« Pour un coin de sécurité et de chaleur,
Je suis prêt à payer de ma vie,
Mais son aiguillon versatile
Me propulse à travers le monde. »
Arseni Tarkovski.

1Au sujet du Miroir, Tarkovski a noté dans son journal que « pour que le spectateur soit convaincu, il faut exprimer sa vérité la plus intime1 ». Du héros, nous découvrons les souvenirs, du plus intime au plus collectif. Différentes strates temporelles sont représentées par fragments, eux-mêmes n’étant pas liés les uns aux autres par une narration linéaire. Le film fait donc un état de mémoire qui semble brut – Tarkovski a en vérité travaillé sur de nombreuses versions lors du montage – et c’est au spectateur d’effectuer ce travail d’assemblage, de rendre lisibles et visibles les images. Au centre du film se déploie la figure de l’enfance et c’est par le regard du jeune camarade du héros que nous allons déployer la poétique qui maintient le récit. La séquence qui nous intéresse porte une hybridité intrinsèque puisqu’elle confronte directement l’archive au tableau fictionnel mettant en scène le garçon. Par ailleurs, les images d’archives ne connaissent pas le même statut rythmique : la séquence commence par le tempo lent et répété conduit par des soldats marchant dans la boue, puis se succèdent des plans très variés qui s’entrechoquent à un rythme plus effréné. Pourquoi Tarkovski a-t-il utilisé la méthode du montage d’attractions d’Eisenstein dans l’une des séquences du Miroir ? La question peut sembler polémique et surtout infondée en regard de l’aversion revendiquée du cinéaste pour cette forme de montage. Cependant, après l’épisode de la traversée du lac Sivas et le premier plan de l’enfant dans un paysage enneigé, s’enchaînent des images d’archives, agencées de manière très rapide, narrant soit des scènes de liesse soit des épisodes d’explosions ou de morts, tous liés à la guerre. Si nous reprenons la définition de Jacques Aumont2, qui balise l’héritage du montage d’attractions entre les notions de sensationnel et d’efficience, force est d’admettre que ce passage, tant par la forme et les thématiques que par l’apparente clarté du message délivré, relève du type eisensteinien. Cependant, le lecteur et spectateur assidu d’Andreï Tarkovski ne peut porter cette exception sur le compte d’un relâchement esthétique passager ou d’un hommage discret à Eisenstein. D’autant que le regard caméra du jeune garçon, dès que nous avons quitté cette étrange accumulation de plans, insiste sur les images qui viennent d’être déployées, appuyant la pleine conscience de cet acte cinématographique. Comment Tarkovski dresse-t-il ici un essai polémique en images pour représenter l’idée d’un cinéma qui ne cherche pas à conduire l’imagination du spectateur dans des lieux décidés pour lui en amont ?

2Nous devons évidemment considérer ici la séquence dans son ensemble et diriger notre attention sur les plans qui constituent l’écrin de ces images de guerre : d’autres images d’archives d’abord, celles de la traversée du lac Sivas, puis des plans de fiction en percée, bel et bien tournés par Tarkovski, notamment le célèbre passage identifié comme une reconstitution du tableau de Brueghel, Le retour des chasseurs3. Il faudrait d’abord choisir de débuter l’analyse par l’un de ces deux pôles – impossible cependant de décider de la primauté de l’un des épisodes, tant leur destinée poétique est entrelacée autour du noyau en attractions. Il sera donc plus intéressant de procéder en considérant les motifs qui lient, au travers du souvenir d’Eisenstein, réalités historiques et réalités esthétiques. Cet assemblage des éclats nous permettra ensuite de fonder la séquence en acte théorique et de montrer une forme poétique particulière de Tarkovski : celle de la fission.

Éclats

3« Une journée blanche, blanche » a été le premier titre du scénario imaginé par Tarkovski pour Le Miroir. C’est peut-être cette intuition qui nous permet de penser ensemble les paysages hivernaux de Brueghel, le ciel plat et blanc deviné derrière les tons grisâtre des images du lac Sivas et le projet tarkovskien pour cette séquence. Le cinéaste précise également que le film devait, à l’origine, être centré autour du souvenir d’un instructeur militaire4, dont l’enfant à l’oiseau demeure le signe, ou plutôt l’objet transféré du projet original – plus tôt dans le film, cet enfant est l’orphelin qui jette une fausse grenade pendant le cours de cet instructeur. Après la découverte du matériau documentaire du lac Sivas, l’épisode d’archives devenait le nouvel épicentre du film5. Pourtant, du projet premier, tarkovski a conservé la sensation « blanche », autour de laquelle gravitent plusieurs motifs.

Le lac

4Malgré la constance de la blancheur, il semble chronologiquement et thématiquement diicile de lier le lac boueux arpenté par l’armée rouge en 1943 et le lac glacé aux patineurs peint par Brueghel en 1565. Nous le verrons par la suite, d’autres tableaux de Brueghel doivent nécessairement être convoqués pour comprendre l’agencement à l’œuvre dans la séquence. Néanmoins, le motif du lac accroche une autre référence indispensable : la bataille du lac Peïpous dans Alexandre Nevski d’eisenstein (1938). Bien sûr, le texte de Tarkovski à ce sujet est bien connu :

« [Eisenstein] ignorant cette nécessité de donner aux plans l’intensité temporelle qui leur correspond, s’est appliqué à rendre la dynamique intérieure du combat par un montage de plans courts, souvent à l’excès. Pourtant, malgré le déilé frénétique des plans, le spectateur [...] a de l’action une impression de lourdeur et d’artifice6. »

5Intéressant donc de noter que le procédé durement critiqué par Tarkovski est utilisé par lui-même, juste après sa propre scène du lac. Et, pour en revenir à Brueghel, si le plan à l’enfant et l’oiseau est souvent commenté par Le retour des chasseurs, c’est par la communauté de perspective et d’objets (l’arbre noir se détachant en premier plan ou la présence d’oiseaux). Mais la comparaison ne prend sens qu’une fois élargie aux plans d’archives du lac Sivas et au souvenir d’Alexandre Nevski, où l’intrigue se joue autour d’un lac gelé, mis en scène comme une force alliée. Le lac devient ici l’espace qui tient ensemble Brueghel, Eisenstein et Tarkovski.

Le piège

6Dans la série des scènes hivernales peintes par Brueghel, un autre tableau représente un lac gelé : Le trébuchet ou Paysage avec la trappe aux oiseaux. Dans cette œuvre, le piège à destination des oiseaux trouve son pendant dans le cercle de glace fondue constituant également un piège, cette fois pour les patineurs7. Ce motif n’apparaît pas directement dans la reconstitution du plan Brueghel par Tarkovski, sauf à penser que le jeune homme piège l’oiseau en l’attrapant. Par ailleurs, si nous repassons par Eisenstein, rappelons-nous que la perspective des Russes conduits par Nevski est d’entraîner la bataille sur le lac, afin de voir les allemands engloutis par les eaux – dans l’espoir que la glace cède. Le système du piège formé par le lac gelé fonctionne donc en miroir entre le tableau et le film. Tarkovski utilise ce reflet pour détourner l’interprétation trompeuse que le mythe d’Alexander Nevski offre à l’histoire de la Russie, en choisissant justement de mettre en avant l’épisode du lac Sivas, où l’armée rouge fut piégée, à découvert des tirs ennemis. il n’est donc pas étonnant que le Gostkino8 ait tenté de censurer ces extraits documentaires, et pas moins étonnant que Tarkovski ait tenu à les conserver, ceux-ci étant devenus dépositaires de la portée théorique des images.

Le massacre

7Tarkovski n’a pas cherché à illustrer Alexandre Nevki par les peintures de Brueghel, mais à relire une œuvre idéologique en y superposant les forces d’autres images, détournant ainsi la narration mythologique à l’intérieur d’un système d’œuvres comparées. Il convoque donc également le tableau Massacre des innocents (où le motif de l’eau gelée apparaît encore au premier plan9). Les cavaliers aux lances aperçus dans la peinture et dans le film d’Eisenstein se superposent et créent un espace flou dans lequel l’éloge de la victoire ne trouve plus place. Le rapprochement est d’autant plus clair qu’il est mis en étroite relation avec le drame du lac Sivas. Dans ces plans ne figurent ni chute ni mort, mais la connaissance de la destinée tragique des soldats, jusqu’à celle du reporter10. Le massacre dont il est question n’est donc jamais visible dans Le Miroir : le tableau de Brueghel n’est pas directement présent, tout comme le film d’Eisenstein, et les images d’archives annoncent mais ne montrent pas. C’est l’intertextualité qui permet d’appréhender le véritable thème de la séquence, en regard également des indices donnés par le montage d’attractions.

Processus

Les coupures du plan « Brueghel »

8Néanmoins, les liaisons thématiques ne suisent ni à démontrer totalement la référence aux trois tableaux de Brueghel ni à déterminer l’acte théorique qui anime la séquence. Arrêtons-nous donc sur ce qui, en premier dans le plan « Brueghel », choque le spectateur habitué aux effets tarkovskiens : les coupures qui heurtent par trois fois le plan, d’autant plus visibles à l’arrière-plan par les sauts de mouvement des petits personnages. Ce qu’effectue ici le cinéaste, c’est un acte de montage qui, d’une part ne suffit pas à diviser le plan (nous avons bien affaire à un seul plan), d’autre part permet de créer un montage d’images contenues en creux dans le film, les peintures de Brueghel. « Le montage existe à l’évidence dans n’importe quel art11 » affirmait Tarkovski. Ce qui doit ici être démontré à l’image, c’est que le montage n’est pas, selon lui, l’apanage de la création cinématographique. Les coupures du « plan Brueghel » offrent l’exemple d’une procédure de montage qui constitue, par une série choisie de tableaux, l’image unique d’une sensation et non une coupure narrative.

Poétique de la fission

9Si l’on accepte qu’Andreï Tarkovski a théorisé en grande partie son œuvre dans Le Temps scellé, force est d’admettre qu’au regard spécifique de la poétique du film seules les images nous permettent d’accéder à la structure du montage du Miroir. Si le cinéaste refuse de l’écrire dans son essai, c’est pour mieux mettre en valeur la prédominance du plan. Cependant, la clef du film réside dans la précision de ses coupures, qu’elles travaillent en positif (en ajoutant la composante spectatorielle) ou en négatif (en accentuant le creux laissé par un rapport sensationnel).

10L’explosion de la bombe A se détache du montage d’attractions, même si l’explosion est considérée, en elle-même, comme une attraction. Cependant, la durée du plan et surtout le changement d’échelle tendent à faire penser que ce choix est plus le signe d’un passage qu’une image ajoutée au jeu des attractions. La bombe atomique dénote une fin mais aussi un départ : fin de la croyance en un quelconque héroïsme guerrier, départ d’un choix poétique. En effet, si nous avons nommé « éclats » les motifs précédents, c’est qu’ils sont le résultat de ce phénomène de fission, un noyau éclaté donnant autant d’autres noyaux que la fission sera reconduite. Nous pouvons considérer l’imagination du cinéaste ou le souvenir d’enfance répété en fiction comme le premier noyau volant en éclats sous le choc des images documentaires du lac Sivas. C’est ce rapport qui permet au film de se constituer par ricochets et de montrer directement le parcours de l’imagination. L’énergie induite par le processus de fission, c’est une absorption du temps, que cela soit le temps partagé de la mémoire collective (que les documents soient actualités ou œuvres de l’histoire de l’art) ou le temps de la mémoire individuelle, souvent influencée par le premier.

Spectateur et imagination

11Cette énergie, diffusée dans les plans grâce au montage, absorbe aussi les imaginations du spectateur, ses propres temporalités. Si l’on définit des plans-tableaux chez Tarkovski, c’est parce que leur lenteur autorise le spectateur à affecter une position proche de celle qu’il pourrait connaître devant une toile. Le montage ne s’effectue pas seulement à l’intérieur du film car il en reste une charge offerte au spectateur. Le miroir est plus qu’un motif dans le film, il est l’invitation constante à la participation, à l’acceptation d’un travail commun d’imagination. Les regards caméra en sont la manifestation la plus frappante. Lorsque l’enfant du plan Brueghel jette ce regard, il inclut le spectateur en l’invitant à porter son attention vers le précédent montage d’attractions, à le refuser non pas pour ses portées thématiques mais pour son incapacité à dialoguer librement avec lui. Pour parler avec Rancière, « écrire l’histoire et écrire des histoires relèvent d’un même régime de vérité12 ». C’est certainement conscient d’un tel rapport entre histoire et fiction que Tarkovski a construit son projet autour de l’idée forte du lien entre des images d’archives, des images de l’art et des images cinématographiques, dans un agencement combattant une poétique trop manichéenne et propagandiste. L’émancipation du spectateur, face à l’art mais aussi face aux mythes historiques, voilà le message de la « séquence blanche ». Il s’agit d’un véritable pacte spectatoriel, qui demande au sujet (qu’il soit « spectateur », « regardeur » ou « voyeur », pour reprendre la formule de Barthes13) de ne pas céder à la tentation des raccourcis du montage, eux-mêmes signes des raccourcis historiques. Étrange de soutenir qu’un tel pacte spectatoriel soit soutenu en plein milieu du film, mais il fait écho à la séquence d’ouverture, où un jeune homme subit une séance d’hypnose pour soigner son bégaiement – on aperçoit clairement l’ombre d’une perche dans le champ pour signifier le cadre cinématographique. L’hypnose est ici clairement la méthode qui force inconsciemment à la norme, mais aussi l’état supposé du spectateur devant un film. Tarkovski a donc pensé en miroir le bégaiement comme technique de montage pour agencer les images d’archive du lac Sivas (plusieurs fois, des images déjà aperçues reviennent, le mouvement n’étant jamais conservé dans sa linéarité) et comme symbole de l’individualité libre. Les fissures langagières deviennent fission d’image. Quant au montage d’attractions utilisé par Tarkovski, c’est la visibilité de l’écart qui doit ou devrait être donné pour permettre au spectateur de nouer l’éclatement des images par ses propres sensations et par sa propre imagination.