Peut-on rire de Jeanne d’Arc sur la scène théâtrale au XIXe siècle ?

Julie Deramond

p. 203-213


Texte intégral

1« Elle a frit, elle a tout compris », « Vous ne l’avez pas crue, vous l’aurez cuite », « Je veux descendre »… On connaît ces bons mots à visée humoristique, véhiculés sur Internet, par le bouche à oreille ou la publicité. Mais ce type d’humour, plus ou moins délicat, existe-t-il au XIXe siècle ? Peut-on rire ainsi de Jeanne d’Arc à cette période ? Nous tenterons de répondre à cette question à partir d’un corpus d’œuvres théâtrales jouées sur la scène française entre la fin du XVIIIe siècle et la veille de la Seconde Guerre mondiale1. Nous nous intéresserons tant aux pièces proprement dites qu’à la réception de ces œuvres.

Fin du XVIIIe siècle-début XIXe siècle : quand Jeanne d’Arc est moquée…

2À la fin du XVIIIe siècle, Jeanne d’Arc n’est pas encore l’héroïne respectée, honorée et admirée que l’on connaît aujourd’hui. Elle n’est pas connue de l’ensemble des Français et son image apparaît contrastée.

3Certes, elle est la libératrice fêtée à Orléans depuis le XVe siècle, mais elle est aussi l’héroïne de l’ouvrage sulfureux de Voltaire, La Pucelle d’Orléans2. Voltaire n’a pas hésité à mettre en scène dans son ouvrage colossal de 1755, modifié puis réédité à de nombreuses reprises, Jeanne d’Arc dans les positions les plus délicates et les moins flatteuses, la donnant à voir comme une « idiote3 » assez dévergondée, comme le raconte Onésime Leroy en 1843 :

« Une jeune et miraculeuse héroïne sauve la France du joug de l’Angleterre, et pour nous conserver notre nom et nos droits, meurt sur un bûcher dans d’horribles tortures, ne nous demandant pour tant de sacrifices que des larmes et des prières : et le même poète, dans le même poème où l’apôtre des Gaules est ridiculisé, a prétendu nous faire rire ! Rire, hélas ! Et de qui ? De notre Jeanne d’Arc ! Et ne croyez pas qu’il se soit trompé ! Tout un siècle a ri4… »

4On connaît en effet l’impact de l’ouvrage de Voltaire sur la « réputation » de Jeanne d’Arc en France à cette période5. Pourtant, il est courant de lire parmi les chroniques théâtrales ou les récits du temps que l’on « n’ose » pas évoquer Jeanne d’Arc ou que l’on ne peut pas la considérer avec sérieux, voire avec intérêt… Les élèves de David, en 1819, à l’occasion de l’exposition de nombreux tableaux johanniques au salon des Artistes français reviennent ainsi sur l’hilarité partagée dont elle faisait encore l’objet au début de la Révolution française :

« Il y a trente ans […], qu’un homme de bonne compagnie n’aurait pas osé prononcer le nom de Jeanne d’Arc sans rire. Il était, pour ainsi dire, passé en proverbe qu’on ne pouvait parler sérieusement d’une femme chantée par Chapelain et ridiculisée par Voltaire, qui a fait un charmant poème et surtout une mauvaise action6. »

5Cette notoriété douteuse perdure jusqu’au début du XIXe siècle, comme en témoigne encore le baron de Frénilly, évoquant le poids qui recouvre toujours son image en 1808 :

« La chose qui me frappa le plus dans cette fête de Jeanne d’Arc, ce fut l’indifférence ou plutôt le cynisme moqueur du public. À une longue procession […] succéda dans la cathédrale un panégyrique, fort ennuyeux j’en conviens, mais que cette aimable jeunesse égayait par des citations de la Pucelle de Voltaire qu’elle se jetait à demi-voix de l’un à l’autre7. »

6Évidemment, cette « mauvaise réputation » suit Jeanne d’Arc jusqu’à la scène et les dramaturges hésitent souvent à donner un rôle à la libératrice d’Orléans. C’est en tout cas ce que semble penser Léon de Lanzac de Laborie, se remémorant les circonstances d’écriture de ses propres compositions : « Dans l’imagination de quiconque était tant soit peu frotté de lettres, cette radieuse figure se trouvait alors souillée par le poème infâme de Voltaire. C’est tout au plus si l’on osait faire de Jeanne d’Arc, l’héroïne d’un plat vaudeville8. »

7Une telle remarque est notamment corroborée par la critique de Julien-Louis Geoffroy, qui œuvre au Journal de l’Empire et apprécie l’audace des auteurs Dieulafoy et Gersin pour avoir mis en scène Jeanne d’Arc dans leur pièce donnée au théâtre du Vaudeville en février 1812 : « Avant tout, il faut louer l’intention des auteurs qui, par un juste hommage, ont voulu venger l’héroïne d’Orléans des insultes de quelques poètes téméraires et discourtois9. »

Les débuts d’une réhabilitation

8C’est avec les années 1810, que Jeanne d’Arc commence à être véritablement réhabilitée et que l’on peut imaginer la mettre en scène plus facilement. Plusieurs raisons à ce changement d’état d’esprit. Dès la Révolution française, et dans les années qui suivent, commencent à paraître des ouvrages historiques qui contribuent également à mieux faire connaître son histoire, même si c’est auprès d’un public éclairé : les Notices de L’Averdy, la Jeanne d’Arc de Berriat Saint-Prix et celle de Le Brun de Charmettes, la même année10. Une série de tableaux paraît au Salon des Artistes Français en 1819, témoignant à la même période du renouveau de son aura. L’État commande et acquiert ainsi des tableaux composés sur ce thème : Jeanne d’Arc se dévouant au salut de la France devant une statue de la Vierge de Jacques Auguste Régnier ou l’Ermitage de Vaucouleurs11 de Fleury-François Richard, en 1821.

9Au début de la Révolution française, Jeanne d’Arc, incarnée par Mlle Devienne, apparaît en pleine fête de la Fédération, au théâtre de la Nation dans la pièce de Joseph Aude dit le « Chevalier », Le journaliste des ombres ou Momus aux Champs Élysées12, chantant un hymne à la fédération. La même année, un opéra intitulé Jeanne d’Arc, de Rodolphe Kreutzer, le dédicataire de la sonate de Beethoven, est donné à Paris. On ne saurait mésestimer dans le domaine des arts du spectacle l’impact que connaît également, quelques années plus tard, la pièce de Friedrich Schiller, Die Jungfrau von Orleans, créée à Leipzig en 1801, qui connaît un grand succès dans toute l’Europe et réussit très efficacement à redorer le blason johannique13. Il crée en effet le modèle d’une Jeanne d’Arc, héroïne romantique qui cherche coûte que coûte à sauver son pays de l’invasion étrangère. Suivront ensuite à Paris, les représentations de vaudevilles et mélodrames, opéras-comiques et tragédies, qui contribuent peu à peu à changer l’image que l’on a de l’héroïne14.

Jeanne d’Arc à la comédie

10Précisément les ouvrages qui sont mis en scène dès la fin du XVIIIe siècle, poursuivent-ils la tradition « ancienne » de montrer Jeanne d’Arc en Pucelle dévergondée qui prête à rire ou tentent-ils au contraire de la réhabiliter complètement ? La réponse semble relativement simple à donner, malgré le ton léger des pièces où elle s’illustre. Elles semblent en effet très largement célébrer l’Amazone, la libératrice d’Orléans, y compris dans les nombreuses pièces comiques, vaudevilles ou pantomimes qui sont joués sur les boulevards : dans les pantomimes de Cuvelier données au théâtre de la Gaîté en 1803 et au Cirque olympique en 1813, dans les vaudevilles qui s’affichent relativement nombreux durant la décennie 1810, Le siège de la Gaité, ou le passé, le présent et le futur, Jeanne d’Arc ou le siège d’Orléans, La maison de Jeanne d’Arc15 ; mais aussi dans les vaudevilles – pastiches qui parodient les œuvres qui connaissent le succès sur les grandes scènes nationales, le Théâtre français, le Théâtre royal de l’opéra-comique ou l’Odéon : L’épée de Jeanne d’Arc ou les cinq Demoiselles, Le procès de Jeanne d’Arc ou le Jury littéraire, Patapan à la représentation de Jeanne d’Arc à Feydeau en 1821, Tulipe à Jeanne d’Arc d’Auguste Ricard en 1825, et dans une comédie, cette Jeanne d’Arc ou Domremy et Orléans16, représentée en octobre 1835 sur le théâtre des Jeunes élèves Comte.

11Il est alors évident que c’est en cette période de transition, au début du XIXe siècle, que l’on peut rire ouvertement avec Jeanne d’Arc, avant son « accommodation » par le drame historique et l’opéra sérieux.

Comment rire avec Jeanne d’Arc ?

12À la grande époque où le comique est autorisé, comment peut-on tenter de rire de Jeanne d’Arc ou doit-on se contenter de rire avec elle ? Quels sont les procédés comiques utilisés ? Quels épisodes de son histoire sont retenus pour créer l’hilarité dans le public ? À l’évidence, certaines thématiques semblent plus mobilisées que d’autres à cette fin.

La folie

13S’il est un thème qui prête à rire à cette période, c’est celui de la folie. Le critique du Journal de l’Empire, Geoffroy, note ainsi toute la difficulté qui existe, à montrer, au début du XIXe siècle sur la scène cette Jeanne d’Arc qui a non seulement été décrédibilisée par Voltaire, mais a, de surcroît, entendu des voix :

« L’entreprise était périlleuse ; l’embarras n’était point de mettre sur la scène du Vaudeville des généraux, des princes et des rois […]. Le point délicat était d’y produire sérieusement une fille à inspirations et à révélations, une fille qui devine et prophétise17… »

14C’est dans la pièce de Duffaud et Duval, Jeanne d’Arc ou Domremy et Orléans, « consacrée à l’instruction et à l’amusement de l’enfance18 », que le ressort comique d’une telle scène est mis le plus en valeur. Et en effet, Jeanne réagit ici à l’apparition des voix, en chantant : « Tra la la la la, Quels divins accents, Tra la la la la, viennent frapper mes sens19 ! » sur l’air de « La Folle ». La Folle est une romance d’Albert Grisar (1808-1869), un compositeur lyrique belge fort à la mode dans les années 1830, qui a été chantée et popularisée par Nourrit au théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Au cours des années 1835, lorsqu’est représentée Jeanne d’Arc ou Domremy et Orléans, encore extrêmement connue, elle constitue toujours une référence pour les auditeurs. Le jeu entre l’apparition des voix et la folie éventuelle de Jeanne d’Arc esquissée à travers cet air ne peut donc leur échapper. Un tel procédé véhicule un message très clair, créant une connivence et un effet comique certain sur le public. Si les spectateurs ont le loisir d’interpréter comme ils le souhaitent cette scène, ils peuvent sourire de cette Jeanne d’Arc à l’imagination débordante, qui se voit assimilée grâce à l’ironie du timbre, à une héroïne un peu « timbrée » justement… Ce type de procédé est particulièrement efficace, car sans être mordant ni désobligeant, sa portée humoristique est certaine. Pour autant, ce n’est pas le motif auquel les auteurs ont le plus recours.

La Pucelle : sexe et genre

15Sans hésitation, le premier motif de comique est incontestablement lié au surnom de Jeanne d’Arc, ce sobriquet récurrent qu’elle reçoit en même temps que sa mission et qu’elle entend au cours de ses révélations, celui de Pucelle d’Orléans20. Cette tradition voit le jour avant même les propos facétieux d’un Voltaire, avec la pièce de Lesage21, La ceinture de Vénus, créée au théâtre de la foire en 1715. L’auteur évoque Jeanne d’Arc, pour mieux la comparer au personnage de la comtesse, originaire d’Orléans, mais aux mœurs plutôt douteuses. Il utilise ici un double procédé qui vise à déconsidérer la comtesse. D’une part le timbre choisi pour la scène est l’air au titre pour le moins transparent de : « Je ne suis né ni roi, ni prince. » D’autre part, le dialogue sert à mettre en doute l’image sérieuse de fidélité et de sagesse, associée à Jeanne d’Arc. Sans conteste, l’auteur choisit ainsi de remettre en cause ce qui est l’une des valeurs les mieux établies de Jeanne d’Arc, l’une de ses « marques de reconnaissance » à des fins de moquerie. On l’aura néanmoins bien compris, la cible n’est pas pour autant Jeanne d’Arc, mais cette comtesse si bien raillée, ce qui permet là encore d’éviter de rire aux dépens de la célèbre Pucelle22.

16Ce n’est que plus tard, après l’ouvrage de Voltaire, que l’on ose réutiliser ce type de procédé directement à son propos, de façon nettement plus directe, cette fois. C’est ainsi que, dans la parodie de l’opéra comique de Carafa qui est joué à Paris en 1821, Patapan à la représentation de Jeanne d’Arc à Feydeau, la virginité de Jeanne d’Arc fait encore l’objet de railleries. Le personnage de Jeannette, sur l’air de « L’avare et son ami » raconte : « Ell’ n’est pas fait’ comm’ je le sommes, puisque l’amour qui la séduit n’est pas l’amour qui fait les hommes, mais bien l’amour qui les détruit23. »

17Dans la même veine, c’est l’antithèse qui fait rire le spectateur dans Le Siège de la Gaité, ou le passé, le présent et le futur, donnée en novembre 1808 au théâtre de la Gaîté. La Pucelle, nouvelle incarnation de Jeanne d’Arc se présente ainsi au public, comme une bonne mère, sur l’air du « bonheur en famille » :

« Vous comptez tous sur ma valeur,
Sur ma force, sur mon adresse,
Je suis sensible à cet honneur ;
Mais je ne suis pas ma maîtresse :
J’ai mon mari, j’ai mes enfants,
Quoiqu’au champ d’honneur elle brille,
Votre Pucelle d’Orléans est bonne mère de famille24. »

18La question sous-jacente qui apparaît bien ici est celle du genre de Jeanne d’Arc et c’est une façon non plus d’insister sur les vertus de Jeanne mais sur son androgynéité… et de répondre à une question qui pourrait être posée de nos jours encore par un mythographe : Jeanne d’Arc était-elle un homme ou une femme ?

19On notera que la pièce de Théaulon, Les Quatre âges du Palais Royal, représentée au théâtre du Palais Royal en mars 1834, ne fait d’ailleurs qu’éclaircir cette problématique, sous couvert toujours de faire rire. Le personnage du Cardinal évoque en effet Jeanne d’Arc, comme une « femme parmi [l] es grands hommes », qui serait invitée à « figurer dans la galerie du Palais Cardinal ». Boisrobert n’hésite pas alors à lui répondre : « Et quant à son sexe, je pense, Il ne doit pas vous arrêter, Puisque nul n’a pu se vanter d’en connaître la différence25. »

20Toutes ces allusions à la féminité de Jeanne d’Arc reçoivent généralement un bon accueil de la part du public. Bien des années après, le critique Alphonse Baralle, à propos de l’opéra de Gilbert Duprez, Jeanne Darc, donné en 1865 au grand théâtre parisien, rappelle que la réplique, « Comment trouvez-vous la donzelle ?… Ma foi, pas trop mal !… » avait suscité dans le public un « homérique éclat de rire26 ».

21Pour autant, on ne retrouve guère d’autres motifs comiques dans les pièces qui mettent en scène Jeanne d’Arc. Incontestablement, déjà au XIXe siècle, il n’est pas vraiment question de railler la Pucelle. Comme l’exprime bien le critique du Journal des Débats politiques et littéraires en 1819, le comique se borne généralement à « quelques plaisanteries assez innocentes sur l’innocence de Jeanne, à qui il est impossible de reprocher une action27 ». De même pour Jean-Gabriel Peltier, qui donne son opinion sur la pièce de Dieulafoy et Gersin, en 1812 : « Les auteurs, forcés de se rapprocher du vaudeville, ont créé deux rôles plaisants, l’Intendant des vivres et le Sénéchal : ce dernier est joué par Joly avec le comique naturel et franc qui distingue le talent de cet acteur ; mais au milieu de ce comique, Jeanne conserve toute sa noblesse28. » Déjà, semble-t-il, en cette période de transition entre une Jeanne « ridicule » et une Jeanne « admirée » il n’est plus possible d’aller trop loin.

22C’est encore ce que semblent corroborer ces mots de Geoffroy, qui rappelle en 1812 qu’il est interdit, même au sein d’un vaudeville, de profiter de la situation pour faire rire de Jeanne : « Il ne faut donc point attendre ni chercher dans le vaudeville nouveau la gaieté, les épigrammes et les jeux d’esprit que le genre comporte, mais que le sujet défend29. »

23Il s’avère donc nécessaire de trouver de nouveaux procédés comiques, plus originaux également, afin de permettre au public de rire avec Jeanne d’Arc, plutôt que de rire d’elle.

Les autres procédés comiques dans les pièces johanniques

24La première série de procédés comiques que l’on trouve facilement dans les pièces johanniques est littéraire.

25Les auteurs n’hésitent pas à jouer sur l’hypertexte, tel qu’étudié par Gérard Genette : c’est surtout le cas des pastiches des œuvres données sur les grandes scènes parisiennes. Un tel procédé permet de créer une connivence avec le spectateur qui connaît la pièce parodiée. La dernière version de L’Épée à Jeanne d’Arc, donnée en 1821, critique ouvertement les œuvres de Chapelain, Loeillard d’Avrigny et Carafa ainsi que deux pièces représentées respectivement au théâtre du Vaudeville et à Orléans. L’opéra-comique de Carafa apparaît ainsi sous les traits d’une « Jeanne de Feydeau » bruyante et inconsistante qui sait mettre « bon sens en arrière et musique en avant30 » et obtient par là un grand succès, parvenant à faire rire selon les dires de Philippe Auguste Chaalons d’Arge et Henri Ragueneau de la Chainaye31.

26D’autres préfèrent user de l’hyperbole, qui met en relief l’idée au moyen de l’exagération, parfois même teintée d’humour noir… Dans Le Procès de Jeanne d’Arc ou le jury littéraire, représenté en 1819, les auteurs D’Artois, Dupin et Carmouche ne cessent de revenir sur le « fatal bûcher » qui attend l’héroïne « Jeanne d’Arc ». Mais cette dernière n’est autre qu’un livre… destiné à « passer un mauvais quart d’heure » !

27La mise en abyme est un autre procédé couramment utilisé. Le personnage principal de la Tulipe à Jeanne d’Arc32 d’Auguste Ricard est ainsi le spectateur de la tragédie de Soumet, donnée à l’Odéon en 1825, et détaille, pour le plaisir du public, toutes ses sensations et ses émotions. C’est par l’intermédiaire de son regard que le rire éclate : sont ainsi brocardés la raideur de la pièce de Soumet, son « clou33 » encore choquant, comme son interprétation…

28Mais un autre type de procédé comique rencontre un grand succès sur la scène johannique à la même période : il s’agit cette fois de mise en scène et de « ficelles » toutes dramatiques. Souvent ces « bouffonneries » dépendent directement du talent de l’acteur chargé de les interpréter.

29Un grand classique, particulièrement usé au vaudeville, consiste ainsi en l’introduction d’un personnage de comédie, ce « niais » qui sert de bouffon pour mieux divertir les spectateurs34. En 1812, dans Jeanne d’Arc ou le Siège d’Orléans, c’est le personnage de Bertol qui joue ce rôle, comme le décrit Geoffroy dans sa critique : « Ce drame n’est pas si sérieux que je l’avais cru d’abord : il y a un officier de la bouche du roi, nommé Bertol, bon gourmand, joyeux, joufflu, gros et gras, très comique et fort bien joué par Saint-Léger35. » Mais le procédé qui remporte le plus de suffrages au théâtre, et ce pendant l’ensemble du XIXe siècle, reste l’imitation. C’est là encore un classique au théâtre, mais aussi dans la parodie johannique. Une jeune actrice se charge ainsi d’imiter le jeu d’une autre actrice, généralement beaucoup plus célèbre, qui vient de s’illustrer dans le rôle de Jeanne d’Arc.

30En 1819, dans Jeanne d’Arc ou le procès littéraire, Mlle Minette qui incarne l’actrice-Jeanne d’Arc s’enorgueillit ainsi d’avoir su imiter Mlle Duchesnois qui connaît alors le succès au Théâtre français dans la tragédie de Loeillard d’Avrigny, sur l’air de « J’étais bon chasseur autrefois » :

« Pour vous plaire on doit tout tenter, et dans ce but auquel j’aspire, j’ai voulu ce soir imiter une actrice que l’on admire, séduit par son charme entraînant chacun l’applaudit avec zèle messieurs, voici bien le moment de me prendre un instant pour elle36. »

31Et en effet, si l’on en croit les critiques, cette Mlle Minette réussit très bien dans son rôle : « Cette actrice […] imite parfaitement Mlle Duchesnois, et elle a le secret d’être plaisante dans son imitation, sans rien charger, sans descendre au grotesque37. »

32Le procédé connaît un grand succès et une longévité importante, puisqu’il est utilisé encore dans les quelques scènes où apparaît l’héroïne à la fin du siècle. Mlle Dafay imite ainsi Sarah Bernhardt qui vient d’incarner Jeanne d’Arc dans le drame de Jules Barbier mis en musique par Charles Gounod sur la scène du théâtre de la Porte Saint-Martin, de façon « très amusante38 » selon le critique du journal L’Orchestre. Alors que Mlle Lavigne remporte un grand succès la même année en imitant la même Sarah Bernhardt comme le remarquent les critiques Noël et Stoullig : « Maintenant vouliez-vous vous tordre de rire ? Il fallait aller voir Mlle Lavigne en Jeanne d’Arc écoutant les voix : il était difficile de trouver quelque chose de plus comique39. »

Conclusion

33Alors, peut-on rire de Jeanne d’Arc au XIXe siècle ? Assurément. De nombreuses pièces qui portent sur Jeanne comportent des ressorts comiques. Pour autant, il s’avère difficile, même au début du XIXe siècle, de s’en prendre directement à Jeanne d’Arc. Le seul thème comique accepté et véhiculé régulièrement semble être le plus classique, lié au sexe et à la virginité de Jeanne. Le thème de la folie est quant à lui utilisé de manière plus restreinte : il est seulement suggéré et encore, dans une seule pièce. Au total, même au moment de la période « faste » des pièces comiques, alors que Jeanne d’Arc apparaît assez régulièrement sur le boulevard du Crime, il n’est pas vraiment question de la railler méchamment : le rire doit, semblet-il, toujours rester bon enfant pour être apprécié.

34À partir des années 1830 environ, Jeanne d’Arc ne fait plus l’objet de véritables comédies. On trouve encore de-ci de-là des traits comiques dans les pièces johanniques, ou des scènes johanniques dans des parodies, mais plus de comédies stricto sensu. C’est l’âge d’or du drame et de l’opéra sérieux : Jeanne d’Arc y est l’héroïne à admirer et son épopée doit davantage édifier ou faire pleurer plutôt que rire. Après 1870, il s’avère difficile de prôner une jovialité marquée, alors que Jeanne d’Arc incarne de plus en plus largement l’héroïne guerrière, capable de repousser l’ennemi. À la fin du siècle, elle prend de plus en plus largement aux yeux de tous l’auréole, alors que le procès de canonisation suit son cours pour aboutir en 1920.

35Désormais, l’héroïne est suffisamment admirée et vénérée pour être considérée comme « intouchable », légende vivante, incarnation patriotique et religieuse, ce qui détourne l’envie de la prendre pour cible. Ludovic Halévy, lorsqu’il répond au « sondage » d’Ivan de Woestyns auprès des académiciens, explique en 1887 : « Allons, décidément, par certains côtés, nous valons mieux que nos pères. Nous aimons la France d’un cœur plus droit et plus sûr. S’il y avait un Voltaire aujourd’hui, jamais l’idée ne lui viendrait d’écrire La Pucelle40 ! »

36Quant à Francisque Sarcey, grand critique de théâtre dans la deuxième moitié du XIXe siècle, il écrit en 1873 à l’occasion des représentations du drame de Jules Barbier au théâtre de la Gaîté :

« Le respect même qu’impose à l’écrivain cette grande figure de Jeanne d’Arc empêche de lui attribuer la moindre faiblesse. Quelques poètes ont cru bien faire de lui donner des sentiments plus humains, espérant en tirer des effets de vérité dramatique. Ils en ont été punis par le ridicule. Jeanne d’Arc n’est plus Jeanne d’Arc si on lui prête une autre idée que celle de tirer la France des mains de l’Anglais. C’est un idéal de pureté, de chasteté de grandeur et d’héroïsme ; rien de terrestre ne saurait la souiller. Dieu respire et agit en elle, mais Dieu n’a jamais été un personnage de comédie41. »

37Un tel respect a la vie dure, puisqu’il reste difficile d’effleurer un cheveu de Jeanne d’Arc, encore au XXe siècle, après qu’elle a été doublement consacrée, par la République et par l’Église. Quand Georges Bernard Shaw, pourtant amateur d’ironie mordante, s’empare du sujet, il décide de ne pas ternir l’ombre de Jeanne d’Arc, même s’il parsème son œuvre de détails humoristiques, au grand étonnement de bien des critiques42. Il parvient ainsi au suprême bonheur de voir sourire les spectateurs, même si son œuvre demeure tout à fait respectable, comme le note le critique de La Croix :

« Ce qui nous intéresse, c’est qu’un écrivain de l’envergure de Shaw ait choisi Jeanne d’Arc comme héroïne et qu’il l’ait traitée non seulement avec la sympathie qu’il accorde toujours aux femmes fortes, mais avec un respect presque religieux : et un Bernard Shaw respectueux (dans les limites du possible) est un phénomène curieux et digne d’attention. On sent que son admiration pour sainte Jeanne est immense, et il a appris au grand public sinon à l’aimer, du moins à la connaître et à l’admirer avec lui43. »

Notes de bas de page

1 Une part du corpus de sept cents œuvres rassemblé au cours d’une thèse de doctorat, soutenue sous la direction de Patrick Cabanel à l’université Toulouse II-Le Mirail, le 30 novembre 2009 : « Jeanne d’Arc en accords parfaits. Musiques johanniques en France entre 1800 et 1939 ».

2 Voltaire, La Pucelle d’Orléans, poème divisé en quinze livres, Louvain, 1755.

3 Voltaire, « Facéties et mélanges littéraires », Œuvres complètes de Voltaire, nouvelle édition, t. II, Paris, Chez Thomine et Portic, 1822, p. 448.

4 O. Leroy, Époques de l’histoire de France en rapport avec le théâtre français, Paris, Hachette, 1843, p. 34.

5 G. Krumeich, Jeanne d’Arc à travers l’histoire, Paris, traduction française, préface de Régine Pernoud, 1993 (éd. orig., Jeanne d’Arc in der Geschichte. Historiographie, Politik, Kultur, Sigmaringen, Thorbecke, 1989).

6 Anonyme, « Vingt-deuxième lettre », Lettres à David sur le Salon de 1819 par quelques élèves de son école, Paris, Chez Pillet aîné, 1819, p. 152.

7 F. Frénilly Fauveau de, Souvenirs du baron de Frénilly, Pair de France, Paris, Plon et Nourrit, 1808, p. 319.

8 L. Lanzac de Laborie, « Le théâtre français », Paris sous Napoléon, t. VII, Paris, Plon, 1911, p. 183-184 ; le « plat vaudeville » en question renvoie sans doute à Jeanne d’Arc ou le siège d’Orléans de Dieulafoy et Gersin, représenté au Théâtre du Vaudeville en 1812.

9 J.-L Geoffroy., « Théâtre du vaudeville, Jeanne d’Arc », Journal de l’Empire, 27 février 1812, p. 2.

10 C. de L’Averdy, Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du roi, lus au comité établi par Sa Majesté dans l’Académie royale des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris, t. III, 1790, p. 1-604 ; J. Berriat-Saint-Prix, Jeanne d’Arc, ou Coup d’œil sur les révolutions de France au temps de Charles VI et de Charles VII et surtout de la Pucelle d’Orléans, Paris, Chez Pillet, 1817 ; Ph.-A. Le Brun de Charmettes, Histoire de Jeanne d’Arc surnommée la Pucelle d’Orléans, Paris, Chez Arthus Bertrand, 1817.

11 J. A. Régnier., Jeanne d’Arc se dévouant au salut de la France devant une statue de la Vierge, huile sur toile, salon de 1819 ; Fl.-Fr. Richard, L’Ermitage de Vaucouleurs, huile sur toile, conservé au musée du Louvre, département des Peintures.

12 Joseph Aude, Le Journaliste des ombres ou Momus aux Champs Élysées, pièce héroïco-nationale, en un acte, en vers, représentée pour la première fois par les comédiens françois ordinaires du roi sur le théâtre de la nation, le 14 juillet 1790 à l’occasion de la confédération de France, Paris, Chez Gueffier, 1790.

13 Une version française, Jeanne d’Arc ou la Pucelle d’Orléans, tragédie en cinq actes, paraît en 1802, traduite ou plutôt adaptée par Charles-Frédéric Cramer, Paris, Chez Cramer, 1802.

14 M. Carafa (musique), Théaulon et Dartois (livret), Jeanne d’Arc, Paris, Carli éditeur, 1821 ; représenté à l’opéra-comique en 1821 ; Ch. LoeillarddAvrigny, Jeanne d’Arc à Rouen, tragédie représentée au Théâtre français en 1819 ; Jeanne d’Arc, tragédie d’Alexandre Soumet, représentée au théâtre de l’Odéon en 1825.

15 J. G. A. Cuvelierde Trie, Jeanne d’Arc ou la Pucelle d’Orléans, pantomime représentée au théâtre de la Gaîté, en avril 1803 et La Pucelle d’Orléans, pantomime représentée au Cirque olympique, en novembre 1813 ; J.-B. A. Hapdé, Le siège de la gaité, ou le passé, le présent et le futur, représenté au théâtre du Vaudeville en novembre 1808 ; Dieulafoy et Gersin, Jeanne d’Arc ou le siège d’Orléans, fait historique, représenté au théâtre du Vaudeville en février 1812 ; deux vaudevilles de M. de Rougemont et René Périn portent le même titre, La maison de Jeanne d’Arc, représentés au théâtre du Vaudeville et au théâtre Favart en 1818.

16 Ch. Hubert Maréchalle et ***, L’épée de Jeanne d’Arc ou les Cinq Demoiselles, représenté au théâtre de la porte Saint-Martin, en juin 1819 ; H. Dupin, A. D’Artois et P. Carmouche, Le procès de Jeanne d’Arc ou le jury littéraire, représenté au théâtre du Vaudeville, en juin 1819 ; les deux pièces suivantes ont été publiées, sans qu’on sache si elles ont été jouées : A. Ricard, La Tulipe à Jeanne d’Arc, Chez Barba, 1825 ; E. Cottenet, Patapan à la représentation de Jeanne d’Arc à Feydeau, Chez Quoy, en 1821 ; Duffaud et Duval, Jeanne d’Arc ou Domremy et Orléans, pièce représentée à Paris, au théâtre des Jeunes élèves Comte, le 23 octobre 1835.

17 Geoffroy, « Théâtre du Vaudeville », Journal de l’Empire, 27 février 1812, p. 1.

18 M. W. Duckett (dir.), « Comte », Dictionnaire de la conversation et de la lecture, inventaire raisonné, t. VI, Paris, Aux comptoirs de la direction et chez Michel Lévy, 1853, p. 203.

19 Duffaud et Duval, Jeanne d’Arc ou Domremy et Orléans, p. 36.

20 Fr. Michaud-Fréjaville, « “Dans son pays on l’appelait Jeannette”. Essai sur le discours et l’usage anthroponymiques dans les procès de Jeanne d’Arc », Patrice Beck (dir.), Genèse médiévale de l’anthroponymie moderne, t. IV, Discours sur le nom. Normes, usages, imaginaire (VIe-XVIe siècle), Tours, 1997, p. 163-177 ; repris dans id., Une ville, une destinée : recherches sur Orléans et Jeanne d’Arc, Cahiers de recherches médiévales, t. XII spécial, 2006, p. 143-156.

21 Sur le rôle comique dans les pièces de Lesage, voir notamment l’article de Nathalie Rizzoni, « Féérire à la foire », Fééries, 5 (2008), p. 51-77.

22 A.-R. Lesage, La ceinture de Vénus, pièce en deux actes, représentée à la foire de Saint Germain, 1715, s. l. n. d. ; la citation est à l’acte II, scène 7.

23 Émile Cottenet, Patapan à la représentation de Jeanne d’Arc à Feydeau, p. 3.

24 Jean-Baptiste Augustin Hapdé, Le siège de la Gaité, ou le passé, le présent et le futur, p. 6.

25 E. Théaulon, Les quatre âges du Palais royal, histoire dramatique en trois époques, histoire dramatique en trois époques, Magasin théâtral, choix de pièces nouvelles, t. I, Paris, Marchant, 1834, p. 7.

26 Alphonse Baralle, « Grand théâtre parisien », Le Foyer, 2 novembre 1865, p. 4.

27 Journal des débats politiques et littéraires, 13 juin 1819.

28 J.-G. Peltier, L’Ambigu, 1812, p. 85.

29 Geoffroy, « Théâtre du Vaudeville », Journal de l’Empire, 13 février 1812, p. 4.

30 Hubert Maréchalle et***, « Scène ajoutée à l’“Épée de Jeanne d’Arc” à l’occasion de la pièce jouée à Feydeau », Paris, Chez Quoy, 1821, 8 p., à la p. 4.

31 Ph. A. Chaalons dArge, et A. H. Ragueneau de la Chainaye, « Théâtre de la Porte Saint-Martin », Histoire critique des théâtres de Paris, pendant 1821, Paris, Lelong, 1822, p. 249.

32 A. Ricard, La Tulipe à Jeanne d’Arc, Paris, Chez Barba, 1825, 30 p.

33 Le « clou », au théâtre, est la scène attendue des spectateurs, celle qui est susceptible de retenir leur attention. Dans les pièces johanniques, il s’agit généralement de la scène du bûcher.

34 Voir par exemple P. Berthier, Le Théâtre au XIXe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1986, p. 19.

35 Geoffroy, « Théâtre du Vaudeville », Le Journal de l’Empire, 27 février 1812, p. 4.

36 Dupin, D’Artois et Carmouche, Jeanne d’Arc ou le procès littéraire, Paris, Barba, 1819, p. 24.

37 « France », Journal des débats politiques et littéraires, 13 juin 1819, p. 3.

38 Ch. Forestier, « Courrier des concerts », L’Orchestre, 31 janvier 1890.

39 E. Noël et E. Stoullig, « Théâtre du Palais Royal », Les Annales du théâtre et de la musique, 1890, t. XVI, p. 225.

40 Ludovic Halévy cité par I. de Woestyns, « Jeanne d’Arc et les quarante académiciens », Le Figaro, 13 août 1887, p. 2.

41 F. Sarcey, « Chronique théâtrale », Le Temps, 17 novembre 1873, p. 1.

42 G. B. Shaw, Sainte Jeanne, mise en scène par Georges Pitoëff, représentée au théâtre des Arts en avril 1925.

43 E. Robo, « À propos de sainte Jeanne d’Arc », La Croix, 8 mai 1925, p. 4.


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