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Imagination et histoire : enjeux contemporains

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Marie Panter
, 
Pascale Mounier
, 
Monica Martinat
, 
et al.

Vues d’angles : l’histoire en littérature

De Carthage à la Shoah : tragédie de l’histoire, dignité du théâtre chez René Kalisky

Pascal Vacher

Texte intégral

  • 1 Lettre à Ernest Feydeau, le 28 novembre 1859.

« Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour entreprendre de ressusciter Carthage. »
Flaubert1.

1 Sur les ruines de Carthage est une pièce de René Kalisky écrite à Berlin en 1979, et dont l’action se situe en 2146 dans une contrée non définie. Au commencement, il y a « sur toute la surface de jeu, des rayonnages de livres, d’archives [...] à plusieurs niveaux », un réchaud à gaz, un évier, un lit et du linge sale en désordre. Koschitzke, historien spécialiste de Carthage, vit reclus dans une bibliothèque universitaire à l’abandon, avec une de ses anciennes étudiantes. Il l’a nommée Élissa, comme la première et la dernière reine de Carthage. La bibliothèque tombe en ruines, et Élissa échange régulièrement des livres du fonds contre quelques denrées alimentaires. Le monde clos de la bibliothèque désaffectée fait pendant au monde extérieur en déliquescence où règne un pouvoir totalitaire. Arrive de l’extérieur un jeune homme : Baron. Il entre dans la bibliothèque plongée dans l’obscurité avec une lampe torche ; il est vêtu d’un costume qui peut aussi bien évoquer un imperméable de la gestapo qu’une cuirasse de soldat romain. Il fouille la pièce et trouve Koschitzke et Élissa. On apprend par Baron que le lieu où vivent reclus Koschitzke et Élissa est l’ancienne bibliothèque universitaire de la Section des études carthaginoises, on apprend par la même occasion que Baron est le successeur de Koschitzke à la tête de celle-ci. S’ouvre alors un débat entre Baron, tenant de l’histoire objective, et Koschitzke, aux antipodes, qui s’implique dans l’histoire quand il l’enseigne, au point de se grimer en Hannibal pour représenter l’épisode historique étudié. Baron, envoyé par le pouvoir en place pour s’emparer du journal intime de Koschitzke, use de violence sexuelle envers Élissa et de violence psychologique envers Koschitzke pour leur faire avouer où se trouve ce journal (en fait, Koschitzke l’a tout simplement appris par cœur, comme on s’en rendra compte ultérieurement). La façon dont il mène l’interrogatoire d’Élissa, ainsi que ses propos aux relents racistes en font un avatar du nazi. En outre, il use de toute sa force de conviction et de nombre de moyens de pression pour faire revenir Koschitzke dans le giron de l’histoire officielle. Pour toute réponse, Koschitzke continue à jouer Hannibal en soutenant la thèse que Carthage ne devait pas être détruite. Du fait qu’il joue Hannibal, il revit en quelque sorte la destruction de Carthage, et, dans son sillage, Élissa aussi revit la destruction de Carthage. Et comme pour la revivre pleinement, il met le feu à la bibliothèque, nouvelle Carthage détruite sous les yeux des spectateurs, tandis que Baron scande dans la bibliothèque en feu : « Carthage doit être détruite... »

2Il ressort de ce rapide résumé que nous avons affaire à un dispositif de mise en abyme. En effet, Koschitzke joue la chute de Carthage avec Élissa à l’intérieur d’une pièce qui représente la chute de Carthage, à cela près que l’incendie de la bibliothèque n’est qu’une métaphore de l’incendie de Carthage et non sa reconstitution sur scène. Signalons d’emblée une particularité de cette mise en abyme : le spectateur n’a la certitude d’avoir assisté à une pièce représentant la destruction de Carthage qu’à la fin, après coup en somme. En effet, c’est au moment où Koschitzke en Hannibal et Liza Doch en Elissa sont victimes des flammes que la mise en abyme se cristallise : nous venons d’assister à une représentation de la destruction de Carthage, dans laquelle les deux personnages principaux rejouaient la destruction de Carthage.

3Profitant du fait que l’événement historique « destruction de Carthage » est connu de tous, Kalisky ne met pas seulement en abyme la représentation scénique de l’événement, mais aussi la connaissance que nous en avons : nous savons que Carthage a été détruite, à l’instar de Koschitzke qui revit la destruction de Carthage parce qu’il sait que Carthage a été détruite, et à l’instar de Baron qui ne cesse de scander le mot de Caton (« Carthage doit être détruite ») parce qu’il sait que Carthage a été détruite, au moment même où il va se trouver pris dans les flammes de la répétition événementielle. C’est cette connaissance de l’événement historique, commune aux spectateurs, à Koschitzke et à Baron, qui permet l’ouverture du débat entre les deux historiens. Ce dispositif de mise en abyme pose une équivalence entre la répétition de 2146 et l’événement historique de-146. Celle-ci ne vaut que parce que le public accepte de jouer le jeu, dans la mesure où, justement, la répétition n’est pas le redoublement exact de l’événement antérieur. On pourrait considérer, selon le mot de Marx, que la destruction de Carthage tragique la première fois se rejoue sur un mode comique. En somme, la boucle est bouclée : nous assistons à la représentation métaphorique de l’événement historique, en même temps que cette représentation nous fait réfléchir sur la philosophie qui sous-tend l’idée d’une répétition de l’histoire. La présence des deux historiens interroge donc sur le type d’histoire que nous sommes en droit d’attendre.

4Au plan de l’esthétique théâtrale, les choix sont clairs et sous-tendus par la philosophie de l’éternel retour : le théâtre peut répéter l’histoire sur scène sans la reproduire mimétiquement parce que l’histoire elle-même se répète sans se reproduire exactement. En revanche, une question est posée aux historiens dans toute son acuité : peut-on s’en tenir à une histoire du constat dès lors que l’objet est rien moins qu’un génocide emblématique de tous les génocides ? On se demandera par conséquent ce que signifie sortir du cadre de l’histoire objective, comme se le permet Koschitzke qui s’engage en affirmant : « Carthage ne devait pas être détruite. » Et, ce faisant, Koschitzke (re)joue l’histoire sur scène, si bien que la question devient finalement : puisque le dramaturge ne peut pas nier l’histoire, à quoi bon mettre en scène cette histoire dont on connaît la fin ? Car le personnage aura beau clamer que cette histoire n’aurait pas dû avoir lieu, il ne parviendra pas pour autant à l’empêcher.

Une représentation de l’histoire au pluriel

5Dans la logique de la répétition de l’histoire, voire de l’éternel retour, nous avons affaire à une fable qui représente sur scène l’histoire au pluriel. Aussi la représentation nous donne-t-elle à voir :

  • Un événement historique : la destruction de Carthage.
  • Un discours du pouvoir qui se répète : la lutte du pouvoir tyrannique et/ou totalitaire contre les nomades, soutenue par Baron et dénoncée par Koschitzke comme une sinistre permanence historique.
  • Une figure du génocide répété de siècle en siècle, pratiqué par tous les tenants d’un ordre qui a toujours voulu éliminer les « nomades ». Cette figure du génocide renvoie prioritairement à la Shoah, la pièce postulant une continuité idéologique de l’Empire romain au IIIe Reich nazi2.
  • Le devenir de la courroie de transmission qu’est l’historien. Celui-ci se trouve face à une alternative : ou il se pose en intellectuel qui se reconnaît comme un « nomade », car toujours susceptible d’être un « déviant », sans quoi sa liberté de pensée disparaît ; ou il se soumet, comme Baron. Koschitzke représente l’avenir de l’historien intellectuel en proie à une misère sociale toujours plus grande, jusqu’à sa disparition programmée par un pouvoir politique toujours plus inquiétant.

6Ces différents moments historiques ou fictifs ont pour réceptacle le présent de la représentation, qui garde la mémoire du passé et craint un certain avenir. Cependant, cette représentation plurielle est accompagnée d’un dialogue confrontant deux discours historiques sur l’événement représenté : celui de Baron et celui de Koschitzke. Kalisky paraît nous convier à trancher entre ces deux visions de l’histoire. Le point nodal du débat est le génocide reconduit de siècle en siècle, et l’on ne peut entendre ce débat sans remettre la pièce de Kalisky dans le contexte d’une montée des thèses révisionnistes.

La difficulté du génocide pour l’historien : travailler sur ce qui a disparu

  • 3 Benjamin entend par « historicisme » « ce courant historiographique dominant dans la seconde moiti (...)

7Qui ne connaît le sinistre projet issu de la Conférence de Wannsee du 20 janvier 1942 de réduire en cendres les cadavres des juifs et de disperser les cendres afin de faire disparaître les preuves de l’assassinat ? L’un des enjeux de la représentation est de mettre en évidence la difficulté que pose l’objet génocide à la science historique : rien moins que la disparition de l’objet lui-même. Si l’on m’autorise un excursus, Chris Marker dans le script des Statues meurent aussi montre clairement que nous (les occidentaux) avons méprisé l’Afrique et les Africains en affirmant qu’ils étaient sous-développés, précisément parce que nous avions détruit leurs splendeurs et jusqu’aux traces des empires passés du continent africain. Quand il ne reste rien, il ne peut plus y avoir d’histoire. Par conséquent, s’en tenir à l’histoire objective ainsi que le préconise Baron revient à entériner le génocide – et paradoxalement, entériner le génocide équivaut à le nier puisqu’il n’y a plus de preuves –, et donc à accepter que l’histoire soit écrite par les vainqueurs. Sur le plan pratique, Baron est un suppôt du pouvoir, et, sur le plan théorique, il est un tenant de ce que Benjamin critique sous le nom d’historicisme3.

8Pour revenir à Carthage dont il ne restait rien, jusqu’à des découvertes archéologiques récentes, l’organisation de la vie et les productions artistiques de Carthage sont restées extrêmement méconnues. On sait maintenant à quel point cette nouvelle Tyr ou Phénicie de l’occident était un haut lieu de civilisation... Carthage est détruite en 146 avant Jésus-Christ, par les légions romaines sous le commandement de Scipion l’Émilien. Et, pendant des siècles, l’image de Carthage s’est réduite à une phrase prononcée – et maintes fois répétée – par Caton l’Ancien au moment de la seconde guerre punique : « Delenda est Carthago. » Cette sentence doit aussi sa célébrité à l’enseignement du latin qui a pris cette phrase comme le meilleur exemple de la valeur d’obligation de l’adjectif verbal. Carthage doit être détruite, d’un point de vue romain, mais pourquoi continuerait-on à accepter ce point de vue ?

L’historien sommé de choisir son camp

9Pourquoi se ranger à l’histoire écrite par les vainqueurs ? C’est une des questions que pose René Kalisky. Et tout en posant la question, il ne cherche pas à en éluder la difficulté, car celle-ci présuppose le refus de ce que Baron appelle l’histoire objective. En outre, l’histoire que défend Baron n’est pas tant une histoire objective qu’une histoire objectivante, c’est-à-dire une histoire qui constate ce qui est arrivé sans que l’historien soit autorisé à émettre aucun jugement.

10Mais l’historien peut-il émettre un jugement ? Peut-on aller contre les faits historiques, à la façon de Koschitzke, en enseignant que Carthage ne devait pas être détruite ? Le raisonnement paraît fort peu historique, et, pour tout dire, Koschitzke se déguisant en Hannibal pour le soutenir a tout l’air d’un histrion essayant de faire passer son point de vue pour la vérité à retenir. Mais les choses se complexifient dès lors que l’on analyse en termes théâtraux l’opposition entre les deux historiens. D’où l’intérêt de poser sur une scène théâtrale ces questions touchant au discours de l’historien.

11En effet, la mise sur la scène invite à confronter la représentation de l’histoire aux discours historiques tenus par les personnages. Et ici, il nous faut différencier le plan de la diégèse de celui du dispositif scénique marqué par la mise en abyme.

12La diégèse donne cruellement raison à Baron, puisque de fait, Carthage doit être détruite et se trouve une nouvelle fois détruite.

13Pendant que Baron paraît triompher, le dispositif scénique ne nous invite certes pas à épouser son point de vue. Comme nous l’avons montré plus haut, la destruction de Carthage est rejouée sur scène. Or, exactement dans le même temps que Koschitzke rejoue la destruction de Carthage, Kalisky nous donne à voir une représentation métaphorique de la destruction de Carthage. Par conséquent, la destruction de Carthage jouée par Koschitzke finit par s’identifier à celle organisée par le dramaturge, ou, pour le dire autrement, le jeu théâtral mis en place par Koschitzke n’est que la mise en abyme de la mise en scène de la destruction de Carthage par le dramaturge. Par conséquent, le dispositif de mise en abyme oblige à épouser le point de vue de Koschitzke, ce qui est une façon de nous amener à lui donner raison.

14Il y a donc une tension entre la diégèse qui donne raison à Baron (Carthage devait être détruite, puisque de fait elle l’est de nouveau sur scène) et le dispositif scénique qui donne raison à Koschitzke. Pour autant, il ne faudrait pas considérer qu’il n’y a ni vainqueur ni vaincu. Les deux historiens ne sont pas renvoyés dos à dos, pour au moins deux raisons. Première raison : Baron ne peut clamer que Carthage doit être détruite que parce que lui-même, malgré lui, se trouve pris dans le jeu théâtral de Koschitzke, dans lequel il joue le rôle d’un Caton, avec cette particularité toutefois qu’il périt lui aussi dans les flammes de la bibliothèque carthaginoise. Seconde raison : la représentation théâtrale donnée par Koschitzke finit par coïncider exactement avec celle donnée par Kalisky, si bien que Koschitzke l’emporte sur la scène théâtrale parce qu’il est une figure du dramaturge, lequel a la liberté d’émettre un point de vue sur l’histoire représentée.

Point de vue du dramaturge et morale de l’histoire

  • 4 « La Séduction pour tuer le mensonge », préface à Sur les ruines de Carthage suivi de Falsch, édit (...)

15Au final, le point de vue moral exprimé par le dramaturge doit l’emporter sur le jugement purement scientifique. Une telle assertion peut paraître étrange. Elle n’est pas sans nous rappeler que pour Kalisky, le théâtre pour convaincre a fait son temps, l’auteur prônant ce qu’il appelle un « théâtre de la séduction4 ». Or que fait Koschitzke – après avoir séduit ses étudiants – sinon nous séduire par son histoire théâtralisée, à moins que ce ne soit par son théâtre historique ? Mais sans aller plus avant dans l’exploration de ce parallèle entre le théâtre de Koschitzke et celui de Kalisky, revenons sur les raisons pour lesquelles le sentiment moral doit l’emporter sur la scientificité du jugement.

  • 5 Un exemple cité par Marc Quaghebeur dans la postface de notre édition : « La première version de l (...)
  • 6 Quaghebeur M., « Lecture », dans la postface à Sur les ruines de Carthage suivi de Falsch, édition (...)

16Les deux personnages qui se terrent dans l’ancienne bibliothèque de l’institut, qui prennent peur lorsqu’ils entendent le troisième personnage arriver, rappellent les Juifs cherchant à échapper aux nazis. La période de la Seconde Guerre mondiale, ou d’une guerre d’occupation, ou d’un pays en état de siège, est aussi évoquée par l’échange de livres précieux contre des denrées alimentaires, qui suggère le marché noir. Notons d’ailleurs que les références à la judaïté et à la période de la Shoah étaient beaucoup plus nombreuses et plus directes dans une version antérieure5. C’est pourquoi les critiques se sont interrogés sur la suppression des occurrences du mot « juif » d’une version à l’autre de la pièce. Selon Quaghebeur et les sources qu’il cite, ce serait par souci d’universalité : Kalisky souhaitait en effet donner à sa pièce une plus grande dimension d’universalité et montrer que le sort réservé aux Juifs, s’il les concerne spécifiquement, les dépasse néanmoins – leur destin étant emblématique d’un processus historique. Toute allusion n’est pas gommée pour autant puisqu’au début de leur dialogue, Koschitzke signale à Baron qu’il « a découvert tout récemment une parenté plus sérieuse entre Carthage et la Judée »... Il a par ailleurs prévenu Baron du fait que son « déguisement n’a rien de fortuit. Il y a une parenté entre Joseph l’Hébreu et Hannibal le Carthaginois. » Koschitzke, ce nom d’apparence polonaise, ne véhicule-t-il pas de surcroît le mot allemand Koscher qui équivaut à Kasher, c’est-à-dire au mode de nourriture des Juifs6 ? » Par conséquent, si universalisme il y a, la pièce révèle, à travers celui-ci, les structures de l’antisémitisme et son véritable sens dans la vision du monde qu’il véhicule.

17Pour le dire schématiquement : l’antisémitisme est une attaque générale contre la liberté humaine, une absurde opération de normalisation du genre humain, et concerne par conséquent tout le monde, chacun étant susceptible d’être un « déviant » ou un « nomade » à un certain degré. Le terme de « nomade » employé dans la pièce renvoie à une réalité historique du nazisme sur laquelle il faut s’arrêter. Ainsi que cela est rappelé dans l’avant-propos de L’Enfant et le génocide :

  • 7 L’Enfant et le génocide, textes choisis et présentés par Catherine Coquio et Aurélia Kalisky, Rober (...)

« Si les mesures contre les “nomades” en Allemagne précédèrent les mesures anti-juives, leur lointaine origine “aryenne” fit que les nazis, guidés par le Dr Ritter, fondateur du Centre d’hygiène raciale et de biologie des populations, distinguaient entre différents degrés de métissage7. »

18Or c’est exactement ce que tente d’évaluer Baron lorsqu’il examine Élissa, tour à tour considérée comme un « mulet » ou une « mutante », à moins qu’elle ne soit simplement une « déviante », voire une « déviante affranchie ». N’est-il pas juste de s’opposer à Baron et de défendre les Juifs et les Tziganes, les errants, les déviants de toutes sortes contre les tenants d’un ordre qui ne cherche qu’à les détruire ?

19Arrivé à ce stade du raisonnement, la question ne se pose plus de savoir pourquoi il faut soutenir Koschitzke contre Baron. Mais la réponse mérite cependant d’être formulée pour que nous en mesurions les paradoxes et les conséquences. Nous avons le devoir d’être du côté des victimes qui brûlent à Carthage ou ailleurs, et aucun discours scientifique ne peut rien contre cette évidence, c’est pourquoi nous pouvons reprendre la phrase phare de Koschitzke : « Carthage ne devait pas être détruite. » Et, en écho, celle de Baron apparaît comme un déguisement idéologique : lorsque Baron dit que Carthage devait être détruite, il paraît énoncer un constat historique objectif frappé au coin du bon sens que l’on pourrait paraphraser ainsi : « ce qui est arrivé devait arriver » ; mais l’histoire objective qu’il défend est tout sauf neutre, comme en témoigne le glissement significatif, à la fin de la pièce, 59 dans la bouche de Baron, de « Carthage devait être détruite » à « Carthage doit être détruite ». On pourrait dire qu’il s’agit d’une simple actualisation, puisque, au moment où Baron dit cela, la répétition de l’événement est imminente, mais cette actualisation devient, dans le présent de l’action représentée, une prise de position. Baron revendique l’objectivité scientifique pour protéger en fait une version officielle de l’histoire.

Pourquoi représenter la tragédie historique ne revient pas à s’y soumettre

20Or, de prime abord, la détermination avec laquelle Koschitzke lutte pour que ne se produise plus l’horreur qui s’est déjà produite ne peut mener à rien, puisque l’histoire est écrite – et qu’elle se répète. On peut bien sûr protester contre les faits, mais n’est-il pas désespérant de protester avec la conscience que le cours des événements ne sera pas modifié ? Or cette conscience n’est jamais plus aiguë que lorsque le dramaturge choisit de représenter l’histoire. Quel est donc l’intérêt de cette représentation qui ne peut être que tragique ? Est-ce simplement un appel à ce que l’on peut considérer comme la grandeur de l’homme : protester contre le cours des choses sans pouvoir le changer et en sachant qu’il ne peut pas être modifié ? Et notons bien ceci : à la différence des personnages tragiques de Racine qui sont dépourvus de conscience tragique, un historien personnage de théâtre a fatalement une conscience tragique, surtout s’il est – ironie du sort – pris dans l’événement dont il se fait l’historien (ce qui est ici permis par le dispositif de répétition et de mise en abyme vu ci-dessus).

  • 8 Leitmotiv d’Hiroshima mon amour, de Marguerite Duras.

21Toute résistance est vaine, comme disent les militaires ou les gendarmes lors d’un assaut puisqu’il est assuré que Carthage sera détruite. Cette vanité de la résistance, cette vanité d’un point de vue subjectif de partage avec les vaincus, cette position qui refuse la soumission des intellectuels et le diktat antisémite des siècles, ne peut mener qu’à l’autodestruction, et pourtant elle nous séduit. On pourrait même dire que c’est la seule attitude qui soit tenable, quand bien même elle mènerait à l’autodestruction. Pourquoi ? Parce qu’elle est digne. Ici la répétition prend tout son sens : ce n’est pas parce que nous savons que « cela recommencera8 » qu’il faut l’accepter. Et c’est peut-être à force de dire et de montrer sur scène que « cela recommencera » que l’on peut éviter que cela recommence. Mais au-delà des valeurs morales, la pièce pose la très inquiétante question de notre adhésion à la tragédie. Question inquiétante dès lors que la tragédie théâtrale recoupe la tragédie historique.

La poésie à l’épreuve de la pulsion de mort

22Y aurait-il un attrait pour la destruction ? C’est en tout cas ce que chante Koschitzke – et ce que laisse entendre Kalisky – en ouvrant et clôturant la pièce avec le Requiem allemand de Brahms. Relisons les premiers mots de la pièce immédiatement après la didascalie initiale qui plante le décor :

« Koschitzke. – “Nous n’avons pas ici de demeure permanente,
mais nous cherchons notre demeure future.
Voici que je vous dis un secret :
nous ne nous endormirons pas tous,
mais nous serons tous transformés ;
en un instant, en un clin d’œil,
lors de la dernière trompette,
car on sonnera de la trompette...”
Koschitzke a redressé la tête, repoussé la couverture jusqu’à mi-corps. Il renifle, hume l’odeur du café.
Koschitzke. – Oumm... (Puis avec un rire :) Il est des odeurs qui sonnent comme une trompette. »

23Le chant de mort a un charme évident, mais que penser alors de la réplique sur l’odeur du café ? Celle-ci rompt-elle le charme ? Rien n’est moins sûr, d’autant que la pièce se clôturera sur ce même chant de mort. En outre, il n’est pas indifférent que la réplique sur « les odeurs qui sonnent comme une trompette » soit prononcée par le personnage qui chantait Brahms. En effet, il n’est pas interrompu par un autre qui aurait remis en cause son chant, il se détache de ce chant pour revenir à la vivifiante réalité du café. Nulle contradiction entre le requiem et le café qui promet de réveiller. Au contraire, cette réplique initiale de Koschitzke pose le thème essentiel du voisinage entre le délicieux chant de mort et le profond sentiment de vie. La dissonance entre le sublime quelque peu délétère et le quotidien (qui ne vaut guère mieux mais qui est abordé avec humour) ne peut que nous séduire.

24La pièce abonde en moments poétiques, l’un des plus remarquables étant à mon sens le contrepoint entre le chant du Requiem allemand par Koschitzke, d’un côté de la scène, et le début de viol d’Élissa par Baron de l’autre côté. On peut aussi songer au trio final, Baron scandant régulièrement « Carthage doit être détruite », tandis que Koschitzke fait le récit des derniers moments de la cité antique face à Élissa suppliante...

« Baron, avec un rire. – Carthage doit être détruite...
Un long cri d’Élissa.
Koschitzke, comme s’il revenait à lui. – Élissa ! Le cri d’Élissa !
Elissa, luttant, pleurant. –... Soudain, dans la nuit sans lune, sans étoiles, retentit un cri que jamais plus n’oublieront ceux qui l’ont entendu. Un cri pitoyable retentit et plane sur Carthage...
Koschitzke, enchaînant sur Élissa comme s’il se souvenait soudain de ce
texte. –... Puis c’est une clameur rauque et profonde qui semble n’avoir rien
d’humain... À chaque porte des coups violents, répétés... Des flèches, des
pierres volent et frappent çà et là...
Baron, avec un rire. – Carthage doit être détruite...
Koschitzke. – Carthage doit être détruite...
Il ramasse son manuscrit, en déchire les pages, se précipite vers la table, allume le réchaud à gaz avec un briquet ; il augmente la flamme au maximum, elle éclaire toute la scène : la lutte entre Élissa et Baron ; il fait flamber les pages de son manuscrit. »

25Contrepoint, phrasé, rythme, musicalité de l’ensemble, toutes ces caractéristiques convergent vers une transfiguration poétique de l’horreur sur laquelle il faut s’interroger. Outre les aspects poétiques de cette espèce de chœur très prenant au moment où se met en place la répétition de la destruction de Carthage, on n’aura pas été sans remarquer que Koschitzke, lui aussi désormais, dit : « Carthage doit être détruite. » Mais ne nous y trompons pas, il n’y a ici nulle ambiguïté de la part du dramaturge, car il ne le dit pas sur le même mode que Baron qui s’en réjouit. Cependant, il ne laisse pas l’ennemi détruire Carthage, il assume sa mort volontaire, parce qu’il sait, de fait, que la mort est la seule issue. La scène nous donne à voir le personnage en proie à une espèce de pulsion de mort, assumée sur un mode poétique, vision d’autant plus inquiétante qu’elle nous séduit par la représentation d’une grandeur proprement inouïe dans le contexte. Mais justement, toute la force de résistance de ce sacrifice réside dans le fait qu’il n’est pas une marche à suivre dans le réel mais une représentation théâtrale qui joue sur un plan tout autre.

Représenter la destruction de Carthage comme on a pu jouer Shakespeare à Terezin

  • 9 Ainsi que le rappelle Enzo Cormann dans Toujours l’orage, pièce publiée aux éditions de Minuit en (...)

26Porter sur la scène la destruction programmée et maintenir le refus de ce scandale est une façon de montrer que la seule chose à faire dans le lapse de temps qui nous sépare de la catastrophe est justement de continuer à la dénoncer, poétiquement et théâtralement. Tant que nous irons voir Sur les ruines de Carthage au théâtre, la représentation de la catastrophe sera la preuve qu’elle n’est pas accomplie, tant que l’on continuera à jouer Shakespeare à Terezin9, la dignité humaine résistera à la barbarie, mais pas seulement sur le mode de la pensée car nous sommes ici face à de l’impensable, mais par l’art, par le chant, par le théâtre, par la poésie. La très grande force de Sur les ruines de Carthage réside dans le fait qu’elle réactive notre fascination pour la pulsion de mort pour nourrir notre amour de la poésie qui ne peut être au bout du compte qu’une affirmation de la force de vie. Car la représentation nécessite du vivant (le théâtre est un spectacle vivant) et la destruction de Carthage conduit nécessairement les deux historiens à la mort. Les bourreaux meurent aussi avec les victimes. D’une certaine façon, la représentation théâtrale met en scène à la fois la pulsion de mort agissant dans l’histoire et le mourir des protagonistes qui pendant le temps de l’agonie n’ont pas mieux à faire que de jouer leur propre mort. Plutôt qu’être tué, Koschitzke choisit de mourir théâtralement. Or, comme nous le savons, le mourir n’est autre que le vivre. Il n’est pas plus vivant que Malone dans le roman de Beckett Malone meurt. Et seuls les vivants comme Koschitzke peuvent s’exalter pour une poésie du mourir, tel le Requiem allemand de Brahms et, dans le même temps, pour le parfum d’un bon café...

27Par une espèce de coup de force, le lieu scénique devient le lieu où peut se dire le sens de l’histoire. Le dramaturge mettant en scène à la fois des historiens et un événement historique emblématique travaille à la conception de l’histoire : quelle histoire pour lutter contre la catastrophe ? En cela, la création de Kalisky se rapproche de la pensée de Benjamin écrivant ses thèses sur l’histoire au moment où la catastrophe est en train de fondre sur l’Europe :

  • 10 Benjamin W., Sur le concept d’histoire, VI, in Œuvres III, Gallimard, folio essais, 2000, p. 431.

« Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s’emparer d’un souvenir tel qu’il surgit à l’instant du danger. Il s’agit pour le matérialisme historique de retenir l’image du passé qui s’offre inopinément au sujet historique à l’instant du danger10. »

28Il pourrait paraître étrange que cette pensée inquiète de l’histoire soit aussi celle de Kalisky en 1979, mais la seule façon de lutter contre la catastrophe n’est-elle pas justement de savoir qu’elle peut se répéter ou, sur une scène théâtrale, de faire comme si elle se répétait ?

Notes

1 Lettre à Ernest Feydeau, le 28 novembre 1859.

2 Cette idée n’est pas une grande nouveauté si l’on se rappelle par exemple dans Ben-Hur (1959) comment l’ordre romain antisémite est analogue à celui de l’Allemagne nazie.

3 Benjamin entend par « historicisme » « ce courant historiographique dominant dans la seconde moitié du XIXe siècle et dont l’ambition avait été d’élever l’histoire au rang de science rigoureuse, dont l’objectivité n’aurait rien à envier à celle des sciences de la nature... » Le dernier « bastion » de l’historicisme, dont Benjamin remarque qu’il est « le plus fort, celui qui coûte le plus à enfoncer » n’est autre que « l’identification avec le vainqueur » dont une telle méthodologie est la conséquence inévitable. » (Bégot J.-O., Walter Benjamin, Belin, coll. « voix allemandes », 2012, p. 206). Et Baron est bien typiquement l’historien qui s’identifie avec le vainqueur. C’est d’ailleurs là toute la question cruciale que pose l’exemple de la destruction de Carthage, ou de tout génocide : qui peut en faire l’histoire, sinon le vainqueur ? Si nous avons aujourd’hui la chance d’avoir une histoire de la Shoah, c’est bien parce que le IIIe Reich a été vaincu.

4 « La Séduction pour tuer le mensonge », préface à Sur les ruines de Carthage suivi de Falsch, édition Labor, Bruxelles, 1991.

5 Un exemple cité par Marc Quaghebeur dans la postface de notre édition : « La première version de la pièce, publiée à Reims en 1980 rappelait que les nouveaux maîtres, “en abolissant la mémoire historique, avaient aboli le Juif [qui] se nourrissait de l’histoire” » (p. 253).

6 Quaghebeur M., « Lecture », dans la postface à Sur les ruines de Carthage suivi de Falsch, éditions Labor, Bruxelles, 1991, p. 253.

7 L’Enfant et le génocide, textes choisis et présentés par Catherine Coquio et Aurélia Kalisky, Robert Laffont, Bouquins, Paris, 2007, p. XXVI.

8 Leitmotiv d’Hiroshima mon amour, de Marguerite Duras.

9 Ainsi que le rappelle Enzo Cormann dans Toujours l’orage, pièce publiée aux éditions de Minuit en 1997.

10 Benjamin W., Sur le concept d’histoire, VI, in Œuvres III, Gallimard, folio essais, 2000, p. 431.

Auteur

Maître de conférences en littératures comparées à l’université de Bourgogne. Dans le cadre de l’habilitation à diriger des recherches qu’il soutiendra prochainement, il prépare un inédit sur « Violence de l’histoire et poélitiques théâtrales contemporaines », l’adjectif « poélitique » étant emprunté à Enzo Cormann et à comprendre comme un croisement du politique et de la poétique.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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