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Journalisme et littérature dans la gauche des années 1930

 | 
Anne Mathieu
, 
François Ouellet

Première partie. Journalisme

Léon Moussinac et le cinéma dans l’entre-deux-guerres : une théorie en actes ?

Valérie Vignaux

Texte intégral

  • 1 Moussinac L., Naissance du cinéma, Paris, J. Povolozky, 1925, 178 p.
  • 2 Moussinac L., Le Cinéma soviétique, Paris, Gallimard, coll. « Les Documents bleus », 1928, 221 p.
  • 3 Moussinac L., Panoramique du cinéma, Paris, Au Sans Pareil, 1929, 149 p.
  • 4 Moussinac L., L’Âge ingrat du cinéma, Paris, Éditions du Sagittaire, 1946, 189 p.
  • 5 Moussinac L., L’Âge ingrat du cinéma, préface de Georges Sadoul, Paris, les Éditeurs français réun (...)
  • 6 Les Lettres françaises des 12 et 19 mars 1964.
  • 7 Cf. Aragon L., Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, 1967.
  • 8 Cahiers Henri Poulaille, no 2-3, 1990 ; Cinéma 1 et Faites entrer l’infini, no 44, décembre 2007.

1Critique et théoricien du cinéma, Léon Moussinac s’est attaché à pérenniser ses réflexions en organisant ses articles en livres, publiant Naissance du cinéma1 en 1925, Le Cinéma soviétique2 en 1928 et Panoramique du cinéma3 en 1929 ; volumes à leur tour rassemblés en 1945 en un unique opus intitulé L’Âge ingrat du cinéma4. Cet ouvrage reparaît, en 1967, augmenté de textes inédits et d’une préface de Georges Sadoul5, ultime hommage à celui qui fut son ami et son maître ; tribut auquel participait aussi Louis Aragon en faisant paraître deux numéros hommage des Lettres françaises6 et en signalant leur amitié dans Blanche ou l’oubli7, en 1967. Et plus récemment la publication de numéros thématiques de revues8 à la suite du versement de ses archives à la Bibliothèque nationale de France.

  • 9 On se reportera pour ces questions à l’ouvrage fondamental de Ory P., La Belle Illusion. Culture e (...)

2Pourtant, malgré ces entreprises mémorielles, sa notoriété n’excède pas les quelques spécialistes de l’entre-deux-guerres, alors qu’il est certainement un des intellectuels les plus original quant à la compréhension théorique des enjeux sociaux et culturels des arts en France au XXe siècle. De plus, il semble mieux connu des historiens du politique, de la culture9, de la littérature, voire du théâtre que du cinéma, alors qu’une grande part de son œuvre critique a pour objet le septième art. L’éclectisme apparent de ses goûts et compétences, puisqu’il publie sur les arts de la scène et de l’écran mais aussi sur les arts appliqués, curiosité qui est celle de tout lettré à l’aube du XXe siècle, pourrait avoir embarrassé les chercheurs pour lesquels prévalent toujours les spécialisations disciplinaires.

  • 10 Cf. Beylie C., « 1895-1930 », Ciment M. et Zimmer J. (dir.), La Critique de cinéma en France, Pari (...)

3Par ailleurs son engagement en faveur de structures fédératives, au détriment de l’œuvre elle-même, aura probablement barré les légitimations intellectuelles plus promptes à se saisir des auteurs que des organisations. De plus, comme le suggèrent certains des commentaires publiés10, il semble que son adhésion au communisme ait gêné les spécialistes du cinéma. Autant d’éléments auxquels s’ajoute un obstacle historiographique majeur, issu de la scission entre les années 1920 et 1930 : une périodisation reposant sur la rupture entre le cinéma muet et parlant qui nous a été transmise par les premiers historiens, mais qui interdit de comprendre les enjeux sociaux et politiques spécifiques au cinéma de l’entre-deux-guerres et au-delà. En effet, outre le fait qu’à la suite des difficultés rencontrées (procès, interdiction, menaces policières), le critique adopte, à l’aube des années 1930 l’usage du pseudonyme, elle conduit en ce qui concerne Moussinac à une contradiction. Celui-ci, si l’on envisage les seules années 1920, est présenté comme le promoteur cultivé d’un cinéma artistique et élitaire, tandis qu’au cours des années 1930, il apparaît comme agitateur communiste et militant du populaire. Propositions contradictoires que la plupart des exégètes évitent d’associer pour ne pas avoir à décrypter leur articulation, faisant l’impasse sur les mouvements d’une pensée, au bénéfice d’une sorte de mythologie nostalgique des prémisses du cinéma ou d’une instrumentalisation idéologique de ses activités. Dès lors, pour comprendre cette pensée il paraît nécessaire de la déployer dans sa durée afin de montrer comment elle s’apparente à une théorie en actes ou à une praxis du cinéma.

4Ainsi, j’évoquerai dans un premier temps sa conception du cinéma à partir des textes théoriques parus en articles ou rassemblés dans ses ouvrages, puis je retracerai ses actions réalisées au sein de groupements élitaires (clubs cinématographiques destinés à asseoir une légitimation artistique du cinéma), préalables à ses engagements en faveur d’un plus vaste public. On montrera, de la sorte, la constance d’une intellection du cinéma comme art de masse, susceptible d’être employé à des fins de culture et d’éducation du plus grand nombre, répondant comme d’autres pratiques, la photographie ou le théâtre par exemple, à des objectifs pionniers de démocratisation et de décentralisation culturelle. Réflexions qui soulignent le rôle singulier et néanmoins fondamental joué par Moussinac quant au développement du cinéma en France au cours de la première moitié du XXe siècle et qui montrent comment l’étude de la critique – ou des critiques – permet d’interroger l’historiographie du cinéma tout en contribuant à replacer le septième art dans le champ de l’histoire intellectuelle au XXe siècle.

Une pensée du cinéma

  • 11 Moussinac L., « Naissance du cinéma », L’Âge ingrat du cinéma (1967), op. cit., p. 31.
  • 12 Moussinac L., « Rappels », L’Humanité, 21 mai 1926.
  • 13 Moussinac L., « Le Cinéma », L’Humanité, 7 avril 1924.
  • 14 Moussinac L., « Rappels », art. cit.
  • 15 Ibid.

5Comment imaginer ce que fut l’apparition du cinéma pour cette génération qui assista à la fois à son émergence foraine, puis à son expansion industrielle, avant d’observer des durcissements économiques et ses corollaires esthétiques accentués par le parlant ? Moussinac, lorsqu’il évoque cette découverte, est volontiers lyrique, voire prophétique : « Nous vivons des heures admirables et profondément émouvantes. Dans le grand trouble moderne, un art naît, se développe, découvre une à une ses lois propres, marche lentement vers sa perfection, un art qui sera l’expression même, hardie, puissante, originale, de l’idéal des temps nouveaux11. » L’invention lui paraît être en adéquation avec l’avancée vers la modernité d’une société dont les canons esthétiques changent sous l’influence des techniques : « Siècle de mécanique, le XXe siècle a donc logiquement découvert le premier des arts du mouvement qui associe, comme jamais, le sentiment au raisonnement scientifique12. » Sa compréhension du cinéma est assurément inédite, car nombre de ses contemporains rechignent à reconnaître au cinéma des qualités, probablement en raison des œuvres présentes sur les écrans, mais aussi en fonction des conceptions usuelles qui au regard de l’esthétique instaure une hiérarchie entre les arts et les techniques. Moussinac réfute cette subordination et s’il distingue les éléments qui constituent le spectacle cinématographique, la lumière, le décor, les acteurs, la mise en scène, etc., ces distinctions sont d’usages, car pour lui la spécificité cinématographique réside justement dans la « synthèse » : « Le cinéma c’est la synthèse. Tous les films vrais que nous connaissons sont des synthèses, même ceux qui ont connu les plus grands succès populaires13. » Toutefois, si le cinéma emprunte aux autres arts (le théâtre, la littérature, la peinture ou la danse), il n’en constitue pas moins une expérience esthétique nouvelle : « Il apparaît comme une forme élargie des autres arts. Il ramène à lui “universellement”, toutes les vérités essentielles de la vie moderne pour en composer une beauté neuve14. » Le cinéma est une « synthèse » des arts mais aussi de l’art et de la technique, et celle-ci est à l’œuvre dans son langage même : « Nous ne séparons jamais la forme du fond mais forme et fond sont essentiels et n’existent point artistiquement l’un sans l’autre15. » De plus, d’après Moussinac, le cinéma concourt au mouvement des sociétés vers l’« unité humaine » :

  • 16 Moussinac L., « Conférence à la Cinémathèque de la ville de Paris, mai 1927 », fonds Léon Moussina (...)

« Nous dirons donc que, philosophiquement, le cinéma répond dans son essence et ses réalités profondes aux grandes formes d’expressions collectives ; qu’il exprime socialement, d’une façon qui correspond aux besoins nouveaux du monde moderne en proie aux découvertes de la science, une étape nouvelle dans la marche des sociétés vers l’unité humaine16. »

  • 17 Moussinac L., « Le cinéma », Mercure de France, 15 juillet 1920.

6Quel est le sens de cette unité proclamée ? Il y a, d’abord, une universelle appréhension des images, car le cinéma « [est] un retour au langage de l’enfance singulièrement enrichi, celui des images17 ». De plus, parce qu’il enregistre le vivant, le film montre le semblable (le spectateur est amené à reconnaître, dans le visage de l’acteur sur l’écran, ses propres sensations, ses pensées), il y aurait donc « unité » car identification psychologique :

  • 18 Moussinac L., « Cinéma expression sociale », L’Âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 156-157.

« Nous avons découvert dans la cinématographie un premier moyen formidable de participer plus largement et plus intimement que jamais à la vie profonde de l’homme, à ses lâchetés et à ses grandeurs, cela suffit à nos raisons. […] Répétons-le, le cinéma dira l’unité humaine. Il est né pour ça. Son caractère international est sa première vertu. Anonyme. Qu’on me comprenne. Une signature, au cinéma, vaudra moins qu’une date, et si le film révèle une personnalité, celle-ci s’exprimera dans une synthèse18. »

  • 19 Moussinac L., « Influences du cinéma », L’Humanité, 27 août 1926.
  • 20 Moussinac L., « Rappels », art. cit.

7Le cinéma donne à voir l’unité humaine à travers des parentés émotionnelles mais aussi parce qu’il enregistre le temps : « Une signature, au cinéma, vaudra moins qu’une date. » Est-ce à dire qu’en exposant le relatif, l’historicité des civilisations, et l’absolu, l’universel humain, le cinéma pourrait mettre fin aux dissensions ou aux divisions, c’est-à-dire aux guerres ? Probablement propagateur d’une paix universelle, le cinéma incarne pour Moussinac l’art d’une utopie : l’espoir partagé par une génération d’hommes qui aux lendemains de la Grande Guerre se sont engagés pour le « plus jamais ça » et qui pensaient y pourvoir par les chemins de l’égalité sociale. Le cinéma qui « transforme les modes de penser et de sentir19 », art universaliste dans son principe même, a été dévoyé par les particularismes économiques et nationalistes qui le condamnent à servir des idéologies « impérialistes » ou autrement dit inégalitaires ; celles qui ont conduit au conflit mondial : « Mais cette beauté neuve ne se réalisera, tout naturellement, que lorsque la vie moderne sera fixée dans son ordre nouveau qui est essentiellement révolutionnaire20. » « Placer le cinéma sur le plan social », choix qui est celui de Moussinac, c’est l’envisager comme un acteur de l’histoire ; en tant que moyen d’expression universel, l’appareil, mis au service d’une compréhension humaniste du monde, est éventuellement un puissant outil d’affranchissement des peuples.

  • 21 Cf. Cinémathèque française, Fonds Georges Sadoul, GSB444, p. 9.

8Dès lors, quelles que soient ses interventions, théoriques ou pragmatiques, elles résultent d’une conception du cinéma comme vecteur de l’unité humaine. Georges Sadoul le suggérait lorsqu’il écrivait : « Beaucoup d’articles du Mercure de France et certains de L’Humanité avaient été écrits par Moussinac, en suivant un plan à longue échéance, par delà les exigences quotidiennes de la critique21. » Cependant, en fonction des contextes économiques ou institutionnels spécifiques à la cinématographie française, Moussinac paraît partager entre une action adressée aux prescripteurs, à la corporation ou au public populaire, c’est-à-dire les spectateurs. Engagement en deux temps, résultant de deux inflexions intellectuelles – un premier moment théorique et un second pragmatique – mais qui élaborent conjointement une praxis du cinéma.

Une poétique des arts

9Pour Moussinac, le désir d’écriture a pris forme sous l’influence de Louis Delluc, son condisciple au lycée Charlemagne. Ses premières critiques paraissent en 1909 dans la rubrique « Variétés » du journal La France, où il écrit sur les arts au pluriel : arts graphiques, peinture, décoration ou théâtre. Après plus de huit années passées sous les drapeaux, comme appelé puis comme mobilisé, il ajoute à ses activités d’auteur et de journaliste culturel, celles d’homme de presse, endossant les fonctions de secrétaire de rédaction pour Art et Décoration et de rédacteur en chef pour Comœdia illustré. Toutefois, c’est lorsqu’il crée en 1920, au Mercure de France, la première rubrique dédiée au cinéma dans une revue littéraire prestigieuse, qu’il s’affirme, à travers l’exercice de la critique, comme un des premiers théoriciens français du septième art.

10Moussinac, qui pense le cinéma en le comparant aux autres arts et techniques, leur a emprunté nombre de leurs paradigmes. L’invention lui paraît équivalente à ce que fut en son temps celle de l’imprimerie, et en dépit de l’aspect encore rudimentaire du procédé, il sait son amélioration prochaine, annonçant dès 1923 le cinéma sonore, en couleurs et en relief, suivant en cela les avancées photographiques ou phonographiques. Si le modèle qui prévaut est littéraire, il a déjà vocation à créer des instances culturelles utilitaires, c’est-à-dire sociales. Parce qu’il pense le cinéma comme un homme de lettres et qu’il est soucieux de culture livresque, il publie en 1925 une bibliographie essentielle dans Le Crapouillot qui lui vaut d’être approché par deux bibliophiles fameux : Auguste Rondel s’adresse à lui en décembre 1926, car il voudrait compléter son fonds en y adjoignant le cinéma, et, en mars 1927, Jacques Doucet lui écrit à son tour, car il désire ajouter des œuvres de cinéma à sa « bibliothèque littéraire ». En créant les premiers clubs cinématographiques – les ciné-clubs –, Moussinac et ses pairs empruntent à d’autres pratiques artistiques leurs modèles de sociabilités culturelles. En effet, depuis la fin du XIXe siècle, les photographes se regroupent en clubs, échangeant conseils et savoir-faire autour de la présentation de leurs clichés, et les projections d’images – grâce à la lanterne magique – sont encore très largement employées dans le cadre de réflexions sur les arts et techniques ou sur la science. Si les modèles de sociabilités sont comparables, les premiers clubs cinéphiliques inventent néanmoins de nouvelles modalités de réception des films, contraires aux injonctions de l’exclusivité, et investissent ainsi le cinéma d’une temporalité qui est celle de l’histoire des arts. La séance, quasi systématiquement présentée par un conférencier ou par le cinéaste lui-même, accompagnée par une orchestration musicale, peut être composée à partir de l’assemblage d’extraits de films, empruntés à des cinéastes distincts, et ce, afin de mettre en évidence des particularités esthétiques ou thématiques. Les films montrés peuvent déjà avoir été distribués, s’ils ont trop tôt disparus des écrans ; être inédits s’ils n’ont pas trouvé de salles malgré leurs qualités ; ou être présentés en version « intégrale », comme La Roue d’Abel Gance projetée sans les coupes imposées par l’exploitation. Cependant, en raison des caractéristiques techniques inhérentes au film, ces rencontres se déroulent dans des salles de cinéma, ce qui conduit à introduire des procédures pédagogiques régies par la réglementation dite « du non commercial », au sein de l’industrie cinématographique. Ce dernier aspect s’avèrera primordial, car sous l’influence de Moussinac, ces séances, après avoir promu en une sociabilité choisie des discours savants, deviendront des instruments d’éducation populaire en faveur d’une démocratisation et d’une décentralisation culturelles.

Une politique de l’art

  • 22 Moussinac L., « Cinématographie », Mercure de France, 1er mai 1921.
  • 23 Moussinac L., « Évidence », L’Humanité, 14 mai 1926.
  • 24 Moussinac L., « Cinématographie », Le Mercure de France, 15 juillet 1920.

11Moussinac, dès 1921, a relevé les limites des textes à visées littéraires, car selon lui : « Au cinéma, art populaire, il faudrait une critique sincère capable d’atteindre directement les masses par les grands organes quotidiens. Les revues, en effet, quel que soit leur développement, ne sauront jamais retenir qu’une minorité et une élite22. » Sans doute constate-t-il que ses comptes-rendus rédigés pour Le Mercure de France, parce qu’ils manquent leurs destinataires – le large public des salles –, échouent à initier les spectateurs à l’art cinématographique, pour que ceux-ci devenus plus exigeants, puissent évaluer les films proposés et influer sur la production et l’exploitation. Ces réflexions l’amènent à accepter, en 1923, la proposition de Marcel Martinet de créer à L’Humanité une rubrique identique à celle qu’il dirige au Mercure de France, alors qu’il n’adhèrera au Parti communiste qu’en 1924. Et, face à la « crise de la qualité cinématographique » dont témoigne l’actualité des films, il ne peut que relever l’inadéquation des terminologies précédemment forgées, ce que sous-tend probablement cette remarque : « Septième ou non, synthèse ou non, art ou non, le cinéma est. Il ne nous en faut pas, pour aujourd’hui, davantage23. » Ainsi, il substitue progressivement à la critique littéraire, des textes empreints d’impératifs sociaux et désavoue ouvertement les positions élitaires, véhiculées par les premiers clubs cinématographiques : « En face d’un avenir si évident et si immense on ne comprend pas la méfiance et la bouderie des intellectuels. Ce qui les a rebutés tout d’abord dans le cinéma est précisément ce qui aurait dû être seulement pour eux une raison d’enthousiasme : la façon dont la foule l’a tout de suite compris et aimé24. » Le public « choisi » des projections commentées doit certainement lui paraître trop restreint, opposé à sa compréhension du cinéma comme vecteur de l’unité humaine et insuffisant à influer sur les politiques publiques en matière de cinéma, car il ne représente que peu d’électeurs. Dès lors, à la suite de ces premières expériences, Moussinac crée les Amis de Spartacus, un ciné-club populaire.

  • 25 Texte de l’appel repris à l’identique par Moussinac en 1960 lorsqu’il écrit pour Les Lettres franç (...)

12La création des Amis de Spartacus, ou « Société d’études documentaires pour l’amélioration de la production cinématographique », a été décidée au cours de l’hiver 1927-1928, à la suite du voyage qu’il accomplit en URSS pour les fêtes du 10e anniversaire de la Révolution d’octobre. Le nom retenu pour l’association n’est pas anodin car il se réfère au député allemand Karl Liebknecht, qui, parce qu’il refuse, en 1915, de voter les crédits destinés à la poursuite de la guerre, est emprisonné pour défaitisme. Karl Liebknecht fonde alors le Spartakusbund, ancêtre du Parti communiste allemand, dont le nom rend hommage à l’esclave thrace qui, au premier siècle avant notre ère, osait se révolter contre Rome. Figure d’un pacifisme militant, il est arrêté en 1919, à la suite de la tentative de révolution allemande, puis assassiné. Avec une telle appellation, l’association déclare vouloir, par le biais du cinéma, affranchir les classes populaires des jougs qui les briment et des idéologies qui les ont menées à la guerre. Les Amis de Spartacus, comme le souligne le texte de l’appel rédigé pour informer de leur constitution, ont l’ambition d’élargir le mouvement des ciné-clubs à un large public, sans prosélytisme de classe : « À tous ceux, intellectuels et manuels, qui aiment le septième art : le cinématographe, le considèrent comme un outil de progrès et de civilisation et non comme une vulgaire marchandise ou une vaste entreprise d’abrutissement25. »

  • 26 Moussinac L., « Après l’interdiction des films soviétiques », L’Humanité, 19 octobre 1928.
  • 27 Moussinac L., « Les Amis de Spartacus », archive cit.

13Cette déclaration souligne leur volonté d’attirer à eux des spectateurs de tous milieux, créant de la sorte une émancipation et une égalité sociale. L’association présente en majorité des films soviétiques, pour certains interdits d’exploitation commerciale car sans visa, mais aussi français, américains ou suédois, et les projections sont sans commentaire, probablement pour que les discours ne constituent pas un frein pour des spectateurs peu lettrés, mais aussi afin qu’elles ne soient pas affiliées à des meetings. Le succès est avéré et constant puisqu’en mai 1928, soit à peine un mois après la première représentation, la section de Paris comprend 8 000 membres et compte environ 12 000 adhérents hors de la capitale, car le mouvement essaime en banlieue et en province. Ce chiffre, même s’il est surestimé, demeure très largement supérieur aux 300 adhérents du Ciné-Club de France. Ce succès doit inquiéter, exciter les peurs ou les convoitises, car les séances, parce que privées, « échappent à toutes les taxes qui grèvent les exploitations régulières26 », ce qui ne manque pas d’aviver le mécontentement des exploitants. Et les classes populaires qu’on décrit comme inaptes à comprendre les rouages de l’art – puisque seul le cinéma éducateur parait légitime à ceux qui disent le peuple en enfance – se rendent en masse pour apprécier des films esthétiquement ambitieux. Dans la salle se mélangent des spectateurs de toutes conditions sociales, car aux côtés des ouvriers on trouve des aristocrates ou des artistes, à l’instar des surréalistes, mais aussi des hommes de lettres, Moussinac ayant reçu des demandes de billets émanant de Fernand Léger, Blaise Cendrars ou Jean Paulhan. Rapidement, le groupement est l’objet d’« [u]ne campagne de presse déclara[nt] le fait “intolérable”. François Coty réclam[e] dans son journal Le Quotidien, l’interdiction de l’association27 », arguant du fait que les films soviétiques montrés aux classes populaires véhiculent des idéaux révolutionnaires. Albert Sarraut prononce alors une interdiction de présenter des films non visés par la censure, en séances privées, si celles-ci se déroulent dans des salles publiques, car cela contrevient à la loi qui autorise la projection des films non visés au sein d’associations dûment constituées. Le 19 octobre 1928, à la demande du préfet de police Jean Chiappe, des agents bloquent l’entrée de la salle, interdisant la séance. Ces difficultés, ajoutées à l’anticommunisme qui sévit alors, conduisent les administrateurs à cesser les projections. Mais Moussinac poursuit en tentant d’organiser, à l’échelle internationale une Ligue du cinéma indépendant comprenant une centrale de diffusion des films et une coopérative de production, et ce, afin de pallier l’absence de films de qualité ; pénurie qui, selon lui, à la suite de l’interdiction du cinéma soviétique, les a obligés à mettre fin aux projections. Dernier temps d’une action qui à l’aube des années 1930 entérine le passage du poétique au politique.

D’une poétique du film à une politique du cinéma

14Des intellectuels tels Moussinac ou Béla Balazs, des cinéastes d’avant-gardes, tels Alberto Cavalcanti, Walter Rutmann, Luis Buñuel ou Serguei Eisenstein, mais aussi des animateurs de clubs, représentant l’Espagne, la Hollande, la Suisse, les États-Unis, l’Allemagne, la France, l’Angleterre, se réunissent en septembre 1929, à La Sarraz, en Suisse, afin de définir les statuts d’une Ligue internationale du cinéma indépendant comprenant une centrale de diffusion des films et une coopérative de production. Durant deux années, la Ligue diffusera en France, à Paris et en province mais aussi à l’étranger, les films réalisés par les cinéastes européens d’avant-garde, tels Buñuel, Man Ray ou Joris Ivens, parmi d’autres. Dans le même temps, elle aidera à la production d’un film et non des moindres, puisque le capital récolté contribuera à la mise en œuvre d’À propos de Nice, un moyen métrage co-réalisé par Jean Vigo et Boris Kaufman, le frère de Dziga Vertov. La Ligue semble cesser de fonctionner en 1930, sans doute parce que la généralisation du cinéma parlant, augmentant considérablement les coûts de production, obérait tout autre tentative et frappait d’obsolescence le catalogue de films. Néanmoins, l’expérience, en raison de son ambivalence, augure du tournant qui sera celui des années 1930. On découvre d’un côté des personnalités proches des avant-gardes esthétiques et, de l’autre, un film, À propos de Nice, dont la forme est certes d’avant-garde, mais au service d’un propos engagé socialement, car il documente les conditions de vie des classes populaires. Ce projet montre comment cette génération, à la suite des théories dites de « l’Art social », s’est efforcée de penser ensemble l’art et le populaire et y est parvenu par le biais de visées éducatrices.

15Moussinac, à l’encontre du mépris des élites intellectuelles et artistiques pour le vaste public des salles de cinéma, s’est efforcé, par l’entremise d’un ciné-club populaire où étaient programmés des films de « qualité », de l’initier aux subtilités de l’art cinématographique. Or, en raison des difficultés occasionnées par les censures politiques, il lui faut, s’il veut poursuivre son action d’émancipation des classes populaires par le biais du cinéma, inventer de nouvelles procédures de démocratisation culturelle. Ainsi, entérinant les recommandations du Congrès consacré à la littérature prolétarienne qui s’est tenu à Kharkov en novembre 1930, il ouvre les colonnes de L’Humanité aux lecteurs, les incitant à opérer par eux-mêmes la critique des films. Puis, en mars 1931, il contribue à la formation de deux groupements d’amateurs, la fédération ciné-photo et la fédération du théâtre ouvrier de France. Ces deux fédérations prendront leur plein essor à la suite de la création de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires en mars 1932, lorsqu’aux amateurs ouvriers s’associeront des intellectuels et des artistes ; développement progressif dont rendent compte les changements d’appellation au cours de la période, puisqu’à la section photo-cinéma de l’AEAR succèdera tout d’abord l’Alliance du cinéma indépendant, puis Ciné-Liberté à partir de 1936. Ce groupement associe amateurs et professionnels, devant et derrière la caméra, et produira sous ses divers intitulés plusieurs longs métrages et près d’une cinquantaine de courts ou moyens métrages destinés à être montré en séances privées c’est-à-dire non commerciales. Ces expériences de réalisation seront prolongées par de nombreuses séances de ciné-clubs afin d’initier les militants au langage et à l’art cinématographique à partir de films de répertoire. Il s’agit là du dernier temps d’une action que Moussinac a initiée, mais qu’il déléguera à d’autres, choisissant de se consacrer, à partir de 1934, à ses responsabilités politiques auprès de Paul Vaillant-Couturier et Henri Barbusse, mais également à ses responsabilités éditoriales au sein des Éditions sociales internationales.

Une pensée dans l’histoire

16Les écrits et les actions de Moussinac, s’ils révèlent l’évolution d’une pensée individuelle, suggèrent aussi la façon dont le cinéma a progressivement été saisi comme art ou comme média. Pour le critique, le cinéma est d’abord un fait culturel et, convaincu de ses possibilités expressives, il œuvre aux côtés des élites intellectuelles ou artistiques pour sa reconnaissance comme art. Puis, constatant que le cinéma est fondamentalement un art de masse, il espère qu’en formant le peuple celui-ci réclamera un cinéma exigeant : le film est alors envisagé comme agent d’éducation populaire. Enfin, dans le courant des années 1930, en raison de la disparition des expériences du cinéma indépendant, résultat de la généralisation du parlant, et du constat que le cinéma ne témoigne que des intérêts ou de la culture de la bourgeoisie, il milite pour une cinématographie pensée comme culture populaire. De la sorte, il substitue, aux réflexions sur le cinéaste comme artiste ou auteur – et le film comme œuvre d’art – des interrogations portant sur la réception des films, où le public et la séance prévalent. Cette conception est étrangère aux débats d’esthètes qui foisonnent à l’aube des années 1920 et dont l’ambition démocratique avérée pourrait expliquer la méconnaissance contemporaine. En effet, en refusant tout discours ontologique, mais aussi toute forme d’élitisme, Moussinac fait vaciller la figure du critique elle-même. Délogé de sa position d’expert, mis au service des spectateurs pour des textes à visées didactiques, le critique se transforme en pédagogue, tandis que le film devient un média parmi d’autres. Cette conception était déjà présente dans son premier recueil d’articles, Naissance du cinéma (1925), puisqu’à travers la création d’une bibliothèque spécialisée ou en évoquant l’usage pédagogique des films, il s’intéressait au cinéma comme objet culturel. Or, ces textes disparaissent en 1946 lors de la réédition de son recueil sous le titre de L’Âge ingrat et ne seront qu’en partie rétablis par Sadoul lors de sa dernière réédition en 1967. En occultant cet aspect, qui constitue pourtant la modernité de sa pensée, Moussinac a contribué à l’ignorance que nous avons des débats de l’entre-deux-guerres. Sans doute, alors que se joue la reconnaissance juridique du cinéaste comme auteur, réalisée avec la loi de 1957, la corporation cinématographique est à la recherche d’arguments de légitimation institutionnelle. Or, s’instaure ainsi une continuité « savante et cultivée », des années 1920 aux années 1960, faisant disparaître ces projets égalitaristes où étaient confiés aux spectateurs des espaces d’énonciation (aujourd’hui reconquis à la suite des mutations techniques engendrées par internet) et établissant pour longtemps une « politique des auteurs » aux dépens d’une « politique des spectateurs ».

Notes

1 Moussinac L., Naissance du cinéma, Paris, J. Povolozky, 1925, 178 p.

2 Moussinac L., Le Cinéma soviétique, Paris, Gallimard, coll. « Les Documents bleus », 1928, 221 p.

3 Moussinac L., Panoramique du cinéma, Paris, Au Sans Pareil, 1929, 149 p.

4 Moussinac L., L’Âge ingrat du cinéma, Paris, Éditions du Sagittaire, 1946, 189 p.

5 Moussinac L., L’Âge ingrat du cinéma, préface de Georges Sadoul, Paris, les Éditeurs français réunis, 1967, 383 p.

6 Les Lettres françaises des 12 et 19 mars 1964.

7 Cf. Aragon L., Blanche ou l’oubli, Paris, Gallimard, 1967.

8 Cahiers Henri Poulaille, no 2-3, 1990 ; Cinéma 1 et Faites entrer l’infini, no 44, décembre 2007.

9 On se reportera pour ces questions à l’ouvrage fondamental de Ory P., La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, Paris, Éditions du Plon, 1994.

10 Cf. Beylie C., « 1895-1930 », Ciment M. et Zimmer J. (dir.), La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay cinéma, 1995, p. 23-24.

11 Moussinac L., « Naissance du cinéma », L’Âge ingrat du cinéma (1967), op. cit., p. 31.

12 Moussinac L., « Rappels », L’Humanité, 21 mai 1926.

13 Moussinac L., « Le Cinéma », L’Humanité, 7 avril 1924.

14 Moussinac L., « Rappels », art. cit.

15 Ibid.

16 Moussinac L., « Conférence à la Cinémathèque de la ville de Paris, mai 1927 », fonds Léon Moussinac, BNF.

17 Moussinac L., « Le cinéma », Mercure de France, 15 juillet 1920.

18 Moussinac L., « Cinéma expression sociale », L’Âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 156-157.

19 Moussinac L., « Influences du cinéma », L’Humanité, 27 août 1926.

20 Moussinac L., « Rappels », art. cit.

21 Cf. Cinémathèque française, Fonds Georges Sadoul, GSB444, p. 9.

22 Moussinac L., « Cinématographie », Mercure de France, 1er mai 1921.

23 Moussinac L., « Évidence », L’Humanité, 14 mai 1926.

24 Moussinac L., « Cinématographie », Le Mercure de France, 15 juillet 1920.

25 Texte de l’appel repris à l’identique par Moussinac en 1960 lorsqu’il écrit pour Les Lettres françaises ses souvenirs. Cf. Moussinac L., « Les Amis de Spartacus », texte manuscrit, sd. c., 1960, fonds Léon Moussinac, 4°col 10/31 (1), BNF.

26 Moussinac L., « Après l’interdiction des films soviétiques », L’Humanité, 19 octobre 1928.

27 Moussinac L., « Les Amis de Spartacus », archive cit.

Auteur

Maîtresse de conférences habilitée à l’université François-Rabelais de Tours et vice-présidente de l’Association Française de Recherches sur l’Histoire du Cinéma (AFRHC). Historienne du cinéma français, spécialiste des usages non commerciaux (éducateur, amateur, militant), elle a rédigé ou dirigé plusieurs monographies (Jacques Becker, Jean Benoit-Lévy, Émile Cohl, Marius O’Galop ou Robert Lortac).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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