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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Imaginer un « sens » à l’histoire

L’horreur est humaine, la Shoah au risque de l’imagination : Café d’Edward Bond

David Tuaillon

Texte intégral

  • 1 Coffee “a tragedy”, in Bond E., Plays vol. 7, Londres, Methuen, 2003 ; édition française : Café, tr (...)

1Nous souhaiterions aborder la question de l’imagination dans ses rapports avec l’Histoire non pas par la problématique de la fidélité ou de la licence de la fiction à la vérité historique, mais en considérant l’action de l’imagination en tant que force matérielle, telle qu’elle se manifeste singulièrement dans une pièce de théâtre écrite entre 1993 et 1995 par le dramaturge britannique contemporain Edward Bond : Café1.

  • 2 Voir, notamment : Notes on Imagination in Plays vol. 7, op. cit. ; La Trame Cachée, Notes sur le t (...)
  • 3 Voir dans le présent volume la contribution de David J.

2Cette pièce tire en effet son sujet d’un événement historique, le massacre de Babi Yar, mais elle l’utilise sans intention d’illustration historique, pour son caractère emblématique, dans le but de soutenir un propos d’ordre plus généralement moral et existentiel. Ainsi, s’il va être effectivement représenté sur la scène, l’événement factuel de Babi Yar restera dans la pièce absolument détaché de son contexte historique (Bond demande même que la pièce soit jouée avec des uniformes contemporains du pays où elle est représentée). Dans ce projet, l’imagination n’est pas convoquée comme un moyen fictionnel général qui autoriserait une transposition ou un dépassement de ce fait historique : elle y est impliquée comme actrice à part entière, selon une conception propre à Bond et autour de laquelle il a développé une vaste réflexion parallèlement à son œuvre dramatique2 relevant d’une anthropologie spéculative (très personnelle et volontiers pléthorique), qu’on peut rattacher aux approches analytiques venues de Hume ou de Descartes, et sans doute également à l’idée d’« imagination radicale » pensée par Castoriadis3. Bond conçoit l’imagination comme une dynamique cognitive, en deçà de la raison, autonome sans être inconsciente, qui, en maintenant un lien entre le connu et l’inconnu par un constant travail de métaphore, permet à l’être humain de donner du sens et de la valeur à ses expériences nouvelles. C’est de cette dynamique, telle qu’elle constitue et travaille le dispositif dramatique de Café, dont nous nous proposons d’observer le fonctionnement et les intentions.

  • 4 Voir Didi-Huberman, G., Images malgré tout et Remontages du temps subi, L’œil de l’Histoire 2, ain (...)

3Abstraction faite des théories personnelles de Bond, arrêtons-nous un instant sur ce que conserve de problématique le recours en soi à l’imagination dans ce contexte, puisqu’une aporie largement admise veut que les événements et les expériences liées à la Shoah soient « inimaginables », malgré le travail de dépassement de cette question auquel s’attelle toujours Georges Didi-Huberman et que condense sa formule « Auschwitz n’est qu’imaginable4 ».

  • 5 Antelme R., L’Espèce humaine, p. 302 : « Inimaginable, c’est un mot qui ne se divise pas, qui ne s (...)
  • 6 Antelme, op. cit., p. 9 : « À nous même ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître (...)

4La genèse de ce mot d’« inimaginable » a été établie, à l’heure même de l’ouverture des camps, par Robert Antelme, qui y a immédiatement vu un mot-écran au récit, permettant, en tant que mot, de résoudre la tragique impossibilité de communication entre les survivants, qui avaient « le sentiment d’être en proie à une espèce de connaissance infinie, intransmissible », et leurs libérateurs éberlués, qui croyaient pouvoir « se faire de l’inconnaissable une idée définitive5 ». Par ailleurs, Antelme, dès la préface de L’Espèce humaine, revendique explicitement « l’imagination » comme moyen premier de son projet d’écriture, qui lui permette de dépasser la « disproportion » entre tout récit possible et l’expérience du camp, qui relève « d’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination6 ».

  • 7 Agamben G., Ce qui reste d’Auschwitz, L’archive et le témoin, Homo Sacer III, (Rome, 1998), Paris, (...)
  • 8 Voir par exemple Rosenthal A.-M., cité in Jankélévitch V, « Pardonner, Dans l’honneur et la dignit (...)

5Ce terme de « disproportion » indique bien que ce n’est pas seulement l’intensité extrême de la violence, de la douleur et de l’horreur qui rend cette expérience impossible à partager, mais plus radicalement son caractère littéralement extraordinaire, le fait que ces événements excèdent absolument l’expérience commune de la réalité, qu’ils constituent (pour reprendre une formule de Giorgio Agamben) une « expérience traumatique où l’impossible s’est trouvé introduit de force dans le réel7 ». C’est là l’un des grands topoï de la littérature concentrationnaire, souvent exprimé comme la sensation physique d’être dans le camp comme dans un « autre monde » avec ses propres lois, mais dont le grand scandale est d’être encore mitoyen du monde ordinaire, comme superposé à lui, sans qu’aucune communication entre eux soit possible8. Antelme, toujours, décrit cette impression comme « un sommeil d’hommes qui passe à travers un sommeil d’hommes » et en témoigne alors qu’il traverse avec une colonne de déportés une « petite ville calme » où les gens flânent :

  • 9 Antelme, op. cit., p. 245-246.

« Hier matin quand on tuait les copains, ces gens flânaient ainsi sur les trottoirs... Un enfant était peut-être malade dans son lit, il avait la figure rose, la mère, inquiète, le regardait. L’Italien aussi sur la route, sa figure est devenue rose, la mort lui entrait doucement dans la figure et il ne savait comment se tenir pour avoir l’air naturel. La mère nous regarde maintenant peut-être passer : des prisonniers. Il y a cinq minutes on nous ignorait ; ce matin aussi, et nous avions peur et des copains voyaient leur mère, et cette mère ici regarde et ne voit rien... Qui voit le petit enfant à figure rose dans son lit et voyait hier l’Italien à figure rose sur la route ; qui voit les deux mères, la mère de l’enfant et celle de l’Italien à Bologne, et qui referait l’unité de tout cela et expliquerait ces distances énormes et ces similitudes ? Mais tout le monde peut voir9. »

6 Voir « ces distances énormes et ces similitudes » et refaire l’unité, de ces deux « mondes », l’ordinaire paisible et l’horreur de l’extraordinaire, c’est précisément le projet de Café, pour lequel la pièce recourt à l’imagination.

7 Café a pour première particularité de s’intéresser aux assassins. La pièce propose de suivre le parcours de Nold, un jeune homme qui se trouve faire partie d’un escadron de la mort sur le site de Babi Yar et entend nous rendre son parcours intelligible en tant qu’expérience humaine.

  • 10 Café, La Première maison, p. 7 (Coffee, The First House, p. 125-127).
  • 11 Ibid. p. 9 (“I got a good job. Tech one day a week. Savin up. Get married. People get on with me. (...)

8La pièce s’ouvre en nous présentant Nold chez lui, dans une situation des plus quotidiennes : il mange en révisant un examen10. C’est un jeune homme tranquille (qui, dit-il, « s’arrange avec les gens [comme] les gens s’arrangent » avec lui11), un homme normal, du monde ordinaire qui est le nôtre, celui où les horreurs des camps de concentration sont inimaginables. Pourtant, après quelques péripéties, dont nous ne saurons rien et qui relèvent du cours naturel du réel (la crise, la guerre : l’Histoire), Nold se retrouvera bel et bien dans ce qui lui était inimaginable et que Bond appelle l’extrême : à Babi Yar.

  • 12 Sur Babi Yar, voir, par exemple, Rhodes R., Extermination : la machine nazie, Einsatzgruppen, à l’ (...)

9Rappelons que Babi Yar est le lieu (et par métonymie, le nom) du premier meurtre réellement de masse de la Shoah : une immense crevasse dans laquelle les Einsatzgruppen et leurs Schutzmannschaften ont assassiné probablement 33 000 personnes de la communauté juive de Kiev, durant les deux seules journées des 29 et 30 septembre 1941. Installés sur une falaise avec des mitrailleuses, ils faisaient défiler leurs victimes sur la falaise opposée et les tuaient par rafales ; les corps tombaient tout simplement dans le ravin qui servait ainsi de charnier naturel monumental, où d’autres SS, évoluant littéralement au milieu des morts, donnaient le coup de grâce aux agonisants12.

10Voilà bien « une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination » et inscrivent dans un réel pourtant unique, une césure irrémédiable séparant l’ordinaire, le monde de l’expérience commune, et le monde « réellement renversé » (pour détourner une formule de Guy Debord) que, depuis l’ordinaire, on considère « inimaginable » – qui devrait être imaginaire mais qui est bien réel.

  • 13 Café, La Grande Fosse, p. 58 (Coffee, The Big Ditch, p. 167-187).

11La pièce met en scène la tuerie telle qu’elle a été accomplie à Babi Yar, en suivant les deux étapes que nous venons de décrire. Elle nous montre d’abord les tueurs en action sur la crête de la falaise, tirant sur leurs victimes sur la falaise en face13. Le dispositif de la scène, minutieusement décrit par Bond, situe les victimes au lointain, orientant donc les tirs au-delà du fond de scène, si bien que le plateau représente concrètement essentiellement le campement des tueurs, organisé autour d’une petite cantine sur laquelle l’un d’eux prépare le café que tout le monde aura bien mérité après une dure journée de travail. Car c’est bien ainsi que ces hommes considèrent leurs meurtres – comme pourrait le résumer cette réplique du sergent du commando :

  • 14 Ibid, p. 69 (“War ain just a slaughter’ouse yer know: carryin comes into it”. Ibid., p. 175).

« Gregory : La guerre c’est pas seulement la boucherie que tu sais : y a aussi le transport14. »

12La pièce nous les montre d’ailleurs constamment, explicitement, comme du travail, et ce dès l’ouverture de la scène, où nous voyons les tueurs longuement occupés à démonter et nettoyer leurs mitrailleuses. Physiquement contraignante, la tuerie qu’ils accomplissent n’implique pour eux ni conviction, ni plaisir, ni fierté, ni soumission, ni même un quelconque intérêt ; tout au plus se plaignent-ils que ce travail soit fatigant. Ils ne prêtent d’ailleurs aucune attention aux gens, éloignés sur la falaise opposée, qui meurent sous leurs tirs et dont les cadavres s’accumulent dans la fosse à leurs pieds – tout comme ils restent invisibles pour les spectateurs.

13En revanche, la scène, comme le regard des spectateurs qui l’ont constamment sous les yeux, est focalisée sur cette cafetière et ce détail insolite montre que, malgré le dérèglement extraordinaire du réel et l’énormité du crime qu’ils sont en train de commettre, ces hommes obéissent toujours à une loi et gardent un sens très affirmé de leur droit comme de leur bien-être. Cependant, ils n’appliquent pas cette moralité élémentaire à leur « travail » et celle-ci ne les empêche en rien de l’accomplir. Ce café trahit donc qu’ils vivent toujours selon les règles du monde normal, comme les flâneurs de la « petite ville calme » qui « regardent » passer Antelme et ses copains à moitié morts « et ne voient rien ».

  • 15 Arendt H., Eichmann à Jérusalem, rapport sur la banalité du mal (New York, 1963), in Les Origines (...)

14La scène est ainsi construite de telle manière que les spectateurs se trouvent physiquement placés devant cette horreur inimaginable, mais, littéralement, depuis le point de vue des assassins, leur regard orienté dans l’alignement des lignes de mire. Et dans cette position singulière, ils ne voient que le monde ordinaire : des hommes au travail et du café – ce qui était, en plus dépravé, leur monde avant qu’ils n’entrent au théâtre. Les morts, absents, ne constituent que l’horizon invisible, impensé, de la situation. Ce dispositif expose donc l’aveuglement de ces hommes aux finalités de leurs actes et met concrètement en scène l’analyse classique de Hannah Arendt du cas Eichmann, popularisé sous la formule « la banalité du mal15 ». La persistance de l’ordinaire dans l’extraordinaire la présente cependant surtout comme une simple radicalisation de notre propre condition quotidienne.

  • 16 Café, La Troisième Maison, p. 84-117 (The Third House, Coffee, p. 188-214).

15La pièce dramatise ensuite le second temps du massacre16. Nous verrons Nold descendre dans la fosse pour achever les survivants et découvrir une femme et sa fille encore en vie, qu’il devra exécuter – ce que nous observerons en détail plus loin.

  • 17 Café, La Quatrième Maison, p. 118-119 (The Fourth House, ibid., p. 215-216).
  • 18 Nous pensons évidemment du premier à Shoah (1985, Why Not Productions) et du second à Hôtel Termin (...)

16Enfin, pour porter à son terme l’expérience humaine des tueurs de Babi Yar, la pièce se doit de suivre Nold après la guerre, alors qu’il retourne naturellement dans le monde ordinaire17. Que lui ou ses camarades aient été ou non vaincus et jugés, qu’ils aient ou non des problèmes de conscience, n’empêchera pas, on le sait (et les films de Claude Lanzmann ou de Marcel Ophuls l’ont si bien donné à voir18), le cours normal des choses de reprendre ses droits et de renvoyer l’extrême dans le domaine de l’exception révolue afin qu’il redevienne pour tous, enfin, de nouveau inimaginable. Mais ceci signifie aussi que l’extrême reste prêt à se reproduire, inchangé, quoi qu’il arrive, comme l’exprime dans cette puissante diatribe, un autre soldat d’une autre pièce de Bond, impliqué dans un autre crime de masse :

  • 19 Grande Paix, Pièces de guerre II, trad. M. Vittoz, Paris, L’Arche, 1994, p. 25. (“Son: You cheat an (...)

« Vous êtes tous à vous truander à vous poignarder dans le dos et vous applaudissez quand l’armée passe dans le coin
Quand c’est la paix c’est une grande armée ! : elle maintient tout le monde à sa place comme ça on peut continuer la triche et l’arnaque
Mais quand c’est la guerre et qu’elle se comporte comme une armée : on savait pas, on pensait pas
Eh oui faut pas avoir une armée et s’attendre à ce que ses gosses soient en sécurité...
J’ai déjà vu ça
Quand c’est fait, tu peux aller où tu veux, rassembler les gens et nous faire passer en jugement et ils diront tous : eh oui c’est l’armée et on peut
pas vivre sans une armée19. »

  • 20 Lettre à A. Birch, L. Dobson, R. How et P. Lee, 10 février 1999, inédit: “The real life murderers (...)
  • 21 Cf, ibid. (“I wanted to show the danger existing in our culture and in our society”) et “Notes on (...)

17C’est précisément le recommencement perpétuel du retour à la normale et du basculement dans l’extrême et la certitude que de nouveaux Nold seront entraînés par le cours normal des choses, à l’autre bout du réel, vers un autre Babi Yar, bien que ceux-ci, comme nous tous et comme avant nous, sans aucun doute, les authentiques tueurs de Babi Yar, le considèrent « inimaginable » tant qu’ils demeurent dans l’ordinaire20, qui incitent Bond à tenter d’aborder l’événement historique de Babi Yar en deçà des causalités socio-historiques ponctuelles et d’en interroger les déterminants culturels et sociaux qu’il estime plus fondamentaux21. C’est dans ce but qu’il bouleverse le développement réaliste que nous avons décrit jusqu’ici par l’intrusion de l’imagination.

  • 22 Café, La Deuxième Maison, p. 11-49 (Coffee, The Second House, p. 128-159).

18L’opération tentée par la pièce consiste à saboter ce mouvement apparemment irrésistible, en installant un dérivatif au moment où il dérape : ainsi, au lever du rideau, au lieu qu’un gendarme sonne chez Nold pour lui remettre la feuille de route qui le conduira à Babi Yar, c’est un mystérieux clochard qui passe sa porte en silence et lui apporte une veste en guise d’invitation à le suivre. Il a les traits de son futur sergent mais, fantomatique, muet et même somnambule, il porte tous les attributs du rêve : c’est un émissaire de l’imagination. En le suivant, Nold voit s’ouvrir un autre monde, une autre scène, qui est son imaginaire et qu’il va longuement visiter avant d’arriver à Babi Yar22.

  • 23 Selon la nomenclature de Propp V., Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, (...)

19La pièce matérialise cet imaginaire par une de ces fameuses forêts de symboles où les chemins droits disparaissent, l’espace et le temps sont vagues et mouvants et où apparaissent à Nold les futurs protagonistes de Babi Yar sous les traits de personnages dignes d’un conte de fées : outre son sergent, qui est pour l’instant une sorte d’ogre rageur, il rencontre les deux survivantes du fond de la fosse, la Femme, qui s’apparente à une Yaga combattante23, et sa Fille attardée mentale, incarnation d’une enfance absolue. Ces deux femmes meurent éternellement de faim et Nold tente désespérément de leur venir en aide, entrant ainsi en conflit avec son futur sergent, alors qu’au dehors une guerre se fait de plus en plus menaçante. L’essentiel dans cette scène se joue cependant moins dans l’action qu’à travers un langage fait d’images et de petits récits qui s’associent, d’actes et de gestes aux allures de rituels, confuses paroles qui sont en fait le mouvement de métaphores et de correspondances que Bond prête à l’imagination humaine, et qui impliquent Nold, de façon très élémentaire, dans ses relations à la réalité, à l’idéal, à la morale, au pouvoir, à l’autorité, à l’apprentissage, etc. Au bout de la scène, l’impuissance de Nold à sauver les femmes transforme sa générosité spontanée en rage destructrice : il apparaît finalement en soldat, sans mémoire de ce qu’il vient de vivre : le voilà à Babi Yar.

20La scène aura donc montré ce qui, dans l’imaginaire de Nold, aura fait de lui un tueur – tout comme elle aura révélé que cette forêt sauvage et âpre et forte, au milieu du chemin de sa vie, dissimulait bel et bien la porte de l’enfer. Elle ne dévoile pas chez lui quelque prédisposition malsaine ou conviction spécifique plus ou moins instrumentalisée (par quoi on s’explique spontanément la participation aux crimes de masse), mais souligne la pression de l’expérience qui corrompt ses impulsions vers l’autre et vers un monde juste. Toutefois, la scène ne livre que très peu de clefs qui permettent de décrypter cette démonstration en représentation ; l’imagination ne fait ici que se manifester, ouvertement mais sans se laisser lire (et, une telle lecture nécessitant un article en soi, nous ne nous y aventurerons pas ici), comme un autre ordre des choses, qu’on verra en revanche ensuite clairement agir sur tout le déroulement de la pièce et subvertir le fonctionnement du massacre.

  • 24 Bond a en réalité extrapolé ce détail du témoignage qui lui a servi de source, celui de Dina Miron (...)

21En effet, durant la scène au sommet de la falaise, le cours normal des choses semble déréglé et rien n’obéit plus à la procédure : au moment où les tueurs s’apprêtaient à prendre enfin leur café, de nouvelles victimes leur sont « livrées » et l’un d’eux est tellement outré qu’on abuse ainsi de lui qu’il vide toute la cafetière par terre, geste paradoxal d’indignation qui, selon Bond, constitue le cœur de la pièce et l’origine de son projet d’écriture24. De plus, leurs mitrailleuses se révèlent à cours de munitions, ce qui les oblige à se servir de leur fusil, si bien qu’en visant leurs victimes une à une, les tueurs voient, pour la première fois, les effets de ce qu’ils font. Ils établissent ainsi un contact avec l’autre monde sur la falaise en face, avec l’inimaginable, et les termes par lesquels ils décrivent ce qu’ils voient tandis qu’ils tirent, imagés, perspicaces, fantastiques, imprégnés de symbolisme religieux, proches du délire et produits d’une grande excitation, témoignent que ce contact est établi, directement, par leur imagination :

  • 25 Café, p. 78-79 (“Simon:... she’s tryin t’reach the top – clawin the rock – she can’t –’er claws’re (...)

« Simon : Elle essaie d’atteindre le sommet – griffe le roc – elle peut pas
– ses griffes glissent là où le sang a glissé sur la falaise –... si elle pouvait se sortir du sang se trouver une prise un peu plus haut – une prise assez haut – bon dieu elle volerait là-haut comme une mouche avec des ailes de feu !...
Gregory :... ça c’est un tableau... à un bout le vieux qui se pend tout seul
– les pans du manteau qui se battent – sa barbe est prise dans sa corde – à l’autre bout la fille – collée sur le roc – bras et jambes écartelés – et tendue entre les deux une longue ligne rouge de sang25. »

  • 26 Voir Bond E., Entretiens... op. cit., p. 100 sq.

22Cependant, si leur imagination leur permet de voir ce qu’ils font, les tueurs ne comprennent ni n’interrogent pour autant leurs actes. En effet, il ne suffit pas, selon Bond, pour réellement changer le cours des choses, de jeter un pont entre les deux falaises, de mettre en lien ces deux mondes, celui où des gens meurent réellement et celui où des soldats qui les tuent ne voient rien ; il faut pénétrer l’espace intermédiaire entre eux, ce que Bond appelle le gap, la « béance » entre la réalité et la façon dont elle est perçue, qu’il conçoit comme le domaine où l’imagination intervient pour donner du sens26. Cet espace est matérialisé scéniquement dans la pièce par cette fosse immense, exploitation métaphorique de celle, bien réelle, de Babi Yar, que les nazis s’attachèrent, en guise de sens, à remplir de cadavres. C’est précisément là où Nold descend à la scène suivante afin d’achever sa mission et où il rencontre les deux femmes qui lui étaient apparues dans la forêt. Même s’il ne les reconnaît pas, il lui suffit d’être confronté à elles pour ne plus savoir pourquoi il doit tuer ces deux êtres humains et, enfin, interroger la situation :

  • 27 Café, p. 87. (“Nold: Why? Why?’S no sense’ere. (pause) Ask me or I walk away”, Coffee, p. 190).

« Nold : Pourquoi ? Pourquoi ? Ça n’a pas de sens ici. Pause. Demande-moi, sinon je m’en vais27. »

23Puis il leur donne à manger comme il avait tenté de le faire dans la forêt.

24C’est la première marque concrète de la pression continue que la mémoire insistante de la forêt exerce sur la scène ; elle lui imposera de plus en plus fortement ses actes, ses images, ses symboles, dont les longs échos se répondent tout près, pour finalement l’emporter dans le flux de l’imagination et rendre impossible la poursuite du massacre.

25La force d’imagination de la forêt vient surtout contrer l’action du sergent, qui lutte pour ramener Nold à l’obéissance en déployant tous les registres d’un discours idéologique censé le convaincre que le sens de son existence passe par ces meurtres :

  • 28 Café, p. 109. (“Gregory: It’s wounds. Savages cut themselves’n rub the blood t’gether. The wounds’e (...)

« Gregory : Les Blessures. Les sauvages se font des coupures et mélangent leur sang. Les blessures cicatrisent au-dehors – et l’intérieur va bien. Nous pourrions être père et fils... Quand tu la tueras tu vas sauter si haut que tu redescendras dans un autre monde. Tu y rouleras en riant. Mon serment sacré... Faut que tu le fasses... On apprend de tout ici28. »

26À cela, l’imagination s’oppose comme une vérité suprême, magistrale, qui nie chacun de ses arguments par un nouveau dérèglement du réel. À la fin de la scène, elle permet à la Femme, pourtant mourante, de se dresser contre ses tueurs, incitant Nold à, finalement, agir pour s’arracher à sa situation : il abat son sergent au lieu de la Fille et s’enfuit avec elle.

  • 29 Voir, Bond E., Entretiens... op. cit., p. 165 sq.

27Au fond de ce charnier, c’est bien l’imagination qui rend visible à Nold « ces distances énormes et ces similitudes » entre les registres d’expérience de ceux qu’on tue et de ceux qui les tuent, mettant en crise leur séparation qui rend le pire toujours possible. C’est encore elle qui lui permet, dans l’espace où elle crée du sens et contre une force de corruption, de « refaire l’unité de tout cela », des deux côtés de la falaise, du réel quotidien (potentiellement celui des spectateurs) et de la réalité lointaine « des autres », forcément inimaginable, de la surface de l’immédiat et du sens profond ou prospectif, des actes et des fins dernières, tout ce que Bond désigne, avec son pragmatisme caractéristique, comme le rapport entre « la table de la cuisine et l’autre bout de l’univers » et où il situe le champ d’action spécifique du théâtre29. C’est enfin elle, en travaillant la situation, qui permet à Nold de changer son aliénation en un engagement dans la liberté.

28Dans l’après-guerre, Nold ne retourne pas à son point de départ, mais dans une ville bombardée, où aucun retour à la normale ne peut dissimuler la vérité de la violence passée ; il vient assumer la responsabilité de ses actes en annonçant à la fille de son sergent que c’est lui qui l’a tué (et non des partisans comme l’affirme la version officielle) et revendique avoir « survécu », tandis qu’un bébé pleure dans la pièce à côté, comme un autre être humain en devenir. La fin reste, certes, ouverte mais la pièce aura au moins réussi à enrayer le cours normal des choses en le subvertissant par l’imagination.

29On l’aura compris, Café cherche non à servir l’Histoire par l’imagination (en visant à la vulgarisation ou au travail de mémoire, comme le ferait une pièce « sur » Babi Yar), mais à permettre à l’imagination de faire usage de l’Histoire et d’y chercher, au-delà d’une possible vérité factuelle, une portée humaine et culturelle pour aujourd’hui. Par sa construction, subvertie, comme nous l’avons décrit, par l’imagination, elle affirme que « la grande H » de l’Histoire n’est pas une machine infernale surgie toute seule du cauchemar de quelqu’un d’autre, mais qu’elle est toujours une construction humaine, vécue par des êtres humains, mais aussi que, si ses racines plongent très profond dans la psyché humaine, ses pousses sont toujours prêtes à affleurer à la surface de notre monde à nous, qu’on voudrait tellement, à tout prix, croire normal. Ceci implique que c’est aussi une persistance humaine qui peut en interrompre le cours, que Bond situe dans l’imagination, certes corruptible mais qui demeure un désir de sens et de valeur, singulier pour chaque être humain, renouvelé à chaque nouvelle expérience. C’est cette capacité que la pièce montre à l’œuvre dans ses personnages, mais aussi qu’elle entend solliciter chez le spectateur.

30Cette approche pourrait peut-être indiquer la voie d’un rapport créatif et individuel à l’Histoire, même la plus criminelle et la plus tragique, un rapport propre à l’imagination, à ses moyens, à ses perspectives, à ses usages, et qui serait à même de tracer un sens humain dans son apparent chaos.

31Parce que, oui : tout le monde peut voir.

Notes

1 Coffee “a tragedy”, in Bond E., Plays vol. 7, Londres, Methuen, 2003 ; édition française : Café, trad. Vittoz M., Paris, L’Arche, 2000 ; création : Dan Baron Cohen, The Rational Theatre Company, Chapter Art Centre, Cardiff, 27 Novembre 1996 ; création française : Alain Françon, Théâtre national de la Colline, Paris, 12 mai 2000.

2 Voir, notamment : Notes on Imagination in Plays vol. 7, op. cit. ; La Trame Cachée, Notes sur le théâtre et l’état (The Hidden Plot, Londres, 2000), Paris, L’Arche, 2003 ; ou Freedom and Drama in Pièces de guerre 1 & 2, coll., Paris, CNDP/SCEREN, 2006.

3 Voir dans le présent volume la contribution de David J.

4 Voir Didi-Huberman, G., Images malgré tout et Remontages du temps subi, L’œil de l’Histoire 2, ainsi que Écorces, Paris, Minuit, 2003, 2010 et 2011.

5 Antelme R., L’Espèce humaine, p. 302 : « Inimaginable, c’est un mot qui ne se divise pas, qui ne se restreint pas. C’est le mot le plus commode. Se promener avec ce mot en bouclier, le mot du vide, et le pas s’assure, se raffermit, la conscience se reprend ». Cette page est commentée par Didi-Huberman in Remontages du temps subi, op. cit., p. 31-32.

6 Antelme, op. cit., p. 9 : « À nous même ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître inimaginable. Cette disproportion entre l’expérience que nous avions vécue et le récit qu’il était possible d’en faire ne fit que se confirmer par la suite. Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose. »

7 Agamben G., Ce qui reste d’Auschwitz, L’archive et le témoin, Homo Sacer III, (Rome, 1998), Paris, Payot, 1999, p. 194.

8 Voir par exemple Rosenthal A.-M., cité in Jankélévitch V, « Pardonner, Dans l’honneur et la dignité » 1971, in L’Imprescriptible, Paris, Le Seuil, 1986, p. 28 : « [Le plus terrible à Birkenau], c’était que le soleil était brillant et chaud, les rangées de peupliers exquises à contempler et que près de l’entrée les enfants jouaient sur l’herbe..., ce ne pouvait être, semble-t-il que par l’effet de quelque prodigieuse anomalie, comme il en survient dans les cauchemars. Il eut été approprié que l’herbe y sèche sur pied, que le soleil n’y luise jamais. »

9 Antelme, op. cit., p. 245-246.

10 Café, La Première maison, p. 7 (Coffee, The First House, p. 125-127).

11 Ibid. p. 9 (“I got a good job. Tech one day a week. Savin up. Get married. People get on with me. I get on with them. Why should I...?”, Coffee, p. 126).

12 Sur Babi Yar, voir, par exemple, Rhodes R., Extermination : la machine nazie, Einsatzgruppen, à l’Est, 1941-1943, (New York, 2004), Paris, Autrement, 2004, chap. 9.

13 Café, La Grande Fosse, p. 58 (Coffee, The Big Ditch, p. 167-187).

14 Ibid, p. 69 (“War ain just a slaughter’ouse yer know: carryin comes into it”. Ibid., p. 175).

15 Arendt H., Eichmann à Jérusalem, rapport sur la banalité du mal (New York, 1963), in Les Origines du totalitarisme, Paris, Gallimard, 2002. Bond admet le rapprochement (« C’est un exemple de l’idée de « banalité du mal » de Hannah Arendt : rien n’est plus banal qu’une tasse de café – pourtant le mal est la moins banale des choses. Mais mon histoire de Babi Yar est plus profonde parce qu’elle ne concerne pas Eichmann qui regarde l’enfer depuis la fenêtre de son bureau, mais des soldats qui sont en plein dedans. » Entretiens avec David Tuaillon, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 171) tout en critiquant la superficialité de la formule (“Evil is not banal but it makes everything else banal – our homes, society, politics, lives... We live at an age of banality... Auschwitz is the cradle in which we rock our children – that is the gift of banality.” “Notes on Coffee for Le Théâtre national de la Colline” in The Hidden Plot, op. cit., p. 165). Arendt a elle-même rectifié l’orientation de cette « banalité » vers le criminel au lieu de ses actes, en particulier dans son Post-scriptum de 1964 (op. cit., p. 1295 sq.) ainsi que son entretien avec Thilo Koch (ibid., p. 1410 sq.). Voir aussi le chapitre « Réflexions », inHilberg R., La Destruction des Juifs d’Europe, (Yale, 2005) vol. III, Paris, Gallimard, 2006, p. 182 sq.

16 Café, La Troisième Maison, p. 84-117 (The Third House, Coffee, p. 188-214).

17 Café, La Quatrième Maison, p. 118-119 (The Fourth House, ibid., p. 215-216).

18 Nous pensons évidemment du premier à Shoah (1985, Why Not Productions) et du second à Hôtel Terminus (1988, Samuel Goldwynn/Memory Pictures).

19 Grande Paix, Pièces de guerre II, trad. M. Vittoz, Paris, L’Arche, 1994, p. 25. (“Son: You cheat and stab each other in the back and cheer when the army goes by/Its a great army in peace!: keeps everyone in their place so they can go on swiddlin and cheatin/When there’s a war an it be’aves like an army: we didn’t know, we didn’t think.../Well dont’ave an army an expect your kids t’be safe.../Not every mother loses’er kid/The ones’oo don’t’ll still cheer when they see us, most of’em – an the rest’ll shut up when their kids eat/Once it is over it wont trouble’em anymore than a corpse goes on sufferin what it died of/I’ve seen it before/When its done, go anywhere yer like, get the people t’gether an put us on trial an they’ll say: well, it’s the army an we cant live without an army”, Great Peace, in Plays 6, Londres, Methuen, p. 118-9)

20 Lettre à A. Birch, L. Dobson, R. How et P. Lee, 10 février 1999, inédit: “The real life murderers at Babi Yar were, obviously, once school students – about 1926? If someone had asked them then if one day they should kill and drink coffee in a Russian ravine they would have said no – and added, ‘We’ve lately watched our fathers fight a world war and we’ve learned from that’. So what will happen in the next century?”

21 Cf, ibid. (“I wanted to show the danger existing in our culture and in our society”) et “Notes on Coffee...”, art. cit., p. 165: “The problem is not why soldiers killed in Babi Yar. The problem is how was Babi Yar – or Auschwitz – ever possible. The historical and social explanations do not explain, they ascribe causes that might have had other effects. Auschwitz has no history. It is always in the present.”

22 Café, La Deuxième Maison, p. 11-49 (Coffee, The Second House, p. 128-159).

23 Selon la nomenclature de Propp V., Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983.

24 Bond a en réalité extrapolé ce détail du témoignage qui lui a servi de source, celui de Dina Mironovna Pronicheva, contenu (et probablement recopié de sa déposition au tribunal des criminels de guerre de Kiev en janvier 1946) dans le « roman-document » de Kouznetsov A. V., Babi Yar, Paris, Laffont, 2011 [Moscou, 1966]. On retrouve aussi dans la pièce des traces manifestes des quelques autres témoignages sur l’événement, qui ont été publiés pour la première fois par Grossman V. et Ehrenbourg I. G. dans Le Livre noir, Arles, Acte Sud, 1999 [Jérusalem, 1970]. Ce détail ne figure dans aucun récit et Dina Pronicheva ne mentionne qu’un foyer sur lequel les soldats préparent du café, que l’un d’eux quitte pour retourner à sa mitrailleuse. Bond peut l’avoir tiré d’un autre récit (peut-être de La Débâcle de Zola, in Les Rougon-Macquart, t. V, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 421, mentionné par lui au sujet de la pièce dans un entretien inédit avec Laure Hémain en juin 1999, Fonds Alain Françon, IMEC), et indissolublement amalgamé à celui-ci. Lui-même revendique l’authenticité de cette anecdote.

25 Café, p. 78-79 (“Simon:... she’s tryin t’reach the top – clawin the rock – she can’t –’er claws’re slippin where the cliff’s bin soak with blood... – if she could reach up out the blood t’get a’igher grip – grip’igh enough – god she’d go up there like a fly with wings on fire –!... Gregory:... That is a picture... One end the ol’ man’angin’isself – coat flaps goin – got’is beard caught up in the rope – the other end the girl – stuck up on the rock – arms’n legs spread out –’n stretch between the two a’’em a long red line a’blood.” Coffee, p. 183-184).

26 Voir Bond E., Entretiens... op. cit., p. 100 sq.

27 Café, p. 87. (“Nold: Why? Why?’S no sense’ere. (pause) Ask me or I walk away”, Coffee, p. 190).

28 Café, p. 109. (“Gregory: It’s wounds. Savages cut themselves’n rub the blood t’gether. The wounds’eal outside –’n inside’s well. We could be father’son... When you shoot’yer’ll jumps so high yer’ll come down in another world. Yer’ll roll about in it laughin. My sacred promise... Y’ave t’do it... Yer learn all sorts’ere”, Coffee, p. 208-209).

29 Voir, Bond E., Entretiens... op. cit., p. 165 sq.

Auteur

Docteur en arts du spectacle, spécialiste de la dramaturgie et de la représentation contemporaines et en particulier de l’œuvre d’Edward Bond. Il a été chargé d’enseignement dans plusieurs universités françaises et a été l’un des collaborateurs d’Alain Françon au Théâtre de la Colline. Ses publications comptent : Quittez le théâtre affamés de changements (2009), Edward Bond, Entretiens (2013), Dominique Reymond, Journaux de répétitions (2002).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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