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La conversion

 | 
Didier Boisson
, 
Élisabeth Pinto-Mathieu

Troisième partie. Expériences collectives

De la conversion dans les autos sacramentales de Calderón de la Barca

Maria Dolores Alonso Rey Chevallier

Texte intégral

1À l’âge baroque, conversions et vie des saints étaient dramatisées dans les comédies hagiographiques. Mais des scènes de conversion avaient lieu aussi dans les autos sacramentales, genre exclusivement cultivé dans l’Espagne de la Réforme catholique. C’étaient des pièces allégoriques en un acte, représentées le jour de la Fête-Dieu. De caractère atemporel, elles se référaient au mystère de l’Eucharistie qu’elles glorifiaient. Leur sujet ne changeait pas, mais l’argument était toujours renouvelé.

2Dans ses autos, Calderón s’occupe aussi de la conversion de trois anonymes, personnages type ou allégoriques : un hébreu, un juif appelé Zabulón et Apostasie. Nous analyserons la dramatisation de leurs conversions ainsi que le rôle qu’elles jouent. Nous nous intéresserons d’abord à la conversion en tant qu’élément comique, ensuite aux conversions qui servent à montrer l’éthopée d’un personnage et, enfin, à celles qui glorifient l’Église catholique.

Fausse conversion et stigmatisation

  • 1 Garrot Zambraba J. C., Le thème juif et « converso » dans le théâtre religieux espagnol, notamment (...)
  • 2 Poppenberg G., Psique y Alegoría : estudios del auto sacramental español desde sus comienzos hasta (...)

3El Socorro General (1644) propose une allégorie basée sur les événements de la guerre de Catalogne. Les Catalans, qui s’étaient insurgés en 1640, s’étaient mis sous la tutelle de Louis XIII en 1641. Du point de vue historique, l’argument de l’auto reproduit d’abord les accords pour éviter la guerre, ensuite le siège de la ville de Tarragone, mené par les troupes du comte de la Mothe-Houdancourt, et en fin la libération de la ville en août 1641 par les troupes navales de Philippe IV1. Du point de vue théologique, on montre d’abord le siège théologique auquel est soumise l’Église catholique par les reformés qui n’acceptent pas le dogme de la transsubstantiation2 et ensuite la victoire de celle-ci sur ses ennemis. Les deux niveaux de l’allégorie, théologique et politique, se nouent comme suit : Dieu correspond au roi Philippe IV, Jérusalem à Tarragone, l’Église militante à l’armée du roi espagnol, Synagogue aux rebelles catalans qui ont assassiné le vice-roi, le Christ, les Païens Romains aux Français. L’auto est construit selon la structure dramatique de la ville assiégée et il contient des passages comiques.

  • 3 Garcia Ruiz V., « Elementos cómicos en los autos de Calderón : función y sentido », Criticón, 1994, (...)
  • 4 Casalduero J., « El gracioso en El Anticristo », Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, (...)

4À l’inverse de ce qui se passe dans la comedia, l’élément comique n’est pas un élément obligatoirement constitutif des autos. Lorsqu’il est présent, il est lié à certains personnages qui ont une fonction sérieuse. En revanche, ces éléments comiques sont semblables à ceux de la comedia3. Dans El Socorro General, le juif Zabulón a quelques défauts moraux propres aux graciosos de comedias : la lâcheté, la peur, la gloutonnerie. Avec Apostasie, il forme un couple semblable à celui d’autres pièces. Tous les deux symbolisent respectivement la partie la plus basse et la plus élevée de la nature humaine4.

5Après son premier échec militaire, Synagogue s’allie aux Païens pour assiéger Église. Le soldat juif Zabulón, qui doit annoncer cette nouvelle, quitte son camp pour passer chez les vainqueurs. Désertion et trahison militaires aboutissent à une conversion religieuse non sincère qui se déroule en trois étapes : conversion, regrets et souhaits d’abandon. Chaque phase est présentée de manière comique.

  • 5 Calderon de La Barca P., El socorro General, éd. ARELLANO I., Pamplona-Kassel, Universidad de Navar (...)

6Dans la phase de conversion, Zabulón justifie son changement en se persuadant que la sentence « vive le vainqueur » est le mot d’ordre des poules mouillées dont il fait partie. Il présente désertion et conversion comme une ruse (« industria ») fondée sur la lâcheté et l’opportunisme : « con los judíos, judío/con los cristianos, cristiano5. »

  • 6 Ibidem., v. 747-748.

7Ensuite, lorsqu’il rentre dans le territoire de l’Église, il attire l’attention en exigeant rigueur et fermeté vis-à-vis de ses ennemis. Il propose qu’elle enquête et brûle même ses propres parents : « Aunque los abuelos míos/sean leña de su hoguera6. » Ces propos scandaleux interpellent Baptême qui ne réussit pas à avoir une idée précise de l’identité de Zabulón. Ne la possédant pas lui-même, il se dit désabusé et désireux d’être loyal au roi. Cette déclaration, qui s’apparente à l’acceptation de la nouvelle religion de la part du catéchumène, est suivie d’un baptême, d’un changement de nom et de l’explication de sa signification : Juan est le nom donné par la grâce de Dieu.

8Le moteur de cette conversion est l’intérêt. Il n’y a pas eu de métamorphose spirituelle, ni de transmission des enseignements. La grâce, que le concile d’Orange en 529 avait jugée nécessaire à la conversion, n’y est pas non plus. Cette conversion sert avant tout à tracer le portrait moral du personnage qui réunit en lui la figure du faux converti et du déserteur. Non seulement il est opportuniste, mais aussi malchanceux. Dès son arrivée à l’Église, elle est assiégée et il va devoir se battre. Mais avant tout travail, il exige de la nourriture. Le seul aliment que l’Église peut lui offrir, c’est le pain eucharistique.

  • 7 Ibidem., v. 1 077-1 079.

9La phase des regrets sert à introduire les controverses eucharistiques de l’époque sous un ton humoristique. Le converti croise Apostasie qui, portant une très grande hostie dans sa main, se demande comment il est possible que chair et sang s’y trouvent. Le converti imparfait, qui ignore complètement le dogme, considère ce questionnement comme étant le fruit d’un délire. Pour y mettre un terme, il frappe Apostasie et lui donne une réponse sans appel : manger avec un bon appétit transforme même la nature de ce qu’on mange (« Pan es aqueso en mi tierra/mas hácese carne y sangre/si se come con provecho7. ») Apostasie devient la proie de la bataille intérieure que mènent sa foi et sa raison, tandis que l’enthousiasme du converti s’assombrit en considérant la diète à laquelle l’Église le soumet avec ses faibles quantités de pain.

10Apostasie quitte l’Église. Elle est incapable de trahir ses sens et sa raison. Chez le faux converti, l’abandon a des causes matérielles : il ne peut pas supporter les jeûnes que lui impose le siège. Une sorte d’errance identitaire commence pour lui. Il est prêt à se convertir à la religion des Païens. Il suppose que le changement de credo se matérialise encore une fois par la modification de son prénom et il se plaît à ajouter des prénoms qui résument sa trajectoire vitale : Zabulón Juan de Nerón. C’est Apostasie qui va lui donner une véritable identité en l’enrôlant dans son armée contre l’Église. L’explication avancée est que tout converti est d’abord un apostat et de ce fait il lui appartient. Zabulón, plus matérialiste, ajoute à cette explication une notion de déterminisme physique : il a une tête d’hérétique.

  • 8 Garrot Zambrana J. C., op. cit., p. 495.

11Zabulón représente le faux converti ou converti insincère. Malgré la présence des éléments comiques, nous ne pouvons le cantonner qu’au rôle de Buffon8, car l’auto, structurellement parlant, n’a pas besoin d’un tel personnage. à la fin de la pièce, il se trouve à nouveau formant un binôme avec Apostasie. L’objectif de sa transhumance religieuse est de placer le converti comme l’allié de l’hérésie protestante. Baptisé encore comme Apostasie, le nouveau faux converti est assigné dans le camp des ennemis intérieurs de l’Église et donc de la Monarchie. Ce qui caractérise ce faux converti n’est pas le fait de respecter des préceptes alimentaires de son ancienne religion, comme c’est le cas dans d’autres pièces, mais le fait d’être un traître qui refuse d’engager sa vie pour défendre une cause. Il est désigné d’une façon radicale comme faisant partie des ennemis intérieurs de l’Église.

Conversion sincère et glorification monarchique

  • 9 Álvarez-Ossorio A., « Santo y rey : la corte de Felipe IV y la canonización de Fernando III », Marc (...)
  • 10 Gonzalez Jimenez M., Fernando III el Santo. el Rey que Marcó el Destino de España, Sevilla, Fundaci (...)
  • 11 Álvarez-Ossorio A., « Virtud coronada : Carlos II y la piedad de la casa de Austria », Fernandez Al (...)
  • 12 Tiez M., « Saint Louis roi chrétien : un mythe de la mission intérieure du XVIIe siècle », La conve (...)
  • 13 Hébraïsme est préféré à judaïsme pour avoir une signification plus spirituelle, Reyre D., Lo hebreo (...)
  • 14 Gilbert F., « El santo rey don Fernando de Calderón : dramatización de la heroicidad de las virtude (...)

12D’autres exemples de traitement humoristique de la conversion se trouvent dans l’auto El Santo Rey Don Fernando (1671) dans laquelle a lieu la conversion sincère d’un hébreu. En 1671, sous le règne de Charles II, le pape Clément X reconnut enfin9 le culte public de saint Ferdinand III. La canonisation du roi fut une occasion pour exalter non seulement la sainteté et les victoires militaires et politiques10 du nouveau saint, mais aussi pour construire l’image pieuse de Charles II en l’identifiant au saint médiéval qui avait reconquis une grande partie du sud du pays11. Le roi saint était devenu un modèle de perfection religieuse et politique qui, comme ce fut le cas de son cousin saint Louis en France12, devint un élément important de la propagande de la monarchie catholique espagnole au XVIIe siècle. Parmi les nombreuses célébrations en l’honneur du nouveau saint, se trouve la contribution de Calderón pour la Fête-Dieu de 1671 avec cet auto en deux parties. Il présente une structure tripartite qui renvoie à l’Espagne médiévale de trois cultures : un livre prophétique mystérieux en trois langues, trois opposants au catholicisme, Hébraïsme13, Apostasie et Islam, trois batailles à livrer par le roi, aidé de trois vertus, Charité, Foi et Espérance, indissociables de sa personne et appartenant au monde surnaturel d’où elles s’adressent aux spectateurs14.

  • 15 Covarrubias S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, Alta Fulla, 1998, p. 343.
  • 16 Calderon de La Barca P., El santo rey Don Fernando, Arellano I, Escudero J.-M., Pinillos C. (éd.), (...)

13La première tentative de conversion est humoristique. Un hébreu trouve un livre prophétique écrit en trois langues à l’intérieur d’une roche. Un vieux chrétien profite de l’occasion pour se venger de cet hébreu et d’un musulman qui l’ont roué plusieurs fois de coups : ayant décidé de se convertir au judaïsme, il s’agenouille devant l’hébreu et lui demande le nombre de prophètes. L’hébreu en compte dix, tandis que le vieux chrétien en compte douze, incluant Mahomet. Le musulman et l’hébreu en viennent aux mains, l’hébreu refusant de voir en Mahomet un prophète. Le projet de fausse conversion servait les intérêts du vieux chrétien. Il parodiait ainsi les conversions par intérêt dont les juifs étaient accusés. Plus tard, il envisage de se faire rebaptiser lorsqu’il voit le roi parrainer l’hébreu à l’occasion de son baptême. Jaloux, il veut côtoyer le roi et s’adresse à lui avec un « ça va, mon compère ? ». Selon Covarrubias, le compère avait l’obligation d’enseigner la doctrine chrétienne à son filleul, notamment lorsque celui-ci était un adulte converti du judaïsme ou du paganisme15. Ces fantaisies d’élévation sociale sont vite oubliées lorsqu’il a vu la cérémonie de près. Se faire rebaptiser est un péché. Le vieux chrétien reste dans l’orthodoxie et il le proclame : « Lindamente lo vi todo,/sin aventurar, que fuera/pecado el rebautizarme16. »

  • 17 Worley, R, « Rasgos cristológicos del protagonista de El Santo rey don Fernando », Arellano I. (dir (...)
  • 18 Calderon de La Barca P., El santo rey, op. cit., v. 602-606.

14Ce vieux chrétien est la contre figure du roi où convergent la figure historique de Ferdinand III et celle du Christ17. Ces épisodes comiques sont le contrepoint des épisodes sérieux et sincères de l’action principale. La première bataille que le roi-Christ veut mener est une conquête spirituelle par la conversion de l’hébreu à la foi chrétienne : « Oh quien redujese un alma/a vuestro gremio señor !/que más su triunfo estimara/que el de la mayor victoria,/que pueden darme las armas18. »

  • 19 Vacant A., Dictionnaire de Théologie Catholique, Paris, Letouzey et Ané, 1909, p. 2 217.
  • 20 Calderon de La Barca P., El santo rey, op. cit., v. 954-955.

15Il est aidé par Charité, définie comme l’amour du prochain par amour de Dieu19. Le plan de son action s’organise selon le modèle structurel de la supplication binaire. Le roi supplie Dieu de lui accorder l’intelligence et la rhétorique nécessaires pour docere et movere son sujet, lors de l’audience où il sera récompensé, à fin d’obtenir sa conversion : « Moved/mis labios, regid mi lengua20. » En échange, il lui offre une vie de sacrifices et sa disposition christique à conquérir toutes les âmes en versant son sang. La réponse à cette requête est la demande de baptême de la part de l’hébreu. Elle est motivée par la prédication de l’exemple du roi. La récompense obtenue n’est pas un bien matériel, car il interférerait dans une éventuelle conversion qui doit être libre d’intérêt, mais la reconnaissance de son statut de véritable élu de Dieu. Pour l’accueillir, le roi lui offre ses bras en l’empêchant de s’agenouiller. La hiérarchie du monde s’altère devant une hiérarchie d’origine surnaturelle. Ensuite, il ne lui propose que des biens spirituels : l’amitié, un chemin de perfection pour être meilleurs et la prière. L’humiliation du roi et ses larmes motivent la réponse positive de l’hébreu.

  • 21 Bayne S., « Le rôle des larmes dans le discours sur la conversion », La Conversion au XVIIe siècle, (...)
  • 22 Calderon de La Barca P., El santo rey, op. cit., v. 1007.
  • 23 Ibidem., v. 1 019-1 020.

16L’association larmes et conversion était déjà établie à l’époque de saint Augustin et dans ses propres écrits. Le rôle assigné aux larmes dans les discours de conversion varie selon le genre. En poésie, elles sont le symbole de la conversion ; chez les prédicateurs, elles invitent à la conversion, et chez les convertis, elles marquent le moment de la conversion21. Dans cet auto, elles sont avec le geste et la parole le moteur de la conversion car celle-ci se produit par le movere : « mueven las lágrimas22. » Elles témoignent de la sincérité profonde du roi, de l’amour pour son prochain, c’est-à-dire, de sa charité. Mais aussi de son humilité car les larmes versées, dit le roi, ne font pas le poids face au sang versé du Christ. Même si l’initiative de la conversion vient du roi, le futur converti a la liberté de choisir, car à aucun moment il s’agit d’une conversion forcée : elle est libre et, surtout, désintéressée. Une fois la conversion produite, le processus suit son cours. L’hébreu demande le baptême, fait pénitence publique et proclame le contenu de sa nouvelle foi : « Cristo era/el verdadero mesías23. » Une conversion collective s’ensuit donnant lieu à une scène de triomphe qui reproduit une allégorie du dimanche de rameaux, car tout auto retrace la histoire théologique du salut.

  • 24 Reyre D., « Un caso de santidad contagiosa : la conversión de un judío toledano en el auto sacramen (...)

17Calderón innove, car le moteur de la conversion sincère n’est pas due au seul fait surnaturel24, tout en respectant les phases du processus spirituel de la conversion codifiées par le Concile de Trente : La prédisposition du converti est montrée par le fait d’avoir été élu pour trouver le livre. La révélation se produit par la lecture et par la preuve vivante de l’amour du roi à son prochain. Finalement a lieu la proclamation publique de sa foi.

18L’objectif dramatique était de prouver la sainteté du roi pour être parvenu à réaliser un fait extraordinaire : la conversion sincère et désintéressée de l’hébreu. Celle-ci est subordonnée à un autre dessin supérieur : glorifier le nouveau saint et insister sur la divinisation de la monarchie hispanique.

Conversions et glorification de l’Église

  • 25 Le chef de file des quiétistes, Miguel de Molinos, auteur de Guía espiritual (1675), est condamné e (...)
  • 26 Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, Beauchesne, 1990, vol. 14, p. 46.
  • 27 Eymeric N., Le manuel des inquisiteurs, Paris, Albin Michel, 2001.
  • 28 Watthee-Delmotte M., Littérature et ritualité : enjeux du rite dans la littérature française contem (...)
  • 29 Ce rituel d’abjuration est similaire à celui qui a lieu lors d’une conversion qui se produit dans d (...)

19L’auto où l’on voit mieux le caractère utilitaire des conversions est sans doute No hay instante sin milagro (1672). L’objectif de la pièce est de défendre sur scène la théologie tridentine des sacrements face aux thèses quiétistes25 qui réfutaient les sacrements in genere. Un sacrement est défini comme le « signe efficace de la grâce du Christ26 ». Pour exprimer visuellement l’efficacité sacramentelle, le dramaturge se sert de l’idée de conversion, de transformation, qui dans cet auto est associée à l’idée de miracle. La structure dramatique où s’insèrent les conversions est une lice intellectuelle qui suit la procédure judiciaire de l’Inquisition. Elle présente les phases détaillées dans le manuel des inquisiteurs d’Eymeric27 : la comparution de l’accusé, la convocation d’experts qui instruiront le condamné dans la vérité catholique, le délai de réflexion, le rituel28 d’abjuration comprenant la rétractation de l’erreur, la protestation de la foi, l’absolution et l’imposition de la pénitence29.

  • 30 Sur les schémas des récits de conversion : Perinan B., « Sobre conversiones barrocas », IXe Congrès (...)
  • 31 Calderon de La Barca P., No hay instante sin milagro, Arellano I., Adeva I., Zafra R. (éd.), Pamplo (...)

20Deux types de conversion sur deux niveaux différents ont lieu. Leur récit présente une structure linaire30. La conversion du personnage principal, Apostasie, suppose un retour en arrière. En effet, Apostasie part d’une position où elle nie l’invisible et affirme que les miracles ne se produisent plus dans le présent et en conséquence qu’il n’y a plus de Foi. De l’autre côté, Foi soutient que les miracles sont invisibles, car de nature spirituelle, et qu’ils ont lieu tout le temps. Elle le prouve en montrant cinq conversions exemplaires. à la fin, Apostasie finit par adhérer à l’orthodoxie de l’Église de Rome : « Confesando lo visible/lo no visible confiesa31. »

  • 32 Arellano I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Univers (...)

21Le fait de revenir sur ses positions est exprimé visuellement d’abord par le changement de costume32 : elle enfile les vêtements blancs, qui sont symbole de pénitence dans cet auto, mais ils sont aussi les vêtements nuptiaux requis pour accéder au banquet, car chez Calderón le banquet eucharistique rejoint le banquet nuptial de la parabole des noces (Mt 22, 1-14). Ensuite, par la position physique du personnage. Au début du procès, Apostasie se tient debout et discute avec Foi d’égale à égale, tandis qu’à la fin elle est à terre en attitude de soumission.

  • 33 Baumgartner C., Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, Beauchesne, 1990, vol. 2 (...)
  • 34 « La condition de l’accession à la foi ou du retour à la pratique religieuse est donc, au premier c (...)

22L’élément qui déclenche la conversion chez elle n’est pas de type intellectuel. En effet, Foi l’instruit dans le dogme. Mais une fois qu’Apostasie a contemplé les conversions des pécheurs, elle nie, par orgueil, la valeur des arguments qui lui sont présentés. C’est alors qu’un nouveau délai de réflexion lui est accordé pour passer de la pensée à la croyance. Car dans la conversion catholique, comme Villier le précise, « la foi n’est pas [...] l’admission [...] d’un ensemble d’opinions ou de croyances [...] ni la ferme conviction du salut personnel ; c’est l’acceptation d’une série de dogmes dont [...] les mystères..., sans contredire aucunement la raison, demeurent indémontrables autrement que par l’autorité de Celui qui ne peut ni se tromper ni nous tromper33 ». Pendant ce temps de réflexion, Apostasie est envahie par une violence intérieure qui la tourmente. C’est la recherche de la paix intérieure et du réconfort qui lui offre une des conditions subjectives de la conversion catholique : l’humilité pour aller se prosterner au pied de Foi34.

23La conversion des personnages historiques est conçue comme le passage d’un point à un autre, d’une religion à une autre. Le récit de ces conversions est découpé en trois séquences dont les deux premières appartiennent au domaine du visible. Dans la troisième intervient le sacrement qui rend possible la conversion et qui appartient au domaine de l’invisible. Pour ce faire, le dramaturge emploie les motifs connus du public et très répandus dans les arts visuels.

  • 35 Ibidem., p. 2 239.

24Les deux premiers exemples proposés illustrent l’efficacité de la Pénitence. La première conversion est celle de Madeleine qui, emblème de la vanité, se coiffe et se parfume devant un miroir dans une chambre. Dans la deuxième séquence, un changement d’affect s’est produit : elle est en fuite, elle rejette toilettes, bijoux, parfums, fleurs, symboles de sept péchés capitaux. Elle ne garde que le nard, ses larmes et ses cheveux pour aller laver son péché aux pieds du Christ. Calderón dramatise ainsi la résolution de se convertir qui dispose aux sacrifices ultérieurs35. C’est dans la troisième séquence que la conversion s’est produite car les sacrifices ont été accomplis. Elle apparait dans une grotte en habit de pénitente confirmant sa transformation de pécheresse publique en pénitente publique.

  • 36 Poppenberg G., op. cit, p. 99.

25La deuxième conversion est celle de Dimas, le voleur crucifié avec Jésus. Il se présente d’abord comme assoiffé de péchés, les venins de l’âme selon les Pères de l’Église. Dans la deuxième séquence, il est sur un mont sur la croix en demandant la liberté pour l’Innocent et la punition de ses propres crimes. Dans la troisième séquence, le mont est devenu un beau jardin et il est habillé en habit de gala. Ces doubles transformations en chiasme des habits et des espaces, qui traduisent les transformations morales, sont présentées par les deux pécheurs comme étant le fruit de la confession et de la pénitence. Les deux convertis, s’adressant directement au public, présentent leur conversion comme un simple cas qui peut être généralisé à tout croyant qui a recours à ce sacrement et à tout moment. Ces deux conversions servent aussi à illustrer le paradigme existentiel de la vie chrétienne en tant que conversion continuelle, conçue comme un processus dynamique et conflictuel entre l’ancien et le nouveau, le passé et le présent et le bien et le mal36.

26Le troisième exemple de conversion est celle du juif Saül qui se dirige vers Damas à cheval, portant en son sein les lettres du grand-prêtre pour les synagogues de Damas qui justifiaient les persécutions contre les chrétiens. Cette haine se transforme métaphoriquement en vipères, symboles de la colère. Dans la deuxième séquence, Saül tombe de son cheval foudroyé par une force supérieure qui l’aveugle. Mais la voix qui l’appelle appartient ici à Communion qui se présente comme celui qui tient le plus à la vie de Saül car elle a besoin de sa plume. Dans la troisième séquence, la légende selon laquelle Paul échappe à la morsure d’une vipère qu’il jette dans le feu est utilisée. La source de cette légende se trouverait dans les Évangiles, Marc 16,18, où Jésus ressuscité accorde à ses disciples le pouvoir de faire des miracles : « Ceux qui auront cru en mon nom saisiront impunément des serpents. » Elle sert à introduire la transformation dont les yeux du public ont besoin. Les lettres de Synagogue, les vipères, deviennent l’épître aux Corinthiens dont le sujet est la conversion capitale pour le catholique : la transsubstantiation. L’ordre sacerdotal est le garant de cette conversion survenant toujours lors d’une messe.

27La quatrième conversion est celle du païen Constantin qui apparaît couvert de lèpre, symbole du péché, et utilisant le sang des enfants pour remédier à son mal. Dans la deuxième séquence, il cherche le Pontife des chrétiens car dans un rêve lui a été indiqué que celui-ci possédait le remède définitif contre la lèpre du péché. Il retrouve le sacrement du baptême en forme d’enfant qui le guide vers une fontaine dont l’eau procure une nouvelle naissance. Dans la troisième séquence, l’empereur apparaît lavé de ses taches, ce qui montre de façon visible l’effet invisible du sacrement du baptême et le passage du vieil homme à l’homme nouveau.

  • 37 Augustin, Confessions, Oxford, éd. O’Donnell, 1992, 8, 12, 28.
  • 38 Alonso Rey, M. D., Emblèmes et iconographie dans la dramaturgie caldéronienne : les autos sacrament (...)

28Finalement, la cinquième conversion est celle d’Augustin qui, assis sous un figuier, méprise les larmes de supplication de sa mère Monique et s’adonne à la lecture des doctrines de Manes. Calderón ne représente pas la conversion de saint Augustin en étant fidèle au texte de la scène du jardin du livre 8 des Confessions. Il y prend les éléments qui l’intéressent pour les doter d’un nouveau sens symbolique. C’est ainsi qu’il réserve les larmes de supplication pour sa mère et il supprime celles d’Augustin. En ce qui concerne le « sub quadam fici arbore37 », il le transforme en un figuier qui, dans l’économie dramatique de Calderón, est le symbole de l’erreur, du péché, de l’arbre de la science interdit du paradis. Pour ce faire, il s’appuie sur le livre de la Genèse 3,7 et sur les Pères d’Église, tel Saint Irénée. Dans d’autres autos où la conversion d’Augustin est dramatisée, comme dans El sacro Pernaso (1652), il associe le figuier au serpent pour créer un emblème du péché où Augustin deviendrait un Adam qui cède à la tentation de la fausse doctrine38.

29Dans la deuxième séquence, il n’est plus sous le figuier. Les larmes et prières de Monique ont réussit à créer le doute dans l’esprit d’Augustin qui, dans la troisième séquence, confirme le dogme de la Trinité et l’Immaculée Conception de Marie. Il se rétracte et confesse par écrit ses erreurs selon le rituel classique de l’abjuration.

30Dans la dernière scène, les cinq convertis sont réunis et présentés comme étant des auxiliaires de l’Église dans une scénographie qui accentue leur rôle subordonné. Ils tirent par des rubans un char – inspiré des triomphes de Pétrarque – au sommet duquel siège Foi. La glorification de l’institution et de sa hiérarchie se donne à voir sur scène.

31L’idée qui lie ces cinq conversions est que les sacrements agissent en transformant. C’est pourquoi les transformations extérieures, matérielles et visuelles sont si importantes. En choisissant d’exprimer le caractère efficace des signes sacramentels par des conversions qui se déroulent dans la temporalité, Calderón semble jouer avec un paradoxe. Car les conversions s’inscrivent dans un processus temporel plus ou moins long, tandis que la communication de la grâce par les sacrements se fait ex opere oprerato, c’est-à-dire, du fait que l’acte sacramentel est posé. Le rôle de la grâce provenant du Saint-Esprit pour tout acte méritoire du salut éternel, comme le concile d’Orange l’avait acté en 529, est tenu ici par les sacrements qui communiquent la grâce.

32Ces conversions permettent aussi au dramaturge de parsemer les éléments principaux de la conversion catholique : la conversion comme une deuxième naissance, comme un processus perceptible, comme changement de vie, comme acceptation de la foi, comme soumission.

33Étant donné que l’auto sacramental a comme but l’exaltation du sacrement de l’eucharistie, la conversion d’anonymes ou des saints n’a qu’une fonction auxiliaire. Dans les exemples étudiés, la conversion du premier personnage sert à le stigmatiser, celle du deuxième à glorifier le roi-saint, et celle du troisième à glorifier l’Église.

34La conversion est pour Calderón un matériau utilisé pour dramatiser, sur un ton sérieux ou comique, les controverses théologiques de l’époque. Tout en respectant les caractères de la conversion catholique et sa ritualité, il intègre ces récits de conversion dans des structures dramatiques complexes.

35Malgré le respect des rites, il semblerait qu’une différence existe entre la conversion de saints et des anonymes. La conversion de ces derniers a à voir avec un changement émotionnel soudain ou avec la recherche d’un profit, tandis que la conversion des saints est plus dense aussi bien dans ses causes, spirituelles, que dans ses conséquences. Tout se passe comme si Calderón faisait en sorte de bien respecter une hiérarchie en marquant les différences.

Notes

1 Garrot Zambraba J. C., Le thème juif et « converso » dans le théâtre religieux espagnol, notamment dans celui de Calderón (fin XVIe siècle-XVIIe siècle), thèse, 1992, vol. II, p. 448-456.

2 Poppenberg G., Psique y Alegoría : estudios del auto sacramental español desde sus comienzos hasta Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2009, p. 145.

3 Garcia Ruiz V., « Elementos cómicos en los autos de Calderón : función y sentido », Criticón, 1994, p. 129-142.

4 Casalduero J., « El gracioso en El Anticristo », Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1962, p. 131-144.

5 Calderon de La Barca P., El socorro General, éd. ARELLANO I., Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2001, v. 721-722.

6 Ibidem., v. 747-748.

7 Ibidem., v. 1 077-1 079.

8 Garrot Zambrana J. C., op. cit., p. 495.

9 Álvarez-Ossorio A., « Santo y rey : la corte de Felipe IV y la canonización de Fernando III », Marc Vitse (dir.), Homenaje a Henri Guerreiro : la hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana, 2006, p. 243-260.

10 Gonzalez Jimenez M., Fernando III el Santo. el Rey que Marcó el Destino de España, Sevilla, Fundación José Manuel Lara. 2006.

11 Álvarez-Ossorio A., « Virtud coronada : Carlos II y la piedad de la casa de Austria », Fernandez Albaledejo P., Martinez Millan J. et Pinto Crespo V. (dir), Política, religión e inquisición en la España moderna, Homenaje a Joaquín Pérez Villanueva, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1996, p. 29-58.

12 Tiez M., « Saint Louis roi chrétien : un mythe de la mission intérieure du XVIIe siècle », La conversion au XVIIe siècle, CMR 17, 1983, p. 59-67.

13 Hébraïsme est préféré à judaïsme pour avoir une signification plus spirituelle, Reyre D., Lo hebreo en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1998.

14 Gilbert F., « El santo rey don Fernando de Calderón : dramatización de la heroicidad de las virtudes », Arellano I. (dir.), Calderón 2000, Universidad de Navarra, Kassel, Reichenberger, 2003, vol. II, p. 791-812.

15 Covarrubias S. de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, Alta Fulla, 1998, p. 343.

16 Calderon de La Barca P., El santo rey Don Fernando, Arellano I, Escudero J.-M., Pinillos C. (éd.), Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1999, v. 1 158-1 160.

17 Worley, R, « Rasgos cristológicos del protagonista de El Santo rey don Fernando », Arellano I. (dir.), Calderón 2000, Universidad de Navarra, Kassel, Reichenberger, 2003, vol. II, p. 1 027-1 036.

18 Calderon de La Barca P., El santo rey, op. cit., v. 602-606.

19 Vacant A., Dictionnaire de Théologie Catholique, Paris, Letouzey et Ané, 1909, p. 2 217.

20 Calderon de La Barca P., El santo rey, op. cit., v. 954-955.

21 Bayne S., « Le rôle des larmes dans le discours sur la conversion », La Conversion au XVIIe siècle, actes du XIIe colloque du CMR 17, Marseille, CMR 17, 1983, p. 417-427.

22 Calderon de La Barca P., El santo rey, op. cit., v. 1007.

23 Ibidem., v. 1 019-1 020.

24 Reyre D., « Un caso de santidad contagiosa : la conversión de un judío toledano en el auto sacramental calderoniano El santo rey don Fernando (primera parte) », Arellano I. (dir.), Calderón 2000, Universidad de Navarra, Kassel, Reichenberger, 2003, vol. II, p. 925-933.

25 Le chef de file des quiétistes, Miguel de Molinos, auteur de Guía espiritual (1675), est condamné en 1687.

26 Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, Beauchesne, 1990, vol. 14, p. 46.

27 Eymeric N., Le manuel des inquisiteurs, Paris, Albin Michel, 2001.

28 Watthee-Delmotte M., Littérature et ritualité : enjeux du rite dans la littérature française contemporaine, Bruxelles, Peter Lang, 2010.

29 Ce rituel d’abjuration est similaire à celui qui a lieu lors d’une conversion qui se produit dans d’autres circonstances. Par exemple l’auto La protestación de la Fe (1656), où la conversion au catholicisme de la reine protestante Christine de Suède est dramatisée, se termine par la conversion publique de la reine qui avoue ses erreurs, les abjure et réaffirme les dogmes.

30 Sur les schémas des récits de conversion : Perinan B., « Sobre conversiones barrocas », IXe Congrès de l’AISO, Poitiers, 11-15 juillet 2011.

31 Calderon de La Barca P., No hay instante sin milagro, Arellano I., Adeva I., Zafra R. (éd.), Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1995, v. 1 637-1 639.

32 Arellano I., Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2001, p. 217-219.

33 Baumgartner C., Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, Beauchesne, 1990, vol. 2, C-Communion-Cyrille, p. 2238.

34 « La condition de l’accession à la foi ou du retour à la pratique religieuse est donc, au premier chef, l’humilité », ibidem., p. 2 235.

35 Ibidem., p. 2 239.

36 Poppenberg G., op. cit, p. 99.

37 Augustin, Confessions, Oxford, éd. O’Donnell, 1992, 8, 12, 28.

38 Alonso Rey, M. D., Emblèmes et iconographie dans la dramaturgie caldéronienne : les autos sacramentales, thèse, 2002, vol. II, p. 425.

Auteur

Hispaniste et maître de conférences à l’université d’Angers. Elle s’intéresse aux rapports entre l’image et le texte, le symbolisme et les représentations sociales. Trois axes de recherche ont été abordés dans ses publications : les autos sacramentales de Calderón de la Barca (XVIIe siècle), les livres d’emblèmes espagnols (XVIe et XVIIe siècles) et la littérature espagnole contemporaine qui s’occupe du phénomène du terrorisme.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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