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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Marier le septième art à l’histoire : échange d’expériences

Écrire l’histoire à l’ère de sa reproduction muséographique

Christian Delage

Texte intégral

1Dans son fameux article du Débat, « L’historien devant le cinéma », Georges Duby, revenant sur l’expérience de conseiller historique qu’il venait de vivre en participant au projet d’adaptation de son Dimanche de Bouvines en un film de fiction, écrivait :

  • 1 Le Débat, no 30, mai 1984. La production du film a finalement échoué, pour d’autres raisons que ce (...)

« Je proclame le droit qu’a l’historien d’imaginer. Cependant son devoir est aussi de contenir son rêve dans les limites du connaissable, de demeurer véridique et de veiller à s’interdire tout anachronisme1. »

2Avant même d’être lié à un projet qui devait élargir le domaine de compétence de l’historien à l’écriture d’un scénario, le rêve qu’il convenait de « contenir » correspondait à l’obstacle spécifique du médiéviste : le manque d’archives. L’érudit qu’était Duby pouvait se permettre de tenter de combler les trous dans la connaissance de l’histoire en faisant appel à son imagination, mais avec beaucoup de prudence, et en partageant avec son lecteur, par l’appareil de notes, le caractère subjectif de ses propositions d’interprétation. Dans le contexte de la production d’un film, donc d’une médiation artistique dont le contrat avec le spectateur ne repose pas sur les mêmes bases que celles qui règlent les échanges au sein de la communauté historienne, la liberté de création et le champ d’expérience sont plus ouverts. Pourtant, et sans doute davantage encore, l’historien affirme devoir s’en tenir à ses principes :

« Imaginer, mais dans quelles limites ? L’historien n’a pas la liberté du romancier. Son devoir, impérieux, est de tenir en bride son imagination. »

3L’imagination ne ressortit pas du seul domaine de la fiction. En fait, dès que l’historien accepte d’élargir son mode d’écriture à d’autres formes que celle de la vulgarisation de ses travaux, se pose la question de la maîtrise des médiations qui s’offrent à lui. Interviennent alors d’autres qualités qu’un certain positivisme peut tenir pour secondes ou externes à l’exercice du métier d’historien : l’intuition, le goût, le sens artistique, le souci de la place du lecteur ou du spectateur.

4Je voudrais témoigner dans cette contribution de ma propre expérience de chercheur formé à la méthode historique en même temps qu’à la pratique de la réalisation de films et de l’exposition muséographique. Ces différentes expériences ne se sont pas agrégées les unes aux autres, dans le souci de capitaliser sur les connaissances acquises dans et reconnues par le milieu académique. Si elles peuvent correspondre à des commandes publiques, elles se sont presque toutes inscrites dans mon champ de compétence ou d’expertise, contribuant à l’enrichir et à le renouveler.

  • 2 Voir Paul Williams P., Memorial Museums. The Global Rush to Commemorate Atrocities, Oxford & New Y (...)
  • 3 Lire Rousso H., La Dernière Catastrophe. L’histoire, le présent et le contemporain, Paris, Essais (...)

5C’est la création d’un nouveau type d’institution muséale, dans les années 1980, qui marque le tournant essentiel dans le rapport de l’historien aux médiations artistiques. En France, avec l’inauguration en 1988 du Mémorial de Caen, tout comme aux États-Unis, en 1993, celle de l’Holocaust Memorial Museum dans la capitale fédérale2, le musée n’est plus organisé autour d’objets déjà conservés qu’il convient d’exposer, mais autour d’un événement mis en récit. C’est cette démarche qui conditionne la recherche des documents, selon une approche croisant des préoccupations d’ordre historique et mémoriel, dans un projet où, pour la première fois, en France, un maire, un architecte et un scénographe ont affaire à une équipe de chercheurs assurant l’écriture du parcours, et provenant d’un laboratoire de recherche du CNRS, l’Institut d’histoire du temps présent3.

  • 4 Voir « Le Film dans le parcours muséographique : le cas d’Izieu », L’Historien et le film, op. cit (...)

6À la différence d’autres réalisations postérieures, comme le Musée-mémorial des enfants d’Izieu4, les musées de Caen et de Washington ne sont pas construits sur le site d’un lieu de mémoire, mais, pour le dernier, sur l’espace où sont réunis les principaux musées fédéraux américains et, pour le premier, dans ce qui était à l’époque la banlieue proche de la capitale de la Basse-Normandie. Si Washington avait été choisi, et non New York, c’était pour faire de la persécution et de l’extermination des Juifs une question générale, et tenter d’attirer une population de visiteurs essentiellement non-juifs, ce qui est le cas à 90 % aujourd’hui. Côté Caen, l’idée était de replacer la Seconde Guerre mondiale dans le grand vingtième siècle et, d’une manière prospective, d’en faire un musée « pour la paix ». L’échelle des enjeux était relativement différente des projets traditionnels et le contexte propice au renouvellement des politiques muséographiques.

Ill. 1. – « La faillite de la paix » (Étienne Fouilloux) et « La France des années noires » (Jean-Pierre Azéma et Henry Rosso), textes préparatoires à l’écriture du parcours historique permanent du Mémorial de Caen.

7Quand l’histoire ne se fige plus dans la collection d’objets, et qu’elle est livrée, dans le cadre d’une exposition, à l’expertise commune de chercheurs et de scénographes, une autre écriture devient possible. Cela suppose cependant que chacun prenne en compte les exigences de l’autre et qu’un véritable dialogue s’engage. Or, les historiens, parce que c’est prioritairement ce qui leur est demandé, et que c’est également leur préoccupation principale, veulent maîtriser le discours historique proposé, et s’assurer qu’il correspond à l’évolution récente de leur domaine de connaissance. Ils craignent d’être quelque peu débordés par l’imagination des scénographes et des graphistes, intimidés qu’ils sont par des compétences qui ne sont pas les leurs.

8Ils vont donc produire du texte, et, dans le cas de Caen, un continuum où chaque spécialiste a raisonné de façon problématique (axes de connaissance) et synthétique (de l’après-Première Guerre mondiale à l’esprit des nations-unies), mais aussi quantitative (nombre de signes, équilibre de chacune des parties). Le synopsis, proposé à plat, ne mentionne ni les sources ni les objets précis qui pourraient l’« illustrer », quoique l’on puisse noter des disparités dans la familiarité avec les exigences muséographiques. Ainsi, si Étienne Fouilloux s’en tient à une écriture plutôt descriptive et chronologique, Jean-Pierre Azéma et Henry Rosso sont davantage soucieux de la dynamique narrative, des représentations déjà concomitantes à l’événement, d’une mise en perspective critique du discours de l’historien, voire de ses interrogations, même si l’apport des sources non savantes est encore vu comme second dans l’ordre des priorités.

Ill. 2. – Mémorial de Caen, élément d’exposition du parcours permanent.

9Ils exposent ainsi que le parcours doit correspondre à plusieurs soucis, dont l’un est « de délivrer simultanément plusieurs messages, du plus élémentaire comme une photographie ou un montage sonore, jusqu’au plus pointu, comme la dimension historiographique qui, au moyen de légendes et de commentaires, permet d’expliquer comment les historiens sont arrivés à reconstituer tel ou tel événement ». Or l’enjeu principal, dans une exposition, est précisément de ne pas seulement reporter à la partie textuelle les éléments d’explication un peu pointus, mais de trouver des solutions scénographiques prenant en compte ces données avec les outils qui sont ceux de la muséographie.

10Or, précisément parce que ce nouveau genre de musée permet de choisir l’entièreté de ce qui va être montré, si l’historien n’est pas quelque peu prescriptif sur la matière exposée et sa mise en place, la translation du discours historique en un autre langage risque de se faire sans dialogue constructif. C’est le cas à Caen, en particulier dans les choix d’illustration, par le scénographe, de certains segments du parcours.

11Ainsi, l’idée de poser une bicyclette devant un mur couvert de graffitis pour évoquer la résistance montre bien la dimension un peu littérale de l’adaptation du synopsis des historiens. Pour la Shoah, c’est un espace entièrement clos, recouvert de carreaux blancs, qui a été choisi, pour créer un effet de bloc médical froid.

  • 5 Le parcours permanent est fléché, et une fois arrivé dans la dernière salle, il n’est plus possibl (...)

12De manière plus générale, à la nouveauté d’un parcours scénographié et dont la circulation est balisée5, correspond le choix de donner aux images et aux sons un rôle majeur. C’est dans ce cadre que, pour ma part, et indépendamment de l’équipe de l’IHTP, j’ai été sollicité pour travailler auprès de la Maîtrise d’ouvrage.

  • 6 Publiée sous le titre La Vision nazie de l’histoire. Le cinéma documentaire du IIIe Reich, Paris, (...)

13Pour l’ouverture du parcours, j’ai symbolisé la montée du nazisme par une succession d’écrans, dont la taille va grandissant, et comportant des images de défilés nazis répétées à l’envi. Les documentaires que j’ai réalisés, Guerre mondiale, guerre totale, Au péril de la science et 1942, le tournant de la guerre, s’inscrivent dans le parcours, aux côtés d’autres documents et en interaction avec eux. Ce travail de montage d’archives provenant de l’ECPAD, de l’Imperial War Museum et du Bundesarchiv, s’il correspond à des sujets issus des thématiques définies par l’IHTP, s’est fondé sur l’expertise que j’avais acquise lors de la rédaction de ma thèse de doctorat6. L’un des critères importants est le refus d’instrumentaliser les images ou de les restreindre à un rôle d’illustration.

14Le parcours du Mémorial de Caen se termine par une vaste salle de projection où est montré un montage audiovisuel spectaculaire sur le débarquement, produit par Jacques Perrin. Sur un immense écran rectangulaire, le film démarre avec deux projections simultanées : l’une, à droite, montre la préparation alliée, l’autre, à gauche les Allemands surveillant la côte normande. Lorsque la narration parvient au jour J, le 6 juin 1944, ces deux projections s’ajoutent à une troisième mais en un seul film, montrant l’affrontement entre les deux forces dans le même cadre.

  • 7 The Longest Day (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, USA, (...)

15Au cœur du film figure un travelling tourné au ras de la plage d’Omaha, qui subjective l’impact des tirs allemands sur les soldats en train de débarquer. À l’époque, tout en trouvant l’effet très réussi, j’avais regretté qu’au milieu d’images majoritairement issues des actualités nazies et alliées, Perrin ait emprunté ce plan au film Le Jour le plus long7, sans que les spectateurs le sachent. Il tirait parti d’un avantage que seule la fiction permet, car ce geste technique est impossible à faire dans le feu de l’action.

  • 8 Apocalypse, la Seonce Guerre mondiale, une série documentaire d’Isabelle Clarke et Daniel Costelle, (...)

16L’insertion de ce plan joue alors le rôle de combler un trou, non pas dans la connaissance ou l’imagination de l’événement, mais dans sa visualisation, ce qui est nécessaire sans doute quand on veut s’adresser à un large public. On pourrait même considérer qu’au lieu d’amoindrir les images d’archives par sa puissance d’évocation, il en valorise, par sa proximité, la présence, en renforçant l’unité et la fluidité du montage. Ce type de mélange était et reste aujourd’hui, sans doute davantage encore, problématique, avec, par exemple, la politique de colorisation et de changement de format des images d’archives adoptée par les producteurs d’Apocalypse8. Pour Georges Didi-Huberman :

  • 9 « En mettre plein les yeux et rendre Apocalypse irregardable », Libération, 21 septembre 2009.

« La continuité visuelle n’est pas qu’un choix esthétique et narratif parfaitement arbitraire, tous les monteurs le savent bien. La véritable histoire, quant à elle, n’est faite que de discontinuités, ne serait-ce que parce qu’elle a été regardée, vécue, enregistrée selon des points différents9. »

17Je partage ce point de vue, mais cependant, je crois, pour avoir réalisé un certain nombre de films de montage d’archives, que le fait d’admettre la fragmentation des représentations de l’histoire n’est pas contradictoire avec la recherche d’une certaine continuité, non pas dans la texture de l’archive, mais dans la narration proposée, autrement dit l’affirmation d’un point de vue.

18S’agissant du mélange fiction et actualités, le confort de la mise en scène d’une fiction, qui permet de filmer sans contrainte une séquence de combat et, surtout, de créer une continuité là où la violence et le chaos guerriers avaient empêché les soldats eux-mêmes d’avoir une claire vision ce qui se passe sur le terrain, peut constituer un atout décisif si l’on veut donner à comprendre la matérialité et le ressenti d’un événement. Cependant, dans une actualité prise sur le vif, se trouve, derrière la caméra, un opérateur, en l’occurrence nazi ou américain, porteur d’une vision le plus souvent contrainte par un cahier des charges. Leurs choix, leur éventuel talent, sont des données aussi importantes que ce qu’ils ont filmé. L’un ne va pas sans l’autre et si l’on ignore, ou pire, si l’on annihile leur subjectivité, on risque de perdre l’essentiel de la trace de ce qu’ils ont fait. C’est véritablement une question d’éthique, et de respect du geste des opérateurs cinématographiques, a fortiori des réalisateurs. Il n’y a là aucun fétichisme de l’archive, au contraire il s’agit souvent de travailler à la donner à voir, ce qui suppose un geste d’écriture et de montage approprié.

19Il appartient à l’historien de convaincre le scénographe de préférer le travail sur et avec l’archive, plutôt que de partir sur des choix analogiques ou symboliques de mise en scène de l’événement. Rien n’empêche de s’emparer d’un document non seulement pour son contenu, mais pour la valeur muséographique de son exposition. Isolé, seule sa lecture fait sens, mais rapproché d’autres éléments, visuels ou scripturaires, un micro-récit peut surgir, qui n’était pas prévu par l’historien et qui donne une matière au scénographe qui va l’aider à faire des propositions davantage pertinentes.

  • 10 En 1913, les autorités militaires françaises décident de construire une caserne sur les seize hect (...)

20Je prends ici deux exemples que j’ai expérimentés au Mémorial de l’internement et de la déportation de Royallieu10. Le Maître d’ouvrage, la mairie de Compiègne, souhaitait que l’histoire du camp soit replacée dans un contexte allant de la Première à la Deuxième Guerre mondiale, tout en offrant aux visiteurs une plongée dans l’univers quotidien des internés, de 1941 à 1944. Au début du parcours, il s’agissait de rappeler l’histoire du camp entre 1914 et 1918 et celle, évidemment plus large, de la Grande Guerre. Sur le papier, cela s’appelle un « rappel historique », mais quand il s’agit de matérialiser ce rappel dans une salle, et aux deux échelles de la macro et de la micro-histoire, la commande n’est pas facile à tenir. Point de généralités, car, à quelque 70 kilomètres de Compiègne, se trouve l’Historial de Péronne, visitable dans la même journée dans un tour spécialisé sur la Grande Guerre, allant de Rethondes à Péronne, en passant par Royallieu. Comme il s’agit de la première salle, il convient d’accueillir les visiteurs par quelque chose de fort, et de représentatif de l’esprit muséographique qui a prévalu dans la conception du Mémorial. Je propose un minimum de texte, et une vidéo-projection sur un espace agrandi à l’équivalent de deux salles.

  • 11 Il est d’ailleurs prévu que le ticket d’entrée sera valable pour les deux entités. Ces aspects mat (...)
  • 12 Vincent Auzas, auteur d’une thèse sur les commémorations filmées du 11 novembre, me signale que, o (...)
  • 13 Ce que nous avions déjà fait en 1989 avec Denis Peschanski et Henry Rousso lors de l’écriture des (...)

21L’« entrée » la plus intéressante est celle des deux armistices signés à Rethondes. Cela inscrit le rappel dans la proximité de deux espaces locaux, celui du camp et celui de la clairière, distants de quelques kilomètres11, en même temps que dans la généralité historique et mémorielle de la fin de la Première Guerre mondiale et de la débâcle de 1940. Côté image, cependant, un problème se pose : en 1918, très peu de choses ont été filmées ou photographiées12. Des photographies, des dessins existent, mais leur force documentaire est faible. En revanche, la mise en scène nazie de l’armistice de 1940 n’est pas seulement l’enregistrement d’un événement mais une contribution essentielle, par sa durée, la qualité de la prise de vues, et l’ampleur de sa diffusion, au processus d’humiliation des Français. Dans ce genre de situation, où il n’est pas question de revitaliser sans contrepoint la force de propagande d’un document, il faut abandonner provisoirement le synopsis initial et prendre le temps de regarder, en continuité, les images d’archives13.

22En visionnant ces images au fur et à mesure de leur commande auprès des archives françaises et allemandes, je m’aperçois d’un sujet récurrent : l’installation du fameux wagon-bureau de Foch dans la clairière de Rethondes. En effet, l’arrivée du convoi ferroviaire a été longuement filmée en 1918, en gare de Compiègne mais pas à Rethondes. Le « wagon » devient ensuite l’un des symboles de la victoire française et du retour à la paix. Après avoir été exposé pendant six ans aux Invalides, une réplique en est solennellement déplacée vers Rethondes, qui devient ainsi un lieu de mémoire. À l’été 1940, Hitler décide de venir en personne à Compiègne pour marquer la revanche de l’Allemagne. Il impose au général Huntziger de prendre place dans le « wagon ». Ce dernier est ensuite acheminé à Berlin pour le livrer en trophée aux regards des Allemands. Il est ensuite détruit, à l’approche des Alliés, afin d’empêcher son retour en France. Après-guerre, les Français décident de chercher un autre wagon pour remplacer ce qui n’était déjà qu’une réplique. À l’occasion de la commémoration du 11 novembre, en 1950, ce dernier est acheminé dans la clairière, sous le regard des caméras françaises, et placé sur un rail protégé qui va abriter un petit musée. Une sorte de bataille par l’image s’est ainsi déroulée, de 1918 à 1950, autour d’un objet dont l’original n’a jamais été le premier wagon utilisé en 1918, mais une série de copies, devenues au fil du temps un symbole disputé.

23L’installation vidéo est partagée entre deux montages projetés directement sur les murs et se faisant face, l’un sur l’armistice de 1918 ; l’autre sur celui de 1940. Mais c’est l’histoire des divers transports et instrumentalisations du wagon mémoriel qui fait le lien d’un écran à l’autre, en permettant de naviguer sur l’échelle locale en même temps que nationale. Les autres plans d’actualités figurant dans le montage sont un peu dans le même esprit de mobilité, comme celui pris depuis une montgolfière et allant de Compiègne à la place de l’Étoile, lors des grandes manifestations de liesse à Paris, le 11 novembre 1918.

Ill. 3. – Mémorial de Royallieu, entrée de l’exposition permanente. L’armistice de 1940.

24Le deuxième exemple est un peu différent. Il montre comment, alors que le synopsis historique a été accepté et que nous sommes en train de travailler à sa mise en exposition, surgit une idée historique et muséographique non prévue.

  • 14 Besse J.-P. et Pouty T., Les Fusillés. Répression et exécutions pendant l’Occupation (1940-1944), (...)

25Parmi les internés de Royallieu, certains ont été exécutés par l’occupant, en représailles aux actions meurtrières de la Résistance. Au moment où le Mémorial est en train d’être construit, cette question de la politique des otages et, d’une manière plus générale, l’attitude du Commandement militaire allemand en France font l’objet d’une relecture critique de la part des historiens, corrigeant la vision « apaisée » de sa politique répressive qui avait prévalu jusqu’alors14.

26Bien sûr, il serait possible de donner à comprendre cette évolution historiographique par du texte, les « légendes et les commentaires » qu’Azéma et Rousso appelaient de leurs vœux. Mais, encore une fois, la démarche n’est pas d’aller de l’expertise vers sa mise en exposition, en soumettant la part documentaire à un discours préétabli, mais de voir ce que l’archive propose, et, éventuellement, ce qu’elle commande de faire. Grâce à la collaboration précieuse de Laurence Miroux, en charge de la collecte de la documentation liée à l’histoire du Mémorial, j’étais régulièrement tenu au courant des éléments trouvés ici où là, en provenance des archives départementales ou de sources privées. Il y en avait globalement peu, car les Allemands avaient détruit leurs archives avant leur départ.

27Un jour, m’est présenté un document qui n’avait jamais été consulté et dont le maniement même semblait délicat du fait de sa mauvaise conservation. Il s’agissait d’une enveloppe d’époque contenant un rapport du commissaire de police de Compiègne, en date du 4 avril 1942, adressé aux préfets de l’Oise et de Picardie. Il y était d’abord fait référence à un premier rapport du 31 mars de la même année, rapportant l’inhumation d’un inconnu au cimetière nord de Compiègne. Le commissaire a alors effectué des recherches et trouvé, au lieu dit « Les Beaux-Monts », sur le poteau d’un abri derrière un champ de tir, « des traces laissées vraisemblablement par des balles et cela approximativement à hauteur de la poitrine d’un homme », « des tâches de sang » et « des parcelles de laine ». « Près du poteau, à terre, j’ai trouvé, ajoutait-il, un morceau de toile blanche qui a dû vraisemblablement servir de bandeau. À noter que, derrière le poteau en question il existe un buisson de genêts ; ces arbustes sont hachés, ce qui semble indiquer que l’on a tiré à plusieurs reprises à cet emplacement ». Au rapport étaient joints des morceaux de laine et d’écorce tâchés de sang, toujours présents aujourd’hui dans l’enveloppe.

28Il me semblait intéressant d’introduire la question de la politique des otages par ce document, fruit d’une enquête conduite à l’époque par un policier français. Cependant, l’enveloppe n’ayant pas été correctement conservée, son exposition à la lumière, m’indiquent les spécialistes, aboutirait rapidement à sa destruction. J’ai donc décidé d’en faire plusieurs photographies, et d’introduire malgré tout ainsi la thématique des internés du camp de Royallieu fusillés comme otages. C’est alors que j’ai croisé ce premier document avec des petits mots manuscrits, trouvés par ailleurs, rédigés par des internés du camp et exfiltrés pour être transmis aux organisations de résistance d’où étaient issus beaucoup des prisonniers. Sur l’un d’entre eux, était écrit :

« Fusillés à Cuts par Noyon, le 7 : Rigaud, Cariou et Rechossière. Prélevés parmi nous le 6 à 19 h 30. Les 1 300 internés ont chanté la Marseillaise pour leur départ, après qu’on les eut rassemblés comme pour les obliger à assister à la scène. [...] Nous croyons savoir de source sérieuse que la majorité ou la totalité des patriotes arrêtés à Compiègne ont déjà été fusillés. »

29Sur d’autres feuillets, pour la plupart de toute petite taille, parfois du papier à cigarette, figurait l’identité des internés partis pour être fusillés. Les noms de Boulet, Lecomte, Scheid, Delattre et Giraudon sont mentionnés à plusieurs reprises. Il me semble alors intéressant de suivre leur piste, si jamais nous pouvions récupérer d’autres sources. Une liste, barrée du mot « Confidentiel », et revêtue du cachet de la préfecture de l’Oise, en date du 3 juin 1942, est retrouvée. Elle indique :

« Liste des internés du camp de Royallieu à Compiègne ayant été fusillés le 9 mai 1942, à Compiègne, champ des “Beaux-Monts”. Cimetière sud : Giraudon, André, demeurant 1 rue de la Cartoucherie à Bourges (Cher), âgé de 25 ans ; Boulet, Maurice (sans autre précision) ; Lecomte, Gustave (sans autre précision) ; Cimetière nord : Scheid, Karl, Alsacien (sans autre précision) ; Delattre Jean (sans autre précision). Remis par la gendarmerie. »

30D’autres documents reçus à la préfecture viennent en complément : une lettre de la veuve de Scheid, dont le prénom était en fait Ursin, accompagnée d’une liste de ses affaires lors de son séjour au Frontstalag 122, sollicitant le préfet de l’Oise pour qu’il veuille bien lui faire parvenir l’acte de décès de son mari, « fusillé à Compiègne en tant qu’otage » ; deux lettres des veuves de Boulet et Giraudon, datées du 30 septembre et du 7 décembre 1942 et demandant au préfet de bien vouloir leur faire parvenir les affaires de leurs maris.

31Une histoire est donc constituée, mettant en présence plusieurs foyers : les internés du camp de Compiègne ; ceux qui, parmi les internés, ont été fusillés par les Allemands ; la personne qui fait sortir les mots rédigés par les internés, dont le nom est Germaine Pourvoyeur ; la police française, qui constate les fusillades et enquête à leur propos ; la préfecture de l’Oise, qui établit des listes de fusillés, à partir de renseignements fournis par la gendarmerie ; les épouses des victimes, et la manière dont elles apprennent la mort de leur mari, pour qui aucun acte de décès n’a été établi.

32Cette matière permet de faire connaître des histoires individuelles en même temps que collectives, les instances concernées par ces faits, la manière dont les familles apprennent le destin tragique de leurs parents. En exposant dans leur continuité chronologique ces documents dans une des salles du parcours, on ne se limite pas à reconstituer un événement, on laisse le visiteur comprendre qu’il s’agit d’une sorte de reconstruction, par l’historien, d’une histoire fragmentée dans ses traces et jusqu’ici non portée à la connaissance publique. Pour faire le lien avec le commentaire « savant » qui enserre la présentation visuelle de ces différentes pièces d’archives, il manquait cependant le point de vue allemand.

33Je décide alors d’aller au Mémorial de la Shoah où je sais que certains documents, qui ne concernent pas directement le sort des internés juifs, ont parfois, par le hasard de regroupements d’archives, été mélangés avec d’autres. Dans les fichiers figure certes le nom du camp de Compiègne, mais pas en lien avec les résistants qui s’y trouvaient. Il faut donc se plonger dans les archives du MBF (Commandement militaire allemand en France), mais le temps manque et l’« entrée » qui serait adéquate également. Je finis par trouver la pépite recherchée : une lettre de Werner Best, Chef de la section Administration dans l’État-major du MBF à Paris, en date du 11 juin 1942, où se trouve une liste des personnes arrêtées après une « action de sabotage » à Caen, le 1er mai 1942. Parmi les noms figurent ceux de Scheid, Lecomte, Boulet, Delatre [Delattre] et Giraudon, dont un autre document donne l’identité, l’adresse et, surtout, la raison invoquée de leur arrestation. Des fiches individuelles sont également jointes.

34Ces documents ont été rassemblés en salle 4. M’occupant à un autre moment de la salle 7, consacrée à l’« empreinte des internés », pour laquelle les graphistes proposent de reproduire en très grande taille les gravures faites dans le camp par le peintre Gotko, interné à Royallieu et mort en déportation. Sur pratiquement toutes les dédicaces, le nom de Germaine Pourvoyeur est cité : « À Mademoiselle Pourvoyeur, notre ange gardien », écrit ainsi Gotko. Jusqu’à présent, je savais seulement qu’elle avait fait sortir les petits mots des internés. Je me renseigne alors sur sa biographie. Assistante sociale, membre de l’Union catholique des Services de santé et des services sociaux, elle a travaillé au camp en tant que déléguée de la Croix-Rouge française et a assuré jusqu’en septembre 1943 le lien entre les familles et les internés. Ceux-ci parvenaient régulièrement à lui fournir les noms des derniers fusillés, qu’elle faisait connaître à l’extérieur alors que c’était interdit.

35Un autre document confirme la popularité de Germaine Pourvoyeur, lors de son départ à l’occasion de son mariage. Il est rédigé par le doyen communiste du camp : « Les internés du camp français [...] tiennent à vous exprimer leur infinie gratitude pour les attentions constantes que vous avez eues à leur égard et pour l’inlassable dévouement avec lequel vous avez assisté leur camp. »

36L’histoire de Germaine Pourvoyeur sera donc racontée dans la salle 4, à côté de celle des otages fusillés dont elle a préservé la trace.

37C’est ainsi, dans l’aller et retour permanent entre les propositions thématiques, issues des recherches problématisées des historiens, et le continuum narratif et figuratif d’une exposition, que se joue la médiation de la recherche et sa réussite muséographique. Si l’on veut, à toute occasion, faire passer l’idée que l’historien travaille en croisant des sources et que celles-ci procèdent d’un questionnement en même temps qu’elles le modifient, il convient de faire preuve d’imagination, quand de la masse des documents disponibles, ou, au contraire, de leur rareté, va se décider l’assignation du spectateur ou du visiteur à une place dans le parcours proposé. C’est dans ces conditions que la connaissance d’une histoire se construit, en éprouvant l’expérience de sa mise en espace, en mots, en images et en sons, dans une durée soumise à la dynamique muséographique.

Notes

1 Le Débat, no 30, mai 1984. La production du film a finalement échoué, pour d’autres raisons que celles de l’écriture de son scénario.

2 Voir Paul Williams P., Memorial Museums. The Global Rush to Commemorate Atrocities, Oxford & New York, Berg, 2007. Le Comité d’histoire de la Seconde Guerre mondiale, dont est issu l’IHTP, avait déjà connu une double expérience de participation à l’écriture d’un film, Nuit et Brouillard, et à la conception d’une exposition, « Résistance-Libération-Déportation ». Lire « Les contraintes d’une expérience collective : Nuit et Brouillard », Christian Delage et Vincent Guigueno, L’Historien et le film, Paris, Gallimard, coll. « Folio histoire », 2004, p. 59-78.

3 Lire Rousso H., La Dernière Catastrophe. L’histoire, le présent et le contemporain, Paris, Essais Gallimard, 2012.

4 Voir « Le Film dans le parcours muséographique : le cas d’Izieu », L’Historien et le film, op. cit., p. 159-182.

5 Le parcours permanent est fléché, et une fois arrivé dans la dernière salle, il n’est plus possible de revenir en arrière. Il s’agit, entre autres, de faciliter l’écoulement du flux des visiteurs (400 000 par an à Caen, plus de 2 millions à Washington DC).

6 Publiée sous le titre La Vision nazie de l’histoire. Le cinéma documentaire du IIIe Reich, Paris, L’Âge d’Homme, 1989.

7 The Longest Day (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, USA, 1962). Lire Toplin R. B., “Hollywood’s D-day from the perspective of the 1960s and the 1990s: The Longest Day and Saving Private Ryan”, Film and History, vol. 36-2, 2006, p. 25-29; Guigueno V., « Le Débarquement de 1944 par Capa (1944), Darryl Zanuck (1962) et Steven Spielberg (1998) », La Fabrique des images contemporaines, Paris, éditions Cercle d’art, 2007, p. 50-59.

8 Apocalypse, la Seonce Guerre mondiale, une série documentaire d’Isabelle Clarke et Daniel Costelle, France 2, 2009, 6 x 52 minutes.

9 « En mettre plein les yeux et rendre Apocalypse irregardable », Libération, 21 septembre 2009.

10 En 1913, les autorités militaires françaises décident de construire une caserne sur les seize hectares de champs de culture qui séparent alors le faubourg de Royallieu de la ville de Compiègne. En raison de sa situation, à l’arrière du front, le site accueille un hôpital pendant la Première Guerre mondiale. Le Grand Quartier général s’y installe d’avril 1917 à mars 1918. De 1919 à 1939, diverses unités s’y succèdent, dont une d’aérostation. D’octobre 1939 à mai 1940, la caserne est à nouveau transformée en hôpital d’évacuation secondaire, puis, en juin 1940, en « Frontstalag » par l’armée allemande, qui y rassemble des soldats français et britanniques faits prisonniers. En 1941, Royallieu devient un « camp de concentration permanent pour éléments ennemis actifs » puis un « camp de détention de police allemand ». Après-guerre, la caserne accueille des unités de transmission de l’armée française, jusqu’en 1993 où l’État, dans le cadre d’un plan de restructuration des unités militaires, fait perdre à Compiègne deux régiments, dont le 51ème Régiment de Transmissions, stationné à Royallieu. La mairie sollicite alors, en mesure compensatoire, une participation de l’État à la création d’un musée mémorial consacré à l’internement et à la déportation, dont l’architectescénographe est Jean-Jacques Raynaud et l’agence graphiste LM Communiquer (Laurence Madrelle et Julien Martin).

11 Il est d’ailleurs prévu que le ticket d’entrée sera valable pour les deux entités. Ces aspects matériels doivent être pris en compte dans ce genre de situation.

12 Vincent Auzas, auteur d’une thèse sur les commémorations filmées du 11 novembre, me signale que, outre la photographie montrant les signataires alliés descendant du train, il existe quelques clichés et films montrant les plénipotentiaires allemands sur leur trajet en voiture depuis La Capelle (le 7 novembre 1918), puis à leur descente des véhicules, ainsi que des photographies de voitures avec drapeau blanc.

13 Ce que nous avions déjà fait en 1989 avec Denis Peschanski et Henry Rousso lors de l’écriture des Voyages du Maréchal. Voir « Le film comme support de communication dans un colloque », L’Historien et le film, op. cit., p. 126-130 ; Bertin-Maghit J.-P., « Trois historiens en quête d’images », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 32, octobre-décembre 1991. p. 85-92.

14 Besse J.-P. et Pouty T., Les Fusillés. Répression et exécutions pendant l’Occupation (1940-1944), Paris, Éditions de l’Atelier, 2006 et Eismann G., Hôtel Majestic. Ordre et sécurité en France occupée (1940-1944), Paris, Tallandier, 2010. Récemment, le 28 mars 2013, Thomas Fontaine a soutenu une thèse de doctorat d’histoire à l’université Paris 1, intitulée Déporter. Politiques de déportation et répression en France occupée. 1940-1944. Lire également Le Camp de Royallieu (1941-1944). De l’histoire au Mémorial, textes et documents réunis par Christian Delage, Compiègne, éditions Telliez, 2008.

Table des illustrations

Légende Ill. 1. – « La faillite de la paix » (Étienne Fouilloux) et « La France des années noires » (Jean-Pierre Azéma et Henry Rosso), textes préparatoires à l’écriture du parcours historique permanent du Mémorial de Caen.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/49610/img-1.jpg
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Légende Ill. 2. – Mémorial de Caen, élément d’exposition du parcours permanent.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/49610/img-2.jpg
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Légende Ill. 3. – Mémorial de Royallieu, entrée de l’exposition permanente. L’armistice de 1940.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/49610/img-3.jpg
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Auteur

Professeur d’histoire contemporaine à l’université de Paris 8. Il est également commissaire d’expositions et réalisateur. Il a publié De l’histoire au cinéma (avec Antoine de Baecque, 1998), L’historien et le film (avec Vincent Guigueno, 2004) et La vérité par l’image (2010).

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