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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Deuxième partie. La mise en image(s) de l’histoire

Introduction

Géraldine Lavieille

Texte intégral

1Commentant son choix d’avoir d’abord participé à un film historique avant d’écrire un livre sur le même sujet, Natalie Zemon Davis revendique la possibilité pour l’historien d’imaginer :

« Laisser l’imagination être guidée par les sources, que l’on interprète le plus correctement possible, quand elles existent, et en cas contraire, par l’esprit ou la tendance générale des sources »,

2soulignant cependant la nécessité de la contenir dans les impératifs de la discipline :

  • 1 Zemon Davis N., “Movie or Monograph? A Historian/Filmmaker’s Perspective”, The Public Historian, v (...)

« La plausibilité, la vraisemblance, et la compréhension historiques sont le but à atteindre. Les acteurs et le public ne doivent pas être gravement trompés sur les caractéristiques et les événements importants du passé. S’il y a des anachronismes majeurs, ils doivent être évidents et créatifs, ouvrant les horizons du public1. »

  • 2 Voir aussi le propos de Georges Duby concernant sa propre expérience de conseiller historique : «  (...)
  • 3 Les rapports entre histoire, cinéma et télévision, initiés par quelques pionniers dans années 1960 (...)
  • 4 Bosséno C.-M., « Éditorial », Vertigo, no 16 « Le cinéma face à l’histoire », 1997, p. 9.
  • 5 Rosenstone R. A., “History in Images/History in Words : Reflections on the Possibility of Really P (...)
  • 6 Rosenstone R. A., “Like Writing History with Lighting. Film historique/vérité historique”, Vingtiè (...)

3Pour des raisons d’éthique scientifique et de responsabilité sociale, l’imagination peut être mobilisée par l’historien dans la transmission de son savoir, mais elle doit être bridée afin de donner à voir, si ce n’est la vérité, au moins le véridique2. Le poids acquis par les images animées (cinématographiques ou télévisuelles) dans les sociétés contemporaines fait du rapport complexe entre imagination et vérité historique un enjeu (scientifique, éthique, mémoriel) considérable dans la transmission des savoirs au-delà des cercles scolaires et universitaires3. Le passage du récit historique scientifique, permettant de distinguer l’hypothèse historiquement vraisemblable de la certitude, au film met en jeu la part de l’imagination dans ses rapports avec la « question primordiale et brûlante du statut de vérité du récit4 » : comment exprimer par le film les nuances de l’analyse historique, les incertitudes ? Comment distinguer les phénomènes prouvés par l’analyse critique de sources fiables des hypothèses non vérifiables mais hautement probables, ou des possibilités multiples ? Robert Rosenstone souligne le fait que le « film compresse le passé en un monde clos, par la narration d’une seule histoire, linéaire, appelant une interprétation elle-même univoque5 » ; cherchant à déterminer comment peut se construire la véracité du film historique en fonction de ses propres codes et impératifs, il explique que l’historien, s’il souhaite « porter un jugement sur la représentation cinématographique d’évènements passés, [doit] d’abord apprendre à juger la manière dont un film a recours à l’invention pour résumer des données ou pour symboliser une situation complexe qui ne pourrait pas, sinon, être montrée à l’écran6 ».

  • 7 Delage C., « Temps de l’histoire, temps du cinéma », Vingtième Siècle..., op. cit., p. 25-35 et ic (...)
  • 8 Kracauer S., L’Histoire. Des avant-dernières choses, [New York, Oxford University Press, 1969], Pa (...)

4Le corollaire de l’analyse des liens entre vérité et imagination pour le cinéaste et l’historien réside donc dans les rapports qui existent entre les deux récits. Cette approche a connu un succès certain depuis une ving-taine d’années. Reprenant les textes de Paul Veyne définissant l’histoire comme récit de fait vrai, ou de Paul Ricœur analysant le rapport au temps de l’historien, et en particulier la « mise en intrigue » des faits, plusieurs chercheurs ont souligné les homologies existant entre les deux narrations. Christian Delage explique ainsi que le cinéaste et l’historien ont en commun une reconstruction de l’histoire : « C’est parce qu’il reconstruit le passé, et non parce qu’il le reconstitue, que le cinéaste rejoint l’historien7. » Siegfried Kracauer avait déjà défini ce rapport d’homologie dans L’histoire des avant-dernières choses, ouvrage dans lequel il expliquait que l’historien, le cinéaste et le photographe partagent une même situation médiane entre une exigence réaliste et la recherche d’une mise en forme dont l’enjeu est de reconstruire le monde8.

  • 9 Farge A., « Écriture historique, écriture cinématographique », Antoine de Baecque, Christian Delag (...)
  • 10 Zemon Davis N., Le Retour de Martin Guerre, op. cit., « Préface », p. 45-48.
  • 11 Rosenstone R. A., dans “Like Writing History with Lighting”, art. cit., p. 165-166, reprend le cas (...)
  • 12 Zemon Davis N., « Un débat en coulisses. Trumbo, Kubrick, et la dimension historique de Spartacus  (...)
  • 13 Revel J, entretien avec C. Delage et Baecque A. de, « Un exercice de désorientation : Blow up », A (...)

5On peut aller plus loin et considérer que cette reconstruction est un moyen de rendre vie à une archive, de faire l’expérience de l’histoire9, ce qui peut conduire à un approfondissement de la compréhension historique : c’est ce que rappelle Nathalie Zemon Davis à propos du rôle qu’elle a joué dans le film consacré à Martin Guerre, en dépit de limites et de frustrations qu’elle ne manque pas de souligner par ailleurs10 : la démarche analytique de l’historien freine une telle vision de l’histoire11. Cependant en dépit de leurs traits communs, les deux types de narration ont des codes et des enjeux différents : si la narration scientifique théorise et analyse avec des concepts, la narration cinématographique particularise. D’où, selon N. Zemon Davis, des réussites de la narration cinématographique dans une démarche proche de celle de la microhistoire12. Jacques Revel, dans un entretien qui a fait date, repérait quant à lui l’application de la méthode des jeux d’échelles dans Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1967)13.

6Ces rapports complexes entre l’image et l’histoire sont approfondis dans cette section du volume, dans des études de cas précis ou des récits d’expériences diverses.

Notes

1 Zemon Davis N., “Movie or Monograph? A Historian/Filmmaker’s Perspective”, The Public Historian, vol. 25, no 3 (été 2003), p. 45-48, p. 47: “Let the imagination be guided by evidence, interpreted as best one can, when it is available and, when it is not available, by the spirit or general direction of the evidence... Historical plausibility, vraisemblance, and historical understanding are the goal. Actors and audiences should not be seriously misled about important features and important events of the past. If major anachronisms are introduced, they should be evident and funny or creative, opening horizons for audiences.” Il s’agit du Retour de Martin Guerre, 1982, réalisé par Daniel Vigne ; son livre est paru la même année en français (Le retour de Martin Guerre, Paris, Laffont), et l’année suivante en anglais (The Return of Martin Guerre, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1983).

2 Voir aussi le propos de Georges Duby concernant sa propre expérience de conseiller historique : « L’historien devant le cinéma », Le Débat, no 30, mars 1984, p. 81-85.

3 Les rapports entre histoire, cinéma et télévision, initiés par quelques pionniers dans années 1960 (en particulier S. Kracauer et M. Ferro), ont connu un renouveau important depuis les années 1990 ; à ce propos, il peut être utile de consulter plusieurs bilans historiographiques : Garçon F., « Le film : une source historique dans l’antichambre. Orientation bibliographique », Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, no 12, juin 1983, p. 30-56 ; Pithon R., « Cinéma et Histoire. Bilan historiographique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 46 « Cinéma, le temps de l’histoire », 1995, p. 5-13.

4 Bosséno C.-M., « Éditorial », Vertigo, no 16 « Le cinéma face à l’histoire », 1997, p. 9.

5 Rosenstone R. A., “History in Images/History in Words : Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Films”, American Historical Review, 93, décembre 1988, p. 1174, cité par Delage Christian, « Cinéma, Histoire : la réappropriation des récits », Vertigo, no 16, « Le cinéma face à l’histoire », 1997, p. 18.

6 Rosenstone R. A., “Like Writing History with Lighting. Film historique/vérité historique”, Vingtième Siècle..., op. cit., p. 162-175 et ici p. 169.

7 Delage C., « Temps de l’histoire, temps du cinéma », Vingtième Siècle..., op. cit., p. 25-35 et ici p. 25.

8 Kracauer S., L’Histoire. Des avant-dernières choses, [New York, Oxford University Press, 1969], Paris, Stock, 2006.

9 Farge A., « Écriture historique, écriture cinématographique », Antoine de Baecque, Christian Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éd. Complexe, IHTP, CNRS, 1998, p. 111-125.

10 Zemon Davis N., Le Retour de Martin Guerre, op. cit., « Préface », p. 45-48.

11 Rosenstone R. A., dans “Like Writing History with Lighting”, art. cit., p. 165-166, reprend le cas de Martin Guerre, expliquant que la narration cinématographique permet de montrer « l’histoire comme un processus », avec une simultanéité que l’historien doit souvent abandonner au profit d’une démarche analytique qui segmente son objet : l’héroïne du film est « à la fois une paysanne, une femme, une épouse, une propriétaire, une mère, une chrétienne ou une hérétique, une habitante du Languedoc et un sujet de François Ier ».

12 Zemon Davis N., « Un débat en coulisses. Trumbo, Kubrick, et la dimension historique de Spartacus », Actes de la recherche en sciences sociales, 161/162, mars 2006, p. 80-95 et ici p. 85.

13 Revel J, entretien avec C. Delage et Baecque A. de, « Un exercice de désorientation : Blow up », A. de Baecque, C. Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, op. cit., p. 99-110.

Auteur

Géraldine Lavieille enseigne l’histoire moderne à l’université Toulouse II Le Mirail. Elle prépare à l’université Jean Moulin Lyon 3 une thèse sur l’iconographie religieuse du roi de France au XVIIe siècle. Elle a co-dirigé le numéro « Images et Histoire » des Carnets du Larhra (2012, 2).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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