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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Marier le septième art à l’histoire : échange d’expériences

Autour du film Jeanne captive de Philippe Ramos : faut-il un historien derrière la caméra ?

Olivier Hanne

Texte intégral

  • 1 Jeanne d’Arc, Paris, Éditions Giovanangeli, 2007, repris dans une version modiiée et enrichie en 2 (...)

1Spécialiste du pontificat d’innocent III (1198-1216), j’ai été amené à rédiger en 2007 sur commande une biographie de Jeanne d’arc et à mieux connaître les sources sur la jeune femme et son épopée1. C’est à ce titre qu’en 2009 le cinéaste Philippe Ramos m’a contacté et que nous avons noué des liens autour du scénario du film qu’il préparait, Jeanne captive. Après sa sortie en salles en novembre 2011, de nouveaux échanges ont eu lieu dans la perspective de la sortie en DVD, sur lequel un « bonus historique » a été ajouté auquel j’ai participé. Ces discussions et leurs résultats sont un exemple intéressant de collaboration entre un artiste et un historien autour d’un projet cinématographique, collaboration chargée d’ambiguïtés. De toute évidence, Philippe Ramos a sollicité un historien afin de garantir le sérieux de son travail préparatoire et de pouvoir l’indiquer dans son « plan médias ». Si le réalisateur défend une vision et une esthétique, l’historien, lui, apporte son regard qu’il veut croire scientifique et espère que son avis et sa connaissance spécifique seront pris en compte en dehors du champ de l’étude. Dans le cas de ce film, la construction de certaines scènes dévoile comment la parole de l’historien a été – ou pas – adaptée par le réalisateur. Au delà des attentes de chacun, des contraintes que leur domaine d’activités impose, se joue le rapport entre Art et Histoire.

Ill. 1. – Affiche du film Jeanne captive montrant la Pucelle prête à sauter dans le vide, pour se suicider...

Du côté de l’historien : l’objet Art

2Confronté au script ou au film, l’historien se place nécessairement dans une posture de litteratus, de lettré, considérant le vulgaris, le non-initié. L’examen du scénario paraît justifier cette attitude inconsciente, tant abondent les expressions impropres et le vocabulaire pseudo-moyenâgeux. Il ne s’agit pourtant que de défauts secondaires liés aux nécessités de la traduction et du décalage temporel. Un film qui respecterait la syntaxe et le vocabulaire du XVe siècle serait peu regardable et d’un intérêt contestable.

  • 2 Hanne O., op. cit., 2012, p. 24, 52, 176.

3Le script de Jeanne captive présentait des atouts incontestables. L’époque considérée, celle de la capture de Jeanne d’Arc depuis Beaurevoir jusqu’à Rouen, et la thématique du regard des hommes sur elle et son corps représentaient des sujets profondément novateurs répondant aux informations transmises par les sources. La « corporalité johannique » obsède en effet ses contemporains2. L’actrice incarne Jeanne avec justesse et présente une certaine conformité physique avec elle, malgré la différence de coiffure. Le détail de la tâche derrière l’oreille est en outre parfaitement exact. Certains personnages renvoient à des types très réalistes : le prédicateur illuminé reprenant les mots de Bernard de Clairvaux (« suivre nu le Christ nu »), le franciscain faisant écho à Martin Ladvenu, qui accompagna Jeanne dans ses derniers jours. Quelques scènes, bien que non mentionnées dans les sources, semblent très justes et conformes aux mentalités du XVe siècle. Ainsi, la très belle rencontre entre Jeanne et l’océan, lequel symbolise toujours le mal dans le monde biblique. Or, la jeune fille est effrayée devant la mer. Peu après, attachée dans son chariot, elle entend à nouveau ses voix, et ce retour de Dieu fait taire la mer, et donc le mal.

Ill. 2. – Jeanne face à l’océan : le mal biblique ou la puissance d’une entité naturelle ?

  • 3 Lorsqu’ils lui demandent le 3 mars 1431 pourquoi elle sauta, Jeanne répond clairement qu’elle étai (...)
  • 4 Jouet R., « Quand les normands faisaient de la résistance, 1417-1450 », Historia spécial, no 14, n (...)
  • 5 Hanne O., op. cit., p. 213-215.

4Le cinéaste propose de nombreuses scènes qui, pour n’être pas historiquement impossibles, demeurent discutables. Philippe Ramos fait un choix interprétatif en posant dès l’ouverture de son film une tentative de suicide de Jeanne, laquelle n’est qu’une hypothèse3. Les assassins du capitaine anglais à Rouen, tué par un carreau de « mercenaires », peuvent renvoyer aux « brigands », mi-pillards, mi-résistants, qui infestaient les routes et les bois de Normandie. Cependant, la cité de Rouen était très bien tenue par les troupes anglaises, et les gens y étaient largement favorables à la couronne d’Angleterre4. La captivité chez Jean de Luxembourg dut être beaucoup plus clémente que ne le suggère le film, car c’est Jeanne de Béthune, l’épouse du duc et marraine de Charles VII, qui veilla sur la jeune femme, et semble-t-il avec douceur. Lorsque le « guérisseur » prie sur la tombe de sa femme dans les sous-bois, loin du village, on ne peut s’empêcher d’imaginer cette humble sépulture aussitôt violée par des loups ou des chiens sauvages, à moins que l’éloignement du cimetière communautaire ne soit une façon de mettre en doute l’orthodoxie du couple. Enfin, bien que les gardiens de Jeanne aient rendu sa captivité pénible et qu’on ne peut écarter l’hypothèse d’une tentative de viol, la mise à nu de Jeanne durant sa dernière nuit n’est indiquée par aucune source, et la scène illustre l’envie du réalisateur de montrer son personnage nu et fragile5. La vision du pubis de Jeanne, au delà de son caractère inhabituel, renvoie certes aux tentations masculines dont elle fut toujours entourée, et à la haute valeur qu’elle attachait à sa chasteté, toutefois son sexe resta toujours caché aux hommes et ne fut aperçu qu’à trois reprises par les femmes chargées de vérifier sa virginité.

5Outre ces passages douteux, l’historien butte sur des scènes totalement anachroniques ou illustrant une méconnaissance de la vie quotidienne. Passons outre le comportement inadéquat de la fille du menuisier chargé du bûcher, attitude recopiée sur une certaine jeunesse du XXIe siècle. Le personnage le plus improbable est celui que le synopsis appelle le « guérisseur », moitié apiculteur et paysan, moitié médecin ou rebouteux. Pris d’affection pour la jeune femme, dont il connaît toute l’épopée par cœur (grâce à quel média ?), on le voit pratiquer une palpation du corps de Jeanne selon les règles de la médecine moderne, vouloir faire « tomber la fièvre » (alors que le médecin médiéval l’accompagnera au contraire), et trahir son seigneur auquel il a juré fidélité. Sa seule réponse à ce parjure est celle d’un praticien du XXe siècle imprégné par l’humanisme de son art médical : « Je n’ai fait que mon devoir ». Or, son seul devoir au XVe siècle est d’obéir à ses serments : à son maître et à l’université de médecine qui l’a formé (Montpellier ?). Toute la scène de l’auscultation, et en général l’approche de la corporéité dans le film, est chargée d’anachronismes. Nue et allongée, Jeanne s’offre aux soins du praticien qui, selon les codes contemporains, ne peut ressentir aucun affect à l’égard de la chair de sa patiente, concentré sur son examen. Or, le corps de la jeune fille, oblate et vierge consacrée, ne peut s’offrir au regard de cet homme – médecin ou pas – avec cette pensée très moderne que corps et âme peuvent être distingués. « L’âme est la forme du corps », disait Aristote, repris par Thomas d’Aquin ; ces deux réalités s’affectent mutuellement. Dans un tel cadre, dévoiler sa nudité est déjà une forme de péché.

6Au cours de la discussion sur les fragilités de son scénario, Philippe Ramos a opéré des changements afin de rendre plus historiques, sinon plus crédibles, les failles du script. La question centrale tournait autour du personnage du guérisseur, qui demeura longtemps sur le papier un véritable médecin au service de Jean de Luxembourg. L’impossibilité de l’auscultation par cet homme contraignit le réalisateur à repenser son personnage, jusqu’à imaginer la présence d’une femme, peut-être une rebouteuse de campagne, ou l’épouse du duc de Luxembourg, qui, instruite en médecine, aurait pu soigner Jeanne. Après une longue hésitation, Ramos opta pour un guérisseur, solution qui ne me paraissait pas convaincante. Il modifia toutefois la scène sur mes conseils : au lieu d’être assise, Jeanne devait être allongée, car seuls les morts sont allongés au Moyen Âge, époque où l’on dort assis dans son lit. Symboliquement morte, Jeanne pouvait se faire ausculter nue sans risque de faute pour elle. Mais Ramos voulut expliciter cette image pour le public en faisant dire à la jeune fille cette remarque résolument néo-platonicienne : « Je ne suis plus là. » La solution proposée, qui devait respecter le cadre historique ou mental, s’effondrait alors, puisque Jeanne, réaliste autant que son époque était aristotélicienne, affirmait la possibilité d’une fuite de l’âme et/ou de l’esprit hors de son corps, approche parfaitement anachronique au XVe siècle. En suivant l’avertissement de l’historien, l’artiste recréait sans le vouloir une nouvelle erreur.

7Deux autres scènes furent supprimées après nos échanges. Dans la première, Ramos voulait exprimer l’abondance du corps de Jeanne, sa générosité, en la représentant nue, allongée, recouverte d’un miel onctueux qui s’écoulait, quelques abeilles venant la butiner ici et là. Si l’idée des abeilles et du miel correspond en effet à une sorte de tabou médiéval, en revanche l’érotisme de la scène n’aurait probablement abouti qu’à une équivoque sexuelle anachronique ou purement plaquée. Le réalisateur avait aussi imaginé Jeanne se retrouvant, dans sa solitude, près d’un arbre qu’elle enlaçait, communiant avec une sorte de force naturelle, magique ou divine, qui lui aurait redonné le courage de résister à son martyre. Mais le risque du panthéisme était trop grand et Ramos renonça à cette image, même si je lui proposai d’associer cet arbre à la croix, parallèle rappelant la symbolique de la Passion du Christ, à laquelle Jeanne participait ainsi. Dernier détail, très concret : Ramos fit cheminer Jeanne captive dans un chariot, alors qu’il avait prévu initialement une cage en fer. Mais seul le cas de Renaud, comte de Boulogne († 1227), ramené en cage après la bataille de Bouvines, pouvait confirmer ce choix maladroit, car les prisonniers, donnant leur « foi » à celui qui les avait vaincus, se devaient, au nom de leur promesse, de les suivre jusqu’à leur libération contre rançon. Jeanne d’Arc rejoignit donc certainement Rouen à cheval, suivant ses gardes, peut-être attachée aux mains, mais sûrement pas dans une cage ou un chariot.

8Dans cette collaboration, l’historien a eu une influence limitée, puisque ses avertissements ou ses conseils sont loin d’avoir été tous entendus. Son rôle se borna à désigner les passages impossibles ou à suggérer d’autres solutions esthétiques conformes à ce qu’il sait des mentalités, mais entre sanction et imagination, sa fonction évolua vers celle de gardien d’une orthodoxie et d’une morale, à la fois censeur et compagnon d’écriture.

Du côté du cinéaste : l’objet Histoire

9Philippe Ramos a précédé l’écriture de son script d’une préparation documentaire de qualité : sa bibliographie comporte une dizaine d’ouvrages sur Jeanne d’Arc, mais peu sur les mentalités médiévales ; pour le cadre matériel, il a fait confiance aux costumiers professionnels et s’est référé aux Très riches heures du duc de Berry, qui lui donnèrent un cadre visuel fidèle au XVe siècle, dont il crut que les exubérances chromatiques étaient conformes à la vie rurale médiévale.

  • 6 Dossier consultable sur www.sddistribution.fr.

10Une fois achevé ce travail, le cinéaste s’affranchit des cadres temporels qu’il n’ignorait pas totalement, afin de mieux construire sa vision. Au sens propre, Philippe Ramos ne nomma aucun « conseiller historique », signe qu’il refusait une sorte de « technicien du temps » qui aurait établi un cadre trop strict. Je ne fus moi-même que « consultant historique », signe de sa liberté parfaitement assumée. Lors du tournage de la séance « Autour de Jeanne, rencontre entre le réalisateur Philippe Ramos et l’historien Olivier Hanne » (bonus du DVD), déçu par les débats télévisés où des spécialistes choisirent de rester dans le cadre de leur matière, jugeant son film sur les seuls critères scientifiques, il me demanda d’intervenir sous forme de discussion libre, où je n’aurais pas une place de contradicteur, mais de compagnon de causerie. Le résultat, après les inévitables coupes, est une séquence effectivement conviviale, mais où le contenu historique est mis sur le même plan que les intuitions de l’artiste. Malgré cette liberté, l’Histoire s’intégrait dans un plan de communication, puisque le dossier de presse mentionnait explicitement les lectures de Ramos et ses références aux « historiens les plus sérieux6 ». L’historien était édifié comme garant médiatique.

  • 7 Dossier de presse, p. 8-11.

11Passé le temps du rappel de l’Histoire, le réalisateur put construire son œuvre autour de trois axes7 :

  • Découvrir Jeanne comme femme, débarrassée des masques de l’Histoire : « J’ai mis de côté (son) armure pour aller à la rencontre de la jeune femme qui s’y cachait. Ce n’était plus de Jeanne d’Arc dont j’allais m’approcher, mais de Jeanne. »
  • Découvrir, une fois tombé l’habillage du vocabulaire chrétien, un être « habité » (mais par quoi ou qui ?) : « Je n’arrive pas à définir Jeanne avec des mots qui appartiennent au registre du religieux : prophétesse, mystique, chrétienne, dévote, sainte... Ce que je dirais d’elle, c’est qu’elle est porteuse d’infini... Elle est celle en qui l’immensité infinie du ciel a trouvé refuge... »
  • Découvrir la corporéité de Jeanne à travers le regard des hommes : « J’ai cherché à faire de ce face à face, personnages masculins/Jeanne, le véritable moteur du film... C’est Jeanne et les hommes ».
  • 8 Nous renvoyons à son approche dans « Autour de Jeanne » (DVD).

12Or, ces trois faces de la même œuvre et de la réflexion de l’auteur sont justement les plus douteux historiquement, car que peut-on dire de l’intimité d’une jeune fille avant l’intériorisation et l’écriture personnelle du XVIe siècle ? La corporéité de Jeanne captive est particulièrement incertaine, quant à cet « infini » que le personnage porte, il surprend le médiéviste. Certes, les extraits des musiques de Bach ou Gorecki suscitent une atmosphère religieuse, mais celle-ci est un stéréotype utilisé à dessein pour le public : « musique classique » ou voix grégoriennes sont les incantations attendues du film religieux. Ramos n’a pas souhaité voir dans la mer le rappel biblique du mal, mais bien une force vivante, sorte d’entité mystérieuse, où l’on reconnaît l’énergie de la nature8. Lorsque le prédicateur offre à la rivière son panier rempli de baies, d’œufs de cailles et de végétation, afin d’accompagner les cendres de Jeanne dans une cérémonie naturaliste, il quitte son rôle de prophète du XVe siècle pour celui d’un libre esprit communiant à la Terre-Mère menacée aujourd’hui par la pollution. Lorsque le jeune couple s’abreuve à l’eau où les cendres de Jeanne ont été répandues, puis se rejoignent amoureusement près du lieu de l’étrange sépulture, Ramos suggère que la Pucelle survit dans leur sexualité, sorte de transmigration de son âme ou de son « énergie ». Enfin, l’aveu du guérisseur, pleurant la mort de son épouse, nie deux mille ans de théologie chrétienne autour de la communion des saints et de l’immortalité effective de l’âme : « Je crois qu’un être vit tant que le Seigneur permet qu’on se souvienne de lui. »

  • 9 On note quelques voix discordantes, comme Thomas Sotinel dans Le Monde.fr du 15 novembre 2011, « J (...)

13Ces limites du film n’ont suscité aucun commentaire dans les médias, même spécialisés. La critique fut généralement positive, malgré le peu de succès auprès du public9. L’Humanité, qui titre Jeanne aux couleurs des hommes de son temps, n’y voit pas d’anachronisme et insiste sur la dimension spirituelle du film : « L’infini de l’air qu’elle fend de son vol dessine l’espace du mystère qu’après d’autres le cinéaste Philippe Ramos va explorer » (16 mai 2011). Le Monde retient les éléments annoncés dans le dossier de presse et se félicite d’un amour libre et innocent :

« Le film allie la soif d’infini de Jeanne et une sensualité radieuse... On y trouve aussi un finale digne d’une miniature du Moyen Âge [sic], où un jeune homme et une jeune fille découvrent que l’amour pur est un Éden, avant le péché originel » (15-16 mai 2011).

14Plus engagé, Libération affirme que « notre Jeanne d’Arc est celle des films et de l’histoire du cinéma avant d’être celle de l’histoire de France », coupant ainsi toute possibilité de dialogue. La déclaration suivante de conformité historique surprend d’autant plus : « La Jeanne de Ramos se distingue par une certaine modernité charnelle qui ne jure en rien avec la temporalité du film » (14-15 mai 2011). Les revues de vulgarisation ne détonnent pas. D’après Historia (octobre 2011, no 779), « le film dégage une forte spiritualité [...], on se trouve transporté avec ravissement bien loin de notre XXIe siècle » (mais où ?). Plus raisonnable, L’Histoire (novembre 2011, no 369) préfère qualifier le film de « rêverie cinématographique ». Et d’ajouter très justement :

« Le réalisateur ne reconstitue pas une histoire convenue, mais réinvente un personnage grâce au cinéma... Cette Jeanne désemparée, isolée, perdue, cherche dans une fusion panthéiste les ressources d’une forme de régénération possible. La nature est finalement son salut... »

15Le propos de Philippe Ramos a été parfaitement compris par la critique et son travail sur le corps et l’intériorité de Jeanne apprécié comme tel. Sans considérer les défauts purement historiques – peut-être passés inaperçus –, les commentaires sont unanimes à voir dans le film une percée du spirituel, mais un spirituel sans rapport avec ce qu’il était au XVe siècle, sans mots, libre, détaché de la Jeanne pieuse, allant à la messe et se confessant, comme il appert dans les sources. En quelque sorte, tout ce qui touche la sensibilité du public dans Jeanne captive est anhistorique.

Pour une herméneutique médiévale du cinéma

16L’historien travaille sur des sources qui, pour l’essentiel, sont rarement des documents qui se veulent historiques ; même les chroniques ont une visée apologétique, ethnique ou téléologique qui déforment leur écriture du temps. L’historien transforme en objet d’Histoire des œuvres littéraires et iconographiques. Dans le cas d’un film, le cinéaste opère le processus inverse : transformer l’Histoire en objet de son art. Au fil de cette chaîne épistémologique, le réel est progressivement transformé, redéfini et s’éloigne de toute perception prétendue juste. Le film veut créer du sens, alors que l’Histoire recherche la compréhension d’un certain réel, déjà passé au crible de l’état de la documentation : qu’une bibliothèque monastique brûle au XIIIe siècle, et c’est tout un pan du réel perceptible qui s’effondre pour l’historien. Grâce à sa liberté d’imagination, le cinéma offre la possibilité – inaccessible au scientifique – de retrouver le sens originel, mais celui-ci n’intéresse qu’à peine l’artiste qui cherche un sens pour aujourd’hui. La rencontre semble impossible.

  • 10 Tous ces aspects ont été magistralement exposés dans l’ouvrage fondateur d’Henri de Lubac, Corpus (...)

17La théologie eucharistique des XIIe et XIIIe siècles éclaire ces difficultés. Les lettrés distinguaient dans l’eucharistie la « mémoire » du « mémorial ». La mémoire est le rappel de l’histoire sainte, de la vie du Christ sur terre, de sa prédication. Cette mémoire peut être symbolisée par une figura, une image peinte, comme les crucifixions dessinées sur les sacramentaires, sur le folio qui précède le début du canon (Te igitur). En regardant la figura, le célébrant contemple le Christ soufrant et se souvient de sa Passion. En revanche, les paroles de la consécration opèrent le mémorial et le sacramentum : la transformation du pain en Corps et du vin en Sang, l’actualisation concrète de la Passion du Christ, rendant celui-ci présent10. En adaptant cette optique à notre propos, nous disons que l’historien recherche la mémoire. Son projet est réussi s’il parvient à comprendre la réalité passée. La figura n’a qu’une valeur commémorative pour lui. Qu’importe ce que son travail suscite d’émotion chez l’autre. Le cinéaste ambitionne le mémorial : rendre vivant à son public un objet mort, transmettre le Corps et le Sang du Christ, alors que l’historien ne fait qu’en rappeler la forme extérieure, les « accidents » (le pain et le vin). Il suit dès lors que le public ait une vague idée de ces accidents, même déformée, pour que le mémorial ait lieu. Le cinéaste peut se passer de tout substrat et vérité historiques dès lors que le consensus avec le spectateur est assuré, même un consensus autour de références incomplètes ou erronées, comme ce fut le cas pour le Jeanne d’Arc de Luc Besson, Gladiator de Ridley Scott ou Inglorious Bastards de Quentin Tarantino. Si le mémorial agit, la mémoire devient secondaire. Mais pour cela, il convient que le public néglige l’importance du fait historique ou l’ignore. La venue de générations « achronides » – sans chronologie ni repères dans l’Histoire –, attirées par l’entertainement, garantit l’avenir de cette nouvelle perception, avant une ultime étape : la définition de la mémoire par l’artiste achronide. Selon cette herméneutique médiévale, le film de Ramos est bien une réussite et un mémorial de Jeanne d’Arc ; sa démarche est authentiquement médiévale mais non conforme à la mémoire du Moyen Âge.

Ill. 3. – Sacramentaire de l’empereur Charles le Chauve (875-877), crucifixion avant le texte du canon de la messe qui commence par les mots : Te igitur.

Notes

1 Jeanne d’Arc, Paris, Éditions Giovanangeli, 2007, repris dans une version modiiée et enrichie en 2012 chez le même éditeur. Notre intérêt pour l’épopée johannique a donné lieu à l’édition-traduction d’une source sur la Pucelle : Jacques Gélu, de la venue de Jeanne. Un traité scolastique en faveur de Jeanne d’Arc, aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, coll. « Le temps de l’histoire », 2012.

2 Hanne O., op. cit., 2012, p. 24, 52, 176.

3 Lorsqu’ils lui demandent le 3 mars 1431 pourquoi elle sauta, Jeanne répond clairement qu’elle était fâchée qu’on la livre aux anglais, car elle avait peur d’eux. Elle pense à sauter. « Pour s’évader », dit-elle le 14 mars. Ses voix le lui déconseillent vivement, et Catherine vient la voir tous les jours pour l’en empêcher. Mais « elle aimait mieux rendre l’âme à Dieu que d’être en la main des anglais ». Son projet mûrit lentement malgré les interventions de ses voix. Après son geste, Catherine vient la trouver sans attendre pour la réconforter et lui demande de se confesser. Le 14 mars, elle avoue : « elle croit que ce n’était pas bien fait de faire ce saut, mais que ce fut mal fait ». Était-ce péché mortel ? « Je n’en sais rien, mais je m’en remets à notre Seigneur », cf. J. Quicherat, Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d’Arc dite la Pucelle, t. I, Paris, Picard, 1841, p. 161.

4 Jouet R., « Quand les normands faisaient de la résistance, 1417-1450 », Historia spécial, no 14, nov.-déc. 1991, p. 88-96.

5 Hanne O., op. cit., p. 213-215.

6 Dossier consultable sur www.sddistribution.fr.

7 Dossier de presse, p. 8-11.

8 Nous renvoyons à son approche dans « Autour de Jeanne » (DVD).

9 On note quelques voix discordantes, comme Thomas Sotinel dans Le Monde.fr du 15 novembre 2011, « Jeanne Captive : pucelle numérique ». Mais la critique est d’ordre cinématographique.

10 Tous ces aspects ont été magistralement exposés dans l’ouvrage fondateur d’Henri de Lubac, Corpus mysticum, l’eucharistie et l’Église au Moyen Âge : étude historique, Paris, aubier, 1944.

Table des illustrations

Légende Ill. 1. – Affiche du film Jeanne captive montrant la Pucelle prête à sauter dans le vide, pour se suicider...
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/49612/img-1.jpg
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Légende Ill. 2. – Jeanne face à l’océan : le mal biblique ou la puissance d’une entité naturelle ?
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/49612/img-2.jpg
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Légende Ill. 3. – Sacramentaire de l’empereur Charles le Chauve (875-877), crucifixion avant le texte du canon de la messe qui commence par les mots : Te igitur.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/49612/img-3.jpg
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Auteur

chercheur-associé en histoire médiévale à l’université d’Aix-Marseille (laboratoire TELEMME). Spécialiste du pontificat d’Innocent III et des sources sur l’histoire de Jeanne d’Arc, il a publié plusieurs ouvrages et articles sur celle-ci et son contexte mental, notamment : Jacques Gélu, De la venue de Jeanne : un traité scolastique en faveur de Jeanne d’Arc, Presses universitaires de Provence, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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