit de conversion déguisé, comme il en fleurit tant dans l’entre-deux-guerres, périodes où Cendrars et Delteil portaient déjà en eux les vies de François et de Marie-Madeleine. Du point de vue esthétique, que peut signifier la projection d’un récit stéréotypé sur leur propre récit de vie, alors que dans le récit de conversion, comme le rappelle Jean-Christophe Attias, « la parole de l’individu, la spécificité de son vécu s’effacent devant la parole du groupe21 » ?

21Dans le cas de Delteil et Cendrars, le modèle de rupture offert par leurs saints de prédilection propose un modèle pour la vie artistique. Le roman que Cendrars voulut écrire sur Marie-Madeleine devait s’ouvrir sur une série de citations dévoilant ses sources. L’auteur avait notamment recopié de longs passages des Monuments inédits de l’abbé Faillon. Ces derniers révèlent que Cendrars avait avant tout retenu l’élévation fulgurante de Marie-Madeleine de l’ombre à la gloire, grâce à un événement apparemment insignifiant :

« Il s’agit d’une action qui ne présente rien que d’ordinaire, eu égard aux mœurs de ce temps-là, d’une action faite dans l’ombre, dans la maison d’un homme obscur, en présence d’un petit nombre de témoins plus obscurs encore, par une femme qui n’est guère connue que dans la petite bourgade de Béthanie... Qui oserait promettre à des faits mille fois plus éclatants une renommée universelle et l’approbation de tous les âges futurs ? »

22La suite du passage multiplie les superlatifs et les comparatifs de supériorité pour mettre en valeur la vénération pour celle qui est devenue « l’illustre pénitente » au-dessus de tous les hommes illustres. La conclusion reprend le champ lexical de la célébrité qui sature le passage : « Ainsi s’est vérifiée dans toute son étendue la promesse du Sauveur de rendre sainte Madeleine à jamais célèbre dans le monde22. »

23La conversion, souvent décrite comme un passage des ténèbres à la lumière, comme dans le discours que Jésus tient à Paul sur le chemin de Damas, interpelle manifestement Cendrars sur le plan de la reconnaissance artistique. Ce passage de l’obscurité à la lumière ne peut que faire signe à l’écrivain au moment où il entreprend l’écriture de La Carissima en 1943, alors qu’il est enfermé à Aix-en-Provence dans un petit logis dont il se sent prisonnier, loin de l’émulation parisienne. Significativement, il s’intéresse principalement à la période de la pénitence de Marie-Madeleine à la Sainte-Baume, dans « une grotte affreuse », pour reprendre à sa suite les mots de Faillon, à proximité de son lieu de vie tout aussi affreux à ses yeux. La sainte ne le fascine donc pas seulement parce qu’elle a su concilier sensualité et spiritualité, les deux versants de sa propre personnalité qu’il peine à rassembler. Elle lui permet de sublimer sa position de reclus imposée par les circonstances historiques. En projetant sa vie sur la trajectoire de la sainte, il peut relire sa mise à l’écart des milieux parisiens comme une conversion volontaire à une vie nouvelle. C’est ainsi qu’il réinvestit dans l’un des volumes de ses « Mémoires » ce choix du détournement, à travers le motif du dos tourné à la vie littéraire parisienne :

« Il y avait trop longtemps que j’avais quitté le monde du théâtre et du cinéma et que je m’étais mis en marge de la littérature pour vivre intensément sur un autre plan dans la grande nature de Dieu que j’embrassais amplement dans les pays du nouveau monde, et, sans les mépriser encore, je me sentais détaché de mes amis, engagé à fond dans une voie qui s’éloignait d’eux. Je tournais le dos23. »

24Il revient à plusieurs reprises sur cet éloignement, nécessaire à la création, avec l’image de l’entrée au cloître ou l’exemple de saint Jérôme. La vie de Madeleine légitime donc sa posture d’écrivain marginal et dessine l’espoir d’une fécondité de cette rupture qui ferait du retour à l’obscurité la condition d’une célébrité éclatante.

25De con côté, Delteil présente aussi François d’Assise en modèle d’une rupture féconde pour l’écrivain. Il multiplie d’ailleurs les échos entre le saint et Rimbaud, notamment dans le titre du chapitre V « La “vraie vie” ». Le saint a trouvé la voie de la vita nuova (Dante y est d’ailleurs cité en épigraphe), cette vraie vie que Rimbaud jugeait « absente ». Delteil précise que le saint a trouvé « le lieu » : la forêt et « la formule » : la pauvreté, que chercha en vain le poète. Or, dans un entretien, il se met en scène en écrivain franciscain : « J’ai l’impression d’écrire pour les arbres, pour les animaux. Je n’ai aucun sens social, je ne me suis jamais senti bien à Paris. Paris est ma bête noire, je suis un sauvage... » Il prétendait aussi avoir « besoin de filer dans la forêt24 » pour écrire et s’y relire à haute voix. Tel Cendrars, il légitime une marginalité littéraire subie en un détournement volontaire de Paris, lieu de reconnaissance et de consécration institutionnelles présenté comme superficiel et corrompu. Le topos du sauvage fait écho aux primitifs que réactualise François dans son hagiographie, comme si la régénération de la conversion représentait un retour aux sources de l’humain. En effet, le vieil homme dont le saint se dépouille d’après Delteil n’est pas l’homme pécheur mais l’homme industriel ou, sur le plan artistique, l’homme de lettres. C’est en ces termes, faisant écho à ceux de Cendrars, qu’il décrit le moment où il a « tourné le dos à l’intellectualité, et en même temps aux règles de la grammaire et de la syntaxe », dès Choléra. Il le présente a posteriori, dans un entretien, comme le geste décisif pour « détruire en [lui] le vieil homme25 ».

26La construction de sa posture d’auteur, et parfois même la projection de son vécu personnel, sur la vie du saint ne relèvent donc pas d’un désir de conversion religieuse que Maritain croyait déceler dès 1925, au moment de la publication de Jeanne d’Arc. Notons d’ailleurs que Delteil a changé toutes les premières personnes du singulier en troisièmes personnes du singulier dans la scène de l’apparition du lépreux sur le chemin de Spolète. Il masque alors un effet de miroir trop évident en généralisant le discours sur la nécessité de se combattre soi-même26. L’imaginaire de la conversion donne une signification spirituelle aux aléas de son parcours littéraire. Delteil, qui quitta sa province pour conquérir les milieux littéraires de la capitale en son jeune temps, dut transformer sa disgrâce en repli délibéré, au prix sans doute d’un travail intérieur. C’est d’ailleurs ainsi qu’il présenta son éclipse au moment où il chercha à retrouver une place en littérature : « La révolution : voilà donc ce que j’ai fait pendant ces quinze ans de silence, la révolution de mon âme. Essayé de vivre, de grand-vivre. Travaillé, médité27... » L’auteur réinvestit le paradigme de la conversion franciscaine pour justifier sa nouvelle posture en retrait, loin de la course au succès dans laquelle il s’était lancé autrefois. À défaut d’une reconnaissance attendue, il bâtit finalement sa propre légende.

27Bobin est le seul qui s’associe et associe le lecteur au processus de conversion dans lequel s’engage le saint par le jeu des pronoms personnels avec l’indéfini « on », équivalent d’un « nous », et l’usage récurrent du « vous » impliquant le lecteur dans le récit. La réflexion sur la volonté de « changer de vie » associée à l’angoisse du renoncement à la vie sociale et à la peur de l’inconnu devient alors un discours général : « On voudrait bien d’une vie nouvelle mais sans perdre la vie ancienne. Ne pas connaître l’instant du passage, l’heure de la main vide » (TB, p. 52). Ainsi, la conversion perd son caractère proprement religieux. Elle apparaît comme le besoin d’un changement de mentalité dans une société gouvernée par une logique économique contraire au lâcher prise. Le propos devient alors anthropologique, il dénonce le comportement de l’homme contemporain qui n’accepte ni le tâtonnement ni le mystère et suit les chemins balisés pour lui par le groupe. Face à ce modèle social, François incarne une rupture salutaire aux yeux de Bobin. De plus, l’écrivain retourne la métaphore du passage des ténèbres à la lumière, traditionnellement associée à la conversion, en présentant François quittant les fastes du jour, « son visage le plus clair », « le corps déjà plus qu’à demi engagé dans la nuit » (p. 55). Cette inversion rejoint la valorisation de l’obscur pratiquée par de nombreux auteurs contemporains, tel Pierre Michon. Contrairement à Delteil et Cendrars, il ne cherche pas de la sorte à redorer son blason. Le jeu des pronoms personnels montre au contraire combien l’auteur s’efface du texte au profit de son lecteur. Il légitime l’obscurité en tant que retrait, mais il n’en fait pas la condition d’une reconnaissance.

28De son côté, Louis-Combet est aussi totalement absent de son texte, en un contraste saisissant avec les hagiomythobiographies, comme Marinus et Marina ou L’Âge de Rose28. Magdeleine à corps et à Christ est un court récit poétique, sans amplification de la narration par les habituelles interventions d’auteur ou l’hybridation de l’hagiographie avec l’autobiographie. Aucun débordement du moi ne vient ici pervertir le récit avec délectation. Le « je » n’apparaît jamais, comme s’il n’en était pas digne. Significativement, cette œuvre est aussi la seule où la sainteté est du côté de la conciliation des opposés, masculin et féminin, érotisme et ascétisme, alors que les saintes figurées par l’auteur sont d’ordinaire systématiquement déchirées par la contradiction. De toute évidence, l’absence du moi indique en creux l’impossibilité pour l’auteur de se projeter dans cette harmonie. Celle-ci reste un idéal inaccessible, il ne peut, quant à lui, trouver sa place que dans la déchirure et l’ambiguïté. Ici, l’effacement du moi est lié à un drame existentiel personnel dû à la perte de la foi et non à l’inscription dans un courant de la littérature contemporaine qui prend acte d’une désacralisation de l’écrivain.

29En définitive, avec les auteurs non confessionnels, la conversion reste l’un des lieux de l’articulation de l’individu à un groupe. Cependant, au lieu de marquer une adhésion, elle est un acte d’émancipation de l’écrivain par rapport au groupe représenté par ses pairs. L’écrivain voit dans le saint qui tourne le dos à la vie sociale un modèle pour construire sa propre position dans le champ littéraire. Les écrivains de la première moitié du siècle, Delteil et Cendrars, y perçoivent l’espoir d’une renaissance où l’obscurité serait le passage obligé d’une reconnaissance future. Ils restent, semble-t-il, marqués par l’idéal romantique du génie méconnu. En revanche, les auteurs de la fin du siècle, plus détachés de cet héritage, voient toujours l’attitude du saint comme une marque de singularité extrême dans le monde des lettres et dans la société en général, mais ils ne semblent plus autant habités par l’attente d’une reconnaissance, revendiquant davantage leur confidentialité.

30Toutefois, tous sont fascinés par la conversion en tant que rencontre du sujet singulier avec l’Autre. Que celle-ci soit peinte comme un rapt fulgurant ou un doux appel réitéré, c’est le même mystère de la découverte de l’Autre en soi qu’interrogent ces écrivains. Sur ce point se retrouve l’articulation du singulier et de l’universel. Celle-ci éveille aussi l’affirmation de Nerval, « Je suis l’Autre », placée au cœur des « Mémoires » de Cendrars et l’exclamation de Rimbaud au cœur du François d’Assise de Delteil : « Je est un autre ». La conversion permet d’effleurer le mystère de l’acte d’écriture, où l’auteur se projette régulièrement sur l’autre, voire devient un autre. C’est peut-être pourquoi Cendrars n’acheva jamais La Carissima, il l’éclata dans les « Mémoires », comme autant de facettes de lui-même qu’il ne pouvait unir. C’est aussi pourquoi Louis-Combet disparaît de sa Magdeleine. Plus que les autres, ces deux écrivains ont senti combien approcher le converti revenait à approcher l’éblouissement, ou le foudroiement pour reprendre le mot de Cendrars, qu’ils recherchent dans l’écriture, à défaut d’« être touché[s] par la grâce29 », comme l’écrit Cendrars avec ironie, mais sans doute aussi avec quelque amertume.