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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

L'engagement devant l’écran : la réception de l’histoire filmée

« L’imagination, c’est réel ! » L’affaire Moro dans Buongiorno, notte de Marco Bellocchio

Lia Perrone

Texte intégral

  • 1 Le 16 mars 1978, les Brigades Rouges enlèvent Aldo Moro, ancien président du Conseil des ministres (...)

1En 2003, le cinéaste Marco Bellocchio, notoirement « engagé », présente au concours international de la Mostra de Venise le film Buongiorno, notte. Par cette œuvre, il livre aux spectateurs sa relecture personnelle d’un épisode crucial de l’histoire de l’Italie : l’enlèvement et la mort de l’ancien président du Conseil italien Aldo Moro, séquestré puis assassiné par les Brigades Rouges en 1978 à Rome1.

2Dans cette restitution cinématographique, l’imagination, entendue au sens de faculté créatrice de l’artiste, mais aussi en tant qu’imagination reproductrice du rêve, occupe une place prépondérante et se traduit par une trahison de l’histoire, notamment dans le finale du film où le réalisateur invente un épilogue différent de l’enlèvement, qui ne correspond pas aux faits avérés. La mise en images et l’interprétation de l’histoire que propose Marco Bellocchio ont entraîné des critiques acerbes quant à la légitimité du positionnement choisi par le réalisateur. Se pose alors le problème des limites qui s’imposent ou que l’on souhaiterait imposer à l’imagination de l’artiste en matière de représentation de l’histoire. Qu’en est-il précisément de la fictionnalité affichée de l’œuvre cinématographique et de sa réception par le public ? Quel rôle peut jouer la mémoire collective de l’événement lorsqu’on restreint l’imagination créatrice ? Ou, au contraire, est-ce que l’imagination de l’artiste peut contribuer à la compréhension de l’histoire ? Nous analyserons Buongiorno, notte afin de répondre à ces questions, en 143 nous focalisant sur les rapports qu’entretiennent « Imagination et Histoire » dans la représentation artistique du réel.

3Dans un premier temps, nous étudierons la démarche personnelle qui est à l’origine de ce film. Nous analyserons ensuite les choix esthétiques qu’a faits le réalisateur dans le but de créer un lien entre la fiction filmique et l’histoire d’une part, et de mettre en exergue la force de l’imagination d’autre part. Nous prendrons également en compte les enjeux éthiques et idéologiques inhérents à cette représentation et le débat critique qui a accompagné la parution du film. Nous orienterons enfin notre réflexion sur la place de l’imagination dans la restitution cinématographique de l’histoire.

Un film pour « repenser » l’affaire Aldo Moro

  • 2 Maison de production cinématographique subventionnée par l’État.
  • 3 Cette expression indique, selon la terminologie brigadiste, le cachot où était séquestré Aldo Moro
  • 4 Par exemple, on s’interroge toujours sur le nombre exact des brigadistes ayant participé à l’atten (...)

4Le projet de Buongiorno, notte naît d’une proposition faite à Marco Bellocchio par le directeur général de RAI Cinema2 en 2001 : il s’agit de réaliser un film qui favorise la réflexion sur l’enlèvement d’Aldo Moro, un épisode emblématique de l’histoire récente de l’Italie. Cet épisode a été choisi pour plusieurs raisons. Tout d’abord, l’attentat brigadiste ayant entraîné le rapt d’Aldo Moro et l’assassinat de ses cinq gardes du corps le 16 mars 1978 a bouleversé le pays. Qui plus est, cet homme politique de premier plan a été victime d’une longue séquestration hautement médiatisée et le bien fondé des négociations entre le gouvernement (fermement opposé au dialogue avec les terroristes) et les Brigades Rouges a longuement été discuté. Cet éprouvant débat a divisé le pays, et les clivages se sont accentués lorsque les brigadistes ont annoncé la condamnation à mort de l’otage, qui, dans ses lettres depuis la « prison du peuple3 », n’avait cessé de réclamer des négociations. La mort violente d’Aldo Moro, dont le corps a été retrouvé le 9 mai dans le coffre d’une 4L garée en plein centre de Rome, a constitué un véritable choc pour les Italiens. Ce traumatisme a été amplifié par l’ambiguïté du rôle de l’État, accusé de ne pas avoir suffisamment œuvré pour la libération de l’otage. Aujourd’hui encore, l’épilogue judiciaire de l’affaire peine à émerger : après cinq procès et deux commissions d’enquête parlementaires, de nombreuses questions demeurent, concernant notamment les « coulisses » de l’enlèvement4. Ces zones d’ombre empêchent d’établir une vérité unanimement acceptée et une vision partagée des événements, qui continuent de faire l’objet d’interprétations divergentes.

  • 5 Le terrorisme est un sujet que Bellocchio avait déjà abordé en 1995 dans le documentaire Sogni inf (...)
  • 6 Dans l’introduction au scénario de Buongiorno, notte, publié en décembre 2003, le réalisateur écri (...)
  • 7 Braghetti A. L. – Tavella P., Il prigioniero, Milano, Mondadori, 1998. Anna Laura Braghetti a été (...)

5Marco Bellocchio se sent profondément concerné en tant que citoyen par l’assassinat d’Aldo Moro, dont il garde un souvenir troublant. Souhaitant approfondir sa réflexion sur le terrorisme5, il accepte la « commande » qui lui est faite, mais à condition de pouvoir « trahir l’histoire » et de créer une représentation infidèle de l’événement, car il refuse de succomber à nouveau à cette tragédie6. En effet, le réalisateur n’a pas pour but de restituer les faits par une reconstitution historique, ou de produire une enquête pouvant apporter des réponses aux questions encore ouvertes concernant l’affaire. En d’autres termes, il n’a pas pour ambition de dire « La » vérité, mais plutôt d’inviter les spectateurs à regarder autrement l’affaire Moro, en se focalisant sur les aspects humains de l’histoire. À cette fin, il fait des choix artistiques très particuliers, voire inattendus. Ainsi utilise-t-il les mémoires de l’ex brigadiste Anna Laura Braghetti, à savoir son ouvrage Il prigioniero7 (Le prisonnier), qui est sa source d’inspiration majeure pour le scénario du film. Bellocchio se sert de ce récit comme d’une véritable plate-forme sur laquelle il greffe ses propres idées, donnant ainsi une signification nouvelle au récit de l’événement et, en dernière analyse, à l’événement même.

Une représentation de l’Histoire fondée sur le pouvoir de l’Imagination

  • 8 Le service public de l’audiovisuel italien.

6 Buongiorno, notte représente les cinquante-cinq jours de la séquestration d’Aldo Moro du point de vue de la seule femme présente dans le groupe des gardiens du prisonnier, la jeune brigadiste Chiara, qui est la transposition cinématographique d’Anna Laura Braghetti. L’action se déroule principalement à l’intérieur de l’appartement-prison et met en scène la captivité d’Aldo Moro en se focalisant sur le personnage féminin, son vécu et ses émotions. Au cours de la représentation, le lien entre fiction et histoire est assuré par l’insertion de nombreuses images tirées des archives RAI8. Ces extraits créent un effet de réel et, utilisés dans la diégèse, cadencent les étapes de la séquestration d’Aldo Moro, plongent les spectateurs dans l’atmosphère de l’époque et leur fournissent un aperçu objectif de l’événement, par opposition à la reconstitution filmique, qui est au contraire subjective. Globalement, l’histoire est plutôt suggérée que décrite ; en effet, comme a pu le remarquer Alan O’Leary :

  • 9 « Buongiorno, notte è un palinsesto : il film presuppone la conoscenza da parte dello spettatore d (...)

« Buongiorno, notte est un palimpseste : le film suppose que les spectateurs connaissent les faits et l’épilogue de l’enlèvement de Moro, mais aussi les nombreuses représentations et théories concernant cette affaire9. »

  • 10 On reconnait notamment des images issues de Tri pesni o Lenine Trois chants sur Lénine (1934) du (...)

7Par l’insertion d’images extra-filmiques, le réalisateur montre aux spectateurs l’imaginaire qui nourrit selon lui l’idéal révolutionnaire des brigadistes. Ces images sont tirées de films et documentaires représentant les symboles du communisme soviétique et de la Résistance italienne10 et apparaissent dans la diégèse en tant que rêves et hallucinations de Chiara.

8La dimension onirique du film est fondamentale car c’est à travers les rêves de Chiara que le spectateur peut suivre l’évolution du ressenti de la jeune brigadiste vis-à-vis de l’otage et qu’il sera conduit vers ce dénouement imaginaire qui a suscité tant de débats. En effet, Aldo Moro apparaît souvent dans les rêves de la brigadiste, qui le voit se balader librement dans l’appartement : cette vision est censée rendre compte de l’angoisse de la jeune femme, hantée par l’idée que le prisonnier pourrait tenter de s’enfuir. Néanmoins, la cohabitation forcée avec l’otage, qui espère et désespère pour sa libération, et les expériences que la jeune femme vit en dehors de l’appartement-prison commencent à semer des doutes sur la légitimité de la séquestration. Peu à peu, les apparitions d’Aldo Moro dans les rêves de Chiara révèlent son désir de le libérer, un désir qu’elle peine toutefois à s’avouer.

  • 11 Le caractère imaginaire de la mise en scène avait été suggéré dès les premiers instants du film. L (...)
  • 12 Voir Mereghetti P., « Buongiorno, notte », ApràA., Marco Bellocchio. Il cinema e i film (dir.), Ve (...)

9Elle traverse une crise de conscience suite à une conversation avec Enzo, un de ses collègues de travail. Les deux personnages discutent d’un scénario qu’Enzo a écrit, dont le titre est justement Buongiorno, notte et où il est question de l’enlèvement d’un homme politique très influent par un groupe de terroristes au sein duquel un des activistes, une jeune femme, commence à douter de la légitimité de cette action et décide de libérer l’otage. Chiara, choquée et inquiétée par la ressemblance entre le récit qu’elle vient d’entendre et son histoire personnelle, réagit de manière violente et affirme trouver ce scénario « creux et invraisemblable ». Enzo répond aux critiques de Chiara en arguant que toutes les situations qu’il a imaginées sont pourtant vraisemblables, et défend l’histoire issue de son imagination en s’exclamant : « l’imagination, c’est réel ! ». Avec cette mise en abîme, Bellocchio affiche ouvertement la fictionnalité de son film et entretient ainsi l’ambiguïté entre imagination et réalité11. De plus, l’exclamation d’Enzo, qui est un alter ego du réalisateur, peut être considérée comme l’affirmation d’un parti-pris poétique : en effet, comme le remarque Paolo Mereghetti, une grande partie de la production de Bellocchio est traversée en filigrane par une réflexion sur l’opposition entre la fragilité du monde réel (surtout de la politique) et la puissance de l’imagination12.

  • 13 La famille Moro avait fait célébrer une cérémonie funèbre dans la plus stricte intimité, en respec (...)
  • 14 Le choix des musiques jure volontairement avec le tragique de l’histoire. L’exécution d’Aldo Moro, (...)

10Troublée par son échange avec Enzo, Chiara s’oppose désormais ouvertement à la mise à mort de l’otage, qu’elle essaie d’éviter en exposant son point de vue aux autres brigadistes, sans toutefois parvenir à leur faire entendre raison. C’est ainsi que, la veille du jour prévu pour l’exécution d’Aldo Moro, elle administre un somnifère à ses camarades pour permettre au prisonnier de s’évader de la prison brigadiste. Aldo Moro sort alors de l’appartement et marche dans Rome, enfin libre. Par cet épilogue « idéal », le réalisateur porte la réécriture de l’histoire à son paroxysme : l’imagination de l’artiste devient invention et va jusqu’à contredire la vérité historique. Mais la libération d’Aldo Moro n’est que le fruit de l’imagination, du rêve, de Chiara : un fondu au noir ramène les spectateurs dans l’appartement où l’otage, les yeux bandés, s’apprête à subir son exécution, qui ne sera pourtant pas représentée. Une image d’archives montre les funérailles d’État, célébrées en l’absence de la dépouille mortelle de la victime13, puis le film se termine sur une réapparition d’Aldo Moro qui continue son chemin vers la liberté. Grâce aux techniques de montage, imagination et histoire s’alternent dans ce double finale ; la variation des musiques de fond accompagnant chaque scène marque également cette alternance, en lui conférant une force expressive bouleversante14.

Imagination et réécriture de l’Histoire : enjeux éthiques et idéologiques autour de la réception du film

11Vingt-cinq ans après les faits, Marco Bellocchio se réapproprie donc l’un des épisodes les plus marquants de l’histoire italienne par le biais de son imagination. Le refus de réitérer la tragédie de la mort d’Aldo Moro est à l’origine de la création artistique. Ce refus le conduit à une réécriture personnelle de l’événement qui donne lieu à une nouvelle vision de ce dernier, notamment dans le finale du film où le réalisateur présente une possibilité qui n’avait pas été envisagée auparavant : la libération d’Aldo Moro.

12Cette trahison du réel, bien qu’artistique et assumée, ne met pas le réalisateur à l’abri des critiques : si les commentateurs s’accordent à reconnaître la valeur esthétique de Buongiorno, notte de manière quasiment unanime, les opinions se divisent en revanche sur l’interprétation des faits que prône Marco Bellocchio et sur le message transmis par une telle réélaboration. La présentation du film à la 60e Mostra de Venise et, ensuite, sa distribution dans les salles de cinéma ont ouvert en Italie un débat sur l’imagination et ses limites dans la fiction cinématographique lorsque celle-ci touche à des faits historiques et à leur mémoire.

  • 15 « Non è un’opera storica ». Entretien avec Marco Bellocchio, dans Ventura F. Il cinema e il caso M (...)
  • 16 C’est en partie le sens du titre « Buongiorno, notte » (tirée d’un vers d’un poème de Emily Dickin (...)
  • 17 « Buongiorno, notte » fait également allusion à la nuit noire qui entoure les institutions démocra (...)
  • 18 Plusieurs analystes ont évoqué notamment l’hypothèse d’un complot (sans doute international) : sel (...)
  • 19 En effet, Anna Laura Braghetti, qui inspire Marco Bellocchio pour le personnage de Chiara, a pours (...)

13Certes, Buongiorno, notte « n’est pas une œuvre historique15 », comme le réalisateur l’a lui-même précisé, et sa clé de lecture, bien au contraire, est confiée au pouvoir de l’imagination16. Le film présente néanmoins un caractère politique17 et reste centré sur un épisode du passé récent qui divise l’opinion aujourd’hui encore. Dans cette optique, le parti pris du réalisateur cristallise les tensions : certains détracteurs accusent par exemple Bellocchio d’amoindrir la complexité de l’histoire car, dans sa représentation, le contexte politique et social des années de plomb est à peine évoqué ; la mise en images de l’enlèvement, quant à elle, ne tiendrait pas compte d’éléments apparus au fil du temps et qui pourraient modifier a posteriori l’interprétation globale de l’affaire18. De surcroît, le portrait des terroristes, dont la violence est absente de la représentation de Bellocchio, suscite des reproches virulents : le réalisateur est accusé d’empathie à leur égard. Par ailleurs, le repentir anachronique attribué à la protagoniste du film ne fait qu’attiser la polémique19.

  • 20 « Disappunto, contrarietà e schifo ». Déclaration parue dans « Bellocchio, che schifo il suo film  (...)
  • 21 « Il caso Moro è stato riletto solo attraverso gli occhi dei terroristi ». Ibid.

14Ainsi Maria Fida Moro, la fille aînée d’Aldo Moro, tout en reconnaissant au réalisateur le droit de s’exprimer dans son art, déclare avoir ressenti « déception, contrariété et dégoût20 » lorsqu’elle a vu le film car « l’affaire Moro a été relue uniquement à travers le regard des terroristes21 », et surtout à partir du récit de l’une d’entre eux. Au contraire, Giovanni Moro, le quatrième et dernier des enfants d’Aldo Moro, adresse une lettre de remerciement au producteur, où il lui exprime son soutien :

  • 22 « Trovo che Bellocchio, scegliendo deliberatamente di riflettere sull’esperienza dell’uomo Aldo Mo (...)

« Je trouve que Bellocchio, ayant fait le choix délibéré de réfléchir sur l’expérience d’Aldo Moro en tant qu’être humain emprisonné, sans se sentir tenu ou prétendre à la reconstruction historique, sans être fidèle aux faits et aux dossiers connus, a réellement éclairé des aspects importants de cette histoire. Ce film est une de ces œuvres qui prouvent qu’une création d’artiste, en tant que telle, est capable d’accroître notre connaissance de la réalité22. »

15Giovanni Moro a aimé notamment le double finale du film, où le réalisateur montre les sentiments opposés (l’espoir de libération et l’angoisse suite à la mort annoncée) qui ont vraisemblablement habité le prisonnier durant sa captivité.

  • 23 Bellocchio M., « Il coraggio di andare oltre la storia », La Repubblica, 15 septembre 2003.
  • 24 « La non aderenza a una verità storica restituisce una verità più profonda », ibid.

16En réponse aux différentes attaques, Marco Bellocchio publie une lettre, intitulée emblématiquement « Le courage d’aller au-delà de l’histoire23 », où il déclare partager l’analyse de Giovanni Moro : à son sens aussi « ne pas adhérer à une vérité historique permet de restituer une vérité historique plus profonde24 ». Il clarifie ainsi son positionnement :

  • 25 « Non nego che il mio film sia politico, tuttavia non ho inteso sposare alcuna tesi... Poi : un fi (...)

« Je ne nie pas que mon film est politique, toutefois je n’ai pas eu l’intention de promouvoir une thèse... Un film choisit un point de vue, un regard. Il peut omettre une partie, même grande, de la chronique... J’ai réalisé un film : celui qui va le voir y cherche et peut-être y trouve, je crois, émotion, implication. Et non un raisonnement historique, politique25. »

  • 26 En Italie, le terrorisme des années de plomb a souvent été représenté dans la fiction comme un con (...)
  • 27 « famiglia disfunzionale ». O’Leary A., op. cit., p. 99.
  • 28 « folli e stupide ». Bellocchio M., art. cit.
  • 29 Durant la séquestration les Brigades Rouges font subir à Aldo Moro un procès visant à lui faire av (...)
  • 30 Afin de mieux restituer les sentiments de l’otage, les répliques d’Aldo Moro sont inspirées de ses (...)

17Le réalisateur n’approfondit pas les aspects historiques ou politiques de l’affaire Moro car il décide de saisir les événements selon une approche psychologique. Buongiorno, notte est en effet un film focalisé sur la psychologie des personnages, notamment sur le conflit intérieur qui déchire Chiara et sur la personnalité d’Aldo Moro, inspirée dans sa gestuelle non pas d’Aldo Moro lui-même, mais du père du réalisateur, à qui Buongiorno, notte est d’ailleurs dédié. Dans le prolongement de cette image, Bellocchio propose de voir l’affaire Moro comme un conflit générationnel26 : à l’intérieur de la « famille dysfonctionnelle27 », selon la définition de O’Leary, que forment l’otage et ses geôliers, Aldo Moro représente un vieux père, porteur de valeurs anciennes, et les brigadistes les enfants rebelles qui veulent s’en séparer en le tuant. S’agissant de l’image des terroristes, Marco Bellocchio affirme avoir préféré mettre en avant la banalité du mal, à son avis plus frappante que la représentation de la violence. Et il ajoute que la définition qu’il a donnée des Brigades Rouges, « folles et stupides28 », lui paraît appropriée. La « folie » des brigadistes ressort de leurs dialogues et devient frappante dans le cadre du « procès prolétaire29 » subi par Aldo Moro, où l’échange des répliques met en évidence l’opposition entre la lucidité de l’analyse politique de Moro30 et les motivations délirantes qu’apportent les brigadistes afin de légitimer sa séquestration et sa condamnation à mort.

  • 31 Voir l’interview à Marco Bellocchio dans D’Agostini P., « Racconto la separazione dal padre », La (...)

18En ce qui concerne le personnage de Chiara, inspiré d’Anna Laura Braghetti, le réalisateur s’explique lors d’une interview au cours de laquelle il déclare qu’en lisant les mémoires de l’ex-brigadiste il a aussitôt estimé nécessaire de représenter Chiara sans être fidèle à la description qu’Anna Laura Braghetti donne de son propre ressenti31. Il a alors imaginé que la sacralité de la vie humaine aurait pu, dans la conscience d’une jeune femme, prendre le dessus sur l’idéologie. C’est à partir de là que, dans une démarche cathartique, il a inventé la libération d’Aldo Moro.

Imagination, mémoire collective et compréhension de l’Histoire

  • 32 Zavoli S., « La grazia di inventare il vero », Quotidiano Nazionale, 8 septembre 2003.

19Le recours à l’imagination dans Buongiorno, notte ouvre des enjeux concernant les abus présumés de l’imagination face à une mémoire des événements encore « blessée ». Par ailleurs, les réactions opposées des deux enfants d’Aldo Moro témoignent de la sensibilité persistante vis-à-vis des faits et de leur interprétation. Ainsi, l’absence d’une vérité historique unanimement partagée et les difficultés sous-jacentes dans la création d’une mémoire collective de l’événement semblent poser des limites à l’imagination artistique. La discussion est alimentée par l’ambivalence du positionnement du réalisateur, entre trahison de l’histoire et volonté de faire comprendre cette même histoire à travers la psychologie et l’imagination. Dans la fiction, la réplique « l’imagination, c’est réel ! » – fondée sur une antithèse, reflète pleinement cette ambiguïté et souligne la perméabilité des frontières entre imagination et réalité. En outre, même si Bellocchio souhaite mettre en exergue la force de l’imagination sans promouvoir une thèse politique donnée, son interprétation fictionnelle ne peut être considérée comme neutre ou uniquement artistique, dès lors qu’il aborde l’histoire en s’inspirant du récit, partiel, d’une ex-brigadiste. Le recours à l’invention dans la représentation de l’histoire soulève enfin la question de la vérité : le journaliste Sergio Zavoli, qui a consacré une grande partie de sa carrière à l’approfondissement des années de plomb et de l’affaire Moro, remarque par exemple que l’histoire de l’enlèvement, embellie par l’imagination, risque de sembler « plus vraie que le vrai32 », entachant de ce fait le travail de l’historien.

20Quel rôle peut-on donc assigner à l’imagination dans la compréhension de l’histoire ? Lorsque l’imagination devient invention, comme c’est le cas pour Buongiorno, notte, à son tour inspiré du récit d’autrui (et tributaire, par conséquent, de l’imaginaire et de la mémoire d’autrui), peut-on considérer qu’elle contribue à la compréhension de l’histoire ?

  • 33 « sui mezzi con cui siamo in grado di costruire la nostra interpretazione di quegli eventi ». O’Le (...)

21Pour sortir de l’impasse, il faut considérer que Buongiorno, notte, en raison de son caractère expressionniste et allusif, n’est pas un film sur l’affaire Moro en tant que telle, mais, comme le remarque O’Leary, « sur la mémoire que l’on garde d’Aldo Moro dans la culture italienne et sur les différentes manières dont nous disposons pour construire notre interprétation de ces événements33 » : l’accès à la compréhension de l’histoire n’est pas direct, mais passe par le renvoi à d’autres lectures de ces mêmes faits, y compris par l’exhibition de la fiction, et, en dernière analyse, par l’imagination, qui permet aux spectateurs de défier le caractère inéluctable du scénario.

22Bien qu’il ait représenté la captivité d’Aldo Moro comme un drame humain, psychologique, Marco Bellocchio a tout de même réussi à mettre en évidence les aspects politiques et le caractère non résolu de l’affaire. Il a notamment montré le défilé des ténors lors des obsèques d’État pour évoquer les polémiques concernant la mauvaise gestion de l’enlèvement. Il a créé l’image d’Aldo Moro sortant libre de son cachot (durant et à l’issue de la séquestration, dans les rêves de Chiara) afin de signaler et de souligner sa persistance fantomatique dans la vie politique italienne. On pourrait d’ailleurs estimer que les mots que Giovanni Moro utilise dans sa lettre de remerciement (« Ce film est une de ces œuvres qui prouvent qu’une création d’artiste, en tant que telle, est capable d’accroître notre connaissance de la réalité ») légitiment pleinement la démarche du réalisateur.

  • 34 « guardare un passato in attesa di essere ancora indagato nella sua complessità ». Panvini G., « I (...)

23L’exemple de Buongiorno, notte démontre qu’il est possible d’envisager une relation de connivence enrichissante entre imagination et histoire. En paraphrasant Guido Panvini, nous pouvons affirmer que l’histoire pourrait bien tirer profit de ce qui a été produit par l’imagination en utilisant ce matériel comme une ouverture à travers laquelle « regarder un passé qui attend d’être étudié, compris, dans toute sa complexité34 » : la manière qu’a Marco Bellocchio de s’interroger sur les événements, les éléments utiles à la réflexion qu’il essaie d’apporter par le biais de son étude psychologique et par les allusions qui parsèment le film, montrent au public comment l’affaire a été perçue en Italie, tout en le laissant libre de mettre les faits en perspective et de revisiter librement cette histoire.

24S’agissant de la mise en images de l’enlèvement, la question n’est pas d’établir si Marco Bellocchio à été capable de dire la vérité de l’histoire à travers son imagination : là n’était pas son but. Bien au contraire, son objectif était de réfléchir et de conduire à réfléchir sur l’affaire Moro. Le débat engendré par Buongiorno, notte – un débat centré non seulement sur les aspects artistiques de la représentation, mais surtout sur ses implications éthiques, politiques et historiques – témoigne de la pleine réussite de son initiative.

Notes

1 Le 16 mars 1978, les Brigades Rouges enlèvent Aldo Moro, ancien président du Conseil des ministres et président de la Démocratie Chrétienne, lors d’une action sanglante qui coûte la vie aux cinq gardes du corps d’Aldo Moro, assassinés en pleine rue. Cet attentat s’inscrit dans le contexte des « années de plomb », une décennie sanglante, fortement marquée par le terrorisme politique, qui commence le 12 décembre 1969 (jour du massacre de la piazza Fontana à Milan) et s’achève le 2 août 1980 (massacre de la gare de Bologne). Dans ce contexte, les Brigades Rouges mènent la « lutte prolétaire armée » contre l’État, qu’elles accusent de favoriser et d’appliquer une politique capitaliste et réactionnaire. Dans cette optique, la Démocratie Chrétienne, parti majoritaire depuis trente ans, est le principal « ennemi » des brigadistes, qui choisissent Aldo Moro, incarnation parfaite de son parti, comme cible de leur « attaque au cœur de l’État ».

2 Maison de production cinématographique subventionnée par l’État.

3 Cette expression indique, selon la terminologie brigadiste, le cachot où était séquestré Aldo Moro.

4 Par exemple, on s’interroge toujours sur le nombre exact des brigadistes ayant participé à l’attentat du 16 mars, sur les influences de pays étrangers (notamment les États-Unis) sur les décisions prises par le gouvernement italien, ou encore sur le rôle des services secrets italiens et de la loge maçonnique P2 dans l’affaire.

5 Le terrorisme est un sujet que Bellocchio avait déjà abordé en 1995 dans le documentaire Sogni infranti. Ragionamenti e deliri (Rêves brisés. Raisonnements et délires), consacré aux dérives du rêve révolutionnaire de 1968.

6 Dans l’introduction au scénario de Buongiorno, notte, publié en décembre 2003, le réalisateur écrit : « Je ne pouvais pas subir la tragédie d’il y a vingt-cinq ans... J’étais obligé de la trahir. » (« Non potevo subire la tragedia di venticinque anni prima... Dovevo tradirla. » Les passages en italien sont traduits par nos soins). Bellocchio M., Buongiorno, notte, Venezia, Marsilio, 2003, p. 8.

7 Braghetti A. L. – Tavella P., Il prigioniero, Milano, Mondadori, 1998. Anna Laura Braghetti a été l’un des geôliers d’Aldo Moro. Le titre qu’elle a choisi pour ses mémoires fait donc allusion à la condition de l’otage.

8 Le service public de l’audiovisuel italien.

9 « Buongiorno, notte è un palinsesto : il film presuppone la conoscenza da parte dello spettatore del sequestro di Moro e del suo epilogo, ma anche della grande varietà di rappresentazioni e delle teorie su di esso ». O’Leary A., Tragedia all’italiana. Cinema e terrorismo tra Moro e memoria, Tissi, Angelica Editore, 2007, p. 96.

10 On reconnait notamment des images issues de Tri pesni o Lenine Trois chants sur Lénine (1934) du cinéaste soviétique Dziga Vertov et de Paisà (1946) de Roberto Rossellini, réalisateur du cinéma néoréaliste italien.

11 Le caractère imaginaire de la mise en scène avait été suggéré dès les premiers instants du film. Le scénario du « méta-film » Buongiorno, notte apparait en effet parmi les documents qu’Aldo Moro avait dans une de ses mallettes lors de son enlèvement.

12 Voir Mereghetti P., « Buongiorno, notte », ApràA., Marco Bellocchio. Il cinema e i film (dir.), Venezia, Marsilio, 2005, p. 219-222.

13 La famille Moro avait fait célébrer une cérémonie funèbre dans la plus stricte intimité, en respectant les dernières volontés du défunt, qui, dans une de ses dernières lettres, avait déclaré ne pas vouloir autour de lui, après sa mort, les représentants du pouvoir politique.

14 Le choix des musiques jure volontairement avec le tragique de l’histoire. L’exécution d’Aldo Moro, à peine suggérée, et les images des obsèques sont en effet accompagnées par la musique des Pink Floyd (Shine on you crazy diamond, de l’album “Wish you were here”, 1974), tandis que la réapparition d’Aldo Moro libre dans Rome est accompagnée par le Moment musical op. 94 n. 3 en fa mineur de Franz Schubert.

15 « Non è un’opera storica ». Entretien avec Marco Bellocchio, dans Ventura F. Il cinema e il caso Moro, Recco, Le Mani, 2008, p. 167.

16 C’est en partie le sens du titre « Buongiorno, notte » (tirée d’un vers d’un poème de Emily Dickinson, “Good morning, midnight”) qui salue la nuit et les rêves qui l’accompagnent, en invitant les spectateurs à se laisser guider par leur onirisme.

17 « Buongiorno, notte » fait également allusion à la nuit noire qui entoure les institutions démocratiques italiennes durant les années de plomb et dans laquelle le pays s’enfonce encore davantage après l’assassinat d’Aldo Moro. L’expression est tirée du titre de l’enquête journalistique La notte della Repubblica (La nuit de la République) réalisée par Sergio Zavoli et consacrée à l’analyse des années de plomb en Italie.

18 Plusieurs analystes ont évoqué notamment l’hypothèse d’un complot (sans doute international) : selon cette lecture, l’épilogue tragique de la séquestration aurait été planifié par des appareils déviés de l’État pour éliminer Aldo Moro, qui, au vu de sa politique d’ouverture à gauche, était perçu comme une personnalité dérangeante.

19 En effet, Anna Laura Braghetti, qui inspire Marco Bellocchio pour le personnage de Chiara, a poursuivi son activisme au sein des Brigades Rouges : le 12 février 1980, c’est elle qui tue Vittorio Bachelet, le vice-président du Conseil supérieur de la magistrature italien.

20 « Disappunto, contrarietà e schifo ». Déclaration parue dans « Bellocchio, che schifo il suo film », article publié sans indication de l’auteur dans La Repubblica, 9 septembre 2003.

21 « Il caso Moro è stato riletto solo attraverso gli occhi dei terroristi ». Ibid.

22 « Trovo che Bellocchio, scegliendo deliberatamente di riflettere sull’esperienza dell’uomo Aldo Moro in carcere senza vincoli o ambizioni di ricostruzione storica o di fedeltà all’insieme dei fatti e degli atti noti, abbia davvero illuminato aspetti importanti di questa vicenda. Questo è un caso in cui una creazione artistica è stata capace, proprio restando tale, di accrescere la conoscenza della realtà ». La lettre a été lue lors de la conférence de presse organisée pour la présentation du film à Venise, et a été publiée par la suite dans plusieurs journaux. Le passage cité apparaît dans l’article (publié sans indication de l’auteur) « Giovanni Moro : è un film che accresce la conoscenza », L’Unità, 5 septembre 2003.

23 Bellocchio M., « Il coraggio di andare oltre la storia », La Repubblica, 15 septembre 2003.

24 « La non aderenza a una verità storica restituisce una verità più profonda », ibid.

25 « Non nego che il mio film sia politico, tuttavia non ho inteso sposare alcuna tesi... Poi : un film sceglie un punto di vista, uno sguardo. Può omettere anche molto della cronaca... Ho fatto un film : chi va a vederlo credo cerchi e forse trovi un’emozione, un coinvolgimento. Non un ragionamento storico politico », ibid.

26 En Italie, le terrorisme des années de plomb a souvent été représenté dans la fiction comme un conflit entre « pères » et « enfants ». À ce propos, voir par exemple Paolin D., Una tragedia negata, Nuoro, Il Maestrale, 2008.

27 « famiglia disfunzionale ». O’Leary A., op. cit., p. 99.

28 « folli e stupide ». Bellocchio M., art. cit.

29 Durant la séquestration les Brigades Rouges font subir à Aldo Moro un procès visant à lui faire avouer ses responsabilités dans la gestion « impérialiste » du pouvoir en Italie.

30 Afin de mieux restituer les sentiments de l’otage, les répliques d’Aldo Moro sont inspirées de ses lettres.

31 Voir l’interview à Marco Bellocchio dans D’Agostini P., « Racconto la separazione dal padre », La Repubblica, 17 septembre 2003, où le réalisateur déclare : « Chiara ne devait pas être Mme Braghetti, mais contredire, contrarier, désordonner la fatalité de cette conclusion [l’assassinat d’Aldo Moro, nda] » (« Chiara [doveva] non essere la Braghetti, ma contraddire, contrastare, disordinare la fatalità di quella conclusione »).

32 Zavoli S., « La grazia di inventare il vero », Quotidiano Nazionale, 8 septembre 2003.

33 « sui mezzi con cui siamo in grado di costruire la nostra interpretazione di quegli eventi ». O’Leary A., op. cit., p. 97.

34 « guardare un passato in attesa di essere ancora indagato nella sua complessità ». Panvini G., « Il senso perduto », Uva C. (dir.) Il terrorismo nel cinema italiano, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2007, p. 113. Dans sa contribution, l’auteur mène une réflexion plus globale sur le rôle que joue le cinéma dans la compréhension du terrorisme italien des années de plomb et sur les enseignements que l’analyse historique pourrait tirer des représentations cinématographiques.

Auteur

Doctorante en études italiennes à l’université de Nice-Sophia Antipolis.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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