1Commentant son choix d’avoir d’abord participé à un film historique avant d’écrire un livre sur le même sujet, Natalie Zemon Davis revendique la possibilité pour l’historien d’imaginer :

« Laisser l’imagination être guidée par les sources, que l’on interprète le plus correctement possible, quand elles existent, et en cas contraire, par l’esprit ou la tendance générale des sources »,

2soulignant cependant la nécessité de la contenir dans les impératifs de la discipline :

« La plausibilité, la vraisemblance, et la compréhension historiques sont le but à atteindre. Les acteurs et le public ne doivent pas être gravement trompés sur les caractéristiques et les événements importants du passé. S’il y a des anachronismes majeurs, ils doivent être évidents et créatifs, ouvrant les horizons du public1. »

3Pour des raisons d’éthique scientifique et de responsabilité sociale, l’imagination peut être mobilisée par l’historien dans la transmission de son savoir, mais elle doit être bridée afin de donner à voir, si ce n’est la vérité, au moins le véridique2. Le poids acquis par les images animées (cinématographiques ou télévisuelles) dans les sociétés contemporaines fait du rapport complexe entre imagination et vérité historique un enjeu (scientifique, éthique, mémoriel) considérable dans la transmission des savoirs au-delà des cercles scolaires et universitaires3. Le passage du récit historique scientifique, permettant de distinguer l’hypothèse historiquement vraisemblable de la certitude, au film met en jeu la part de l’imagination dans ses rapports avec la « question primordiale et brûlante du statut de vérité du récit4 » : comment exprimer par le film les nuances de l’analyse historique, les incertitudes ? Comment distinguer les phénomènes prouvés par l’analyse critique de sources fiables des hypothèses non vérifiables mais hautement probables, ou des possibilités multiples ? Robert Rosenstone souligne le fait que le « film compresse le passé en un monde clos, par la narration d’une seule histoire, linéaire, appelant une interprétation elle-même univoque5 » ; cherchant à déterminer comment peut se construire la véracité du film historique en fonction de ses propres codes et impératifs, il explique que l’historien, s’il souhaite « porter un jugement sur la représentation cinématographique d’évènements passés, [doit] d’abord apprendre à juger la manière dont un film a recours à l’invention pour résumer des données ou pour symboliser une situation complexe qui ne pourrait pas, sinon, être montrée à l’écran6 ».

4Le corollaire de l’analyse des liens entre vérité et imagination pour le cinéaste et l’historien réside donc dans les rapports qui existent entre les deux récits. Cette approche a connu un succès certain depuis une ving-taine d’années. Reprenant les textes de Paul Veyne définissant l’histoire comme récit de fait vrai, ou de Paul Ricœur analysant le rapport au temps de l’historien, et en particulier la « mise en intrigue » des faits, plusieurs chercheurs ont souligné les homologies existant entre les deux narrations. Christian Delage explique ainsi que le cinéaste et l’historien ont en commun une reconstruction de l’histoire : « C’est parce qu’il reconstruit le passé, et non parce qu’il le reconstitue, que le cinéaste rejoint l’historien7. » Siegfried Kracauer avait déjà défini ce rapport d’homologie dans L’histoire des avant-dernières choses, ouvrage dans lequel il expliquait que l’historien, le cinéaste et le photographe partagent une même situation médiane entre une exigence réaliste et la recherche d’une mise en forme dont l’enjeu est de reconstruire le monde8.

5On peut aller plus loin et considérer que cette reconstruction est un moyen de rendre vie à une archive, de faire l’expérience de l’histoire9, ce qui peut conduire à un approfondissement de la compréhension historique : c’est ce que rappelle Nathalie Zemon Davis à propos du rôle qu’elle a joué dans le film consacré à Martin Guerre, en dépit de limites et de frustrations qu’elle ne manque pas de souligner par ailleurs10 : la démarche analytique de l’historien freine une telle vision de l’histoire11. Cependant en dépit de leurs traits communs, les deux types de narration ont des codes et des enjeux différents : si la narration scientifique théorise et analyse avec des concepts, la narration cinématographique particularise. D’où, selon N. Zemon Davis, des réussites de la narration cinématographique dans une démarche proche de celle de la microhistoire12. Jacques Revel, dans un entretien qui a fait date, repérait quant à lui l’application de la méthode des jeux d’échelles dans Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1967)13.

6Ces rapports complexes entre l’image et l’histoire sont approfondis dans cette section du volume, dans des études de cas précis ou des récits d’expériences diverses.