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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Marier le septième art à l’histoire : échange d’expériences

Entretien. Autour d’Un Village français les usages de l’histoire dans une série TV contemporaine1

Texte intégral

  • 1 Ce texte est la retranscription d’un entretien avec Frédéric Krivine, scénariste, réalisé à l’Écol (...)
  • 2 Pour des informations et des analyses complémentaires, on visionnera utilement la table ronde orga (...)
  • 3 Le village, son quotidien et ses mésaventures traduites en archives ont bien souvent servi de cadr (...)
  • 4 Parmi les récentes controverses, citons l’ouvrage Le Chagrin et le Venin. La France sous l’Occupat (...)

1Diffusée pour la première fois le 4 juin 2009 sur France 3, Un Village français est à ce jour la seule série télévisée française qui assure la production annuelle de douze épisodes2. Ce rythme d’écriture et ce format long, exceptionnels dans le paysage audiovisuel français, se doublent d’un intérêt « patrimonial » en raison de la page d’histoire nationale qui sert de cadre à la série. L’histoire de la France de Vichy est saisie dans son ampleur et sa durée à travers une attention au quotidien d’un village qui n’est pas sans rappeler aux universitaires certaines démarches historiographiques3. Abordant un cadre historique très largement balisé – pour ne pas dire banalisé – à l’écran par la fiction et le documentaire, la série s’appuie publiquement sur la consultation de l’historien Jean-Pierre Azéma, spécialiste de la période. Alors que les débats se poursuivent sur la manière dont cette histoire doit être transmise au public par ceux qui la connaissent4, Un Village français propose une lecture qui obéit essentiellement à des logiques narratives et économiques propres au format de la série télévisée.

  • 5 Passé par le Centre de formation des journalistes – où il a eu pour professeur Jean-Pierre Azéma – (...)

2À l’origine de la série, le scénariste de télévision Frédéric Krivine nous explique ses intentions et nous décrit les mécanismes d’écriture de ce qu’il présente comme étant, avant tout, une œuvre de fiction5.

3Matthieu Devigne : Frédéric Krivine, bien que créateur et scénariste principal de la série, vous n’êtes pas la seule plume en action sur le projet : combien d’auteurs – combien d’imaginations – travaillent à l’écriture d’une saison d’Un Village français ?

4Frédéric Krivine : Quand une série compte au moins douze épisodes par an, elle ne peut pas être faite, ou difficilement, par un auteur seul ou par deux auteurs, surtout une série feuilletonnante qui pose des problèmes de gestion du feuilletonnant. C’est comme une locomotive et ses wagons : tout changement dans un des wagons – un des épisodes – a des conséquences sur les autres. D’où la nécessité de lier les différents dispositifs narratifs.

5Pour la première partie, c’est-à-dire le développement des histoires et des intrigues sentimentales, un atelier d’écriture produit de la dramaturgie à la tonne, des idées, des rebondissements, des liens, etc. Plus on s’approche de la forme finale – et c’est un des problèmes des ateliers d’écriture en France – moins l’atelier est productif. La forme définitive est plutôt donnée par un auteur qui écrit le scénario dialogué.

6Matthieu Devigne : L’originalité de la série tient d’abord au format particulièrement long et pérenne pour une production française, qui se trouve lancée sur six saisons. Le rythme actuel – une saison égale une année d’Occupation – était-il envisagé dès l’origine du projet ?

7Frédéric Krivine : Le côté massif était assez original. Le fait qu’il y ait une soixantaine d’heures – se disait-on au départ – pour des raisons économiques, était original, même si c’eût été de la « daube ».

  • 6 Les saisons 1 et 2 comptent six épisodes, se déroulant respectivement en 1940 et 1941. Puis la sér (...)
  • 7 Service du travail obligatoire, instauré par le gouvernement de Pierre Laval en février 1943. Il s (...)

8Une saison correspondant à une année, cela n’a pas eu lieu car l’année 1941 a compté 18 épisodes6. La gestion du temps a changé en cours de série, ce qui est du détail. Au départ, il devait y avoir une ellipse de temps entre chaque épisode. Chacun aurait constitué une unité temporelle et dramatique, ce qui aurait donné un aspect un petit peu plus « chronique ». Dès l’épisode 13, on se retrouve sur des périodes que Jean-Pierre Azéma et moi estimons intéressantes ou emblématiques du point de vue de la dramaturgie. On est censés concentrer sur dix ou quinze jours ce qu’on a envie de raconter sur l’année. Pour 1943, on se débrouille pour qu’une dramaturgie sur quinze jours-un mois nous permette de parler du maquis et du STO7.

9Matthieu Devigne : En quelques mots, comment résumez-vous la série ?

10Frédéric Krivine : La vie... les ombres et les lumières... on dit la vie quotidienne, ce qui pour le coup est extrêmement imprécis. C’est une chronique d’une sous-préfecture sous l’Occupation vue par huit à dix personnages-points de vue, qui sont différents personnages importants de la vie de la cité.

11Matthieu Devigne : Justement, le personnel dramatique n’est pas composé de stéréotypes à proprement parler. À l’image du nom générique et impersonnel du village (Villeneuve), il s’agit plutôt de figures neutralisées, tirées d’une typologie des acteurs locaux de la société française des années 1940. Vous avez essayé d’avoir des types de caractère bien distincts, certes, mais en vous ménageant la possibilité de les dévoiler et, surtout, de les faire évoluer au cours des évènements. Il ne fallait donc pas trop accuser les traits des personnages dès le début.

12Frédéric Krivine : Ma partie, c’est quand même le bestiaire humain de ma névrose. Je travaille avec Jean-Pierre Azéma mais c’est moi qui ai choisi d’écrire sur cette période. Le fait qu’il y ait tels types de personnages, tels types de liens, n’est pas la résultante d’une réflexion sur ce qu’est un « panel » d’une sous-préfecture de 1940. J’ai envie qu’il y ait des gens comme ci, comme ça. On discute avec Jean-Pierre, même à ce stade, donc très en amont, sur la façon dont on vit ceci-cela dans le Jura, en Bretagne, dans le Limousin. On n’arrive pas à un compromis mais après des discussions et des aller-retour, je finis par décider quelque chose. Je n’irais pas – pas simplement en terme de compétence – revendiquer qu’il s’agit d’un bestiaire d’une sous-préfecture de 1940. C’est un bestiaire d’une vision du monde et des rapports humains, des hommes et des femmes, etc. Ça se passe en 1940. C’est quand même très tordu et déformé.

  • 8 « Rencontre avec Robin Renucci », interview réalisée par Gert-Peter Bruch, Site Culturclub, en lig (...)

13Matthieu Devigne : On touche là aux intentions du projet. Pour Robin Renucci, qui joue le personnage du maire du village, Daniel Larcher, la série invite à réfléchir, à prendre le temps de se souvenir, afin « qu’il n’y ait pas d’amnésie8 ». Comment vous situez-vous par rapport aux enjeux mémoriels attachés à cette histoire ?

14Frédéric Krivine : Je vais être très clair : ce dont vous parlez est un effet secondaire d’un projet qui, en ce qui me concerne, est la possibilité de raconter une vision déformée et personnelle de la condition humaine pour laquelle l’Occupation, vu ce qui s’y est passé, est un excellent cadre. En revanche, je ne suis pas complètement psychotique, je sais que parler de quelque chose qui mène vers les camps, l’Occupation, a des conséquences sur la société française aujourd’hui, un impact politique et idéologique fort. Mais le projet n’est pas de faire œuvre de mémoire au sens fort. Si j’avais voulu faire œuvre de mémoire, je n’aurais pas fait dans la fiction, personnellement j’aurais fait historien.

15Là, il s’agit d’autre chose : il s’agit de divertir sur le service public, écrire des histoires qui vont rendre les gens captifs, réaliser une série addictive. Je suis évidemment conscient que, sur une génération, il n’y aura pas deux séries longues parlant de cela de cette façon. Mais le projet principal, en ce qui me concerne, était de faire une série me permettant de parler de ma vision du monde avec des personnages qui me touchent et me concernent. J’ai choisi un sujet que je connaissais déjà, j’avais un vernis plus épais que la moyenne des auteurs de fiction, et j’ai travaillé avec Jean-Pierre.

16Matthieu Devigne : Jean-Pierre Azéma a son propre espace d’intervention autour de la série, puisque vous avez ajouté, en conclusion des soirées de diffusion, de courtes séquences didactiques dans lesquelles il reprend, avec le discours de l’historien, les thèmes abordés dans ce qui a précédé.

17Frédéric Krivine : C’est une idée avant tout commerciale. Avec un certain matériel, un minutage et un public captif, le producteur se dit : qu’est-ce que je pourrais rajouter de plus ? Jean-François Boyer et Emmanuel Daucé, de Tetra Media, l’ont proposé à France 3. Ils savent que même pour le public qui n’y connaît rien, la question – qui vous intéresse également dans ce colloque – est : quelle est la part de réalité ? C’est la grosse question. On vend un peu cela avec Azéma. Il a cette fonction.

18Matthieu Devigne : Sa fonction est donc complémentaire. Il donne confiance dans la fiction et la fiction n’en est que plus édifiante, comme si le spectateur avait besoin de cette garantie.

19Frédéric Krivine : On constate quand même que l’audience diminue de moitié dès que la fiction est terminée. On sait que les composantes du public savent assez bien ruser avec la part de dramatisation, la part de romance qu’il y a dans une œuvre de fiction.

20Matthieu Devigne : Mais cela les rassure de savoir qu’Azéma est derrière ? Même s’ils ne le regardent pas.

21Frédéric Krivine : Oui... cela crédibilise le programme. Sur France 3, la moyenne d’âge du public est de 60 ans. Azéma peut faire venir ce public-là. En revanche, l’idée qu’il va y avoir quelqu’un pour vous expliquer va faire fuir de larges secteurs du public plus jeune.

22Matthieu Devigne : Revenons à l’écriture de l’histoire : pouvez-vous expliquer en détail sa genèse ?

  • 9 Siège de l’Abwehr (service de renseignement et de contre-espionnage de l’état-major allemand) sous (...)

23Frédéric Krivine : Je vais synthétiser. Le travail avec Jean-Pierre a commencé très en amont à l’hôtel Lutetia9. On a discuté tous les deux du lieu – c’est lui qui a finalement choisi de situer l’histoire dans le Jura – de la taille de la ville... Au départ, c’était bien un village : Emmanuel Daucé avait appelé le premier projet, qu’il a fait seul pour obtenir un financement, « Un village français ». Pendant six mois, j’ai donc travaillé avec cette idée, jusqu’à trouver sur internet la monographie d’un village qui racontait la vie sous l’Occupation sur la base des souvenirs de cinquante témoins de l’époque, qui répondaient à trente ou quarante questions. En lisant cette monographie, je me suis rendu compte qu’avec ça, je faisais un minuteur d’une heure et demie, mais pas une série de soixante épisodes ! En gros, sur quatre ans et demi, s’étaient déroulés : l’exode, la défaite ; la faim, le froid, un peu d’angoisse ; quelques « Boches » de temps en temps, la radio... Trois ans et demi passent, et moi je suis les mains dans les poches avec cinquante-cinq épisodes de chroniques... On termine avec les combats de la Libération, l’épuration... C’est là qu’est intervenu Jean-Pierre Azéma.

24Matthieu Devigne : L’historien vous a donc apporté toute la matière factuelle disponible sur l’espace et la période. Comment s’est organisée votre collaboration ?

25Frédéric Krivine : Pour aller dans le concret du travail actuel, soit douze épisodes par douze épisodes – et le dispositif est vrai aussi bien pour le sujet de la saison que pour les personnages : d’abord Azéma et moi discutons des grandes lignes. J’ai des idées, je lui propose des choses. Il me dit : « ça c’est vraiment de la foutaise ; ça, ça pourrait arriver ; ça, c’est bien ». Si c’est de la foutaise mais que j’y tiens, alors on cherche une autre solution.

  • 10 Sicherheitsdienst, service de renseignement de la SS.

26Par exemple, je veux qu’en 1941 le type du SD10, Heinrich Müller, aille en zone sud pour tel truc dont j’ai besoin pour la dramaturgie. Lui me dit : un type du SD, à ce moment-là, ce n’est pas possible. Car dans son esprit d’historien, si le public fait œuvre de généralisation de cette situation dramatisée – ce qu’il va plus ou moins faire – ça devient n’importe quoi.

27Alors je cherche autre chose. Si on ne trouve pas, on tord. Heinrich est allé en zone sud, mais d’une façon qu’on ne peut pas généraliser. L’idée n’est pas que les gens se disent : c’est de la fiction, ce n’est pas grave. Mais ils ne peuvent pas non plus se dire : c’était fréquent. Voilà pour l’aller-retour permanent entre le dramaturge et le consultant.

28Matthieu Devigne : Ce n’est donc pas Azéma qui fixe un cahier des charges ?

29Frédéric Krivine : Il signale des limites. Azéma est comptable de juger s’il s’agit de conneries. S’il y a des erreurs factuelles, même ponctuelles, un glissement de terrain par rapport à ce que les communautés d’historiens considèrent comme généralement admis, il s’entendra dire : « Comment tu peux collaborer à ça ? » Si moi, en tant que dramaturge, je vais dans une direction qui lui pose un problème, on va chercher ensemble autre chose. Dans quelques rares cas, il va me dire : vraiment, ça, ce n’est pas possible. Mais à un moment donné, je vais lui dire que je n’y arrive pas : j’ai mes douze personnages principaux à gérer, qui fulminent ; il faut qu’il leur arrive des trucs, je ne peux pas avoir préparé les gens pendant un an et demi à ce qu’ils s’apprêtent à faire ça pour que vous m’expliquiez maintenant qu’ils ne peuvent pas le faire !

30On cherche alors des solutions. Parfois je renonce à des trucs de drama qui m’auraient plu, parfois il est obligé d’avaler une couleuvre qui ne lui plaît pas.

31Matthieu Devigne : Qu’en est-il de l’avis des diffuseurs ? À quel moment intervient-il ?

32Frédéric Krivine : Une fois que ce travail est achevé, nous présentons à la chaîne une dizaine de pages qui exposent les grands thèmes de la saison à venir, la manière dont ils vont être traités à travers de nouveaux protagonistes, et les incidences sur la destinée de chacun des personnages principaux. La chaîne valide ou pas.

33L’année des rafles de Juifs, ça a pas mal discuté en termes d’audience. On n’a pas de grandes discussions philosophiques avec nos diffuseurs. La question est juste de savoir : est-ce qu’on ne va pas faire fuir le public ?

34Une fois qu’on a leur accord suivent deux mois de développement en atelier avec cinq auteurs où l’on va, autour d’une table, trois à quatre fois par semaine, discuter face à un tableau qui comprend verticalement les storylines par personnages et groupes de personnages, et horizontalement le numéro des épisodes. Au fil des discussions, on remplit ce tableau qui nous sert de photographie de l’état de développement du travail. À tout moment on peut voir ce qui arrive à machin à tel épisode et bouger des éléments. Au bout de deux mois et demi-trois mois, on en arrive donc à avoir développé toutes les situations dramatiques que vont rencontrer les personnages.

35Ensuite, les auteurs se séparent et écrivent ce qu’on appelle des séquenciers, qui sont des textes d’une dizaine de pages découpés en séquences, sans dialogues. On entre alors dans la partie la moins productive de l’atelier. On se rapproche de la forme. Je suis obligé de reprendre les versions dialoguées, non pas parce que ce n’est pas bon, mais parce que ce n’est pas suffisamment moi. On est encore dans quelque chose d’assez artisanal et c’est pourquoi on ne peut pas dépasser douze épisodes par an.

36Matthieu Devigne : Y a-t-il un retour ensuite ? Recontactez-vous Azéma à ce stade ?

  • 11 Les Cahiers du Témoignage chrétien est une revue résistante d’information créée à Lyon en novembre (...)

37Frédéric Krivine : Azéma relit tout. Il intervient régulièrement mais, à ce stade, il a déjà validé l’essentiel. Toutefois, il analyse et peut trouver qu’il y a un glissement de terrain dans la série : que les petits communistes sont trop présents, qu’il n’y a pas assez de catho. Je lui réponds : « Mes parents étaient communistes et pas curés, qu’est-ce que vous voulez que je vous dise ! » Mais il va donc y avoir des ajustements. Je vais essayer de glisser un petit membre de Témoignage chrétien11, un petit quelque chose quoi...

  • 12 Il est question ici des six premiers épisodes de la saison 4.

38Matthieu Devigne : Revenons sur les épisodes consacrés au thème des rafles et des déportations de Juifs, encadrés par les autorités françaises12 : le thème est développé sur six épisodes, au cours desquels l’action se replie non plus seulement sur la sous-préfecture, mais sur l’école. Ce faisant, vous installez une sorte de huit-clos qui ralentit quelque peu le rythme de l’action. N’y a-t-il pas dans ce cas précis un parti pris, si ce n’est moral, du moins symbolique ?

39Frédéric Krivine : La question était de savoir pourquoi convoquer l’épisode des rafles. On ne va pas ne pas en parler du tout et, en même temps, ce n’est pas l’essentiel de ce qu’ont vécu, dans leur quotidien, les non-Juifs de cette ville fictive qu’est Villeneuve. On a la prétention de montrer une comédie humaine, en ayant la chance d’avoir beaucoup de personnages qui nous permettent de faire un kaléidoscope diversifié. L’intérêt était de montrer que parmi les Juifs se joue la même comédie humaine, avec des personnes qui prennent des positions. Pour permettre de faire sentir ça, il fallait une durée.

  • 13 Voir les épisodes 1 et 2 de la saison 1.

40Ensuite, il y a un aspect lié à la production. Quand on a traité l’exode13, on a concentré l’action dans une église. Car, même à admettre qu’on aurait l’argent – qu’on n’a pas – pour recréer une vraie scène, on n’arriverait pas à reconstituer l’émotion des images. J’ai toujours pensé qu’on était battus par rapport aux documentaires dont les images, beaucoup vues, sont plus prégnantes dans l’esprit du public. C’est le même principe ici : on veut traiter des rafles, on est obligé de trouver une situation de huit-clos ; en terme de production, un lieu qui va être le lieu de l’action.

41Fallait-il faire six épisodes ? J’aurais préféré n’en faire que quatre. Et d’ailleurs, je trouve qu’on sent qu’après la scène de séparation entre les parents et les enfants, ça tire un peu à la ligne.

42Matthieu Devigne : C’est peut-être au moment où ça commence « à tirer » que ça devient intéressant pour traiter ce sujet particulier. Passés les quatre premiers épisodes, qui enchaînent les actions, s’installe comme un malaise qui pèse sur la vie du village, on voit les comportements se dérégler...

43Frédéric Krivine : La durée, je trouve ça bien, mais dans chaque séquence il faut faire avancer l’action si on ne veut pas que les gens aient l’impression de s’ennuyer, surtout face à la concurrence de séries américaines qui sont entièrement conçues sur ce principe.

44J’essaie de faire ça avec une responsabilité vis-à-vis des évènements – c’est la même chose, d’ailleurs, sur une série policière. On a une responsabilité en tant qu’auteur de télévision parce qu’on sait que l’on va rentrer dans les salles-à-manger et les salons de trois à six millions de gens. Même si cela ne vous intéresse pas, vous devez accepter le fait que vous tenez un discours univoque. Vous pouvez apporter de l’ambiguïté et des nuances parce que vous avez plusieurs points de vue dramatiques. Mais, pour chaque personnage, il y a une tendance à l’univocité. Tchekhov dit qu’il ne faut pas montrer un fusil sur la scène si personne n’a l’intention de s’en servir. Dans la vie réelle, il y a des tas de fusils dont personne ne se sert.

45Il faut accepter cette responsabilité, surtout si l’on traite un sujet politique. Je disais que mon souci était le divertissement : c’est vrai, je ne suis pas historien et pas du tout journaliste. Mais on est pris, quand on fait une fiction historique sur une chaîne largement diffusée, entre notre objectif de divertissement et la conscience de tenir un discours politique et idéologique responsable devant la société.

46Matthieu Devigne : Venons-en à l’importance de l’identification et à l’écriture très poussée de la psychologie des personnages, qui est séparée de la réflexion sur les enjeux historiques déjà cernés par le travail en amont avec Azéma.

47Frédéric Krivine : Une consultante psychologue, Violaine Belley, est intervenue des épisodes 13 à 24. Son intervention a été décisive pour redéfinir le profil psychologique des personnages. Elle n’est pas scénariste sur le Village mais elle m’a aidé à approfondir et à rendre cohérent le profil psychologique des personnages principaux. En effet, pour ce qui est de l’écriture des situations, on n’arriverait pas à travailler en atelier avec des scénaristes spécialisés. De plus, quand vous écrivez une œuvre dramatique, vous offrez votre bestiaire. Quelqu’un comme Violaine Belley vous aide à ce que ce bestiaire constitue des archétypes cohérents dans lesquels le public arrivera à se repérer en termes de profil psychologique. Elle va éviter qu’un personnage dont vous avez montré par telle action qu’il avait des traits pervers, soudain, se comporte comme un masochiste. Le public ne connaît rien à la théorie, mais il est capable d’identifier un personnage à un pervers, qui est une espèce d’animal de son propre passé psychique – ceci dit à très gros traits. Si vous associez ce personnage à quelqu’un qui ne se laisserait pas du tout instrumentaliser par un pervers, le public risque de ne pas croire à la situation, sans vraiment savoir pourquoi il n’y croit pas d’ailleurs.

48Violaine prend les animaux humains que je lui amène et me dit : « là ça va ; là franchement Hortense ne peut pas tomber amoureuse de Schmoll ». On discute, parfois je finis par entendre ce qu’elle dit, parfois ça m’emmerde et je le fais quand même. C’est une consultante, comme Azéma.

49Matthieu Devigne : Dans Un Village français, la psychologie est donc, pour les personnages, une contrainte plus forte que les faits historiques eux-mêmes, et elle sert à guider leurs actions plus souvent que l’histoire en cours...

50Frédéric Krivine : Les deux sont importants ! Il y a des pôles. Il y a des situations qui ne viennent que du psychologique. Il y a des situations qui ne peuvent se passer que sous l’Occupation.

  • 14 Pour reprendre l’expression que Marc Bloch employait pour caractériser la Grande Guerre. « Réflexi (...)

51Matthieu Devigne : J’insiste sur l’importance donnée à la psychologie car elle me semble un terrain d’approche particulièrement pertinent pour tenter de comprendre la période. À bien des égards, Vichy fut « une immense expérience de psychologie sociale14 ».

52Frédéric Krivine : Chez nous, gens de fiction, du monde qui n’existe pas, la psychologie est évidemment extrêmement importante. Une formule de Paxton m’a marqué dans La France de Vichy : « Quiconque a connu la défaite de 1940 ne s’en est jamais complètement remis. » C’est intéressant pour nous. Il nous dit qu’il y a eu un traumatisme terrible qui a foutu tout par terre, dans les institutions et chez les gens. Ils ont alors pu agir d’une façon extrêmement incohérente, avec des contraires.

53Arriver à raconter quelque chose de l’Occupation à partir d’histoires privées, c’est trouver un équilibre : ces micro-histoires de fiction ont prétention à avoir une valeur collective, mais elles sont en même temps des partis pris personnels.

54Matthieu Devigne : Venons-en à la question de la réception du public et au processus d’empathie. Prenons l’exemple du personnage d’Heinrich Müller, nazi détestable qui, pourtant, au fil des épisodes, gagne en ambiguïté.

55Frédéric Krivine : C’est l’effet qu’il produit qui est ambigu. Si vous voulez montrer durablement un personnage et faire vivre au public du conflit dramatique à travers lui, vous devez pouvoir aller assez loin dans l’empathie. Ce n’est pas de l’identification au sens littéral. Avant tout, on doit arriver à ressentir ce qu’il ressent.

56C’est à la fois la magie et le piège de la fiction historique. Le public n’a une représentation des situations et des problèmes politiques posés aux personnages que par le biais de l’identification ; il ne va avoir accès aux conflits que le personnage vit que s’il s’identifie à lui. Lorsqu’on découvre Heinrich Müller, on voit d’abord un mec du SD avec sa gueule de bel Aryen qui nous fait peur. Mais quand, ensuite, on le voit tomber amoureux, avoir des problèmes, risquer de partir sur le front russe, être éconduit par une femme dont il est amoureux mais qui ne veut plus de lui, alors il devient possible de rentrer dans le personnage. C’est une magie puisque par le biais du conflit dramatique vous pouvez faire en sorte que le public s’identifie à n’importe qui si vous vous y prenez bien. C’est un piège si ce n’est pas assumé puisque vous risquez de provoquer des glissements importants. Pas sur un plan moral, mais par rapport à la justesse. Sur le plan moral vous prenez vos responsabilités, sur le plan de la justesse vous prenez le risque que les gens ne ressentent pas ce que vous vouliez qu’ils ressentent.

  • 15 La scène se déroule dans l’épisode 10 de la saison 4.

57Matthieu Devigne : Une scène de la saison 4 montre Müller en plein restaurant, racontant à sa maîtresse française les exécutions des populations juives de l’Est de l’Europe par les Einsatzgruppen qu’il commandait15.

58Frédéric Krivine : C’est un très bon exemple qui illustre jusqu’où on peut emmener la fiction sur une scène qui n’aurait probablement pas eu lieu dans un restaurant français de 1942. Au procès de la véracité, je peux expliquer comment un type se retrouve à casser sa maîtresse française pour lui montrer à quel point il peut lui faire redécouvrir les délices de la transgression. La série traite beaucoup d’entrechoquer l’intime et le public, c’était évidemment tentant. Maintenant, sur le plan de la véracité historique, je ne pense pas qu’une scène pareille ait pu se passer à cette époque. Mais du moment qu’Azéma ne dort pas trop mal avec ça, je m’en fous. Comme Aristote l’explique dans sa Poétique : notre travail est de raconter comment les choses auraient pu se passer, et non pas comment elles se sont passées.

59Matthieu Devigne : À propos, il se passe quelque chose au cours de cette scène : Müller boit son champagne en racontant l’horreur, mais sa désinvolture ne parvient pas à masquer son trouble, joué avec beaucoup de finesse par le comédien Richard Sammel. Vous avez choisi, avec un certain culot, de laisser s’exprimer côte-à-côte la psychologie perverse du nazi qui tente de reconquérir une femme et la gravité historique insoutenable de ce qu’il décrit. L’ambivalence de cette scène n’est-elle pas destinée à produire le malaise qui doit graver ce qui s’y raconte dans l’esprit des téléspectateurs ? Autrement dit, n’a-t-on pas ici un exemple efficace d’une dramaturgie fictionnelle mise au service de la transmission des drames de l’Histoire ? Ce qui est troublant, c’est qu’un bourreau nous parle en témoin, et qu’on l’écoute comme tel, avec toute la fascination que le témoignage suscite.

60Frédéric Krivine : C’est un pervers. C’est intéressant de montrer un pervers raconter ce qu’il a fait comme s’il était un témoin de ce qu’il a fait. On retrouve ça dans les dépositions de serial killers.

61Matthieu Devigne : Sauf qu’ici, il s’agit de la Shoah.

62Frédéric Krivine : Oui, c’est vrai que ça donne une autre dimension. Mais si la scène est touchante, c’est qu’elle présente une figure universelle de quelqu’un qui vous raconte une horreur. Cela pourrait être un enfant qui a cassé un pot de confiture et qui vous raconte, comme si ce n’était pas sa faute, comment son frère s’est fait dérouiller à sa place. Au niveau de la psychologie, ce serait la même chose. Pas au niveau de la résonance évidemment.

Notes

1 Ce texte est la retranscription d’un entretien avec Frédéric Krivine, scénariste, réalisé à l’École normale supérieure de Lyon le 30 novembre 2012, dans le cadre du Colloque « Imagination et Histoire : enjeux contemporains ».

2 Pour des informations et des analyses complémentaires, on visionnera utilement la table ronde organisée par le Comité de Vigilance face aux Usages public de l’histoire le 6 juin 2012, qui accueillait également Frédéric Krivine, en compagnie de Jean-Pierre Azéma [http://cvuh.blogspot.fr/2012/11/journee-detudes-du-cvuh-4-histoire-et.html].

3 Le village, son quotidien et ses mésaventures traduites en archives ont bien souvent servi de cadre aux historiens pour des réflexions plus amples. On pense à l’étude de Giovanni Levi, Le pouvoir au village : histoire d’un exorciste dans le Piémont du XVIIe siècle ([1985], Paris, Gallimard, 1989), ou encore celle d’Alain Corbin dans Le village des « cannibales » (Paris, Aubier, 1990).

4 Parmi les récentes controverses, citons l’ouvrage Le Chagrin et le Venin. La France sous l’Occupation : mémoire et idées reçues (Paris, Bayard, 2011). Pierre Laborie y dénonce une vulgate simplificatrice de la représentation des Français sous Vichy, qu’aurait inauguré le film de Max Ophuls Le Chagrin et la pitié (1969). Davantage suggérée qu’énoncée dans les œuvres audiovisuelles, mais aussi – croit deviner Laborie – en arrière plan des textes de certains historiens, cette vulgate se serait construite contre un prétendu mythe résistancialiste gaullien dont elle inverserait l’équation : les Résistants n’étaient bien qu’une poignée, tandis que le reste des Français était, sinon collaborationniste, du moins attentiste, et moralement complice du régime. Au nom d’une insatiable exigence de nuances, Laborie juge que l’on porte atteinte à la complexité de cette période et que la transmission de cette histoire au grand public se confond actuellement avec « une sorte de culture de l’acceptation ». La froide réception de son texte par les historiens de la période ne permet pas de résoudre la problématique qu’il soulève : le public peut-il se saisir par lui-même de l’événement vichyste dans toutes ses nuances et sa complexité, ou bien a-t-il besoin d’une vulgate ? Des éléments de réponse sont peut-être à chercher du côté de la fiction et des ressources, raisonnées et irraisonnées, du spectateur qui reçoit l’histoire par ce biais.

5 Passé par le Centre de formation des journalistes – où il a eu pour professeur Jean-Pierre Azéma – Frédéric Krivine est notamment le créateur de la série policière P.J. (France 2, 1997), première fiction d’importance conçue en ateliers d’écriture, sur le modèle des fictions outre-Atlantique. À ses côtés aux commandes d’Un Village français, il faut également citer le producteur principal, Emmanuel Daucé (Tetra media Fiction), ainsi que le réalisateur principal Philippe Triboit.

6 Les saisons 1 et 2 comptent six épisodes, se déroulant respectivement en 1940 et 1941. Puis la série s’étoffe et passe à 12 épisodes par saison, calés sur une année d’histoire. La saison 3 reprend donc la dramaturgie en 1941, la saison 4 occupe l’année 1942, la saison 5 l’année 1943, etc.

7 Service du travail obligatoire, instauré par le gouvernement de Pierre Laval en février 1943. Il s’agissait de réquisitionner des classes d’âge de jeunes travailleurs pour les usines allemandes. Cette mesure favorisa surtout la fuite des jeunes gens qui vinrent grossir les maquis résistants tout au long de l’année 1943.

8 « Rencontre avec Robin Renucci », interview réalisée par Gert-Peter Bruch, Site Culturclub, en ligne, consulté le 04/03/2013 [http://culturclub.com/circus/jdp_alachaine/jdp-chaine-0536_robinrenucci_rencontre/jdp-chaine-0536_robin-renucci_rencontre.html].

9 Siège de l’Abwehr (service de renseignement et de contre-espionnage de l’état-major allemand) sous l’Occupation, l’hôtel Lutetia est, à la Libération, le principal lieu de rapatriement des déportés de retour des camps de concentration nazis.

10 Sicherheitsdienst, service de renseignement de la SS.

11 Les Cahiers du Témoignage chrétien est une revue résistante d’information créée à Lyon en novembre 1941, qui publia clandestinement, et à un rythme hebdomadaire, pendant les années d’Occupation.

12 Il est question ici des six premiers épisodes de la saison 4.

13 Voir les épisodes 1 et 2 de la saison 1.

14 Pour reprendre l’expression que Marc Bloch employait pour caractériser la Grande Guerre. « Réflexion d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre » [1921], L’Histoire, la Guerre, la Résistance, Paris, Gallimard, Quarto, 2006, p. 313.

15 La scène se déroule dans l’épisode 10 de la saison 4.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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