De l’unique au multiple : quelques réflexions sur les documents archéologiques dans l’Antiquité

1 Le lecteur excusera des références non exhaustives, réduites parfois à quelques ouvrages accessibles.

2 Dans l’évocation qui suit, tout en étant conscient de l’importance capitale que prennent, surtout en histoire ancienne, les documents « littéraires », c’est-à-dire des récits d’historiens, je les laisserai de côté pour m’en tenir aux autres types de documents. Rappelons seulement que pourrait ressortir aux questions évoquées ici le problème difficile de la copie de leurs sources par les Anciens, qui souvent ne les mentionnent pas, ou imparfaitement : en présence de deux récits plus ou moins analogues, pouvons-nous déterminer lequel est la source de l’autre ? Ou bien s’ils dérivent l’un et l’autre d’une source commune elle-même perdue ? Mais réfléchir sur la Quellenforschung nous entraînerait beaucoup trop loin... De même, je laisserai également de côté le problème des copies actuelles (ou du moins modernes) destinées à faciliter l’étude des documents, notamment figurés : le moulage en soufre (pour les monnaies jusqu’au XIX^e siècle), le moulage en plâtre (pour les monnaies et, en grand, pour les sculptures), l’estampage en papier mouillé (pour les inscriptions), le frottis au graphite sur papier fin (pour les monnaies et surtout les timbres amphoriques) ; sans parler de la gravure (pratiquée durant plusieurs siècles pour toutes les formes d’objets antiques) et bien sûr la photographie. Cela relève de l’historiographie plus que de l’histoire de l’art, sauf si l’on se place d’une optique d’histoire moderne, comme : l’influence des reproductions par la gravure et la photographie sur l’évolution de la peinture entre les XVIII^e et XX^e siècles...

3 J’entends par ce mot, faute de mieux, la reproduction par moulage, frappe ou emboutissage, même si elle demande toujours, bien évidemment, l’intervention humaine.

4 F. Chamoux, « Copies d’œuvres illustres dans l’Antiquité », Revue de l’art, 21, 1973, p. 5-7 ; M. Bieber, Ancient Copies, New York, 1977 ; F. Queyrel, « Copies et faux dans la sculpture », Vrai ou Faux ? Copier, imiter, falsifier, éd. BNF, Paris, 1991, p. 19-20.

5 Cl. Rolley, La sculpture grecque. Des origines au milieu du V^e siècle, vol. 1, Paris, 1994, p. 330-332 et fig. 338-340 ; B. Fehr, Les tyrannoctones. Peut-on élever un monument à la démocratie ? éd. traduite, Paris, 1989 [1984]. Dans le cas de cet ensemble, les deux figures d’Harmodios et d’Aristogiton étaient bien différentes entre elles, à la différence des groupes cités plus bas, n. 14. En outre, s’agissant de copie, il s’ajoute qu’il a existé deux groupes du même thème : celui que composa d’abord Anténor (toute fin du V^e siècle av. J.-C. ?) et que Xerxès emporta en Asie en 480 et celui par lequel les Athéniens remplacèrent le premier dès 477, dû cette fois à Critios et Nésiôtès. Les deux groupes (qui finirent par être rapprochés à la suite du rapatriement de l’œuvre d’origine par Alexandre) étaient-ils ou non de disposition analogue ? Nous l’ignorons, faute de description de l’œuvre d’Anténor, car les représentations (ainsi sur une amphore panathénaïque de 403 : Cl. Rolley, La sculpture grecque, I, op. cit., p. 53, fig. 51) et les copies qui nous sont parvenues paraissent relever toutes du deuxième des groupes.

6 Cl. Rolley, La sculpture grecque, I, op. cit., p. 378-380 et fig. 405-407.

7 Id., La sculpture grecque. La période classique, Paris, 1999, p. 58-66 et fig. 1 et 44-45.

8 Ibid., p. 257-261 et fig. 258-264.

9 Ch. Landwehr, Die antiken Gipsabgüsse aus Baiae, Berlin, 1985.

10 Un peu de la même façon, le nombre des papyrus littéraires grecs mis au jour en Égypte nous renseigne sur les auteurs les plus recopiés, donc les plus appréciés dans cette province à l’époque romaine : Euripide de préférence à Sophocle, Ménandre plutôt qu’Aristophane.

11 À l’entrée des musées d’aujourd’hui, les marchands proposent au visiteur des reproductions, en différentes tailles, de la Victoire de Samothrace comme du David de Donatello ou du Penseur de Rodin. Il en allait de même dans l’antiquité : on sait que l’original de l’Athéna chryséléphantine de Phidias est perdu et que la meilleure réplique, parmi les soixante-neuf qui ont été cataloguées, est la reproduction appelée « l’Athéna du Varvakéion » (illustration 1), haute d’1,45 m seulement, pour un original qui mesurait 26 coudées (ca 11,70 m). Voir Cl. Rolley, La sculpture grecque,ii, op. Cit.

12 Sans parler de l’ajout fréquent d’un support (ainsi un tronc d’arbre) que le matériau de pierre exigeait pour sa solidité, à la différence de l’original en bronze.

13 On lira en particulier, touchant cette question centrale pour notre sujet, les pages pénétrantes de conclusion que Cl. Rolley (La sculpture grecque, II, op. cit.), consacre, p. 406-410, à ce problème des copies romaines.

14 Je mentionnerai seulement ici, sans pouvoir le traiter, le problème que posent les sculptures présentées dès l’origine comme des figures parallèles, ainsi les deux statues delphiques de Cléobis et Biton (Cl. Rolley, La sculpture grecque, I, op. cit., p. 168-170 et fig. 146), ou les deux bronzes de Riace découverts en 1972 (ibid., p. 347-350 et fig. 361-363). Dans ce dernier exemple, il paraît difficile de croire, comme on l’a proposé, que ces deux statues, proches et retrouvées ensemble, aient pu être l’œuvre de deux artistes différents et avoir été destinées à des usages différents.

15 On pourrait faire des remarques analogues pour d’autres types de céramique antique, mais l’exemple attique est le plus démonstratif à cause du nombre des vases produits et parvenus jusqu’à nous. À partir du cas unique des vases offerts en prix aux Panathénées (pour lesquels on connaît à la fois le nombre des vases originellement fabriqués et le nombre des vases retrouvés avec leur date), on a pu évaluer le « taux de survie » des vases attiques à quelques %, un chiffre sans doute surévalué par le fait que ces vases de prix devaient être conservés à titre de souvenirs de famille et moins facilement brisés que les autres vases, même décorés.

16 J. V. Noble, The Techniques of Painted Attic Pottery, Londres, 1966, p. 50.

17 Ibid., p. 52 : deux coupes dues à Aristophanès conservées au musée de Boston, qui sont l’une signée et l’autre non (J. Boardman, Athenian Red-Figure Vases. The Classical Period, Londres, 1989, p. 146 et fig. 290-291).

18 Voici, parmi d’autres, trois exemples de tels vases « bilingues » dus au peintre d’Andokidès : 1) Une amphore de Boston avec Achille et Ajax jouant aux dés (J. Boardman, Athenian Red-Figure Vases. The Archaic Period, Londres, 1975, p. 19, fig. 2 ; le thème est lui-même copié sur la célèbre amphore d’Exékias à figures noires (illustration 2) : voir F. Villard dans J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard (dir.), Grèce archaïque (620-480 av. J.-C.), Paris, 1968, p. 100, fig. 110) ; 2) Une amphore avec Héraclès conduisant un taureau (J. V. Noble, The Techniques, op. cit., p. 180-181, fig. 200-201) ; 3) Une amphore de Munich avec le banquet d’Héraclès (Villard [1968], p. 296, fig. 339-340).

19 On sait que la figure rouge, en inversant le procédé de la figure noire pour « réserver » les figures humaines et les objets sur le fond noir, a donné au dessin une souplesse accrue, notamment en remplaçant pour les détails la gravure au poinçon par un pinceau fin. Mais à cette époque précoce, la figure rouge, encore balbutiante, n’a pas encore développé toutes ses possibilités.

20 Ces vases sont dus au peintre d’Andokidès, l’initiateur de la figure rouge. La face à figures noires serait-elle l’œuvre d’un autre artiste, le « peintre de Lysippidès » ? Ou ne pourrait-il s’agir, en réalité, d’une seule et même personne ? (J. Boardman, Athenian Red-Figure Vases (1975), p. 15-16). On sait que les peintres de vases attiques n’ont que rarement signé leurs œuvres : depuis Beazley, on les identifie par leur main et leur désignation est alors purement conventionnelle. Or comparer le dessin entre deux techniques diférentes est plus diicile que de comparer à l’intérieur d’une même technique.

21 Une péliké de la collection Noble représentant sur chaque face un satyre, un bouc et une ménade brandissant deux torches (J. V. Noble, The Techniques, op. cit., p. 178-179, fig. 198-199).

22 Ibid., p. 52.

23 P. Wuilleumier et A. Audin, Les médaillons d’applique gallo-romains de la vallée du Rhône, Paris, 1952.

24 Cet aspect populaire de l’image multipliée a été souligné par l’exposition Images d’argile, images de papier (musée de Saint-Romain-en-Gal, 2003) qui comparait les médaillons d’applique galloromains et les sérigraphies d’Andy Warhol.

25 On trouvera une présentation commode dans B. Hofmann, La céramique sigillée, Paris, 1986 ; C. Bémont et J.-P. Jacob, La terre sigillée gallo-romaine, Documents d’Archéologie Française, n^o 6, 1986. Nous n’évoquerons pas ici les problèmes de chronologie des ateliers, non plus que ceux de leur organisation économique.

26 C’est l’analyse des argiles qui a montré que le fabricant du moule n’était pas le potier.

27 Le processus est clairement détaillé dans B. Hofmann, La céramique, op. cit., p. 43-47.

28 Ibid., p. 51-52.

29 Sur les amphores en général, Y. Garlan, Amphores et timbres amphoriques entre érudition et idéologie, Paris, 2000 ; M. Debidour, « Les amphores commerciales et leurs timbres : des documents pour étudier l’artisanat et le commerce », idem (dir.), Économies et Sociétés dans la Grèce égéenne (478-88 av J.-C.), Paris, 2007, p. 63-97, en particulier pour la signification du timbrage et l’établissement de la chronologie, qui ne nous concernent pas ici.

30 Notamment à Rhodes sur la curieuse trouvaille des amphores alignées de Villanova : a. Maiuri, « una fabbrica di anfore rodie », Annuario della Regia Scuola Archeologica di Atene, n^os 4-5, 1921-1922, p. 249-269.

31 Voir les travaux de P. M. Wallace Matheson et M. B. Wallace.

32 Telle était l’opinion de V. R. Grace, « Early Thasian Stamped Amphoras », Amer. Journ. of Archeol., 50, 1946, p. 31-38, ici p. 31.

33 Ou sur les deux (Rhodes) ; plus rarement sur le col et quelquefois aussi sur des tuiles.

34 En règle générale, car on rencontre quelques timbres englyphiques (en creux), soit à la suite d’une erreur (voir ci-dessous pour hasos, n. 44), soit de façon délibérée comme à Héraclée de Pont.

35 À Rhodes, les timbres sont circulaires ou rectangulaires (rarement en losange) ; à Cnide, ils sont rectangulaires ou circulaires ; à Thasos, ils sont presque toujours rectangulaires (illustration 3) (de rares timbres circulaires au V^e siècle, à l’époque du proto-timbrage).

36 V. R. Grace et F. Salviat, « Sceau Thasien à marquer les amphores », BCH 86, 1962, p. 510-516 ; M. Debidour, « Les timbres amphoriques grecs : les cachets à imprimer et leurs variantes », Fr. Delrieux et Fr. Kayser (dir.), Des déserts d’Afrique au pays des Allobroges. Mélanges Bertrandy, Chambéry, 2010, p. 83-105, ici p. 84-86.

37 À Rhodes les deux anses sont timbrées et les indications portées sur chacun des deux timbres se complètent, l’un des deux portant, à partir des années 230 environ, la mention du mois. Pourtant, curieusement, ce sont les deux cachets qui étaient remplacés chaque mois.

38 Les chiffres datent du catalogue de 1998 et demanderont à être complétés.

39 Aristophanès I au cep de vigne (dont 183 de la poterie de Koukos !) (TR n^o 436, voir ci-dessous).

40 Bon = A.-M. et A. Bon, « Les timbres amphoriques de Thasos », Études Thasiennes, n^o 4, 1957 ; TR = M. Debidour, Les timbres amphoriques thasiens de type récent, HDR, texte déposé à l’École française d’Athènes et au CEROR, Université Jean Moulin-Lyon 3, 1999.

41 Ce type montre précisément un exemple de variante : deux cachets différents du même type.

42 Ce type montre un autre type de variante : un seul cachet, mais certaines fois après adjonction d’un détail (la lettre  ajoutée dans le champ).

43 Pour les variantes de cachets amphoriques, Y. Garlan, « En visitant et revisitant les ateliers amphoriques de Thasos », BCH, 128-129, 2004-2005, p. 269-329, en particulier p. 285-286 ; M. Debidour, « Les timbres amphoriques grecs », op. cit., p. 93-97.

44 On trouvera la présentation détaillée de ces particularités dans M. Debidour, « Le timbrage des amphores à Thasos. Remarques techniques », H. Koukouli-Chrysanthaki et al. (dir.), Matières et technologie de la préhistoire à nos jours, Athènes-Kavala, 1999, p. 307-321, ici p. 309-310 et fig. 1-3 pour les timbres englyphiques thasiens.

45 A. Muller (dir.), Le moulage en terre cuite dans l’Antiquité, Lille, 1997.

46 Ce n’est pas ici le lieu d’analyser l’utilité de ces figurines, des offrandes religieuses à l’origine dont le caractère profane s’est accusé à l’époque hellénistique.

47 Ce n’est que par exception qu’une figurine est retrouvée entière, notamment dans une sépulture inviolée. Mais la comparaison de ces multiples fragments permet, au prix d’un travail de patience, de reconstituer par le dessin la forme originale de chaque type de figurine.

48 A. Muller, « Les terres cuites votives du Thesmophorion. De l’atelier au sanctuaire », Études Thasiennes, n^o 17, 1996 propose une démonstration lumineuse de sa méthode d’analyse ; A. Muller, « “Copillage” et “bidouillage” d’images dans l’Antiquité », D. Mulliez (dir.), La transmission de l’image dans l’Antiquité, Lille, 1999, p. 65-77 ; bref résumé dans Y. Grandjean, F. Salviat (dir.), Guide de Thasos, 2000, p. 273-282, fig. 224-241.

49 Ou plusieurs paires de moules (le corps, les bras, les jambes, les ailes...), dès que la figure était plus complexe.

50 En outre les doigts d’enfant avaient plus d’agilité pour pénétrer dans le « trou d’évent » au dos des figurines. Par l’observation des fragments, Arthur Muller a montré que ce trou, variable selon les ateliers, servait en même temps au coroplathe : il y glissait les doigts afin de tenir la figurine comme une marionnette, le temps d’y adapter les membres, les attributs, de la peindre.

51 Il suffisait de placer un fil sur le patrice avant de coller l’argile : en retirant le fil, on séparait le moule en deux.

52 Par exemple, à l’occasion des cérémonies annuelles qui attiraient davantage de pèlerins.

53 Les couleurs souvent vives qu’on appliquait ne seraient peut-être pas toujours du goût des modernes : il s’agissait de colorants organiques ou minéraux appliqués au blanc d’œuf, ce qui les rendait fragiles et explique qu’ils n’ont survécu qu’exceptionnellement : du vermillon vif, du jaune d’ocre, du noir de charbon, du vert, du bleu, du blanc (chaux ou céruse), voire de l’or à la feuille, qui, bien appliqué, pouvait faire croire – de loin – à une statuette en or massif.

54 Si l’artisan s’épargne en surmoulant la confection d’un patrice, il est obligé, à l’inverse, de se livrer à un travail de retouches accru, sur le moule comme sur les figurines finales.

55 Présentation générale dans H. Nicolet-Pierre, Numismatique grecque, Paris, 2002, en particulier chap. 2 ; M. Debidour, « Analyser le témoignage des monnaies grecques : l’exemple des monnaies à la couronne au II^e siècle av. J.-C. », M. Debidour (dir.), Économies et Sociétés dans la Grèce égéenne (478-88 av. J.-C.), Paris, 2007, p. 37-62.

56 C’est précisément ce qui permet l’acceptation des pièces dans les distributeurs automatiques, le contrôle ayant d’emblée écarté les pièces non conformes, fût-ce pour quelques centigrammes. On a pourtant retrouvé en Égypte un distributeur d’eau lustrale : elle était délivrée aux pèlerins moyennant une piécette.

57 Nombre minimum, car de nouveaux coins sont toujours susceptibles d’apparaître.

58 Et toujours davantage (à l’occasion 6 voire 8 fois plus) avec un coin de droit qu’avec un coin de revers.

59 Une belle collection de brockages dans le catalogue Numismatica Ars Classica, catalogue de vente n^o 59, 4-5 avril 2011, n^os 1449-1526.

60 On conçoit aisément qu’un brockage avec deux revers est beaucoup plus rare : l’ouvrier s’aperçoit normalement de sa négligence avant de frapper l’exemplaire défectueux (un ex. pourtant dans Numismatica Ars Classica, op. cit., n^o 1525).

61 H. nicolet-Pierre, Numismatique, op. cit., p. 146-150.

62 Politique, 1253b.