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D’Italie et d’ailleurs

 | 
Marie-Claude Blanc-Chaléard
, 
Anne Dulphy
, 
Caroline Douki
, 
et al.

Troisième partie. Entre politique et culture

Un homme marche dans la ville (1949) de Marcello Pagliero

Une œuvre singulière entre néoréalisme et existentialisme

Jean A. Gili

Texte intégral

1Cinéaste de frontière ayant travaillé en Italie et en France, Marcello Pagliero a réalisé une œuvre singulière fruit d’un métissage entre le néoréalisme – il est le protagoniste de Rome ville ouverte de Rossellini – et l’existentialisme : Sartre le fait venir en France pour jouer dans un film dont il a écrit le scénario, Les Jeux sont faits de Jean Delannoy. Plus tard, Pagliero adaptera à l’écran La Putain respectueuse.

2Pagliero passe les premières années de sa vie à Londres, où il est né en 1907. Au moment de la déclaration de guerre, en 1914, son père décide de rentrer en Italie avec toute sa famille et se fixe à Rome. Marcello poursuit ses études, il grandit et s’inscrit à la Faculté de droit dont il sort diplômé. Après son service militaire, le jeune homme cherche sa voie. Il se lance dans le journalisme et exerce une activité de critique littéraire et de critique d’art avant que sa connaissance de l’anglais ne le conduise dans les milieux cinématographiques comme traducteur de scénarios et de dialogues de films américains pour la préparation des doublages. Il prête d’ailleurs sa voix à certains d’entre eux. L’on ne sait pas grand-chose de ce qu’est la vie de Pagliero pendant les années trente ; une chose est certaine, au début des années quarante, son nom commence à apparaître au générique de films commerciaux comme scénariste ou auteur de sujet. Ce travail est probablement l’antichambre de la mise en scène comme le confirme le tournage, en 1943, d’un film dont il est également l’auteur du sujet et du scénario, 07... Tassi. Interrompu par les événements politiques et militaires, le film est terminé en 1945 par Alberto D’Aversa. On ignore la part respective des deux hommes dans la version qui est distribuée en 1946 sous le seul nom de D’Aversa.

3Pendant les dernières années du conflit, Pagliero s’engage dans la Résistance, il fait partie des GAP (Groupes d’action partisane) et combat l’occupant nazi. À la Libération, il figure parmi les collaborateurs du célèbre film de montage Giorni di gloria aux côtés de Mario Serandrei, Giuseppe De Santis et Luchino Visconti. Le film évoque l’action de la Résistance avec des images d’actualités et des séquences reconstituées. Visconti filme le procès du préfet de police de Rome, Caruso ; Pagliero pénètre dans le charnier des Fosses Ardéatines où furent massacrés 335 otages en mars 1944 (la séquence, tournée en août 1944 après la libération de Rome, montre notamment les délicats travaux d’identification des corps des suppliciés).

4Pendant la même période, lorsque le scénario de Rome ville ouverte, qui au départ devait uniquement se concentrer sur la figure d’un prêtre résistant, s’enrichit de celle d’un militant communiste, Pagliero, ami de Rossellini, se voit confier le rôle aux côtés d’Aldo Fabrizi qui joue le personnage du prêtre. Entre l’acteur non professionnel et le comédien à contre-emploi – Fabrizi vient de la comédie et de l’avanspettacolo –, la soudure prend. La séquence finale atteint une intensité insoutenable dans la confrontation entre l’homme qui meurt sous la torture et l’homme d’Église qui maudit les tortionnaires.

Les premiers films

5La rencontre et l’amitié de Rossellini sont à l’origine de la reprise par Pagliero d’un film interrompu par la guerre en 1943, Desiderio. Rossellini avait commencé en juillet de cette année le tournage de Scalo merci : les prises de vues se déroulent dans un premier temps à Rome, en juin-juillet, dans le quartier populaire de San Lorenzo où se trouve la gare de marchandises de la capitale. Le bombardement du 19 juillet interrompt les prises de vues, celles-ci reprennent à Tagliacozza dans les Abruzzes en septembre-octobre (Giuseppe De Santis, alors assistant de Rossellini, réalise de nombreux plans en intérieur) avant de s’interrompre définitivement. Pagliero reprend le matériel en 1945 et achève le film qui s’intitule désormais Desiderio. Le film sort sur les écrans sous la signature de Pagliero et Rossellini. Ultime épisode de la collaboration entre les deux hommes, Pagliero figure parmi les co-auteurs du sujet de Paisà.

6En 1946, Pagliero tourne enfin le premier film dont il soit complètement responsable, La notte porta consiglio, également connu sous le titre de Roma città libera par une référence évidente au film de Rossellini. D’après un sujet d’Ennio Flaiano et un scénario auquel ont collaboré, outre le metteur en scène et Flaiano, Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Pina Mercanti et l’alors débutante Suso Cecchi D’Amico, le film est une comédie sur les désenchantements qui affectent Rome au lendemain de la guerre. Mêlant l’ironie et l’amertume, Pagliero met en scène deux jeunes gens qui, face à la misère, ne trouvent de refuge que dans le suicide ou la prostitution. Au terme de multiples avatars, ils tomberont amoureux l’un de l’autre et découvriront d’autres solutions à leur désespoir.

7La notte porta consiglio (Roma città libera) est tourné dès la libération de la ville mais il est distribué seulement en 1948. Le film confirme le ton très original de Pagliero dans le contexte du cinéma italien de l’immédiat après-guerre. Lors de sa sortie, l’œuvre est bien accueillie, elle vaut à Pagliero le nastro d’argento pour le meilleur sujet et commence à imposer l’image du cinéaste dans les milieux cinématographiques italiens. Pourtant, après être apparu comme acteur aux côtés de Blanchette Brunoy dans le film de Carlo Ludovico Bragaglia L’altra (1947), Pagliero part au début de 1947 pour la France où il est appelé pour un tournage. La Nuit porte conseil est présenté au Festival du film maudit de Biarritz en 1949. Il est même projeté en inauguration de la manifestation le 29 juillet.

Pagliero acteur en France

8On peut s’interroger sur la venue de Pagliero à Paris en janvier 1947 pour jouer dans Les Jeux sont faits de Jean Delannoy. À l’origine du film, un scénario de Jean-Paul Sartre. Sartre a vu Rome ville ouverte, il a été frappé par l’interprétation de Pagliero et conseille au producteur de faire appel à l’Italien pour le rôle du protagoniste. Charles Brabant, qui signera avec Pagliero l’adaptation à l’écran de La Putain respectueuse, confirme que c’est Sartre qui a voulu que Pagliero vienne interpréter le film : pour l’écrivain, il s’agissait de l’acteur de Rome ville ouverte !

9« Mon engagement pour Les Jeux sont faits – raconte le cinéaste – fut une grande surprise pour moi. Je reçus une nuit un coup de téléphone : « Voulez-vous venir tourner à Paris ?... » Vous pensez que je dis oui tout de suite ! Rossellini avait donné mon numéro. Le producteur me téléphonait à la fois pour juger de la qualité de mon français et de la photogénie de ma voix et, satisfait sans doute, il me convia à Paris. J’y passai trois semaines en janvier de cette année. Je n’avais pas revu la capitale depuis 1935... J’ai été engagé sans essai et, pourtant, je n’arrive pas encore à prendre au sérieux mon personnage d’acteur. Le scénario de Sartre m’a enthousiasmé. C’est un sujet audacieux et ardu dans lequel le réel et l’irréel se côtoient, où les vivants et les morts continuent de se fréquenter... » (Cinémonde, n° 664, 22 avril 1947).

10À Paris, après Les Jeux sont faits, Pagliero tourne dans Dédée d’Anvers d’Yves Allégret – il y a le rôle d’un marin et se familiarise sans doute avec un univers qu’il mettra en scène dans Un homme marche dans la ville –, film dans lequel il a pour partenaire Simone Signoret. On le voit aussi dans La Voix du rêve de Jean-Paul Paulin avec Renée Saint-Cyr.

Un homme marche dans la ville

11Pendant son séjour en France qui prend peu à peu l’allure d’une installation de longue durée, Pagliero, qui n’oublie pas que la carrière d’acteur n’est pas sa vocation première, cherche à revenir à la mise en scène. Lors du tournage de Dédée d’Anvers, il a fait la connaissance du producteur Sacha Gordine ; celui-ci se montre intéressé par le scénario que lui propose Pagliero et décide de produire Un homme marche dans la ville. Le film s’inspire d’un roman de Jean Jausion, qui fournit les bases nécessaires pour tourner un film sec, austère, d’une noirceur extrême. Dans Le Parisien libéré du 13 octobre 1949, Jacqueline Michel rappelle qui était Jausion :

« Un homme marche dans la ville est tiré du roman d’un jeune Français : Jean Jausion, fusillé en Allemagne à la veille de l’armistice. Durant l’occupation, Jausion avait travaillé comme docker au Havre, il avait été le camarade de ces hommes dont toute la vie s’écoule entre les docks et le bistro du port et qui ne voient la mer, cachée par les chargements de coton et les transatlantiques, que lorsqu’ils conduisent l’un des leurs au cimetière sur la colline. Ce sont des hommes rudes, aux passions exigeantes, à la vie épuisante et aux poings durs quand le whisky coule trop fort. »

12Tourné au Havre en juin-juillet 1949, le film est fréquemment évoqué par la presse havraise. Le Havre du 4 juin titre : « Après vingt ans d’absence, le Havrais Jean-Pierre Kerien a pris son premier “P’tit sou” au pont 3, dans un petit bistrot de sa ville natale... Sous la direction de Marcel Pagliero, il sera “L’Homme qui marche dans la ville”. » Paris-Normandie du 11 juin titre de son côté, évoquant le thème du film : « Meurtre au Havre. Au fond de la cale n° 7, on retrouve le corps d’un docker... La police et le Parquet se sont rendus sur les lieux. Mais c’est une scène de Un homme marche dans la ville. »

13Un article d’Émile Biette publié lors de l’avant-première du film au Havre (Paris-Normandie, 13 octobre 1949) souligne tout ce que Un homme marche dans la ville doit au décor dans lequel il a été tourné :

« La vedette principale de cette production ne se tient pas parmi les artistes. Nous nous en excusons humblement auprès de Ginette Leclerc, de Jean-Pierre Kérien et de leurs camarades.
Non, la véritable vedette c’est notre Havre. Ce sont les vélos couchés sur le sol pendant l’embauche place Léon-Carlier, c’est la cloche du port qui appelle les dockers au travail, c’est la photo d’une hétaïre bien connue sur le cours de la République, c’est le coup de sifflet d’un remorqueur, c’est le bouillonnement d’écume d’un liberty qui manœuvre, ce sont les “palanquées” qui sortent des cales et les “diables” qui tressautent sur les pavés chargés d’une lourde balle de coton.
Et puis, le soir, ce sont aussi les paysages désolés, les petites “constructions provisoires” qui s’alignent là où furent, jadis, des quartiers animés, c’est le cimetière de Sainte-Adresse qui domine la rade, c’est Notre-Dame de Ruines, et sa sœur l’église Saint-François, en l’île, entourée de quelques maisons rescapées de la tourmente, et appuyées sur de gros étais de bois comme des vieillards infirmes sur leurs béquilles.
Nicolas Hayer a réussi là des photos magnifiques qui démontrent, s’il en est encore besoin, combien notre cité, malgré sa misère, demeure belle, avec ses bassins actifs, avec ses coins ravagés, et avec la volonté têtue de ceux qui vivent par elle et pour elle. »

La première havraise (11 octobre 1959)

14Le film est présenté hors festival à Cannes en septembre 1949. Juste retour des choses, la première mondiale a lieu au Havre le 11 octobre. La presse locale couvre très largement l’événement, d’autant que la projection est organisée sous le patronage du Havre libre et qu’elle est donnée au profit de la Caisse de solidarité des vieux dockers et du Syndicat des ouvriers du port. L’enthousiasme est unanime même si quelques journalistes pointent la noirceur excessive du film. Des critiques parisiens ont fait le déplacement. Dans Le Parisien libéré du 13 octobre, Jacqueline Michel écrit :

« Il y a eu, au cours de cette soirée, de continuels mouvements d’amour du public vers ceux du cinéma qui avaient si bien compris leur vie et leur ville. On reconnaissait le geste du docker qui prend son croc, on reconnaissait Toto, figurant intelligent, et la grosse Yvette qui s’est tant promenée sur tous les trottoirs du Havre. On reconnaissait les bas de nylon et les flacons de whisky qui sortent du port dans les poches des blousons.
André Bazin vous reparlera d’Un homme marche dans la ville lorsque le film sortira à Paris très bientôt. Mais il faut dire dès maintenant que, seule, une grande réalisation pouvait toucher aussi profondément les dockers du Havre dont Pagliero a entendu battre le cœur. »

15Venu également au Havre, le critique de L’Écran français, R. P. (Robert Pilati), dans le numéro du 17 octobre 1949, note :

« Le film de Pagliero pousse le vérisme à ses plus extrêmes limites, un vérisme qui s’oppose absolument, par exemple, au réalisme esthétique du Carné de Quai des brumes. Pas de littérature, pas de fioriture, pas de poésie gratuite dans ce film, où Le Havre est ensoleillé quand il fait soleil et noir quand il fait noir. Pas de brumes éternelles, pas de pavés luisants sous la lune. Et les personnages de ce fait divers de la vie quotidienne, – un adultère, une mort accidentelle, une lettre anonyme, un suicide – sont des dockers qui ressemblent à des dockers, qui s’habillent en dockers, qui parlent le langage des dockers. [...] Détail significatif : le film ne comporte pas une seule note de musique, et l’on ne s’en rend même pas compte. On entend seulement la rumeur et les bruits tonitruants du grand port français. »

16Seule fausse note – mais l’argumentaire sera repris plus tard –, Jean Ferrand « Ouvrier docker du Havre » écrit dans l’hebdomadaire L’Avenir du Havre du 14 octobre 1949 un long article pour dénoncer un scénario qui « atteint le summum de l’abjection » et un film qui « tente de traîner une catégorie de travailleurs dans la fange ». Le titre en est explicite : « “Avant-première mondiale” scandaleuse au Havre où des millions ont été dépensés pour calomnier la classe ouvrière dans un film infect. » Cette prise de position conduira le Parti communiste à faire bloc derrière les dockers « outragés » et à vitupérer contre le film de Pagliero. Cela dit, il y a quelque paradoxe à voir le film d’abord bien accueilli par les dockers puis violemment rejeté dans une attitude qui conduira à l’interdiction d’exploitation dans la ville portuaire.

La sortie parisienne (22 mars 1950)

17Un homme marche dans la ville sort à Paris au Gaumont Palace et au Rex – deux très grandes salles peu adaptées à ce genre de film –, son exploitation est assortie d’une interdiction au moins de 16 ans. De fait, la carrière commerciale est médiocre, le film ne restera pas longtemps à l’affiche.

18L’accueil critique – marqué par les clivages idéologiques – est, à l’exception de la presse communiste, largement favorable. Jeander dans Libération du 25 mars écrit : « Maladroit, peut-être, quant au sujet et à son atmosphère, Un homme marche dans la ville est cependant une œuvre d’une facture et d’une qualité indiscutables. » Louis Chauvet dans Le Figaro (25-26 mars) est plus enthousiaste : « Pour moi, je n’hésite pas à prétendre que l’œuvre nouvelle de Marcel Pagliero compte parmi les cinq ou six meilleurs films de l’année. [...] Un homme marche dans la ville nous offre une peinture claire, exacte et prenante, peinture de lieux, peinture de personnages et de caractères – et en même temps une tranche de vie, un reportage tour à tour violent et cocasse. » Dans les Rencontre cinématographiques de mars 1950, Robert Pilati, qui avait assisté à la projection du Havre à l’automne 1949, confirme son adhésion au film : « L’œuvre est forte. Dépouillée, tant dans la forme que dans le fond, de tout lyrisme inutile, elle jette des lueurs insolites, angoissantes. » Quant à Georges Charensol, dans Les Nouvelles littéraires de mars, il replace le film dans le contexte des relations franco-italiennes :

« Marcel Pagliero nous prouve aujourd’hui que, parmi les Français qui ont aidé les Italiens à découvrir leurs moyens, il faut encore nommer l’auteur du Corbeau, car l’univers que nous peint Un homme marche dans la ville eût été moins noir, sans doute, si son auteur n’avait pas connu l’œuvre de Clouzot. Ceci ne diminue d’ailleurs en rien un réalisateur dont nous connaissons deux films remarquables. Le dernier nous est particulièrement cher car, s’il respecte toutes les lois du jeune cinéma italien, il a été réalisé chez nous, avec des comédiens, des techniciens et des capitaux français : preuve tangible de l’union des deux écoles les mieux faites pour tenter ensemble de sortir le cinéma des poncifs où il s’enlise. »

19Charensol conclut son article en soulignant que ce qui l’a retenu, c’est « une réalisation dont la puissance, la maîtrise, la justesse confèrent une authenticité à des situations qui eussent paru, en d’autres mains, singulièrement forcées » :

« C’est beaucoup moins “l’histoire”, en effet, que la peinture des milieux qui intéresse Pagliero : ces êtres vivent devant nous de leur vie la plus quotidienne. Nous connaissons leurs métiers, leurs plaisirs, leurs amours et leurs haines ; il sait nous les rendre tangibles, présents. C’est là un art robuste, un peu lourd, mais toujours convainquant. Il faut souhaiter que Marcel Pagliero reste parmi nous. Il a dans l’école française sa place marquée entre Henri-Georges Clouzot et Yves Allégret. »

20Ultime point de vue, Claude Mauriac dans Le Figaro littéraire d’avril 1950 souligne à son tour les qualités du film :

« En dehors de son intérêt spectaculaire, le film de Marcello Pagliero me paraît fort important du point de vue spécifique. Le quotidien est saisi là sur le vif comme rarement encore à l’écran, et poétiquement, pathétiquement transposé, sans aucune des trahisons habituelles aux genres réalistes et naturalistes. La renonciation à toute autre musique que celle de l’immense rumeur des docks du Havre, saisie dans son orchestration naturelle, ajoute encore à la nouveauté de ce film difficile, mais exceptionnellement rigoureux et honnête. Et je regrette l’injuste brièveté de son exclusivité parisienne. »

Les réactions de la presse communiste

21Bien que le film – comme nous l’avons déjà vu – ait été bien accueilli par les dockers lors de la première havraise (cf. par exemple l’article de Jeander dans Libération du 25 mars), les réactions ultérieures sont virulentes. Il faut dire aussi que le climat social se dégrade au printemps 1950 : des grèves éclatent de février à mai et notamment une très violente grève des dockers. Ainsi, informée par les remous qu’avait suscités le film auprès des milieux syndicaux dans les jours qui suivirent la soirée de gala, la presse communiste se déchaîne.

22Georges Sadoul, dans Les Lettres françaises de mars, vitupère contre un cinéaste qui considère le peuple comme « une matière à des études “naturalistes” » : « Son film peint, dans un milieu sordide, des ivrognes paresseux et brutaux, préoccupés surtout de bagarres et de coucheries. » Il ajoute : « Aujourd’hui, les réactionnaires voudraient assurer le succès d’Un homme marche dans la ville. [...] Il faut discréditer les dockers, et le combat pour la paix, par tous les moyens. Manœuvre qui appelle une riposte : les sifflets doivent accueillir Un homme marche dam la ville puisque sa noirceur, son misérabilisme, son goût de la déchéance en font une arme entre les mains de la pire réaction... »

23Dans L’Écran français, hebdomadaire de référence depuis la Libération mais sur lequel le contrôle du Parti communiste se fait de plus en plus pesant, Roger Boussinot publie le 27 mars un long article sous un titre devenu célèbre : « Un homme marche dans la ville : atteinte au moral de la classe ouvrière ». On peut lire notamment :

« Les dockers qui mènent actuellement un combat souvent héroïque, qui crèvent de faim plutôt que de débarquer des armes pour la prochaine tuerie, ont décrété que ce film constituait une atteinte au moral de la classe ouvrière en lutte. On comprend ça. »
Et, en effet, encore une fois, le malentendu entre Pagliero et ceux qu’il a calomniés vient de ce que le réalisateur a voulu faire de la littérature. Les vraies préoccupations de ceux qu’il a prétendu décrire n’apparaissent jamais. Pis, il leur attribue un comportement qui leur est de plus en plus étranger. Cette femelle en chaleur qu’il lâche aux trousses du contremaître ne travaille pas. Aucune femme, dans ce film, ne travaille : toutes, sans exception, sont des putains. Les hommes non plus ne travaillent pas. Ils “marchent dans la ville” comme des membres de conseil d’administration entre deux conseils d’administration, et boivent comme eux au Montana. (Je dois préciser à l’intention des lecteurs ouvriers que le Montana est un bistro de Saint-Germain-des-Près où les “intellectuels” boivent comme des Américains.) En réalité, c’est le procès du naturalisme qu’il faudrait faire. Car le naturalisme (ou mélo-réalisme) est devenu, cinquante ans après Zola, une arme anti-ouvrière entre les mains de la classe sociale qui finance et réalise les films. Cette mine à retardement éclate aujourd’hui sous les pieds de la classe ouvrière en marche. Les dockers ? Des obsédés sexuels alcooliques : voilà comment ils apparaissent dans ce film. Vous avouerez que les victimes ont le droit d’être mécontentes. »

24Aboutissement logique de ce procès en règle, dans L’Humanité du 25 mars, Armand Monjo dénonce le film et appelle à son boycottage :

« Comment une certaine esthétique existentialiste et le goût de la littérature noire peuvent conduire à transformer un fait divers en œuvre de basse provocation anti-ouvrière, Marcel Pagliero nous en donne un triste exemple avec son film Un homme marche dans la ville. [...] Il a raison le docker du Havre, Jacques Ferrand qui écrivait le 26 octobre 1949 dans un journal du Havre, après avoir vu ce film : “Au travers des dockers havrais, c’est la classe ouvrière tout entière qui est atteinte.” Oui, atteinte dans son honneur et dans sa dignité. Car ce n’est pas du côté de la classe ouvrière que se trouvent les corrompus, les trafiquants et les chéquards ! Avec Jacques Ferrand, avec tous les dockers, nous appelons la classe ouvrière à boycotter et à dénoncer ce film, à le chasser des quartiers populaires où l’on tentera de le projeter. »

L’interdiction de projection au Havre (12 avril 1950)

25Au Havre, les dockers ne restent pas inactifs. Soutenus par les instances parisiennes, les hommes politiques locaux interviennent auprès des autorités locales. Ils obtiennent l’interdiction du film.

26Le 12 avril 1950, le Député-Maire du Havre signe un arrêté municipal interdisant la projection du film sur le territoire de la ville. Dans une lettre du 13 avril, l’adjoint au maire, R. Lenoble, écrit au directeur de la SOGAC, la société qui distribue Un homme marche dans la ville, pour expliquer les raisons qui ont conduit la mairie à interdire la projection du film :

« Comme suite à notre entretien téléphonique d’hier soir, je vous confirme que la projection au Havre du film Un homme marche dans la ville aurait certainement provoqué de violentes manifestations susceptibles de troubler gravement l’ordre public et de compromettre notamment la sécurité des spectateurs du cinéma “Eden”.
J’ai reçu hier à midi une délégation des Syndicats ouvriers du Havre, conduite par un Conseiller Général et deux Conseillers Municipaux communistes qui m’ont déclaré que le film en question contenait des passages désobligeants pour les dockers du Havre et que la population ouvrière s’opposait à sa projection.
J’ai su, par ailleurs, que des tracts avaient été distribués la veille dans le port pour inviter les dockers à manifester “en masse” devant le cinéma “Eden”, et que, le matin même, sur lieu d’embauche, les 3 000 dockers présents avaient été invités par haut-parleurs à s’opposer “par tous les moyens” à la projection du film incriminé.
M. Reiter, Directeur de l’Eden, avait lui-même reçu, avant-hier, la visite de M. Cance, Député communiste, qui l’avait prévenu que la projection du film en question provoquerait des manifestations.
C’est dans ces conditions et pour ces motifs qu’il a été décidé de ne pas projeter au Havre Un homme marche dans la ville. »

27Dans l’hebdomadaire L’Avenir du Havre du 14 avril, un long article anonyme célèbre la victoire des ouvriers du port et se termine par une invitation lancée aux travailleurs de Rouen et des autres grandes villes de France à s’opposer à la projection du film. Le titre de l’article est éloquent : « Grande victoire de l’action unie des travailleurs. Un homme marche dans la ville, film abject, insultant la classe ouvrière, interdit au Havre. »

Une œuvre singulière

28D’un drame privé où s’affrontent une épouse sexuellement frustrée et un mari aigri et coléreux qui exacerbe dans le vin ses insatisfactions, Pagliero fait une tragédie ordinaire où le destin rejoint le hasard pour faire mourir, par erreur, le docker licencié. La femme, restée seule et repoussée par son amant d’un jour, se suicide en ouvrant le robinet du gaz : image inoubliable du visage de Ginette Leclerc renversée sur son lit – sans vie.

29Solidement enraciné dans la vie quotidienne des dockers du Havre dont Pagliero montre le travail, les équipes, les contremaîtres, le patron qui surveille et condamne, le pauvre noir tuberculeux qui meurt après une agonie veillée par une vieille femme – Fréhel aussi forte et émouvante que dans Pépé le moko –, Un homme marche dans la ville trouve son carrefour de toutes les rencontres dans le bar d’Albert (Yves Deniaud, tenancier plus vrai que nature) où l’on attaque la journée au petit blanc et où on la termine au cognac – la fameuse atteinte au moral de la classe ouvrière selon le titre de l’article de Roger Boussinot dans L’Écran français. Là se retrouvent les marins et les filles, les dockers et les policiers qui enquêtent sur la mort de l’ouvrier précipité par erreur dans le grand bassin de radoub.

30Pagliero décrit tout cela sans la moindre fioriture ; il regarde pour saisir des comportements, sans porter aucun jugement moral ou plutôt en déléguant à son protagoniste Jean-Pierre Kérien – que l’on retrouvera treize ans plus tard dans Muriel d’Alain Resnais-, le soin d’être l’homme qui marche dans la ville, sorte d’intermédiaire relié à tous les personnages du drame. Et puis, par-derrière, il y a l’exceptionnelle présence du Havre, ville qui au moment du tournage en juin-juillet 1949 est encore en grande partie une cité détruite, une ville de ruines, de terrains vagues, d’églises solitaires, de maisons branlantes soutenues par des échafaudages de bois. Le Havre, c’est le port, les docks, les cales de radoub, toute une activité fébrile dans une cité qui retrouve le plein-emploi après les destructions de la guerre. Cité plus haut, Émile Biette a bien décrit la précision de l’insertion du film dans le paysage urbain L’iconographie est celle du film noir français avec ses commissariats de police, ses bars remplis d’ivrognes, ses appartements prolétariens (rien du réalisme poétique des années trente dans tout cela, rien de commun avec Le Havre refait en studio par Carné pour Le Quai des brumes). Pagliero apporte du néoréalisme une recherche d’authenticité : le port filmé par le cinéaste fait appel à des décors réels, à de vrais dockers recrutés sur place. La description de la peine et de la souffrance des hommes s’inscrit dans la démarche néoréaliste. Ainsi, Un homme marche dans la ville est un film étrange, insolite par certains aspects, presque unique en son genre dans le panorama du cinéma français de ces années.

31Critique éclairé prenant d’emblée la mesure des choses, Jacques Doniol-Valcroze écrit, en 1953, dans sa contribution à l’ouvrage collectif Sept ans de cinéma français aux Éditions du Cerf :

« Un Italien très parisien, Marcello Pagliero, défend à sa façon l’avant-garde française. Un homme marche dans la ville occupe dans cet effort une place unique et exemplaire. Seul cinéaste existentialiste – dans l’acception valable du terme –, il porte témoignage d’un courant de pensée dont les auteurs littérateurs ou philosophes – refusent de faire bénéficier l’écran par méconnaissance et sous-estimation de ses moyens. Incompris à gauche comme à droite, Un homme marche dans la ville – type même pourtant du désir d’appréhender une réalité sociale, de replacer un itinéraire individuel dans une phénoménologie du quotidien en se refusant tout ornement, toute fioriture pittoresque, œuvre sévère en fin de compte – a été étrangement passé sous silence. Il faudra bien lui rendre justice un jour. »

32Dans son ouvrage Les Grands Cinéastes publié en 1960, Henri Agel qualifie le film de « chef-d’œuvre du cinéma sartrien » : « La grandeur noire et aride de ce constat social, qui est aussi une prise de position mathématique, risque de faire vieillir vite toute l’œuvre d’un Carné. »

Auteur

Professeur émérite à l’université Paris 1.
Cinéma et société en Italie pendant la période fasciste - 1990.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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