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Imagination et histoire : enjeux contemporains

 | 
Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Le miel des mélanges : ce qu’historiens et écrivains peuvent partager

Entretien : Carlo Ginzburg dialogue avec Éric Dayre1

Texte intégral

  • 1 Cet entretien a eu lieu à l’École Normale Supérieure de Lyon le 29 novembre 2012 ; il a été modéré (...)
  • 2 Ginzburg C., Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve, Paris, Seuil, coll. « Hautes études  (...)
  • 3 Voir Aristote, La Poétique, 1451b.

1Éric Dayre : Je m’appuierai essentiellement sur votre ouvrage Rapports de force2 car vous y êtes particulièrement attentif à Aristote, qui nous met au cœur du problème des rapports entre poésie ou fabrication du récit et récit historique. Aristote complique le rapport au réel par le fait que, selon lui, on peut être poète à propos de choses qui sont déjà arrivées dans la mesure où l’on en aperçoit la vraisemblance ou la virtualité, auquel cas, le discours de la fabrication poétique ou de la fabrication mythique serait en rapport non pas simplement avec la réalité révolue, mais avec ce qui, dit Aristote, est de l’ordre du vraisemblable et du possible, et qui n’est pas opposé à l’ordre de l’événement réellement arrivé3.

  • 4 Ginzburg C., Nulle île n’est une île. Quatre regards sur la littérature anglaise, Paris, Verdier, (...)

2L’une des questions que je voulais d’emblée vous poser est liée à votre choix – je vous parle en littéraire – stylistique, générique, de l’essai. Je lis dans l’avant-propos du livre Nulle île n’est une île4 que vous défendez une écriture qui relève de l’essai. Je vous cite : « La voie tortueuse, capricieuse et discontinue de l’essai semblerait incompatible avec la rigueur de la preuve, mais c’est précisément cette souplesse qui lui permet de saisir des configurations qui échappent d’habitude aux mailles des disciplines universitaires. » Votre prise en compte de l’élément littéraire qui peut parfois troubler le domaine de l’enquête, qui fait que l’on se demande de quoi exactement on est en quête, du réel, du virtuel, d’une possibilité encore ouverte à l’intérieur même de la réalité, me conduit à vous demander d’une part, les raisons pour lesquelles vous avez mis en exergue la forme de l’essai dans votre travail d’historien et d’autre part si vous pensez que l’historien peut se passer de se demander comment et dans quel style il va aborder son objet. Est-ce qu’il y a un rapport entre son style et la vérité dans le rhétorique de la preuve ? Est-ce qu’on historien peut se passer d’avoir un style, d’inventer un style ?

  • 5 Ginzburg C., Les Batailles nocturnes, Paris, Flammarion, coll. « Champs histoire », 2010 [1966].

3Carlo Ginzburg : En fait, pendant trente ans, j’ai publié des livres qui n’étaient pas des essais. Ce choix est intervenu assez tard dans mon itinéraire. Je voudrais essayer de répondre à la question du style et ensuite à celle de la forme de l’essai, en commençant par raconter ma première expérience d’écriture ou presque. Je pense qu’il faut se défendre du narcissisme, mais j’aime les exempla et je voudrais essayer de parler de mon expérience à moi, non pas dans le sens où il s’agirait d’une expérience exemplaire, mais dans le sens où il s’agit d’un cas que je connais assez, peut-être pas de façon parfaite, mais assez. Je me rappelle que lorsque j’ai commencé à écrire les premières lignes de mon premier livre, qui s’appelle en français – c’est un titre que j’ai choisi – Les batailles nocturnes5 (en italien, I benandanti) et qui est le résultat d’une recherche menée dans les archives de l’Inquisition en Frioul, je commençais à écrire et j’ai eu le sentiment qu’il était possible de commencer avec des débuts différents, mais qu’il y avait aussi des contraintes. Ce mot « contrainte », qui n’a pas été prononcé jusqu’ici, est pour moi associé d’une façon indissoluble au mot « imagination », en tant qu’historien. Je pense que même l’auteur de roman, et pas seulement de roman historique, le poète, est soumis aux contraintes : il faut travailler avec des contraintes, qu’on s’impose et que la tradition nous impose. Évidemment on peut choisir, mais pas totalement. Il y avait donc ces contraintes, qui étaient liées à la source – et là intervient la forme de la source. Ces procès d’inquisition nous imposent un dialogue asymétrique entre inquisiteur et accusé – homme ou femme – et le problème pour celui qui commence à écrire un livre, c’est-à-dire moi-même, c’est : que faire de cette forme dialogique ?

4En ce qui concerne la question du style. Le problème évidemment n’est pas de bien écrire, cela n’a pas de sens, mais tout style, toute forme, a des implications cognitives. Je l’ai perçu tout de suite, peut-être de manière confuse, mais il fallait faire quelque chose avec mes documents. Ensuite, des années et des années plus tard, j’ai rencontré ce texte magnifique de Proust – en fait deux textes : l’article sur le style de Flaubert, et ce texte magnifique sur la lecture. Il y a un passage où Proust dit quelque chose sur l’usage de l’imparfait pour Flaubert : qu’avec ce qu’il a fait avec l’imparfait, il a ouvert des champs à la connaissance comparables à ce que Kant a fait avec ses réflexions sur les catégories. Cela, c’est vraiment extraordinaire, et on pense tout de suite à Flaubert, mais aussi à Proust. Je ne m’intéresse pas tellement au roman historique en tant que catégorie. Évidemment, j’ai lu quand j’étais petit Dumas, j’ai aimé passionnément Dumas et je peux lire un roman historique, mais ce qui me passionne, c’est le rapport entre la littérature de fiction et l’histoire, et j’ai essayé pendant des années et des années de développer le sens de cette rencontre avec les documents et les choix qui m’étaient imposés. Ce rapport entre narration de fiction et narration historique, je pense qu’il s’est déroulé pendant des millénaires, en tant que rapport de compétition. Tout est fiction, dans la mesure où évidemment il y a fiction, il y a le mot « fingere », il y a cette ambiguïté sur laquelle j’ai aussi travaillé, c’est-à-dire ce mot latin qui implique qu’il y a d’un côté la plasticité, le potier, mais de l’autre coté qu’il y a le fait de « feindre », ça c’est passionnant. Il y a ce rapport de compétition, alors j’ai essayé de travailler sur des cas hybrides et sur des démarches stylistiques qui ont été utilisées dans un contexte fictionnel et ensuite par les historiens ou inversement. Ce qui me passionne, c’est qu’il y a ce choc entre fiction et histoire. Imagination et histoire ? Non, parce que je pense que les historiens utilisent l’imagination aussi, mais dans quel sens ?

5Évidemment, il faut essayer de réfléchir aux contraintes spécifiques qui s’imposent aux historiens, et là il faut prendre en compte le contexte, c’est-à-dire qu’on ne parle pas de l’histoire au temps d’Hérodote, on parle de l’histoire maintenant, et lorsque j’ai commencé à travailler, j’avais l’idée qu’il fallait lancer un défi au positivisme dans le sens où il n’y avait pas de narration transparente, il y avait des choix à faire, etc. Vingt ans après, j’ai perçu que le contexte avait changé de façon dramatique, qu’il y avait ce courant néo-sceptique qui existe toujours et qui impliquait un défi qui était en même temps moral et politique : il fallait répondre, d’autant que j’ai commencé à enseigner pas seulement en Californie, mais à Los Angeles, c’est-à-dire dans un environnement où la fiction joue un rôle capital, et j’ai dû répondre à ces défis. Alors j’ai compris qu’il y avait là deux possibilités, qui ont été décrites il y a longtemps dans un contexte tout à fait différent par Antonio Gramsci, lorsqu’il était dans les prisons fascistes : la guerre de position (les tranchées) et la guerre de mouvement (l’attaque). J’ai compris qu’il fallait choisir la guerre de mouvement, c’est-à-dire arracher à l’ennemi ses armes : la rhétorique, d’abord, et ensuite le style – parce que le style a des implications cognitives.

  • 6 Ginzburg C., « Lorenzo Valla et la donation de Constantin », in Rapports de force, op. cit., p. 63

6Éric Dayre : Vous vous emparez de l’arme rhétorique parce qu’effectivement elle a donné lieu à un contresens qui a été utile au scepticisme, ou au néo-scepticisme, pour affirmer que tout langage étant rhétorique et toute rhétorique étant en quelque sorte autoréférentielle, l’accès à la réalité ou à une vérité était par là même rendu impossible, ce que vous attaquez, notamment dans la préface à Rapports de force, qui est une attaque contre la déconstruction qui a joué l’autonomie de la rhétorique et du langage par rapport au réel. Et c’est effectivement en vous emparant de l’arme de la rhétorique que vous parvenez à la possibilité d’un discours libre et néanmoins souple, efficace du point de vue communicationnel, représentant ce que vous appelez une « expérimentation mentale ». Je vous cite, toujours dans Rapports de force : « la conception de la preuve comme noyau rationnel de la rhétorique, défendue par Aristote, s’oppose de la façon la plus claire à la conception autoréférentielle de la rhétorique qui règne de nos jours, affirmant l’incompatibilité entre rhétorique et preuve. Comment est-il possible qu’on ait pu retourner la thèse centrale d’un des textes les plus fondamentaux de la tradition intellectuelle occidentale ? Comment est-il possible qu’on ait pu tenir pour allant de soi l’idée profondément naïve que la notion de preuve était une naïveté positiviste6 ? » Vous prenez position dans ce passage en faveur de la rhétorique comprise dans le sens de la preuve, c’est-à-dire le signe non pas certain, mais le phénomène qu’il s’agit de détecter, sur lequel il s’agit d’apporter une certaine forme de jugement, d’arriver à un résultat d’enquête. Vous insistez beaucoup sur le fait que la rhétorique se construit dans le noyau central d’un rapport à l’enquête judiciaire, pas simplement à l’enquête mais aussi au partage possible d’une vérité – au partage commun d’une vérité trouvée.

7Le problème est que, dans la rhétorique d’Aristote, la différence entre le signe de langage et le signe de la preuve n’est pas toujours réglée, résolue, par le fait que les signes sont des preuves. Il y a des signes qui ne sont pas des preuves, mais des masques qui ont peut-être envie de devenir des preuves, sur lesquels il faut intervenir pour effectivement arriver à leur faire « dire » par le biais d’un décodage de leur rapport à la vérité. Est-ce qu’il n’y a pas aussi un danger à vouloir défendre la vérité contre un usage autoréférentiel de la rhétorique, c’est-à-dire pour le dire vite néo-sceptique, ou déconstructionniste – qui interdirait radicalement au langage de dire quelque chose de la réalité, condition extrême que Paul de Man finira par défendre ? Est-ce qu’il n’y pas aussi un danger à vouloir faire du langage historique uniquement le langage de la preuve ?

  • 7 Ginzburg C., Le fil et les traces, Vrai faux fictif, Paris, Verdier, coll. « histoire », 2010, p.  (...)
  • 8 Ginzburg C., « Conversation avec Orion », in Matériaux pour l’histoire de notre temps, 2006/2, no (...)

8Carlo Ginzburg : Ah non, pas du tout ! Je pense qu’en fait il y a eu deux notions de rhétorique, qui sont non seulement différentes mais opposées : d’un côté, la rhétorique d’Aristote, continuée et développée par Quintilien, Valla etc., et de l’autre côté la rhétorique de Nietzsche et de ses disciples directs et indirects (qui sont beaucoup moins intéressants que ce dernier). À mon avis, lorsqu’on leur oppose, comme j’ai essayé de le faire, la rhétorique d’Aristote, qui implique des preuves au pluriel, on fait un choix, qui a des implications cognitives, morales et politiques, dans la mesure où il est lié à une certaine interprétation de la réalité. Ceci dit, il est vrai, même pour Aristote, et pour moi aussi, humble lecteur d’Aristote, que les indices ne sont pas des preuves, parce que la preuve implique une argumentation – ce qui était tout à fait évident pour Aristote qui distinguait des preuves dans une liste très dense qui comprenait par exemple des testaments, mentionnés parmi les preuves non techniques. La notion de vraisemblable, qui est évidemment cruciale chez Aristote, pose des problèmes différents. L’idée que le vraisemblable est une catégorie historique surgit au XVIIe siècle : on le voit dans un texte remarquable de Jean Chapelain, De la lecture des vieux romans (j’en ai parlé dans un texte qui est inclus dans mon recueil Le fil et les traces7.) Mais le grand tournant s’est fait avec Vico et La Science nouvelle au début du XVIIIe siècle, même si Vico a eu une postérité compliquée. Sa renommée européenne est liée à Michelet, à sa traduction abrégée et infidèle – d’ailleurs magnifique – de La Science nouvelle, qui porte le titre Philosophie de l’histoire (1827), suivie, quelques années après par une sélection de textes plus courts de Vico. En 1843, à Bruxelles, Michelet à publié un recueil de ses ouvrages : sur le frontispice on voit l’image affichée dans la troisième édition de La Science nouvelle de Vico, comme si Michelet disait, de façon presque explicite : « Giambattista Vico, c’est moi. » Vico dit d’une façon extrêmement nette que pour imaginer le passé, pour le reconstituer, il faut postuler une différence profonde. Les bestioni, les hommes primitifs dont il parle, sont des hommes tout à fait différents de Vico et de ses contemporains. On trouve là l’idée que le vraisemblable ne peut pas être façonné à la lumière de notre raison. Ce n’est pas possible, ce serait de l’anachronisme. Sur ce point, nous sommes encore les disciples de Vico. Lorsqu’on soutient (Georges Didi-Huberman l’a fait très souvent) que l’anachronisme en histoire est fécond, il y a, à mon avis, un malentendu. Il faut distinguer l’anachronisme des questions qui est nécessaire et inévitable, et l’anachronisme des réponses, qui doit être évité autant que possible. Il faut faire la distinction entre nos mots et les leurs, comme j’ai essayé de le dire dans un essai qui était publié en anglais. On doit partir de nos questions pour essayer de saisir des réponses qui sont liées à des sociétés autres, à des sociétés qui étaient très différentes de la nôtre. L’imagination peut jouer un rôle pour formuler des hypothèses mais – je parle pour moi – j’ai toujours pensé que mon imagination était faible et banale par rapport aux documents. L’imagination des documents était beaucoup plus forte, beaucoup plus déréglée que la mienne. Notre imagination joue un rôle fondamental au début de la recherche, pour formuler des hypothèses, mais le problème est toujours : comment peut-on corriger les hypothèses ? Les reformuler à la lumière des documents – mais comment ? Et les documents : comment peut-on les trouver ? C’est là qu’intervient, je pense, le rôle de l’inventio dans le sens double du mot, qui est lié à l’invention mais aussi à la trouvaille : il faut essayer d’apprendre à trouver, et c’est là qu’intervient le hasard. J’ai écrit un petit texte, qui existe aussi en français, qui s’appelle Conversation avec Orion8 : Orion est le nom du catalogue de UCLA. Comment peut-on utiliser ce catalogue d’une façon tortueuse, à rebrousse-poil pour trouver des choses qu’on ne connaît pas ? Là on est aussi du côté de l’imagination, à mon avis, parce qu’il s’agit d’être dérouté. Je crois que l’on a soulevé ce problème lorsqu’on parlait du roman historique. à mon avis ce qui arrive, pas dans tous, mais dans plusieurs romans historiques, c’est que les trous dans la documentation sont comblés par l’imagination du romancier qui est peut-être aussi faible que la mienne. Et pourtant, il y a des exceptions. Il y a par exemple ce texte de Arno Schmidt, qui était l’objet d’un culte, qui écrivait dans une langue extrêmement difficile, dialectale. J’ai lu en traduction quelques-unes de ses nouvelles, et il y a là quelque chose de troublant. Par exemple, il a écrit une petite histoire dans laquelle des gens se promènent en bateau sur le Nil. Ils ont appris, longtemps après peut-être, la nouvelle de la mort d’Alexandre. On lit des détails à peu près érudits, mais à un certain moment on voit qu’il y a des anachronismes frappants, choquants, et en fait on comprend qu’en transparence, derrière la mort d’Alexandre, il y a la mort d’Hitler. Ce mélange de souci d’érudition et d’anachronisme choquant m’a paru très intéressant – pas en tant que modèle, de modèle de, mais de modèle pour : la distinction n’est pas la mienne.

9Éric Dayre : Ce que vous suggérez fortement dans cette découverte de l’anachronisme, du trou documentaire ou du blanc en histoire – je reviendrai tout à l’heure sur la question du blanc abordée dans Rapports de force – c’est qu’il y a aussi dans votre travail une approche de l’herméneutique historique qui fait une place plus grande qu’auparavant, plus grande que dans l’histoire positive, à la fiction qui est permise dans un texte en tant que celle-ci en éclaire peut-être l’affect, la violence, la situation politique, enfin en tant qu’elle est l’un des éléments qui permet de le comprendre historiquement aussi. C’est-à-dire que vous replacez l’herméneutique comme compréhension dans une forme d’action, ou de fingere pour le coup, qui relève d’une pratique poétique des textes, qui découvre la réalité au détour de ce qui n’apparaît pas comme étant la littéralité du texte. C’est-à-dire que vous ne réduisez pas la puissance historique du mythe et ce qui en est caractéristique, c’est que vous avez convoqué Vico et Michelet...

10Carlo Ginzburg : Michelet en tant que traducteur de Vico...

11Éric Dayre : Oui, mais il n’a pas traduit Vico par hasard ; il n’a pas traduit par hasard celui qui voit dans la mythologie la première formulation d’une existence historique. Est-ce que vous le convoquez dans ce sens là ? Vous convoquez également Michelet qui vise quand même à produire une sorte de mythologie de l’homme moderne en tant que celui-ci peut tenir un discours historique sur ce qui a eu lieu, sur ce qui a lieu, mais aussi – il y a quelque chose de prophétique chez Michelet – sur ce qui désormais peut ou doit avoir lieu. On ne sait pas si ce prophétisme est lié à la possibilité ou à l’impératif, mais dans beaucoup de cas à cette époque-là le rapport à l’impératif est très fort (je pense à Hugo). Bref, il s’agit quand même d’une histoire qui s’empare aussi d’une des armes de la mythologie pour se construire.

12Carlo Ginzburg : Ce sont vraiment des remarques provocantes. Je n’ai pas besoin de souligner la grandeur de Michelet, mais je pense que l’idée de Michelet sur la résurrection du passé est une idée fausse, qu’il faut combattre. Le mot « empathie » est un mot qui n’a pas d’implications cognitives, il n’y a pas de communication directe avec le passé, il n’y a pas de résurrection possible du passé. Le passé est passé et on peut le reconstruire par traces et d’une façon fragmentaire. Je vois bien la générosité de cette ambition de Michelet, mais là je pense que je suis contre. Pas d’empathie, mais de la philologie, philologie au sens large, au sens de Vico. Vico a été un tournant, mais il n’a pas été un tournant en tant qu’historien exact, pas du tout ; il était philosophe, pas historien.

  • 9 Ginzburg C., Le Fromage et les vers : L’univers d’un meunier au XVIe siècle, Paris, Aubier, coll. (...)

13Vous avez également prononcé le mot « fiction » au sujet de ce que j’ai essayé de faire. Là, je résiste et, si vous voulez, je vous donne un exemple. J’ai écrit un livre qui s’appelle Le fromage et les vers9. À un certain moment, j’écris : « E firmò con mano tremante di vecchio » (« et il signa avec une main tremblante de vieux ») – c’est le deuxième procès d’inquisition contre lui. Quelqu’un pourrait me dire : « Mais pourquoi écris-tu cela ? C’est de la fiction ! Tu sais que ce type-là était vieux, mais pourquoi tu dis : “avec une main tremblante de vieux ?” » Parce que j’ai comparé les deux signatures et je peux voir que la deuxième en fait est écrite par une main tremblante. Il y a autre chose. À un certain moment, je dis : « Il s’est tu » – c’est toujours Menocchio. Quelqu’un me dit : « Mais pourquoi tu écris ça ? » et je dis : « Parce que c’est dans les documents. » Je n’aurais jamais inventé ces détails, jamais ! Je pense qu’il y a là un problème de déontologie professionnelle. Il y a de mauvais historiens et peut-être en suis-je un, mais je pense qu’il s’agit d’un problème éthique et politique aussi. Il ne faut pas inventer des détails comme ceux-là. Mais si quelqu’un dans un livre qui s’appelle « roman historique » invente un détail comme ça, pourquoi pas ? Lorsque je dis que c’est un problème d’étiquette, ce n’est pas une façon de marginaliser les problèmes, c’est tout à fait important, il faut savoir ce que l’on fait. On peut faire des hypothèses : ça, c’est autre chose. Nos langues nous permettent de formuler des hypothèses qui sont reconnaissables en tant que telles, du point de vue formel : c’est tout à fait important. Je me rappelle que j’ai écrit il y a longtemps que l’on peut comparer les restaurations de tableaux au XIXe siècle avec les restaurations que l’on fait aujourd’hui – malheureusement la situation a changé depuis quelques temps. Au XIXe siècle, on essayait de masquer la restauration, tandis qu’à un certain moment on a dit non, la restauration doit être visible. Je pense que le conditionnel est aussi une façon de démarquer l’intervention du chercheur, de la chercheuse. On a évoqué la subjectivité du chercheur. À mon avis, il faut essayer de clarifier des malentendus possibles. Je pense que – mais c’est banal – la connaissance historique est une located knowledge, c’est-à-dire une connaissance qui se place dans un lieu spécifique, à un moment spécifique, et qui est activée par un sujet spécifique. Bref, elle est located et il faut partir de là. Mais à partir de cela, il faut essayer d’élargir le cadre, il faut essayer de compliquer le jeu, il faut essayer d’arriver à la vérité, sans guillemets. Elle peut être falsifiée, elle est donc par définition provisoire – ça fait partie de la connaissance humaine – mais elle a l’ambition d’être objective. On peut formuler des hypothèses etc., mais on peut essayer de les vérifier. C’est ici qu’interviennent les preuves. La preuve a permis au genre humain, en tant qu’espèce animale, de survivre, parce qu’autrement, le désir de bouffer aurait amené un individu à avaler des cailloux. La possibilité d’un feed back par rapport à la réalité, c’est ce qui nous a permis, en tant qu’espère animale, de survivre. Ensuite il y a la construction de la preuve en tant que construction verbale, conceptuelle, c’est-à-dire ce qui était au centre des idées d’Aristote. Mais l’idée de la preuve est liée foncièrement à cela, c’est-à-dire à une relation avec le milieu qui implique la possibilité de changer d’attitude par rapport à nos désirs parce qu’il y a eu falsification : il ne s’agit pas d’une pomme, mais d’un caillou. Je pense que cette notion de preuve est peut-être transhistorique par rapport à l’espèce humaine, mais d’un point de vue spécifique est liée à des communautés qui sont des communautés professionnelles même, pourquoi pas ? C’est-à-dire que, lorsqu’on travaille sur une période où on a trois documents, c’est tout à fait différent de l’âge contemporain, où l’on est submergé par les documents et la notion de falsification se pose dans une perspective différente.

14Éric Dayre : Mais est-ce qu’il a signé en tremblant parce qu’il était vieux ou parce qu’il était fatigué ou menacé par l’Inquisition ?

15Carlo Ginzburg : C’est-à-dire que, étant donné qu’il y a vingt ans entre les deux documents, je peux dater à peu près sa date de naissance et je sais qu’au XVIe siècle les gens vieillissaient beaucoup plus tôt, etc. Je pense que mon hypothèse est à la fois plausible et falsifiable.

16Éric Dayre : Ma remarque visait juste à introduire l’hypothèse d’une possibilité autre, qui n’est pas réductible, surtout qu’on est en train précisément d’analyser ici ce qui n’est qu’une signature. Je dis cela aussi parce que vous vous êtes intéressé aux trous dans la documentation, aux manques, et notamment, dans Rapports de force, à cette ellipse flaubertienne qui a lieu après la fusillade du 2 décembre 1851 au cours de laquelle Dussardier est tué par Sénécal. Il s’agit d’un meurtre policier, ou de l’exécution de 1848 par 1852, qui est en même temps une double exécution puisque Sénécal a été un sympathisant quarante-huitard. Ce moment cause une interruption aveugle dans la narration flaubertienne, et le chapitre six commence par cette phrase que nous connaissons tous : « Il voyagea, il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues. » Vous insistez, dans l’analyse de ce passage, sur la connaissance permise par la narrativité de l’histoire très paradoxalement à un moment où l’élément narratif a littéralement non pas explosé, mais implosé sous le poids de l’histoire, et vous placez un effet cognitif dans le blanc de ce dont la narration flaubertienne a justement fait un moment de rupture et d’ellipse. Est-ce que ce n’est pas aussi dire que dans les blancs du texte, dont s’autorise la littérature, il y a un appel à l’intervention de l’historien pour rendre compte de ce que Flaubert ne dit pas, ou de ce qu’il dit sans le dire ? Bref, est-ce qu’il n’y a pas ici un rapport à la littérature qui met en jeu l’histoire à la fois comme une mise à distance – ce n’est plus la peine tellement de s’intéresser à l’histoire de Frédéric à partir de ce moment-là – et comme un appel à la narrativité de l’historien pour commenter et expliquer le blanc ? Vous soulignez que ce passage de Flaubert a aimanté l’interprétation de 1848 par Marc Bloch et qu’il a donc eu des conséquences historiques fortes. L’historien n’a-t-il pas finalement aussi besoin de cet affect-là, de ce moment où il doit se lancer dans ce blanc pour le construire, ce qui le met en phase finalement avec une tactique littéraire, une tactique d’intrigue ou de suspense ? Êtes-vous exempt de l’affect qui intéresse l’auteur littéraire dans la création de ce suspense qui ne s’explique pas ?

  • 10 Ginzburg C., Le fil et les traces, Vrai faux fictif, p. 249-273.
  • 11 Baxandall M., Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History o (...)

17Carlo Ginzburg : J’ai écrit un petit essai qui a été traduit en français et qui fait partie du recueil Le fil et les traces10, et qui s’appelle : « L’âpre vérité. Le défi lancé par Stendhal aux historiens ». Dans ce cas, il y avait un défi lancé par Flaubert et par Proust – parce que c’est Proust qui a dit d’une façon un peu ambiguë peut-être que ce blanc était le sommet de l’art de Flaubert. Alors là il y avait un défi dans le sens où l’historien a été appelé peut-être à essayer de déchiffrer ces blancs. C’était le titre de cet essai. Bloch en fait ne cite pas les blancs ; là j’ai essayé de construire un contexte en disant : nous lisons le blanc à travers la photo et le cinéma même si le second n’existait pas au temps de Flaubert. En fait, j’ai trouvé quelque chose d’intéressant dans la Revue des deux mondes, cet instrument magnifique qui est vraiment le thermomètre intellectuel du XIXe siècle. Lorsqu’on lit les centaines de volumes de la Revue des deux mondes, à un certain moment, j’ai rencontré quelqu’un que je ne connaissais pas, qui s’appelle Taillandier de Saint André. C’est un catholique plutôt réactionnaire qui s’intéressait à la philosophie médiévale et à la philosophie allemande et qui a écrit deux comptes rendus magnifiques de Salambô et de L’éducation sentimentale. Dans le compte rendu de L’éducation sentimentale, on trouve une comparaison pas du tout banale entre Flaubert et la photographie, mais pas par rapport à l’objectivité, c’est beaucoup plus compliqué que cela. Et je pense que l’on a déchiffré Flaubert à travers la photographie aussi. Mais les ellipses de Flaubert impliquent une réalité qui est la réalité du train, la vitesse, c’est-à-dire que là je me suis inspiré de ce livre magnifique dont je vous conseille la lecture, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy11 de Michael Baxandall, un historien d’art anglais. C’est un livre sur la peinture italienne du Quattrocento et l’idée de Baxandall, qui à mon avis devrait être exploitée aussi par ceux qui s’intéressent aux textes, pas seulement aux images, c’est que la communication entre le peintre et les publics, au pluriel, était possible parce qu’il existait des expériences sociales partagées (expériences sociales au sens large du mot) qui étaient inscrites dans les tableaux. Alors j’ai essayé de faire la même chose pour les textes : il y avait des expériences sociales partagés par Flaubert et ses lecteurs : le train par exemple. Je ne vais pas résumer mon essai, mais il y a cette idée. L’historien peut essayer d’analyser un texte de fiction avec ses instruments. C’est possible. Il peut aussi essayer d’accepter le défi lancé par des textes littéraires pour essayer d’utiliser les implications cognitives de certaines démarches. Par exemple, je suis évidemment marqué, comme tout le monde ici, par le cinéma, et je suis marqué par le montage : je suis très sensible aux coupures, aux alinéas. J’utilise toujours des paragraphes numérotés et je dois lutter contre certains éditeurs de revues qui n’acceptent pas, je ne sais pas pourquoi, cette démarche innocente, c’est-à-dire des paragraphes numérotés. De toute façon, il y a ce découpage de la réalité à travers la narration, à travers une description par exemple : mais cela existait avant le cinéma. Il faut lire cet essai magnifique de Sergei Eisenstein où il a relu la description de Leonardo da Vinci d’un tableau qui n’existait pas, d’un tableau imaginaire sur le déluge comme s’il s’agissait d’un script, d’un scénario : c’est magnifique. Le cinéma, en tant qu’expérience sociale partagée, nous a rendus sensibles à tout cela.

  • 12 Ginzburg C., « Déchiffrer un espace blanc », in Rapports de force, op. cit., p. 89.

18Éric Dayre : Au sujet du blanc de Flaubert, vous avez en effet choisi le train, mais on pourrait choisir Proust aussi, et la musique. Vous le dites au paragraphe 3 : « On peut penser que Proust y aurait vu une victoire de la “musique” sur les “scories de l’histoire”. Pour ma part, j’en tire une conclusion différente, pour ne pas dire opposée. Je vais chercher à démontrer, en me servant de Flaubert, c’est-à-dire d’un cas particulier, que le style et l’histoire, loin de s’exclure réciproquement, sont inextricablement tressés l’un avec l’autre12. » Je cite ce début du paragraphe trois parce que d’une part, vous y dites que style et histoire sont inextricablement liés, et d’autre part, que vous, en tant qu’historien, vous choisissez la machine du progrès plutôt que la machine musicale. C’est un geste intéressant parce que vous ne pouvez pas le présenter autrement que comme un choix délibéré de votre part, orienté par vos lectures, orienté peut-être par une technicisation qui est effectivement à ce moment-là très présente dans l’effondrement d’une époque romantique. Effectivement, « Il voyagea... », mais on n’est plus dans le bateau de Chopin ou de George Sand, ou on est passé à autre chose, à du sec, à du coupé, bref à un autre rythme de l’histoire qui explique peut-être pourquoi vous choisissez de prendre le train. Mais Flaubert ne prend pas le train : il fait des phrases rudes, abruptes, coupées. Est-ce que, quelque part, en allant du côté d’une cohérence de l’époque, on n’est pas en train de faire violence à ce qui se passe chez Flaubert ? À ce moment là, il y aurait un constat à faire : le littéraire ne lit pas le texte de la même manière que l’historien.

  • 13 Ginzburg C., Enquête sur Piero della Francesca, Paris, Flammarion, coll. « Nouvelle bibliothèque s (...)

19Carlo Ginzburg : Peut-être, mais je ne suis pas sûr. En qui concerne la musique et le style, je vais vous donner un exemplum tiré d’un livre que j’ai écrit il y a longtemps. C’est un livre sur Piero della Francesca13, le grand peintre du Quattrocento italien, justement. Il y a un chapitre magnifique sur lui dans le livre de Baxandall. J’ai écrit un livre qui s’appelle en français Enquête sur Piero della Francesca. à un certain moment, j’ai analysé pendant des pages et des pages ce tableau – l’un des tableaux les plus beaux du monde – qui se trouve à Urbino : La flagellation. Il représente la flagellation du Christ à gauche, dans une perspective reculée, et de l’autre côté, à droite, il y a trois personnages qui parlent, ou plutôt l’un d’eux parle, l’autre écoute et il y a un jeune homme avec une tunique, une veste rouge, écarlate presque, pieds-nus. J’ai essayé d’expliquer pourquoi il y a ce rapport entre les deux scènes, etc. Le contexte historique est très détaillé et j’ai essayé de déchiffrer l’usage de la perspective dans ce cas par ce maître de la perspective qu’était Piero. À un certain moment, je dis : pourquoi y a-t-il ce jeune homme qui nous regarde, qui ne regarde pas celui qui parle, qui ne regarde pas celui qui écoute, qui est là, pieds-nus ? « Le jeune homme est mort. Alinéa. » Je lance l’interprétation et cette courte phrase doit arriver comme une conclusion après l’analyse et le lecteur doit être à ce moment-là convaincu. Peut-être qu’il ne l’est pas, peut-être que j’ai tort, en tout cas il y a là un effet rhétorique à plusieurs niveaux, évidemment il y a les preuves que j’ai essayé de rassembler, et il y a aussi un effet stylistique parce qu’on écrit. Et même l’alinéa est important parce que j’essaie de maîtriser le souffle du lecteur qui à ce moment-là est surpris et il prend son temps une fraction de seconde et ensuite... l’alinéa est peut-être un blanc. Le montage est une chose qui implique une attitude à l’égard de la réalité, c’est une démarche qui nous apprend à voir le monde d’une certaine façon, c’est un outil de la technologie culturelle du XIXe et du XXe siècle. Il faut lire cet essai magnifique de Sergei Eisenstein encore une fois sur le montage, dans lequel il montre que les racines du montage dans l’œuvre de l’inventeur du montage, c’est-à-dire Griffith, étaient dans l’œuvre de Dickens, même si Dickens évidemment ne connaissait pas le cinéma.

  • 14 Bazin J., « Interpréter ou décrire. Notes critiques sur la connaissance anthropologique », dans Re (...)
  • 15 Ibid., p. 420.

20Éric Dayre : l’histoire du montage, le renouveau dans la manière de couper les séquences, les actes, les phrases, effectivement nous entraînerait très loin. Je ne vais pourtant pas quitter une certaine manière de démonter ou de remonter les choses en passant à ce que vous écriviez sur Picasso notamment, qui a complètement trait à la fois à votre délimitation du travail d’écriture et à la possibilité d’une histoire qui serait liée au phénomène de la création. Dans le tout dernier texte de Rapports de force, qui s’intitule « Au-delà de l’exotisme », on peut lire la réponse que fait Picasso à Brassai, qui lui demandait pourquoi il avait l’habitude d’inscrire une date – jour, mois, année – sur toutes ses œuvres, y compris le plus petit dessin. Et Picasso lui avait répondu que s’il voulait laisser une documentation aussi complète que possible – je cite un des passages de votre texte – c’était sans doute parce qu’il existerait un jour « une science que l’on appellera peut-être la science de l’homme, qui cherchera à pénétrer plus avant l’homme à travers l’homme-créateur » et vous définissez plus loin l’homme-créateur en disant qu’il est celui « qui sait transformer les contraintes en défi ». Vous parliez de contraintes au départ et je pense que vous avez fait des contraintes du discours historique autant de défis. L’autre aspect de l’homme-créateur est qu’il sait transformer les défis en choix et sait également transformer les modèles en exemples, les paradigmes ou les exemples en formes indiciaires inédites. Dans la Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, dans la livraison de 2002 portant sur « Histoire et anthropologie, Nouvelles convergences ? », Philippe Minard faisait la remarque suivante sur l’œuvre de Jean Bazin : « à une démarche sémiotique ou herméneutique, il préfère une perspective pragmatique, centrée sur la logique des actions et des énonciations d’individus inscrits dans une histoire. Mais ce point étant acquis, [il] refuse le primat accordé par le discours historique à la modalité du réel (P. Veyne lui-même écrit : “L’histoire apparaît comme une simple description de ce qui s’est passé”)... la perspective historique, si elle est essentielle à l’anthropologie, n’est pourtant qu’instrumentale. Ce que je vise à établir n’est pas ce qui s’est réellement passé, mais, pour un cas donné, la “syntaxe” ou la “logique” des actions plausibles14 ». Il s’agit ainsi de s’intéresser à la variation des comportements humains pour comprendre « le fait anthropologique qu’aucune action humaine, si étrange qu’elle puisse m’apparaître, ne saurait m’être radicalement étrangère, autrement dit que, s’il s’agit d’humains, je dois pouvoir apprendre à agir comme eux ». C’est pourquoi [...] j’écris dans la modalité du possible, pas dans celle du réel, modalité dominante du discours historique. Je décris ce qu’est, dans une conjoncture donnée, le choix des actions plausibles, je n’explique pas des faits15 » [14]. Et Philippe Minard de commenter plus avant : « On comprend bien que l’analyse [...] nous mène au-delà de l’opposition de l’idiographique et du nomothétique, et que ce qui définit pour lui la portée anthropologique d’une œuvre n’est pas affaire de discipline ou d’institutions, mais d’écriture. Une approche praxéographique du passé rendant compte des événements accomplis dans leur champ de possibilité, attentive à l’obscurité et à la complexité des actions humaines en même temps qu’à la capacité d’agir des sujets, est peut-être aussi pour la discipline historique l’un de ses horizons actuels. » Alors, justement, est-ce que l’observation de ces transformations dans l’acte créateur dont vous suggérez qu’il est un modèle, qu’il donne un modèle de l’action humaine – vous employez ce terme : « modèle de l’action humaine » – ne suggérerait pas que l’histoire est, elle aussi, un des éléments paradigmatiques ou exemplaires que la créativité parvient à transformer, ou tout du moins une possibilité ouverte sur certes l’obscurité, la complexité mais aussi en même temps sur cette capacité d’agir du sujet ?

  • 16 Creager A. N. H, Lunbeck E. et Wise M. N., Science Without Laws: Model Systems, Cases, Exemplary N (...)

21Carlo Ginzburg : Oui, mais on pourrait dire que là il y a un jeu de boîtes, il y a une mise en abyme, c’est-à-dire que cette science de l’homme peut utiliser « l’homme-créateur ». Les mots sont de Picasso, je n’aurais jamais utilisé ce mot parce que je trouve que les mots « création », « créativité », on les utilise trop souvent – ils ont perdu un peu leur valeur. De toute façon, chez Picasso évidemment cela a un autre sens et c’est lui-même qui l’utilise pour son œuvre ; ceci dit, je pense que l’on peut essayer d’utiliser le travail de Picasso, sur Guernica par exemple, en tant que maquette d’un phénomène beaucoup plus répandu. J’ai essayé de faire le même avec la lecture, parce qu’il y a ce jeu de contrainte et justement de transformation d’une contrainte en défi. Cette idée de travailler sur des maquettes m’a obsédé, m’obsède depuis longtemps, et c’est peut-être le centre d’une réflexion en cours sur les études de cas. J’ai cité auparavant la distinction entre « modèle de » et « modèle pour » : c’est quelque chose que j’ai trouvé dans l’introduction à un recueil où on a repris un article de moi parmi d’autres. Cela s’appelle Sciences without law16 : ce sont des historiens des sciences qui ont rassemblé des textes soit sur l’histoire des sciences, surtout la biologie, soit sur les sciences humaines et ils font cette distinction que j’ai trouvé intéressante entre « modèle de » et « modèle pour ». L’idée est de travailler sur cela.

Notes

1 Cet entretien a eu lieu à l’École Normale Supérieure de Lyon le 29 novembre 2012 ; il a été modéré par David Dominé-Cohn. Éric Dayre est professeur de littératures comparées à l’ENS de Lyon. Transcrit par Monica Martinat.

2 Ginzburg C., Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve, Paris, Seuil, coll. « Hautes études », 2003.

3 Voir Aristote, La Poétique, 1451b.

4 Ginzburg C., Nulle île n’est une île. Quatre regards sur la littérature anglaise, Paris, Verdier, coll. « Sciences humaines », 2005.

5 Ginzburg C., Les Batailles nocturnes, Paris, Flammarion, coll. « Champs histoire », 2010 [1966].

6 Ginzburg C., « Lorenzo Valla et la donation de Constantin », in Rapports de force, op. cit., p. 63.

7 Ginzburg C., Le fil et les traces, Vrai faux fictif, Paris, Verdier, coll. « histoire », 2010, p. 117-140 (« Paris 1647 : un dialogue sur fiction et histoire »).

8 Ginzburg C., « Conversation avec Orion », in Matériaux pour l’histoire de notre temps, 2006/2, no 82, (avril-juin 2006), p. 129-132.

9 Ginzburg C., Le Fromage et les vers : L’univers d’un meunier au XVIe siècle, Paris, Aubier, coll. « Histoires », 1993 [1980].

10 Ginzburg C., Le fil et les traces, Vrai faux fictif, p. 249-273.

11 Baxandall M., Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford University Press, 1988.

12 Ginzburg C., « Déchiffrer un espace blanc », in Rapports de force, op. cit., p. 89.

13 Ginzburg C., Enquête sur Piero della Francesca, Paris, Flammarion, coll. « Nouvelle bibliothèque scientifique », 1992.

14 Bazin J., « Interpréter ou décrire. Notes critiques sur la connaissance anthropologique », dans Revel J., Wachtel N. (éd.), Une école pour les sciences sociales, Paris, Cerf, 1996, p. 401-420, ici p. 418.

15 Ibid., p. 420.

16 Creager A. N. H, Lunbeck E. et Wise M. N., Science Without Laws: Model Systems, Cases, Exemplary Narratives, Duke University Press Books, coll. “Science and Cultural Theory”, 2007.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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