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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Construire/déconstruire l’histoire collective

La mémoire collective de la Révolution au théâtre : de Romain Rolland au collectif D’Ores et déjà

Marion Denizot

Texte intégral

1Le modèle républicain, qui mit plus d’un siècle à s’institutionnaliser, est né de la Révolution française, comme, d’ailleurs, la science historique. Par la violence de son surgissement et l’inversion totale des valeurs qu’elle a produites, la Révolution française a servi de « matrice » pour penser le changement politique ; son historiographie est marquée, depuis le XIXe siècle, par un ancrage ontologique dans le présent. En cela, elle est devenue un objet brûlant de l’histoire nationale française et constitue un lieu de la mémoire collective, toujours débattu, interrogé et soumis à de multiples interprétations.

2Dès le XIXe siècle, des artistes de théâtre se sont saisis de cette mémoire. Comment, en fonction de leur présent, utilisent-ils les spécificités de la scène, quelles soient textuelles ou scéniques, pour contribuer à l’établissement d’une mémoire collective de la Révolution française ? Comment l’imaginaire qu’ils déploient participe-il à la dialectique construction/déconstruction de la mémoire collective ?

  • 1 Le cycle du Théâtre de la Révolution comporte huit pièces écrites de 1898 à 1938 : les trois premi (...)
  • 2 Voir, notamment, Bonnet J.-C. et Roger P. (dir.), La Légende de la Révolution au XXe siècle, Paris (...)

3Dans le cadre de cet article, nous interrogerons cet enjeu à partir d’un corpus réduit et volontairement hétérogène : les premières pièces du cycle du Théâtre de la Révolution de Romain Rolland, et, en particulier Le Quatorze Juillet, écrite en 19001, et la pièce Notre terreur signée par le collectif D’ores et déjà, dans une mise en scène de Sylvain Creuzevault, créée en 2009 au Théâtre de la Colline à Paris. Pourquoi ce choix parmi un ensemble de pièces sur la Révolution française, certes peu étendu, mais cependant plus large2 ? Parce que se joue dans ces pièces un rapport à l’imaginaire fait de quelques similitudes, mais, surtout, de profondes divergences, qui s’expliquent par une posture radicalement opposée par rapport, d’une part, à l’histoire et à l’historiographie et, d’autre part, au théâtre et à sa théorie. Sur maintes questions, ces pièces sont diamétralement opposées. Ces différences doivent, bien sûr, se comprendre et s’analyser dans une perspective historique, pour éviter tout anachronisme. Méthodologiquement, l’observation de la radicalité permet de mieux penser le médian, l’entre-deux ou l’hybridation. Elle permet également de saisir la plasticité de la forme théâtrale pour s’emparer d’un événement historique, source d’un imaginaire commun, mais objet de multiples formes d’appropriation, formant ainsi une sorte de « lieu de mémoire » national.

Un imaginaire encadré par le souci de la vérité historique

  • 3 Voir, notamment, Furet F. et Ozouf M. (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Pa (...)
  • 4 Voir Vovelle M., 1789. L’Héritage et la mémoire, Toulouse, Éditions Privat, 2007.
  • 5 Parmi cette littérature, citons les travaux de Jean-Martin Clément sur la contre-révolution (Contr (...)

4La Révolution française apparaît comme une époque historique bien documentée : depuis les célébrations de son centenaire, les historiens, influencés par le contexte positiviste et la volonté de travailler au plus proche des sources authentiques, se sont intéressés aux archives et ont contribué à leur diffusion. Ainsi, Alphonse Aulard, dès 1889, dirige la publication du Recueil des actes du comité de Salut public, qui sera achevée dans les années 1930 en vingt-huit volumes. En 1907, Albert Mathiez fonde la Société d’études robespierristes, qui publie Les Annales révolutionnaires. Le bicentenaire a également été l’occasion d’une importante bibliographie, marquée par une forme de « triomphe » de l’historiographie dite « libérale » de François Furet3, contrecarrée par les prises de position de Michel Vovelle4. Dans les années suivantes, de jeunes chercheurs ont tenté de s’abstraire de cette querelle historiographique pour analyser des pans jusqu’ici peu explorés de l’épisode révolutionnaire, permettant ainsi de sortir de l’opposition historique instaurée dès le XIXe siècle entre pensée contre-révolutionnaire et courant républicain5. Difficile, dès lors, d’ignorer l’état des savoirs. C’est peut-être ce qui explique que Romain Rolland et D’ores et déjà abordent la Révolution avec un souci de documentation, voire de vérité historique.

5Romain Rolland (1866-1944) est historien de formation, proche du milieu républicain, attaché aux idéaux de la Révolution. Influencé par sa formation universitaire, ses lectures et son cercle de sociabilité, il connaît les approches historiographiques les plus récentes de la Révolution, ce qui contribue à expliquer ses choix dramaturgiques. Il est proche de Gabriel Monod, fondateur de la tendance positiviste de l’historiographie, qui repose sur la croyance générale dans le progrès, et, plus particulièrement, dans le progrès des sciences auxiliaires de la science historique, comme l’archéologie, la paléographie ou l’épigraphie. Gabriel Monod défend le travail sur archives et la référence aux sources. Rolland cherche ainsi à lire les Révolutionnaires dans le texte, ainsi qu’il le confie à son amie Malwida von Meysenbug :

  • 6 « Lettre du dimanche 23 octobre 1898 », Choix de Lettres à Malwida von Meysenbug, établi par M. Ro (...)

« Je lis Danton, Robespierre, Vergniaud, non plus au travers des historiens, mais dans leurs œuvres mêmes, et je suis frappé de la grandeur virile de leur éloquence, dont aucun ne me semble avoir compris pleinement le caractère6. »

  • 7 Bible de Notre terreur, La Colline, 9 au 30 septembre 2010, p. 5. C’est Creuzevault qui souligne.

6La bible de Notre terreur rappelle quelques « repères chronologiques » des épisodes révolutionnaires de 1792-1793, cite des extraits du livre de Robert Palmer, Le Gouvernement de la Terreur (Armand Colin, mai 1989) et d’un discours de Robespierre, marquant ainsi le choix du collectif de s’inscrire dans une réalité historique : « Notre terreur ne raconte pas la Terreur historiquement. Mais nous voulons que le paysage dramatique soit le plus précis possible », écrit Sylvain Creuzevault7. En effet, la pièce reprend des textes historiques issus des travaux du Comité de salut public et des discours devant la Convention. La volonté de rendre compte de la situation historique se lit également dans le refus de fictionnaliser les personnages et d’être au plus proche de leur intervention dans l’histoire : le collectif met ainsi sur le plateau l’ensemble des membres du Comité de l’an II, dit « Grand Comité » : Collot, Barrère, Prieur, Robespierre, Lindet, Saint-Just, Couthon, Billaud-Varenne et Carnot. La première partie de la pièce plonge les spectateurs, répartis de part et d’autres d’une longue table autour de laquelle se tiennent les comédiens, au cœur des débats du Comité de salut public. Le public est alors témoin du travail harassant fourni par ces jeunes députés (les comédiens ont une trentaine d’année ; l’âge de leur personnage), qui n’ont pas une minute de répit devant l’ampleur de la tâche, entre la menace de la famine, les frontières à protéger et les multiples réformes sociales et économiques à mener, sans compter le risque permanent d’être désavoué par la Convention. Les débats reprennent les lignes de partage idéologique entre les membres du comité, ainsi que les thématiques débattues pendant cette période (arrestation de Danton, prix du pain, mise en place d’une égalité réelle des droits, abolition de la propriété, enjeux de l’approvisionnement des armées et des citoyens en temps de guerre, fêtes en l’honneur de l’Être suprême...).

7Dans les deux cas considérés, il y a donc une recherche avérée d’exactitude historique, qui rejoint ici la définition du drame historique selon Georg Büchner :

  • 8 Büchner G., Œuvres complètes, inédits et lettres, traduction de B. Lorthary, Paris, Le Seuil, 1988 (...)

« L’auteur dramatique n’est, à mes yeux, qu’un historien... Sa tâche primordiale est de s’approcher au plus près de l’histoire, telle qu’elle s’est réellement passée8. »

  • 9 Voir le débat entre Jean-Pierre Sarrazac et Bruno Tackels à propos de l’écriture fictionnelle de l (...)
  • 10 Rolland R., Théâtre de la Révolution, t. 1, « Préface de juin 1901 », Le Quatorze juillet, Édition (...)

8Pourtant, le travail de création théâtrale n’est pas un simple « reflet » de la réalité historique : une œuvre dramatique (quand bien même elle peut se donner comme objet de transcrire une réalité, comme le souhaitait le mouvement naturaliste) est le fruit de l’imagination d’un artiste. Sa forme suit un processus de fabrication qui a plus à voir avec le « détour9 », ce que Rolland exprime en revendiquant le fait d’écrire non en fonction de la « vérité historique » mais de la « vérité morale10 ».

  • 11 Traverso E., L’Histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du XXe siècle, Paris, L (...)
  • 12 Rolland R., « Introduction », octobre 1935, Compagnons de route, 1936, Éditions du Sablier, Éditio (...)

9Enfin, la démarche des artistes répond à ce qu’énonce Enzo Traverso du travail historique, en notant que « beaucoup d’ouvrages historiques nous parlent davantage de leur époque en éclairant son imaginaire et ses représentations du passé dont ils voudraient percer les mystères11 ». Pour Rolland, l’élément déclencheur est clair : la première pièce du cycle est née de l’Affaire Dreyfus. Dans l’introduction de Compagnons de route, en 1935, Rolland explique que « Les Loups, qui sont nés de l’Affaire, ont ouvert la porte à tous [ses] autres drames de la Révolution12 ». C’est en constatant les risques de division nationale (perte de l’Alsace et de la Lorraine, Affaire Dreyfus, Affaire Boulanger) que Rolland se penche sur l’épisode révolutionnaire qui marque la naissance du peuple en tant que « nation ».

  • 13 Dossier de presse de Notre terreur, La Colline, 9 au 30 septembre 2010, p. 5.

10Pour Notre terreur, l’élément déclencheur, réactif, semble plus difficile à identifier. Il apparaît pluriel, mais s’ancre dans les enjeux révélés par le bicentenaire de la Révolution en 1989, pendant lequel se déploie le point de vue historiographique de François Furet, qui associe Terreur et stalinisme. C’est parce qu’il lui paraît que « nous sommes depuis trente ans dans un mouvement terriblement contre-révolutionnaire, furieusement contre-insurrectionnel13 » que le collectif décide de s’intéresser au moment qui focalise ce rejet de la Révolution : la Terreur. Les paratextes de Sylvain Creuzevault évoquent, pour justifier le « détour » par la Révolution, la question du rapport de l’individu au collectif (représenté par l’État, mais aussi par le collectif de travail que constitue une troupe de théâtre). D’ores et déjà affirme s’être également interrogé sur le terrorisme d’État ; nous pourrions alors suggérer comme « élément déclencheur », l’attitude de l’État face aux menaces terroristes, suite au 11 septembre 2001, qui conduit, de manière défensive, à la mise en place du plan Vigipirate et, de manière plus active, à ce que certains ont dénoncé comme un « terrorisme d’État » : l’arrestation, le 11 novembre 2008, de dix jeunes militants, à Tarnac, en Corrèze.

11Si la Révolution française en tant qu’événement historique sert de « matrice » pour penser les enjeux du présent, cette référence n’a pas la même fonction chez Rolland et chez D’ores et déjà. Le langage théâtral n’est pas, non plus, utilisé de la même manière.

D’un modèle édificateur à une mise en questions

  • 14 Fukuyama F., La Fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Éditions Flammarion, 1992.

12Cent ans séparent Rolland du collectif D’Ores et déjà ; le rapport à l’histoire et à la mémoire est donc nécessairement différent. Rolland écrit vingt-sept ans après l’instauration de la IIIe République ; D’Ores et déjà compose sa pièce vingt ans après le bicentenaire de la Révolution française et la chute du mur de Berlin, qui a signifié pour Francis Fukuyama « la fin de l’histoire14 ».

  • 15 Rolland R., « Préface de juin 1901 », Le Quatorze juillet, op. cit., p. 105.

13Rolland inscrit ses premières pièces dans une double revendication : d’une part, renouveler le théâtre dans sa forme et son contenu, grâce à l’édification d’un « théâtre du peuple », qui s’adresserait à tous les membres de la communauté nationale et, d’autre part, contribuer à l’unité nationale alors que celle-ci est menacée. Théâtre populaire et récit national ; voici les références qui sous-tendent la composition des premières pièces du Théâtre de la Révolution. Rolland utilise l’histoire pour faire passer un message d’unité nationale en mobilisant la fonction éducative du théâtre, au service d’une pensée idéaliste de fraternité et d’union. Il s’agit bien, grâce au théâtre, d’édifier les citoyens en contribuant au récit national. En témoigne la composition dramatique du Quatorze Juillet, représentée pour la première fois en 1902 au Théâtre de la Renaissance, dans une mise en scène de Firmin Gémier. Contrairement à Danton (1898), dans laquelle l’action est focalisée autour de la psychologie de quelques grands personnages et qui montre les effets délétères de la désunion nationale dans le conflit entre Girondins et Jacobins, Romain Roland souhaite avec Le Quatorze Juillet, reprise avec triomphe en juillet 1936, « ressusciter les forces du passé, [...] ranimer ses puissances d’actions » et « rallumer l’héroïsme et la foi de la nation aux flammes de l’épopée républicaine15 ». Il déclare au Figaro, lors de la création de la pièce :

  • 16 Le Figaro, 14 mars 1902, article reproduit dans le Journal de Romain Rolland, Bibl. nat. de France (...)

« Au fond, ce que j’ai voulu dans cette œuvre, c’est surtout mettre en scène la foule, les foules anonymes, les mêmes aujourd’hui qu’il y a cent ans, toujours identiques ! – Ces foules qui font l’histoire, et dont quelques hommes supportent toujours l’opprobre et le glaive... Oui, le personnage principal de mon drame, c’est la foule16 ! »

  • 17 BNF, Département des manuscrits occidentaux, Fonds Romain Rolland, Cahier XXXVI, 1900, III, NAF 26 (...)

14Malgré le respect de la trame historique et du dénouement attendu – la prise de la Bastille –, Rolland revendique pour cette pièce avoir pris une certaine liberté avec l’histoire événementielle. Ainsi, par exemple, Lazare Hoche, soldat de la garde nationale, héros de la Révolution, participe à la prise de la Bastille et a un rôle important dans la pièce, alors qu’historiquement, celui-ci ne s’engage dans la garde nationale que fin août 1789, après la dissolution de l’unité des gardes-françaises au sein de laquelle il avait été récemment promu sergent. Ce choix s’explique, notamment, par l’admiration que Rolland porte à ce personnage, pour son attachement à la République et à l’Humanité, comme en témoigne son Journal, dans lequel il rend homme à ce « grand homme, ami de ses ennemis, qui hait la guerre » et « qui ne laisse pas entamer sa raison, sa tolérance, son humanité17 ». L’imagination sert donc ici le projet édificateur de Rolland.

  • 18 Dossier de presse de Notre terreur, op. cit., p. 4.
  • 19 Le décor, composé d’une table en formica recouverte de bouteilles en plastique, de sandwichs et de (...)

15Dans Notre terreur, l’imagination sert, au contraire, à subvertir la mémoire collective. Il n’y a aucune volonté d’enseigner, aucune leçon d’histoire, mais, plus encore, une volonté de mettre de la complexité dans l’univocité. En effet, la mémoire collective a retenu de l’épisode de la Terreur l’image d’une période raide, sérieuse et sombre, marquée par le sang dont le coupable, « l’homme à abattre18 », selon le collectif, serait Robespierre. D’Ores et déjà, en proposant de montrer le quotidien des hommes du Comité de salut public, déplace la focale historique, essentiellement centrée sur la figure de Robespierre. Si les thèmes abordés se réfèrent à l’histoire, les dialogues entre les membres du Comité sont issus d’improvisations au plateau, comme les interactions verbales ou physiques entre les personnages. Le collectif invente des dialogues prosaïques, dans une langue largement actualisée, empreints d’une grande verve et d’une certaine familiarité. Ceux-ci reflètent la jeunesse et la fougue des révolutionnaires. Alors que l’histoire officielle a longtemps associé la Terreur à la guillotine et à la mort, les spectateurs sont ici témoins de la puissance de la vie, qui passe par la discussion permanente, l’échange, voire la lutte et la dispute. Ce travail physique du plateau, issu des répétitions, permet de montrer cette époque comme le lieu d’un débat et de tentatives pour articuler égalité et liberté. Cette plongée dans le quotidien du comité vise à rendre proches des spectateurs les débats et l’existence de ces hommes de la Révolution19, dont on a pu oublier qu’ils étaient jeunes, constamment soumis à la pression des guerres extérieures, exténués et entièrement dévoués à la cause défendue. En insérant du burlesque dans les échanges, le collectif mobilise les vertus de l’imagination au service de la déconstruction d’une image figée dans le temps et la mémoire.

  • 20 Tous condamnent Danton car il a voulu être un chef alors qu’« il n’y a pas de chef dans la Révolut (...)
  • 21 Voir Friguglietti J., « La Querelle Mathiez-Aulard et les origines de la Société des études robesp (...)

16C’est également le sens que prend la référence anachronique à La Mort de Danton de Georg Büchner (1835). Après un débat entre les membres du comité sur la condamnation de Danton20, Robespierre demande l’arrestation de Büchner et l’arrêt de son journal car celui-ci diffuse une parole contre-révolutionnaire, en rapportant les paroles de Danton le jour de son exécution. Finalement, cette proposition est écartée, car convoquer Büchner devant un tribunal serait donner une tribune à sa parole. Cette insertion anachronique explicite la contestation par le collectif d’un point de vue historique en faveur de Danton, contre Robespierre, qui, selon lui, aurait dominé toute l’histoire officielle. Il conviendrait ici de modérer ce point de vue en rappelant les débats historiographiques entre Alphonse Aulard et Albert Mathiez21, dépassés, il est vrai, par le point de vue largement entendu de François Furet. Ce qui est sûr, c’est que Notre terreur souhaite s’éloigner d’une histoire officielle, qui aurait privilégié la figure de Danton en condamnant trop sévèrement les efforts de Robespierre, pour instaurer, dans la pratique, le principe révolutionnaire d’égalité.

  • 22 Guénoun D., « La représentation en débat », R. Abirached (dir.), Le Théâtre français du XXe siècle (...)

17L’intérêt de ce spectacle est d’utiliser la forme théâtrale, et, en particulier, l’espace de la « scène comme champ d’existence22 », selon l’expression de Denis Guénoun, pour mettre en crise cette vision de l’histoire. Sur ce point, les pièces de notre corpus présentent des différences irréductibles.

De la mobilisation des spectateurs à la construction d’un état d’incertitude

18Le théâtre de Rolland cherche à transmettre un message ; plus encore, c’est un théâtre qui tente de mobiliser les spectateurs autour d’une émotion commune. Le théâtre du collectif d’Ores et déjà est, lui, un théâtre qui met en crise et renvoie le spectateur à un état d’incertitude.

  • 23 Rolland R., Théâtre de la Révolution, t. 1, Le Quatorze juillet, op. cit., p. 215.
  • 24 Scène finale, ibid., p. 221.
  • 25 « Note sur la dernière scène », ibid., p. 226.
  • 26 Idem.

19Dans Le Quatorze Juillet, Rolland montre l’effet de l’émotion (l’annonce du renvoi de Necker) sur l’action (la décision de prendre la Bastille) ; son intention est de transposer ce procédé narratif à la situation politique de la fin du XIXe siècle pour que le public soit soulevé par le sentiment provoqué par le spectacle et agisse concrètement à l’effacement des divisions au sein de la communauté nationale et au surgissement d’une sorte de « réconciliation nationale ». C’est le sens du finale, pensé comme une « variante pour une représentation de fête populaire avec orchestre et chœurs23 ». En effet, le troisième acte se termine par « des rondes autour de la Liberté », figure qu’incarne la petite Julie, posée dans une niche à la place d’une statue du Roi mise à terre. Rolland prévoit de poursuivre la pièce par une « fête populaire », à laquelle le public devrait participer et conçue sur le modèle des fêtes révolutionnaires. La scène s’ouvre sur un orchestre jouant seul une « marche héroïque24 » et conduit à l’organisation de rondes, de chœurs et de « danses fraternelles » qui, peu à peu, dépassent l’espace de la scène pour investir la salle. L’image du peuple-nation s’étend parmi le public, qui est appelé à célébrer la formation de la nation française. Rolland décrit précisément l’effet recherché : « le Peuple devenant acteur lui-même dans la fête du Peuple25 », et les moyens de l’obtenir : « une sorte de marche frémissante, héroïque, haletante, lançant des mondes à la charge, dans le style de la marche en si bémol de la dernière partie de la Symphonie avec chœurs de Beethoven26 », puis des chœurs et de petits orchestres répartis dans la salle. L’auteur espère que le public reprendra ces chants et participera aux rondes formées.

  • 27 Rolland R., Le Théâtre du Peuple, 1903, édition préfacée et annotée par C. Meyer-Plantureux, Bruxe (...)

20La dernière scène cherche donc à provoquer un sentiment de chaos et d’allégresse. L’énergie musicale voulue dans la scène finale répond au mot d’ordre qui clôt Le Théâtre du Peuple : « Au commencement, est l’Action27. »

21Le théâtre de D’ores et déjà cherche à susciter l’interrogation par l’utilisation de la plasticité du plateau ; plus encore, il semble vouloir associer les spectateurs à ses propres interrogations. Ainsi, la seconde partie de la pièce éclate le dispositif scénique de cellule de discussion et de décision. Cette rupture correspond au moment où Robespierre s’éloigne du Comité de salut public (après que son autorité est remise en cause et sa proposition d’éviction de Fouquier-Tinville refusée) et prend part aux débats de la Convention et du couvent des Jacobins. Le plateau devient alors l’espace symbolique des luttes et des complots qui menacent Robespierre : l’alignement des chaises autour de la table se défait, certaines chaises prennent place sur la table et l’espace de jeu s’ouvre sur une forme chaotique. Le recours à des images plastiques impressionnantes, avec abondance de peinture rouge (Couthon, cloué dans son fauteuil, crache le sang) et, de manière contrastée, de peinture blanche (Robespierre se renverse un seau de peinture blanche sur la tête), accentuent l’impression de confusion, que sous-tend une utilisation de la lumière en plein feu et des passages de musique électronique.

22Enfin, le recours à la marionnette approfondit cette perte de repères : Vadier, président du comité de sûreté générale et principal acteur de la chute de Robespierre, est représenté sous forme d’une marionnette à gaine, manipulé par un comédien au tablier tâché de sang. Boucher grotesque, Vadier interpelle le public et pose des questions existentielles sur le sens de l’histoire. Au-delà de l’interprétation selon laquelle les acteurs de l’histoire n’en sont que de vaines marionnettes, ce tableau témoigne également de la volonté de complexifier le réel et, surtout, d’imposer une distance par rapport à celui-ci. En brisant les conventions plus illusionnistes de la première partie de la pièce, le collectif d’Ores et déjà affirme la théâtralité de l’épisode révolutionnaire, qui diffracte en de multiples images les révolutionnaires présents sur le plateau. Sans jamais imposer un message unique – une hagiographie de Robespierre, par exemple –, la pièce, par l’usage de signes théâtraux spécifiques (lumière, musique, jeu des comédiens, costumes, qui peu à peu, perdent toute rigidité), déconstruit progressivement une image « officielle » de la Révolution, mais n’en impose pas, non plus, une autre version.

23Pour preuve, la fin de la pièce, qui s’arrête sur Robespierre, tout de blanc maculé, alors qu’il déclame devant la Convention son dernier discours sur les vertus politiques. Le comédien s’immobilise alors même qu’il est en train de parler, le noir se fait dans la salle. Le discours historique se fige dans l’histoire. Seul le spectateur semble désormais avoir le pouvoir de le rendre vivant ou actuel, ce qui définit pour Bernard Dort la rupture accomplie par Bertolt Brecht :

  • 28 B. Dort, « La vocation politique », 1965, Théâtres, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Litté (...)

« La voie de Brecht : non installer l’Histoire sur la scène, mais situer la scène et la salle dans l’Histoire. À un théâtre fermé, substituer un théâtre ouvert. À un processus d’adhésion ou de refus, un processus de compréhension. Et ne laisser à personne le dernier mot : seule l’Histoire pourra le dire28. »

  • 29 R. Barthes, « Brecht, Marx et l’Histoire », Cahiers Renaud-Barrault, décembre 1957, Écrits sur le (...)

24En suivant Roland Barthes, on peut alors conclure que le théâtre de Rolland se situe du côté du théâtre historique, tandis que celui du collectif D’ores et déjà est, comme celui de Brecht, non pas « un théâtre d’historien, même marxiste », mais un « théâtre qui invite, oblige à l’explication, mais qui ne la donne pas, c’est un théâtre qui provoque l’Histoire, mais qui ne la divulgue pas ; qui pose avec acuité le problème de l’Histoire, mais qui ne le résout pas29 ».

Conclusion : l’usage fécond des régimes d’historicités

  • 30 Hartog F., Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Éditions du Seuil, coll. « L (...)
  • 31 Dosse F., « Reinhart Koselleck entre sémantique historique et herméneutique critique », Delacroix (...)

25Nous souhaiterions, en conclusion, interroger le dialogue entre imagination et histoire à partir de la notion heuristique développée par François Hartog des régimes d’historicité30. Nous faisons ici l’hypothèse que l’importation d’un outil forgé par les historiens pour « penser la pluralité difficilement lisible des temporalités » peut être fécond pour mieux saisir la création artistique. Pour deux raisons principales. D’une part, ce recours permet d’éviter tout traitement anachronique de la production artistique, grâce à une mesure d’historicisation temporelle, qui oblige à considérer, dans l’analyse de l’œuvre, son contexte d’émergence et la manière dont celle-ci articule passé, présent et futur. Inspirée par le tournant historiographique de la sémantique historique de Reinhart Koselleck, cette démarche permet de suivre « les glissements successifs de l’écriture historienne entre l’événement lui-même et la position présente31 » et d’exhumer le rôle de la mémoire dans la reconstitution de l’événement. D’autre part, il invite à penser l’intervention de l’imagination – quelle soit présente dans le texte ou sur le plateau – comme un signe d’expérimentation du temps. Les formes de l’imagination permettent ainsi de comprendre comment les artistes se situent dans l’histoire et comment leurs œuvres éclairent le temps présent. Sans vouloir catégoriser de manière stricte les régimes d’historicités dont les pièces précédemment considérées seraient porteuses, le rapport au passé construit par Rolland pourrait relever de l’historia magistra vitae, définie par Cicéron comme un répertoire de hauts-faits historiques pouvant servir de guide pour le présent, tandis que Notre terreur s’inscrirait davantage dans un régime « présentiste », témoin de la fin de toute idéologie et de tout récit unificateurs.

  • 32 Nous pourrions faire l’hypothèse que les pièces ultérieures de Rolland s’inscrivent davantage dans (...)
  • 33 Delacroix C., « Généalogie d’une notion », Delacroix C., Dosse F. et Garcia P. (dir.), Historicité (...)
  • 34 Bloch M., Apologie pour le métier d’historien, 1941-1942, manuscrit inachevé, Armand Colin, « Cahi (...)

26Rolland fait effectivement appel à la Révolution française pour apprendre aux spectateurs comment se comporter dans le présent. Il souhaite, à travers certains épisodes révolutionnaires, montrer au peuple la nécessité de s’unir pour lutter contre la division nationale. La dramaturgie des premières pièces du Théâtre de la Révolution sert un objectif didactique et éducatif ; le passé est sollicité en tant qu’il éclaire le présent32. Notre terreur, en revanche, s’inscrit dans la conception la plus contemporaine du régime d’historicité : le passé ne peut plus servir d’exemple, même s’il reste déterminant pour comprendre le présent. Le passé ne semble pas, non plus, déterminer le futur, comme le laisse penser la dernière image de la pièce : le temps se fige, laissant le futur, qu’il soit historique ou mémoriel, ouvert et incertain. Au-delà des multiples références à l’histoire et d’un souci constant de revenir aux discours historiques, le collectif d’Ores et déjà interroge le rapport à la mémoire, au cœur du « présentisme », régime d’historicité dans lequel « le rapport au temps est caractérisé par l’omniprésence du présent33 ». En effet, dans sa volonté de déconstruire une histoire officielle de la Révolution française, la pièce s’inscrit dans une problématique mémorielle : il s’agit bien, pour les artistes, de suggérer une mémoire alternative de la Terreur, en convoquant des signes théâtraux ou en choisissant des extraits de textes historiques. En cela, la pièce dépasse le « comprendre le passé par le présent34 » de Marc Bloch et s’inscrit pleinement dans une historicité contemporaine.

Notes

1 Le cycle du Théâtre de la Révolution comporte huit pièces écrites de 1898 à 1938 : les trois premières (Les Loups, Danton et Le Quatorze Juillet) sont écrites à l’extrême fin du XIXe siècle, les trois suivantes entre 1925 et 1927, la dernière en 1938 ; le point de vue de Rolland sur la Révolution suit, à partir des années 1920, ses hésitations quant à son engagement en faveur de la Révolution bolchevique ; la prise en compte de l’ensemble du cycle, dans le cadre de cet article, nous aurait donc obligé à considérer ce paramètre, ce qui aurait alourdi la démonstration. Nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage, Le Théâtre de la Révolution de Romain Rolland : récit national et théâtre populaire, Honoré Champion, 2013.

2 Voir, notamment, Bonnet J.-C. et Roger P. (dir.), La Légende de la Révolution au XXe siècle, Paris, Flammarion, 1988 ; Maier-Schaeffer F., Page C. et Vaissié C. (dir.), La Révolution mise en scène, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2012, ainsi que notre article « La forme au service du fond ? La représentation de la Révolution française sur scène », Galleron I. (dir.), Théâtre et politique. Les alternatives de l’engagement, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2012, p. 237-249.

3 Voir, notamment, Furet F. et Ozouf M. (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, 1988.

4 Voir Vovelle M., 1789. L’Héritage et la mémoire, Toulouse, Éditions Privat, 2007.

5 Parmi cette littérature, citons les travaux de Jean-Martin Clément sur la contre-révolution (Contrerévolution, révolution et nation en France. 1789-1799, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1998) ou ceux de Sophie Wahnich sur le comportement de la foule, dépréciée par l’historiographie classique (La Longue patience du peuple. 1792. Naissance de la République, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2008).

6 « Lettre du dimanche 23 octobre 1898 », Choix de Lettres à Malwida von Meysenbug, établi par M. Romain-Rolland, avant-propos de É. Monod-Herzen, Éditions Albin Michel, Cahiers Romain Rolland, Cahier no 1, 1948, p. 242.

7 Bible de Notre terreur, La Colline, 9 au 30 septembre 2010, p. 5. C’est Creuzevault qui souligne.

8 Büchner G., Œuvres complètes, inédits et lettres, traduction de B. Lorthary, Paris, Le Seuil, 1988, p. 538-539.

9 Voir le débat entre Jean-Pierre Sarrazac et Bruno Tackels à propos de l’écriture fictionnelle de la « réalité ». Sarrazac J.-P., Jeux de rêves et autres détours, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2004, p. 12 et suivantes.

10 Rolland R., Théâtre de la Révolution, t. 1, « Préface de juin 1901 », Le Quatorze juillet, Éditions Albin Michel, Le Cercle du Bibliophile, 1972, p. 105.

11 Traverso E., L’Histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du XXe siècle, Paris, La Découverte, 2011, p. 8.

12 Rolland R., « Introduction », octobre 1935, Compagnons de route, 1936, Éditions du Sablier, Éditions Albin Michel, Le Cercle du Bibliophile, 1972, p. 7.

13 Dossier de presse de Notre terreur, La Colline, 9 au 30 septembre 2010, p. 5.

14 Fukuyama F., La Fin de l’histoire et le dernier homme, Paris, Éditions Flammarion, 1992.

15 Rolland R., « Préface de juin 1901 », Le Quatorze juillet, op. cit., p. 105.

16 Le Figaro, 14 mars 1902, article reproduit dans le Journal de Romain Rolland, Bibl. nat. de France (BNF), Département des manuscrits occidentaux, Fonds Romain Rolland, Cahier XXXI, 1902, I, NAF 26539.

17 BNF, Département des manuscrits occidentaux, Fonds Romain Rolland, Cahier XXXVI, 1900, III, NAF 26536, p. 13.

18 Dossier de presse de Notre terreur, op. cit., p. 4.

19 Le décor, composé d’une table en formica recouverte de bouteilles en plastique, de sandwichs et de cendriers, comme le choix de costumes contemporains, accentuent cette actualisation du propos.

20 Tous condamnent Danton car il a voulu être un chef alors qu’« il n’y a pas de chef dans la Révolution ». Lindet, lui, prend parti en faveur de Danton, qui a institué la République. Robert Lindet, député de l’Eure, ne signa pas, en effet, le décret d’arrestation de Danton.

21 Voir Friguglietti J., « La Querelle Mathiez-Aulard et les origines de la Société des études robespierristes », Annales historiques de la Révolution française, no 353, juillet-septembre 2008, p. 63-94.

22 Guénoun D., « La représentation en débat », R. Abirached (dir.), Le Théâtre français du XXe siècle. Histoire, textes choisis, mises en scène, Éditions L’avant-scène théâtre, coll. « Anthologie de L’avant-scène théâtre », 2011, p. 649-657 (p. 655).

23 Rolland R., Théâtre de la Révolution, t. 1, Le Quatorze juillet, op. cit., p. 215.

24 Scène finale, ibid., p. 221.

25 « Note sur la dernière scène », ibid., p. 226.

26 Idem.

27 Rolland R., Le Théâtre du Peuple, 1903, édition préfacée et annotée par C. Meyer-Plantureux, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003, p. 130.

28 B. Dort, « La vocation politique », 1965, Théâtres, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Littérature », 1986, p. 233-248 (p. 243).

29 R. Barthes, « Brecht, Marx et l’Histoire », Cahiers Renaud-Barrault, décembre 1957, Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par J.-L. Rivière, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 2002, p. 229-233 (p. 231).

30 Hartog F., Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Éditions du Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003.

31 Dosse F., « Reinhart Koselleck entre sémantique historique et herméneutique critique », Delacroix C., Dosse F. et Garcia P. (dir.), Historicités, Éditions La Découverte, 2009, p. 115-129 (p. 120).

32 Nous pourrions faire l’hypothèse que les pièces ultérieures de Rolland s’inscrivent davantage dans un régime d’historicité moderne, en raison de la sensibilité de l’auteur en faveur de la révolution bolchevique. Dans ces pièces, il s’agit davantage d’analyser et d’organiser le passé en fonction d’un futur, qui serait porteur de progrès et d’espoir. Cette hypothèse mériterait cependant d’être plus finement analysée.

33 Delacroix C., « Généalogie d’une notion », Delacroix C., Dosse F. et Garcia P. (dir.), Historicités, op. cit., p. 29-45 (p. 29).

34 Bloch M., Apologie pour le métier d’historien, 1941-1942, manuscrit inachevé, Armand Colin, « Cahiers des Annales », 1961, p. 11.

Auteur

Maître de conférences en Études théâtrales à l’université de Rennes 2-université européenne de Bretagne (EA 3208 « Arts : pratiques et poétiques »). Ses travaux portent sur l’histoire des politiques théâtrales et du théâtre public, ainsi que sur les liens entre histoire et théâtre. Elle a publié en 2013 aux éditions Honoré Champion, Le Théâtre de la Révolution de Romain Rolland : théâtre populaire et récit national.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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