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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Imaginer un « sens » à l’histoire

Entretien. Alon Hilu dialogue avec Alon Confino1

Texte intégral

  • 1 Cet entretien a eu lieu à l’École Normale Supérieure de Lyon le 30 novembre 2012, modéré par Chris (...)

1Alon Hilu et Alon Confino sont tous deux nés en Israël et ont en commun d’avoir écrit sur la Palestine, le premier en tant que romancier, le second en tant qu’historien. Alon Hilu a publié deux romans traduits en français. Le second, La Maison Rajani, dont il sera surtout question dans cet entretien, a été publié en Israël en 2008, a reçu le prestigieux prix Sapir avant de se le voir retirer lorsque l’on a découvert qu’il s’agissait d’un faux-vrai document historique. Il a été publié en français aux éditions du Seuil en 2010. Alon Confino est quant à lui professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Virginie. Ses travaux portent sur l’Histoire moderne de l’Europe, l’Holocauste et l’Histoire des migrations forcées, en particulier dans le conflit israélo-palestinien après les années 1940. Ses recherches portent en outre sur la méthode et le récit historiques.

  • 2 On trouve cette information dans la première édition en hébreu.

2Alon Confino : Je voudrais commencer par vous poser une question au sujet des relations entre histoire et fiction, que vous abordez de façon très intéressante dans La Maison Rajani. Il existe un premier type de romans historiques, dans lequel l’auteur se place au centre de son intrigue. Je pense par exemple aux Disparus de Daniel Mendelsohn ou aux Soldats de Salamine de Javier Cercas, dans lesquels l’auteur raconte son voyage à la découverte d’une vérité au sujet du passé, ou comment il est sur le point de découvrir qu’il n’existe pas de telle réalité. Mais ils font avancer l’intrigue ; ils cherchent vraiment et rencontrent des gens afin de trouver quelque chose de dérangeant sur le passé. Il y a un autre type de romans historiques : ceux dans lesquels l’auteur se contente de raconter une histoire qui parle du passé. Mais ce que vous faites est plus ambigu et plus complexe. D’un côté, vous écrivez une histoire sur la fin du XIXe siècle, via le journal d’un sioniste tout juste arrivé en Palestine. Mais d’un autre côté, au début du livre, vous écrivez : « Ceci est un vrai journal que j’ai trouvé aux archives centrales du sionisme à Jérusalem » et vous donnez sa référence2. Vous utilisez le nom d’un vrai sioniste, ayant vraiment existé et étant allé en Palestine, et bien qu’il soit peu connu, il l’est des spécialistes. Son nom tel qu’il apparaît dans la première édition en hébreu est Haim Margaliot Kalvarisky, ce qui n’est pas le nom du personnage principal dans l’édition française – où il s’appelle Luminski. C’est un peu comme si vous disiez au lecteur : « Je voulais écrire une fiction, mais je n’étais pas sûr que le pouvoir de la fiction était suffisant pour soutenir mon histoire, alors j’ai recherché la légitimité de l’histoire. Je veux que mon lecteur pense qu’il existe un tel journal. » Pourtant il n’existe pas. Il est totalement inventé. Donc vous avez utilisé l’histoire pour légitimer une histoire à propos du passé.

3Alors ma question est : pourquoi ? Vous êtes un écrivain. Pourquoi ne pas écrire une fiction ?

  • 3 L’expression « willing suspension of disbelief » est de Coleridge, Biographia Literaria, (1817), L (...)

4Alon Hilu : Une fiction, c’est une histoire que l’on veut faire croire. Faire croire, voilà tout ce à quoi tient la fiction. C’est là la seule différence selon moi entre un historien et un écrivain : un historien écrit ce qui est arrivé, et un écrivain, ce qui aurait pu arriver selon son imagination mais dans l’intention d’être cru. Quand j’ai écrit La Maison Rajani, l’histoire des journaux d’un enfant palestinien et d’un jeune homme et que j’ai écrit au début : « J’ai pris ces journaux, je les ai trouvés dans les archives, je me suis contenté de les recopier et voilà le livre », tout ce que je faisais, c’était vous y faire croire. J’essayais de vous faire croire à mon histoire parce que c’est ce que font les écrivains. On veut vous faire croire à une histoire. Pourquoi lit-on de la fiction ? On sait que Anna Karénine ou Madame Bovary n’existaient pas. Ce ne sont que des histoires. Alors pourquoi les lit-on ? Pourquoi a-t-on pitié d’Emma Bovary ? Ou d’Anna Karénine ? Parce qu’on joue le jeu de l’auteur et qu’on y croit. On croit à une histoire qui n’est jamais arrivée. Et on pleure à la fin de l’histoire parce qu’Anna Karénine se suicide ; ce sont de vraies larmes que l’on verse. Pourquoi ? À cause d’une histoire qu’on se force à croire intentionnellement. Je crois que quand on écrit une fiction, il faut aider le lecteur à entrer dans ce monde. On appelle parfois cela la « suspension de l’incrédulité3 » : essayer de créer un personnage crédible.

5Alors quand j’ai écrit que je n’avais fait que recopier mon histoire dans un journal, je voulais la rendre crédible. Je n’ai jamais rêvé que mon lecteur croie qu’il existait un vrai journal. Je pensais qu’en publiant le livre sous le titre de « fiction », tout le monde comprendrait que c’était un jeu. Si j’avais pris un journal et que je m’étais contenté de le recopier, aurais-je pu me présenter comme un écrivain ? Non, j’aurais simplement copié des documents. Mais je pensais qu’en disant aux lecteurs : d’abord c’est une fiction, ensuite les journaux sont vrais, ils comprendraient la règle du jeu, ce qui n’a pas été le cas. C’est pourquoi j’ai été poursuivi en justice par les petits-enfants du personnage juif : c’est une personne qui a vraiment existé, son nom est Kalvarisky et comme j’ai présenté ses journaux comme de vrais journaux, on m’a demandé deux cents mille euros, presque un million de shekels, pour l’avoir décrit de façon non véridique et pour l’avoir calomnié. Donc j’imagine qu’il y a un prix à payer – mais je n’ai pas payé.

6Alon Confino : En fait, vous avez pris la fiction et l’histoire et, pour obtenir le meilleur des mondes possibles, vous avez écrit une fiction, tout en jouant avec le lecteur à qui vous disiez : « Je vous raconte aussi une histoire qui est arrivée. » La raison pour laquelle j’insiste sur ce point tient à ce que, dans le public israélien, le fait que Kalviriski existait vraiment et que vous ne l’avez pas représenté de façon juste a suscité beaucoup de débats. Ou plutôt, les faits racontés dans le roman ont été beaucoup discutés et beaucoup ont critiqué le livre parce que vous n’avez pas représenté Kalvariski de façon fidèle. Le débat sur les faits, sur l’histoire, a constitué un obstacle à un engagement émotionnel avec le sujet profond qui était la dépossession des Palestiniens. Il était plus facile pour le public de débattre du caractère véridique des faits que du message dérangeant que portait le roman sur leur rôle dans la tragédie palestinienne. Ainsi, je me demandais si vous ne pensiez pas avec du recul qu’il aurait mieux valu séparer histoire et fiction ?

7Alon Hilu : Je devrais d’abord revenir un peu sur l’intrigue du roman. Le livre parle d’un jeune homme, au XIXe siècle, arrivant à Jaffa, qui était alors une ville arabe. Il trouve un très beau domaine et cherche à l’acquérir mais on ne veut pas le lui vendre. Ensuite il a une histoire d’amour avec une femme, la propriétaire du domaine, dont le mari meurt tout à coup. A-t-il été assassiné ou non ? Que se passe-t-il ensuite ? Il prend peu à peu possession de l’endroit et devient le propriétaire de ce petit domaine près de Jaffa. Voilà l’intrigue. Maintenant, dans la vraie vie, Kalvarisky était quelqu’un qui achetait des terres pour le mouvement sioniste ; il proposait de l’argent et acquérait des terres légalement. Mais je savais que, historiquement, le vrai Kalvarisky était quelqu’un d’un peu manipulateur ; il ne venait pas en disant : « Je veux vous acheter une terre ». Il avait recours à toutes sortes de manigances pour acheter une terre parce qu’il était difficile d’acheter autant de territoires en Palestine, les Palestiniens de voulaient pas vendre. Donc il usait de stratagèmes. À cause de cette caractéristique que je connaissais, j’ai décidé que j’avais le droit en tant qu’auteur de m’emparer de quelque chose dans sa personnalité et de me concentrer dessus. J’ai considéré que, d’un point de vue éthique, si je choisissais quelqu’un qui était un ange, je ne devais pas y toucher Mais cet homme, je dirais de façon très modérée qu’il n’était pas un ange, qu’il faisait des coups tordus pour avoir des terres, et une fois que j’avais remarqué cela en lui, j’ai décidé de lui consacrer un livre. Maintenant, nous les écrivains, qu’est-ce qu’on fait, en plus de vous faire croire à notre histoire ? Qu’est-ce que la fiction ? La fiction n’est pas la réalité, la fiction est une version condensée de la réalité. On prend la réalité et on la condense dans une œuvre. On n’a que trois cents pages et, dans ces pages, je vais vous dire tout ce que je sais de la vie, et vous allez les lire. Quand vous lisez Anna Karénine ou Madame Bovary, vous voyez tout ce que vous savez de la vie dans ces œuvres ; vous n’avez besoin de rien d’autre que de lire cela pour savoir tout de la vie. Donc c’est très condensé et, par nature, la fiction condense donc exagère. Parce que ce n’est pas la vraie vie, c’est de la fiction. Et je pense qu’il était légitime pour moi de prendre un aspect d’un comportement, de le condenser et de l’exagérer.

8J’ai donc créé dans une fiction un personnage de menteur impénitent. Il trompait sa femme, il mentait à sa maîtresse arabe, il mentait à tout le monde pour obtenir ce qu’il voulait. Bref, je pense que j’avais le droit d’écrire cela. Mais à cause du procès, j’ai accepté de changer son nom en M. Luminski dans toutes les traductions plutôt que de payer. Pour vous, lecteurs français, je pense que peu importe que ce soit Kalvariski ou Luminski, mais chez moi, pour mes lecteurs juifs israéliens, le nom était important parce qu’il était connu avant mon livre.

9Christelle Charmier : Monsieur Hilu, pensez-vous que le public ne peut se rendre compte qu’il s’agit d’une fiction qu’en lisant la phrase où vous le dites explicitement au début du livre ?

10Alon Hilu : Je suis fier de cette phrase. J’ai écrit au début du livre le démenti habituel – ceci est une fiction, toute ressemblance entre un personnage de ce livre et une personne réelle serait purement fortuite. Je l’ai écrit parce que je suis avocat. Mais les gens ne veulent pas comprendre qu’il ne s’agit que de fiction ; ils voulaient croire que c’était la vraie vie. Ils ont même appelé les archives sionistes à Jérusalem pour obtenir le dossier que je citais ; je disais que c’était le dossier 95 alors qu’il n’y en a pas et que c’est à dessein que j’ai choisi le numéro d’un dossier qui n’existe pas. Et quand on leur disait que le dossier n’existait pas, ils répondaient : « Vous nous mentez, on veut voir le dossier ! »

11Ce que je dis, c’est que les lecteurs veulent aussi penser que c’est la réalité, ils veulent croire. Ce désir psychologique de transformer le « on nous fait croire » en « on croit vraiment » est très fort. On veut croire que cela s’est vraiment passé. Si je prends l’exemple de mes enfants, ils veulent croire que Winnie l’ourson est un vrai ours. Ou que Hansel et Gretel se sont vraiment perdus dans la forêt. Ils veulent vraiment y croire mais c’est de la fiction, ils n’existent nulle part. Désolé de le dire !

12Alon Confino : Moi je n’ai pas besoin de savoir que l’histoire d’Anna Karénine est vraiment arrivée. On croit une fiction parce qu’on entre dans un domaine. On se laisse aller et on entre si le livre est bon, donc on y croit.

13Alon Hilu : On accepte de croire. On prétend que c’est la réalité alors que ce n’est pas le cas.

  • 4 Voir l’entretien avec Carlo Ginzburg.

14Alon Confino : Et on ne se soucie pas vraiment de savoir si Anna Karénine a vraiment vécu ou non à Saint Pétersbourg en 1878. En tant que lecteurs, cela nous suffit. Mais pour vous en tant qu’auteur, cela ne suffit pas. Je trouve cela intéressant. Je remarque juste qu’il vous importait d’inclure quelque chose sur les faits dans votre livre. Je dis cela parce que la façon dont vous faites fusionner la fiction et les faits dans ce livre est légitime et parce qu’elle m’a donné l’impression que l’histoire et la fiction ont beaucoup en commun. Tous deux fournissent une image de la réalité, inquiètent notre conception du monde, nous empêchent d’imaginer les choses différemment, tourmentent certaines vérités en questionnant les généalogies. Bien sûr, il y a une différence ; les historiens doivent rapporter des choses véritables. Ils ne racontent pas la Vérité avec un V majuscule, ils ne racontent pas toute la vérité, mais ils sont tenus de raconter des choses véritables ; ce qu’ils disent doit être véritable et fondé sur des preuves. Savoir si la main tremblait ou non, pour revenir sur ce que disait Carlo Ginzburg4, c’est important. Mais à part ça, la fiction et l’histoire ont beaucoup en commun et votre livre le montre très bien.

15Alon Hilu : Je pense que le mot-clé ici est « histoire » (story). On pense au monde en racontant une histoire, c’est comme ça que notre cerveau fait pour comprendre la réalité. Et il y a des règles pour écrire une histoire, qu’elle soit fictive ou non. Voici ces règles : il faut que dans une histoire, il y ait un thème, que quelque chose se passe et que cela amène à une sorte de conclusion. Dans Anna Karénine, la conclusion, c’est que l’amour véritable n’existe pas. Elle cherche l’amour véritable, elle quitte son mari, son amant la quitte et elle est obligée de mourir, de se tuer. C’est le genre de thème qu’on a dans Anna Karénine. Quand on prend des faits dans la vie et qu’on les raconte dans une histoire, chaque fait sert à valider le thème qu’on a en tête. Je vous donne un exemple. Quand je raconte l’histoire du sionisme en Israël, j’exagère, j’accentue, je me focalise sur des faits dont je crois qu’ils sont bons pour mon thème. Voici un récit – le peuple juif a souffert pendant de nombreuses années, il a trouvé une terre vide qui était sa patrie depuis des temps bibliques, il est allé innocemment dans ce territoire qui était vide et a construit un merveilleux état qui est sans cesse menacé et attaqué par d’hostiles voisins. C’est l’histoire qu’on m’a appris à l’école ; j’ai grandi en Israël. Ce n’est qu’une histoire, qui a quelque chose à voir avec la réalité, mais je dis que quand on choisit ce type d’histoire, on ignore des faits qui ne collent pas avec notre conclusion. L’un de ces faits, c’est que quand les premiers Juifs sont arrivés en Palestine, rien qu’à Jaffa, il y a avait soixante mille Arabes musulmans.

16Ils ne vous racontent rien de tout cela à l’école israélienne quand vous êtes petit, ou en tout cas ils ne vous racontent rien de ce que vous appelez les migrations forcées – le fait que les Juifs ont utilisé la force pour faire partir les Palestiniens. Ils ne vous en parlent pas. Au contraire, selon l’histoire israélienne, les Palestiniens sont tout simplement partis avec l’intention de ne jamais revenir. Je crois qu’en fait ils ont suivi les règles du storytelling et les ont appliquées à la réalité. La différence, c’est que dans la fiction, je fais ça pour vous y faire croire tout en sachant, et vous aussi, que ce n’est jamais arrivé. On sait tous que Madame Bovary n’a jamais existé, si ce n’est dans l’esprit de Flaubert et de ses lecteurs. Mais ce qui se passe en histoire est très délicat. On vous raconte une histoire en utilisant les mêmes règles et la même manipulation des faits que dans une histoire fictive, et ensuite vous croyez que c’est vraiment arrivé. Mais je peux vous dire que ce n’est jamais arrivé, en tout cas pas de la manière dont on le raconte.

  • 5 Titre du t. 1 de L’Allemagne nazie et les Juifs, Paris, Seuil, 1997.

17Alon Confino : Je voulais vous poser une question au sujet du rôle de l’empathie dans vos livres, parce que votre livre raconte l’histoire d’un garçon qui voit en hallucination les changements à venir de la Palestine, la défaite des Arabes et la perte de leur terre, ce qui suscite de l’empathie avec ce garçon. Carlo Ginzburg a dit que l’empathie n’avait pas sa place en histoire. À mon avis, l’empathie n’a en effet pas sa place dans le travail de l’historien pour comprendre le passé, mais c’est l’un des résultats d’un bon travail d’historien. Quand il écrit que « sa main tremble » au sujet de Menocchio qui signe le verdict de l’inquisition, notre cœur tremble aussi un peu en le lisant. Quand on lit le livre de Saul Friedlander sur l’Holocauste, Les Années de persécution5, il y a sans doute de l’empathie. Et sans doute que les grands historiens écrivent d’une manière qui autorise l’empathie. L’histoire des émotions est devenue un grand sujet pour les historiens. Bref, ce n’est pas que la fiction suscite l’émotion alors que l’histoire serait sèche et ennuyeuse. L’histoire l’est quand elle est écrite de façon sèche et ennuyeuse. Mais elle peut être racontée de façon magnifique. Je voulais vous interroger sur les émotions pour vous en tant qu’écrivain : qu’en pensez vous ? Comment les suscitez-vous ? Comment les créez vous ?

18Alon Hilu : Je crois que la principale différence qu’il y a entre écrire en tant qu’historien et écrire en tant que romancier tient à ce que, pour le romancier, la principale motivation qu’il y a à passer son temps libre assis à écrire – je suis avocat à plein temps – ce n’est pas une idée ou une théorie, mais c’est un personnage qu’on a en tête. Un personnage : voilà la clé d’un monde merveilleux de fiction. Et si vous pensez aux livres ou aux films que vous avez vraiment aimés, je crois que la première chose à laquelle vous penserez sera un personnage, que ce soit Harry Potter, Anna Karénine ou Sherlock Holmes. On pense à eux avant de penser à une histoire. On crée un personnage et je crois que c’est parfois la principale différence entre l’histoire et la fiction. Je me concentre sur un personnage, un héros, alors qu’en histoire, je pense que la plupart du temps vous vous concentrez sur une période entière, sur une ère, ou sur les mouvements psychologiques ou les structures sociales d’un État, ou quelque chose comme cela, et parfois vous vous concentrez sur un individu, et c’est là que vous trouvez les émotions. Je ne dis pas qu’on ne peut pas raconter l’histoire d’une personne en particulier, mais pour un romancier c’est l’essentiel, il faut avoir un personnage à l’esprit. Après, quand on entend une histoire, qu’elle soit fictive ou non, il y a automatiquement une identification qui se joue avec le personnage. Quand on entend parler d’Anna Karénine, on s’identifie avec elle parce qu’elle est le personnage principal : le point de vue est le sien. On s’identifie aussi automatiquement avec le personnage qui agit, qui fait des choses – Anna Karénine quitte son mari, tombe amoureuse d’un autre homme, a un enfant avec lui, les choses se poursuivent, elle mène l’action et c’est ce qui fait qu’on s’identifie à elle. C’est ce que je fais dans mes livres.

19Je sais que si vous lisez mon livre, vous aurez du mal à ne pas vous identifier, et beaucoup d’auteurs jouent là-dessus : ils vous font vous identifier à un tueur, un meurtrier, un monstre... Et à la fin, vous vous dites : « Comment pourrais-je faire cela ? » Pensez à cette nouvelle de Tchekhov, dans laquelle une jeune fille met son bébé au lit – l’histoire est écrite de son point de vue – et le bébé hurle, elle ne peut plus le supporter parce qu’elle n’a pas dormi depuis plusieurs nuits, elle secoue le bébé et il meurt. Quand vous lisez l’histoire de son point de vue à elle, vous devenez vous-même l’assassin, vous comprenez ce qu’elle a fait et c’est un tel choc que vous devez relire l’histoire et vous dire : « Comment ai-je pu m’identifier à une personne aussi terrible ? Peut-être y a-t-il un monstre en moi, peut-être suis-je un monstre. »

20C’est ce type de manipulation que j’utilise face à mes lecteurs israéliens : j’ai choisi un garçon palestinien et la moitié de l’histoire est racontée de son point de vue, et il raconte une histoire complètement différente de celle que l’on m’a apprise, celle d’une jeune homme, vivant dans un territoire pacifique jusqu’à ce qu’arrivent quelques Juifs disant qu’ils sont venus de façon pacifique. Mais il a des visions dans lesquelles quelque chose ne va pas, quelque chose va arriver, ils vont prendre sa terre. Il va voir sa mère et lui dit : « Maman, je vois que notre terre va devenir une grande ville » : il a une vision de Tel Aviv. Et vous savez quoi ? Ils pensent qu’il est fou, ils le mettent dans un hôpital pour les fous. Et quand je raconte l’histoire aux lecteurs israéliens du point de vue de Salah Rajani, vous savez ce qui leur arrive ? Ils m’écrivent, ils se sentent honteux et coupables de ce que nous avons fait aux Palestiniens.

  • 6 Le prix Sapir.

21Et je crois qu’il est plus difficile de se sentir coupable en lisant un livre d’histoire qu’en lisant l’histoire d’un individu particulier, qui a un nom, un père et une mère, qui est le héros d’un livre auquel vous vous identifiez pleinement. Je pense que c’est ce qui a dérangé beaucoup de gens à propos du livre, parce que beaucoup en Israël sont maintenant très à droite et veulent continuer à se battre contre les Palestiniens. Quand quelqu’un de ce genre lit tout à coup un roman qui adopte le point de vue adverse, ça le dérange. Je pense que c’est la raison pour laquelle le roman a suscité autant de réactions négatives. La Maison Rajani a reçu le meilleur prix littéraire en Israël6, mais au bout d’une semaine ils ont annulé le prix. J’ai reçu un prix, on m’a serré la main, on ne m’a pas donné d’argent, et au bout d’une semaine, un journaliste m’a appelé pour me dire : « Quelle est votre réaction à l’annulation du prix ? » J’ai répondu : « Quelle annulation ? Personne ne m’a rien dit. » C’était dans tous les journaux, on m’a humilié publiquement, et pour quelle raison ? Parce que je manipulais mes lecteurs et qu’ils n’aiment pas ça, et que quand ils vous attrapent, cela les dérange. Mais j’ai survécu, tout va bien.

22Christelle Charmier : Que pouvez-vous nous dire de votre engagement politique ?

23Alon Hilu : Beaucoup d’écrivains m’ont dit que pour eux, un romancier ne doit pas s’engager en politique et écrire quoique ce soit de politique dans ses livres. De mon point de vue, tout livre est politique. La politique s’occupe de la répartition des ressources dans la société. L’argent vient des impôts, c’est un gros gâteau et il faut le répartir. On donne des parts de gâteau aux gens ou aux différentes composantes de la société en fonction de l’histoire qu’ils nous racontent. Il y a les leaders, les minorités, ceux qui sont pour ou contre la société. On les récompense ou on les punit. Et je pense que n’importe quel livre évalue cette politique, la valide ou la critique. Je ne parle pas seulement du clivage entre la droite et la gauche, il y a aussi l’opposition entre les hommes et les femmes, entre les riches et les pauvres. Dans le domaine de l’art, il y a aussi de la politique et je pense que toute récompense donnée à un livre ou à un film est politique ; elle affirme que vous appartenez à la majorité ou pas. Bref, pour répondre à votre question, je crois que tout livre est politique.

24Alon Confino : J’aime bien votre idée selon laquelle la différence entre histoire et fiction tient au personnage et je souhaiterais y revenir. Ce n’est pas que les historiens n’aient pas de personnages, mais nos personnages doivent être représentés en contexte, même quand on écrit une biographie. On ne peut pas écrire une vie personnelle sans la mettre dans un contexte plus large, social, politique et culturel. Anna Karénine n’a pas besoin de contexte, c’est un personnage autonome. Bien sûr, l’usage du récit est une tendance de plus en plus forte chez les historiens mais le contexte est essentiel.

25Alon Hilu : Je pense que le contexte est très important pour les historiens parce que tout est lié, il existe des liens infinis entre tous les événements. Si je dois vous parler de la Russie au XIXe siècle, il faut que je vous parle des pays d’Europe et de leurs liens avec d’autres pays, etc. Mais quand je parle de fiction, je crois que le contexte importe peu. La fiction doit être autonome. Quand on lit Anna Karénine, tout ce qu’on a besoin de savoir sur elle est dans le livre. Inutile de lire autre chose. La fiction est écrite de telle sorte qu’elle constitue un monde dans le monde. On crée un monde et tout ce qu’on a besoin de savoir sur le monde est dedans. Bien sûr, on pourrait mettre Anna Karénine dans un autre contexte, on peut la comparer à Emma Bovary, mais l’intention de l’auteur était de faire en sorte que tout ce qu’on a besoin de savoir soit dans l’histoire. C’est ce que j’appelle une « œuvre autonome ». Toute histoire doit être autonome ; tous les indices qui y sont mènent à une conclusion. Tout ce qui est dans une fiction doit y rester. Les théoriciens de la fiction se demandent où existe Anna Karénine car je peux parler d’elle, nous nous comprenons, et pourtant elle n’est pas réelle, alors où est-elle ? Est-ce qu’elle n’existe pas ? Est-ce qu’elle vit dans un monde alternatif ? Est-elle une chose abstraite ? À mon avis, ce n’est pas la question. Anna Karénine est tout ce qu’elle est dans le livre et ce qui n’y est pas n’est pas elle. Nos personnages fictifs sont enfermés dans un espace qu’ils ne peuvent pas quitter. C’est leur monde, ils y vivent et ce n’est pas le monde historique.

26Alon Confino : Je suis d’accord avec vous pour dire que toute création humaine, donc l’art, est politique. Si cela ne dit rien de politique, c’est bien sûr politique aussi. Au Moyen Orient, que l’on écrive de la fiction ou de l’histoire, je pense que faire de la politique, cela revient souvent à dire : « Je suis contre ce gouvernement, ou je suis pour la solution des deux États. » Cela ne revient pas à dire quelque chose de politique en tant que tel. Mais en Israël et en Palestine, faire de la politique, c’est être capable de susciter de l’empathie avec l’autre. Ça, je crois que c’est quelque chose de très politique. C’est ce que vous faites dans votre livre, en étant en empathie avec un garçon palestinien et surtout, en pensant à ce à quoi ressemblait la Palestine il y a cent ans, quand Jaffa était une ville qui comptait soixante-dix mille Palestiniens, des Musulmans, des Chrétiens, puis à son évolution dans les années 1930, quand sont apparus les cafés, les cinémas et les théâtres. Et plus tout a disparu un jour. Comment ? Pourquoi ? Penser à cela quand on est un Juif isréalien, et peut-être – car qui sait ce qui sera dans cent ans – se demander si Israël sera encore là, tout cela est en soi quelque chose de politique – cet acte d’empathie. J’ai essayé de faire quelque chose de comparable dans le cadre d’un récit historique à propos d’un village arabe et ce qui s’est passé en 1948 – ses habitants ont été expulsés. J’ai écrit cette histoire et j’ai utilisé des photos que j’avais trouvées. Et je n’ai pas utilisé la voix de l’historien. J’ai juste raconté cela comme une histoire, comme si c’était de la fiction. Je n’ai pas dit : « Je suis historien et je vous dis que cela faisait partie d’une campagne militaire de plus grande envergure. » Non. J’ai utilisé un seul contexte : le contexte global des migrations forcées en Europe et en Inde, dans les années 1940. Et à la fin j’ai demandé : « Quelles leçons peut-on tirer de toute cela ? En général, les historiens mettent leurs cas dans un contexte plus large pour en tirer une leçon mais je ne vais pas le faire. Je vous laisse, lecteurs, lire et tirer la leçon que vous voudrez. » Cela m’a attiré des ennuis parmi les historiens. Mais cela a suscité de l’empathie. Tout ce que je veux dire, c’est que les historiens aujourd’hui essayent de rester historiens tout en essayant d’écrire d’une façon qui puisse aussi créer de l’empathie.

27Alon Hilu : Est-ce que cela veut dire que vous essayez d’éviter l’autorité, de ne pas faire autorité ?

28Alon Confino : Vous savez, c’est un peu comme le jeu auquel vous jouez dans votre livre, parce que d’un côté je dis au lecteur : « C’est à vous de choisir » et de l’autre côté : « C’est moi l’auteur de ce texte, je détiens l’autorité. » Je ne peux pas dire que ce texte est sorti de nulle part. C’est un peu un accord tacite entre le lecteur et moi, si le lecteur est d’accord. J’ai de toute évidence reconstitué l’histoire : j’ai cherché des documents, des photos, donc il y a un auteur. (La mort de l’auteur a été annoncée de façon un peu prématurée dans ce pays, si ce n’est ailleurs.) Mais je veux aussi dire au lecteur que les historiens aiment habituellement tirer des leçons – de l’Holocauste par exemple – et moi je ne veux pas tirer la leçon pour mes lecteurs. Donc c’est une sorte de jeu, je crois qu’il ressemble un peu à celui auquel vous jouez dans votre livre.

29Alon Hilu : Pensez-vous qu’un romancier ait moins d’autorité qu’un historien ? Ou plus ?

30Alon Confino : Je pense qu’il en a peut-être plus. En fait, je ne sais pas, mais la fiction a l’autorité de quelque chose qui peut tout dire. C’est très libérateur, j’en suis sûr. Les historiens ne peuvent rien dire, c’est-à-dire qu’ils ne doivent dire que ce que les documents, les preuves, les autorisent à dire. Bien sûr, on peut les interpréter, émettre des hypothèses, etc. Bref, l’historien a l’autorité des faits, ce que, à mon avis, vous avez recherché dans votre livre.

31Alon Hilu : Vous pensez qu’il s’agit d’une autorité morale ?

32Alon Confino : Peut-être de l’autorité du cœur.

  • 7 Fin novembre 2012.

33Alon Hilu : Je pose cette question parce qu’après la publication de mon livre, quand il a été connu en Israël, j’ai eu l’impression d’avoir acquis une autorité pour pouvoir donner mon avis sur les sujets qui agitaient Israël, et ma première réaction a été de me demander pourquoi. Je ne suis pas historien, je ne suis pas spécialiste de cette période, je n’ai pas fait d’études d’histoire. Je suis avocat. Et on m’a répondu : « Non, nous voulons entendre votre avis. » J’ai écrit un article dans le Corriere della Sera en Italie et pour Yedioit Hacharonot, le principal quotidien israélien, sur des questions actuelles, comme le conflit militaire de la semaine dernière7. Mon article a été publié en première page de Yedioit Hacharonot la semaine dernière, mais pourquoi ? Pourquoi me confère-t-on cette autorité ? Parfois, cela m’effraie. Je n’arrête pas de me dire : « Je ne suis pas spécialiste. Pourquoi est-ce que le fait d’avoir écrit trois livres donne de moi une meilleure opinion que de telle personne, qui s’y connaît en histoire ? Pourquoi veulent-ils m’entendre ? » Je crois que j’essaye comme vous d’échapper à l’autorité.

Notes

1 Cet entretien a eu lieu à l’École Normale Supérieure de Lyon le 30 novembre 2012, modéré par Christelle Charmier. Transcrit par Monica Martinat et traduit de l’anglais par Marie Panter.

2 On trouve cette information dans la première édition en hébreu.

3 L’expression « willing suspension of disbelief » est de Coleridge, Biographia Literaria, (1817), London, New York, Everyman’s Library, 1952, ch. XIV.

4 Voir l’entretien avec Carlo Ginzburg.

5 Titre du t. 1 de L’Allemagne nazie et les Juifs, Paris, Seuil, 1997.

6 Le prix Sapir.

7 Fin novembre 2012.

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