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D’Italie et d’ailleurs

 | 
Marie-Claude Blanc-Chaléard
, 
Anne Dulphy
, 
Caroline Douki
, 
et al.

Troisième partie. Entre politique et culture

1939, l’ordre et le chaos

Les réfugiés d’Espagne dans le cadre photographique

Marianne Amar

Texte intégral

1On sait ce que fut la guerre d’Espagne : une guerre civile menée avec des fusils, des canons et des images. Pour les photographes, le conflit dura un peu plus longtemps que le fracas des armes, recouvrant de son ombre portée le passage de la frontière et l’entrée dans les camps. L’ambition n’est pas ici de révéler, classer et trier un corpus photographique exhaustif, ni de remonter un à un tous les fils des images, mais plutôt de travailler à partir de deux ensembles : les photographies largement diffusées au moment de l’événement et celles qui servent aujourd’hui de support aux retours mémoriels. Dans cette enquête visuelle qui s’arrête à la veille de la Seconde Guerre mondiale, le regard ne peut se contenter d’observer l’endroit des images, ce quelles montrent de la frontière et des camps. Il doit aussi scruter leur envers – les signatures, les tampons, les marques de leurs circulations – et réfléchir au hors-champ : l’histoire visuelle questionne toujours ce que l’on ne voit pas.

Dans l’événement de la frontière

2L’ouverture de la frontière française, à la fin du mois de janvier 1939, alors que les réfugiés se pressent sur les routes et aux barrières depuis plusieurs jours, marque un tournant. La guerre touche à sa fin, l’exil s’accélère : dans le territoire de la frontière, les images portent la marque de l’une et de l’autre. En ces jours de janvier 1939, il est trop tard pour montrer la guerre ; il n’y a plus de bataille. Pourtant, les signes du conflit saturent l’espace photographique. Les images des civils et des militaires sont striées du blanc des bandages – têtes enrubannées, jambes mutilées, bras en écharpe. Certaines d’entre elles apparaissent comme raidies par les béquilles, les cannes, les prothèses, qui les tiennent verticalement. Cette présence prolongée de la guerre se retrouve dans le code visuel mobilisé par les photographes. Tout au long du conflit, ils ont emprunté au religieux les figures de pieta, de Mater dolorosa et d’Exode pour représenter les victimes civiles. Ils les ont multipliées à l’envi sous les bombes, dans les refuges, sur les routes de l’exil et les reprennent à la frontière. Sur ce point, l’entrée en France ne crée donc rien de nouveau. En février, quand arrivent les soldats vaincus, les armes et les uniformes font à nouveau lien avec la guerre. Mais cette fois, ce sont des images de rupture, qui soulignent la défaite. Les fusils ne sont plus pointés vers l’ennemi, abrités derrière les sacs de sable, mais entassés sur les bas-côtés, inutiles, muets. Vidés de leur puissance guerrière, donc du politique, ils laissent le champ libre à une autre séquence : le temps de l’exil et des « victimes », face à la puissance de l’État républicain.

  • 1 Moatti C. et Kaiser W. (dir.), Gens de passage en Méditerranée de l’Antiquité à l’époque moderne, (...)
  • 2 Sur les nouvelles approches de la frontière, on se reportera notamment à Agier M., La Condition co (...)
  • 3 Voir par exemple le dessin de Roger Roy légendé « L’invasion de 1937 », publié dans Gringoire, le (...)
  • 4 Laborie P., « Espagne imaginaires et dérives prévichystes de l’opinion française (1936-1939) », in(...)
  • 5 Ibid., p. 101.

3Dans l’histoire longue des circulations et des migrations, le passage de la frontière marque une césure qui transforme à la fois l’ordre du dedans, et celui du dehors. Dès l’Antiquité, le franchissement de la porte est apparu comme un « rite d’initiation » par où s’opère la reconnaissance des différences, « le moment d’une double identification, du lieu par le voyageur et du voyageur par les autres1 ». À partir du XIXe siècle, la consolidation des États-nations contribue à codifier par des signes, des rituels et des contraintes, cet espace-temps de la frontière qui s’impose tout à la fois comme un lieu de passage et de séparation, de rencontre et de conflit2. Lors de la guerre d’Espagne, c’est la menace qui l’emporte. En France, les dessinateurs d’extrême droite, relayés par les chroniqueurs, ont très tôt joué des peurs de l’invasion, agitant le risque d’un passage en force des réfugiés en cas de défaite républicaine3. Bien avant la Retirada, se construisent ainsi les « Espagnes intérieures de l’opinion française4 » qui placent le pays « face à l’inconfort de la confrontation du symbolique au réel5 ». C’est bien dans cette articulation entre la violence des signes et celle des armes qu’il faut interroger les photographies produites à la frontière. Elles ont ceci de dérangeant quelles donnent corps aux caricatures en utilisant – consciemment ou non, sur le mode de la menace ou de la compassion – la même construction visuelle : une vague saisie frontalement, qui sature le cadre. Elles saisissent aussi la matérialité des signes qui disent le lieu frontière – panneaux, barrières. S’y ajoutent d’autres éléments liés aux représentations plus générales de la migration : des valises, des sacs, une couverture jetée sur les épaules de ceux qui sont désormais sans toit.

4Mais, en 1939, les photographies du passage de la frontière ne sont pas univoques et l’événement visuel ne peut se comprendre que dans la durée. Dans un premier temps, avant son ouverture, la frontière demeure immobile, temps d’arrêt et barrière infranchissable. La police se trouve en général au centre de l’image et les réfugiés sont contenus derrière l’obstacle. Puis, dans un second temps, arrive la vague, le chaos, juste après l’ouverture aux réfugiés civils. La police se trouve alors expulsée du centre, rejetée aux bords du cadre, presque à l’extérieur de l’événement. Si l’on s’attarde avec plus d’attention sur les visages et les corps, la foule apparaît sans direction, tournée vers les quatre coins de l’image, renforçant ainsi l’impression de désordre que tous les témoins présents sur place ont ressentie. Le dernier acte voit la frontière s’ouvrir pour les soldats. La police a repris le contrôle de la situation. Les poings peuvent se lever : les armes empilées signent le retour de l’ordre.

  • 6 À titre d’exemple, Ferrer E., Derrière les barbelés. Journal des camps de concentration en France (...)
  • 7 On signalera néanmoins l’étonnante image de Manuel Moros, peintre franco-colombien installé à Coll (...)

5Au-delà de ce qu'elle montre, cette photographie de frontière existe aussi dans la tension de son hors-champ et des absents. Deux des protagonistes de l’événement demeurent, en effet, aux marges de l’image : les troupes coloniales et les Français « ordinaires ». De nombreux réfugiés ont évoqué la brutalité des troupes coloniales à leur encontre6, mais les photographies les montrent à peine. Une première explication tiendrait à l’impossibilité de faire des images : esquive des soldats ou menace de leur part à l’encontre des photographes7. Une autre explication tiendrait à la démarche de ces derniers. Nombre des images de la guerre d’Espagne – à la frontière, elles en sont le prolongement – sont fondées sur un mode binaire, qui désigne un « eux » ennemi, et un « nous » à défendre. Dans cette perspective, le gendarme, la police, aisément identifiables, sont peut-être de meilleures figures que les troupes coloniales pour construire le mythe. Les témoins ont également mentionné les Français « ordinaires » qui ont porté secours aux réfugiés, le long de la route et lors des moments de halte. Mais nous les distinguons à peine sur les images. La plupart des photographes ont privilégié les principaux lieux de passage collectif, comme le col du Perthus, pour représenter la masse des réfugiés qui arrivent. Largement encadrés par l’ordre républicain, ils laissaient sans doute peu de place à des gestes explicites de solidarité.

  • 8 On renverra au travail de Manuel Moros autour des enfants réfugiés à Port Vendres. Ibid, p. 41-52.
  • 9 Huete Machado L., « Historia de una foto », El Pais Semanal, 12 janvier 2003. Sur l’histoire compl (...)
  • 10 Ibid., p. 94. Récit de Jean Coll, fils de Thomas, fait à Amadeo lors de la venue de ce dernier à P (...)
  • 11 Sur les actions commémoratives menées à Toulouse, on se reportera à José Jornet, « Il était une fo (...)

6Par ailleurs, les plus connus des photographes, comme Robert Capa ou David Seymour, connaissaient assez mal la topographie de la région. Ils négligèrent les à-côtés, les haltes sur la route, les lieux de rassemblement disséminés loin des grands camps8. Or, c’est sans doute ici que la possibilité d’une rencontre et d’une aide a été possible. Enfin, le geste de solidarité peut être présent mais demeurer inconnu : les Français ne sont pas désignés par la légende et demeurent donc « absents » de l’histoire visuelle, en dépit de leur présence dans le cadre. Il faudra attendre les retours mémoriels et les compléments d’enquête pour « révéler » ces gestes de solidarité. Une photographie de l’agence Roger Viollet, largement diffusée en 1939, mérite que l’on s’y arrête. Au mois de février, Mariano Gracia passe le col des Ares, accompagné de ses trois enfants : Alicia, unijambiste, lui tient la main, en équilibre sur une béquille ; au second plan, l’aîné Antonio, et Amadeo, quatre ans, également mutilé. Un homme l’accompagne : au bout de sa jambe gauche, une prothèse dépasse. Cette photographie, dont on ne connaît en 1939 ni l’auteur, ni les protagonistes, va renouer le fil de son histoire soixante-cinq ans plus tard. En janvier 2003, Amadeo Gracia raconte son histoire dans un journal espagnol et désigne, un à un, les membres de sa famille au passage de la frontière9. Reste l’inconnu à ses côtés. Selon Marguerite Planells, une habitante d’un village proche, il s’appelait Thomas Coll : mutilé de la guerre de 1914-1918, il était venu en voisin aider les réfugiés qui faisaient halte dans une bergerie, avant de les accompagner sur la route10. Le temps et la mémoire ont ainsi permis de mettre à jour des solidarités. Pourtant, l’image conserve sa force iconique : elle a servi de modèle à deux monuments commémoratifs de l’exil espagnol, le premier à La Vajol en Catalogne, le second à Toulouse11. L’un et l’autre ne montrent que le père et sa fille ; Thomas Coll en est absent.

  • 12 Cf. supra.
  • 13 Archives départementales des Pyrénées-Orientales, 27 Fi. Auguste Félix Chauvin, photographe indépe (...)
  • 14 Né en 1916 à Budapest, hongrois devenu apatride, réfugié à Berlin puis à Paris, Endre Friedman, de (...)
  • 15 Whelan R., Robert Capa. A biography, New York, Alfred A. Knopf, 1985, p. 156 (traduction de l’aute (...)
  • 16 Berga M. et Cirauqui M., « Centelles et l’engagement photographique », Agusti Centelles, Camp de r (...)

7Quels que soient les usages des images dans le temps long, la position du photographe à la frontière contribue à nuancer le vocabulaire visuel dominant. Ceux qui reviennent de la guerre, comme David Seymour, sont dans le mouvement. La frontière apparaît comme une nouvelle étape dans la chronologie de la guerre civile, mais la grammaire visuelle ne change pas. Les photographes locaux, eux, vivent l’événement arrêtés. Ils n’accompagnent pas les réfugiés ; ils les attendent. Ils empruntent aussi d’autres chemins12 et ne s’adressent pas forcément au même public. À Perpignan, le studio Chauvin publie deux séries de dix-huit photographies, chacune avec des légendes en français et en espagnol13 : aux premiers jours, les réfugiés apparaissent encore comme des civils, voire un public potentiel. Il reste à interroger, à nouveau, les « images manquantes ». Mi-janvier, Robert Capa14 se trouve à Barcelone, avant de rejoindre Figueras. Sur la route de l’exil, il saisit les raids aériens, la souffrance des blessés, les enfants abandonnés et perdus, les objets dispersés qui témoignent en silence des violences de guerre. Mais le 28 janvier, sans attendre l’ouverture de la frontière, fatigué des combats, il quitte « l’Espagne pour la dernière fois. [...] Il était épuisé, profondément déprimé, incapable d’en voir plus15 ». Agusti Centelles, responsable des services photographiques de l’armée républicaine, traverse la frontière juché sur un camion mais il choisit aussi de ne rien enregistrer. Centelles est alors « si accablé par l’évidence de la défaite qu’il n’a pas la force de photographier l’exode de son propre peuple16 ». Dans l’événement de la frontière, il décide de demeurer un soldat défait ; il reprendra son appareil quelques semaines plus tard, au camp de Bram, pour photographier la société internée.

Naissance d’une société internée

  • 17 À contre-courant des représentations dominantes, il faut signaler deux images d’E. Tapia Jimenez q (...)
  • 18 Archives nationales, 19940500-0164, Lettre de M. Bandelet à F. Roucayrol, 21 mai 1939.

8Quand les réfugiés espagnols arrivent dans les camps dressés à la hâte sur les plages du Roussillon, les représentations de l’exil changent à peine. Les internés, saisis en masse, font écho au flux des réfugiés passant les Pyrénées ; le désordre du camp fait écho à celui de la frontière : matériaux disparates, abris enchevêtrés, tracés sans logique. Tout se passe comme si les images créaient une sorte de continuité : celles de l’exil portaient les marques de la guerre ; celles de l’internement portent la marque de l’exil17. Ce désordre photographique renvoie aussi, à sa manière, au statut incertain des camps d’internement au tout début de 1939. À cette époque, à Argelès notamment, on circule assez bien entre le camp et la ville. Les frontières apparaissent encore poreuses, y compris entre les réfugiés et les migrants espagnols déjà installés dans la région. Époque vite révolue comme le constate Maurice Bandelet, avocat à Béziers, en se souvenant des premières semaines. En mai, il écrit au député de l’Hérault, Fernand Roucayrol, pour évoquer le cas d’un « Espagnol honorable, fixé depuis longtemps en France où il est presque né, et de parents également sans reproche. [...] Il a recueilli chez lui un sien cousin, qu’il était allé prendre au camp d’Argelès. À vrai dire, c’était au temps de février où l’on entrait et sortait de ce camp comme au moulin ». Se défendant ensuite de toute xénophilie, M. Bandelet ajoute : « Peut-on faire sincèrement un crime à leurs familles d’avoir eu le cœur fendu, au spectacle de leur détresse, et de les avoir arrachés aux privations, intempéries et vermines diverses, même au mépris des règlements18 ? »

  • 19 Sur la construction de ces camps, Peschanski D., La France des camps. L’internement 1938-1946, Par (...)
  • 20 Une seconde série de photographies d’E. Tapia Jimenez, construite autour du seul fil barbelé, appa (...)
  • 21 Il ne semble pas, en revanche, que les autorités aient mis en place un dispositif de photographie (...)
  • 22 Le fonds de cet artisan photographe installé à Carcassonne est conservé aux Archives départemental (...)

9Cette incertitude n’a pas duré. Dès février, la construction des camps en retrait de la frontière transforme le paysage de l’exil. Le général Ménard, chargé du dispositif d’internement, décide de faire construire en urgence six nouvelles installations : Bram, Agde, Rivesaltes, Septfonds, Le Vernet et Gurs. En moins de trois semaines, grâce aux internés réquisitionnés, les 165 baraques en bois de Bram sont édifiées. Il faut à peine un mois et demi pour construire celles de Gurs, entre le 15 mars et le 25 avril, et les transferts sont achevés le 10 mai19. Cette transformation de l’internement introduit une autre manière de voir. Les femmes et les enfants cèdent définitivement la place aux hommes. La police et les gendarmes figurent au centre de l’image, comme un symbole de l’ordre restauré ; les troupes coloniales montées occupent plus de place. Enfin, les fils barbelés deviennent, et pour longtemps, un motif répétitif, iconique, chargé d’identifier le camp comme la valise a incarné l’exil20. Mais il faut, à nouveau, nuancer selon les auteurs. Les photographes locaux répètent inlassablement les mêmes figures dans des mises en scène qui servent l’obsession des autorités pour l’ordre et la surveillance : allées rectilignes, baraques alignées, drapeaux tricolores, miradors21. Dans le camp de Bram, sur fond de barbelés, Rougé22 emboîte le pas des officiels et photographie le camp en plongée, du haut des miradors qui viennent d’être érigés. Les internés ne sont pas absents de l’image mais, quand le photographe de Carcassonne tourne les yeux vers eux, son regard reste neutre, voire impassible. À travers l’objectif, il construit un monde ordonné, pacifié, fait pour rassurer l’opinion.

  • 23 Agusti Centelles, Camp de réfugiés, Bram, 1939, op. cit., p. 42.
  • 24 Ibid., 8 mai 1939, p. 32.

10Les photographes internés mobilisent une partie de ce vocabulaire visuel, comme le barbelé, mais leurs images ont un tout autre usage. Chez Augusti Centelles, la photographie remplit, de manière intime, une fonction symbolique. En demeurant dans le camp ce qu’il était avant – un photographe –, le Catalan atténue la rupture de l'internement, combat le désespoir et préserve sa dignité, à défaut de sa liberté. Mais son usage de la photographie s’avère également très pratique. Quand il est arrivé à Bram, le gendarme qui le fouillait lui a laissé son matériel de prise de vue. Dans le camp, Centelles, aidé de son ami Pujol, complète son équipement par un laboratoire. « Aujourd’hui, nous avons fini l’agrandisseur pour pouvoir faire des tirages et des agrandissements sur papier bromure [...] Tout marche bien sauf le réflecteur de papier qui projette la lumière sur le cliché23 », défaut corrigé le lendemain. Centelles vend ses images 2,50 francs pièce24 ; le premier jour, il gagne 20 francs. Fin juin, le commerce a trouvé sa vitesse de croisière :

  • 25 Ibid., 27 juin 1939, p. 45.

« Nous avons une clientèle triée sur le volet. Tous les gendarmes viennent se faire faire des photos [...] Le fruit de ces photos nous permet d’acheter du poisson en escabèche, des tomates en conserve, des piments, du lait, des oignons, des œufs, des cigares et des cigarillos (des senoritas). Ça roule25 ! »

11Détails précis, loin de la geste héroïque de la guerre d’Espagne, mais qui disent certaines réalités de la vie internée. Le 14 juillet, Centelles peut enfin savourer sa légitimité retrouvée :

  • 26 Ibid., 14-20 juillet 1939, p. 53.

« Fête de la République française. Pujol et moi sortons tout pomponnés pour faire des photos sur l’allée centrale. Nous portons un brassard avec la mention « Photographe ». Le capitaine Cassagne, commandant du camp, nous fait appeler par l’interprète [...] En français, il m’explique qu’il aimerait qu’il y ait beaucoup de photos de la fête. Il paiera la pellicule et le papier qu’il faudra. Il me dit que si nous n’en avons pas, il en fera demander à Carcassonne26. »

  • 27 Sur Centellès à Bram, on se reportera au bel essai de G. Didi-Huberman dans Remontages du temps su (...)
  • 28 Roche D., Le Boîtier de mélancolie. La photographie en 100 photographies, Paris, Hazan, 1999, p. 1 (...)

12Outil de survie dans le camp, révélateur de la complexité de ses sociabilités, le travail d’A. Centelles constitue un document exceptionnel sur l’internement. Chaque jour, le photographe demeure attentif à enregistrer, pour son journal, les détails de la vie quotidienne : les repas partagés, des musiciens en répétition, les internés nus se baignant à la rivière, mais aussi l’ombre des baraques et l’ennui qui recouvre tout. Profitant de sa relative liberté, il fait le portrait des gardiens et des officiels en visite. Mais Centelles s’attarde surtout sur les internés. Comme il est l’un d’entre eux, il peut les approcher et les photographier au plus près, presque à même la peau : son récit, comme ceux de la frontière, s’impose comme un récit des corps. Centelles donne à lire les effets de la faim, les côtes saillantes, les hommes nus allongés sur leur paillasse, épuisés par la maladie, les morts signalés par l’alignement des croix blanches27. Mais le photographe demeure toujours, comme Robert Capa, « à la distance où se tiennent l’élégance et le respect28 » : près, mais jamais trop. Dans les situations les plus intimes exposées à tous les regards – c’est la règle du camp –, les corps sont crûment, brutalement dévoilés, mais le photographe sait garder le secret des visages.

  • 29 Lefebvre M. et Skoutelsky R., Les Brigades internationales. Images retrouvées, Paris, Le Seuil, 20 (...)

13Le Hongrois Dezso Revai, dit Turaï, installé à Paris depuis 1935, s’est engagé au début de la guerre civile dans les Brigades Internationales, dont il est devenu le photographe. Interné à Argelès, puis à Gurs, ses images du camp proposent un tout autre point de vue. Destinées en premier lieu aux albums de propagande des Brigades29, elles récusent la défaite et ne s’arrêtent pas sur la souffrance. Comme chez Centelles, elles sont structurées autour des corps, mais proposent une perspective inversée. Turaï privilégie les constructions verticales, la contre-plongée, les silhouettes dénudées, redressées. Il insiste sur les figures sportives dans le camp, reprenant la grammaire visuelle de « l’homme nouveau », là où le photographe catalan travaille sur des lignes horizontales et des points de vue en plongée.

14En mars, Robert Capa revient dans le sud de la France photographier l’internement. Pour ce dernier reportage qui ressemble fort à un « adieu aux armes », il passe par Argelès, Le Barcarès et Bram. Sa position a changé depuis l’Espagne : solidaire mais désormais séparé des combattants républicains, tenu à distance raisonnable par l’administration, il doit solliciter laisser-passer et autorisations. Ses images s’en ressentent. Il hésite, essaie plusieurs angles différents, réactive ses figures d’Exode. Pourtant, il ne retrouve pas l’élan de ses images de guerre et n’invente plus rien, comme si sa position médiane entravait sa manière de voir. En tout cas, à peine rentré, il écrit à sa mère, installée à New York :

  • 30 Young C. (dir.), Capa, Chim, Taro. La valise mexicaine. Les négatifs retrouvés de la guerre civile (...)

« L’affaire espagnole a eu des conséquences désastreuses pour nous tous, et en ce moment nous errons comme des chiens après la pluie en essayant de sauver nos amis [...] J’ai l’impression que je vais tous vous retrouver très vite car il n’y a plus grand-chose qui me donne encore envie de rester ici et j’ai lentement entamé les premières démarches pour obtenir les papiers nécessaires30. »

  • 31 Pour une histoire précise de la « valise » et de ses contenus, Ibid.

15En septembre, juste après la déclaration de guerre, il quitte la France et confie ses négatifs à un ami, Emeric Csiki Weisz. Commence alors une rocambolesque errance de ces trois boîtes d’images, que la légende baptisera « valise » : en vélo, avec Csiki, sur les routes de l’exode ; peut-être dans les mains d’un Chilien, puis dans celles de Francesco Javier Aguilar Gonzalez, ambassadeur du Mexique à Vichy, qui les ramènera outre-Atlantique. Viendront ensuite l’oubli provisoire, des fausses pistes suédoises, les querelles d’héritage, avant que la « valise » ne trouve enfin le chemin de New York et des archives Capa en 200731.

  • 32 Il a été libéré de Bram en septembre 1939, pour travailler chez un photographe de Carcassonne. Pen (...)

16Nombre des images de l’exil espagnol ont connu ce sort chaotique, photographies abandonnées, retrouvées, perdues, absentes. Centelles cache une valise avec tous ses négatifs chez un paysan du côté de Carcassonne quand il prend la décision de revenir clandestinement en Espagne en 194432. Il devra attendre la fin du franquisme pour la retrouver, intacte, en 1976. En 1941, Turaï est envoyé en Allemagne ; il s’en échappe, revient en France pour s’engager dans la Résistance et repartira en Hongrie à la Libération. Il reste à peine une centaine de ses photographies. Fin 1942, quand l’armée allemande envahit la zone Sud, Manuel Moros enterre une partie de ses tirages dans son jardin et emporte les autres.

  • 33 Sur la saisie des corps en guerre par la photographie, Audouin-Rouzeau S., Combattre, Paris, Le Se (...)

17Ces images d’ordre et de chaos constituent donc un corpus labile, plastique, sans cesse reconfiguré par les événements et leur postérité, circulant dans la durée entre différents espaces : la famille, l’entre-soi de la migration, les lieux de solidarité militante et l’espace public. Ce que nous voyons aujourd’hui n’est pas ce qui a été montré en 1939. Les images retrouvées, redécouvertes à travers les processus mémoriels, souvent lestées de légendes, nous donnent de la frontière et de l’internement une image plus complexe que les icônes qui construisent la mythologie de guerre : les plages de Tapia tournant le dos au camp, le petit commerce de Centelles et l’effroi de ses corps nus, la solidarité sur les chemins de traverse, Thomas Coll et les enfants fantômes de Manuel Moros. Frappe également la présence, l’obsession des corps qui incarnent, d’un bout à l’autre, les manières de dire l’exil, comme ils l’ont fait de la guerre33. Les images dessinent, enfin, une géographie fine des lieux de passage et d’attente. Ni la frontière, ni le camp n’apparaissent ici comme des espaces aux limites nettes, achevées. En ces mois de 1939, le partage territorial, temporel et social qu’ils instituent dessine plutôt un entre-deux qui ne va pas sans incertitude.

  • 34 Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 11.

18Ainsi, mises bout à bout, au lieu de nous hanter, ces images documentées peuvent nous aider à mieux connaître, donc à comprendre. Mais inversement, ce qui a été montré en 1939 s’est parfois perdu. La photographie est aussi un monde de l’absence, un art visuel qui crée en permanence de l’invisibilité. Certaines images sont coupées de leurs racines : elles circulent comme des archétypes, sans date, sans lieu, ni auteur. D’autres n’ont pas pu se faire. Ces images à jamais perdues, ou privées d’histoire, qui nous contraignent à ne pas tout voir, à ne pas tout savoir, ou plutôt à imaginer pour savoir34 nous rappellent que la photographie comme l’histoire, en dépit de leurs efforts documentaires, ne peuvent montrer qu’un récit du monde incomplet, fragmentaire, habité par la perte.

Notes

1 Moatti C. et Kaiser W. (dir.), Gens de passage en Méditerranée de l’Antiquité à l’époque moderne, Paris, Maisonneuve et Larose et MMSH, 2007, p. 23.

2 Sur les nouvelles approches de la frontière, on se reportera notamment à Agier M., La Condition cosmopolite. L’anthropologie à l’épreuve du piège identitaire, Paris, La Découverte, 2013.

3 Voir par exemple le dessin de Roger Roy légendé « L’invasion de 1937 », publié dans Gringoire, le 10 septembre 1937.

4 Laborie P., « Espagne imaginaires et dérives prévichystes de l’opinion française (1936-1939) », in Laborie P., Les Français des années troubles, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 99. Du même auteur, on consultera « Les Espagnols et les Italiens dans l’imaginaire social », in Mllza P. et Peschanski D. (dir.), Exils et migration. Ltaliens et Espagnols en France, 1938-1946, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 273-286.

5 Ibid., p. 101.

6 À titre d’exemple, Ferrer E., Derrière les barbelés. Journal des camps de concentration en France (1939), Limonest, L’Interdisciplinaire, 1993, p. 81.

7 On signalera néanmoins l’étonnante image de Manuel Moros, peintre franco-colombien installé à Collioure : des soldats sénégalais du 24e régiment de tirailleurs, à pied, penchés devant une affiche de cinéma. Moros M., Février 1939. La Retirada dans l’objectif de Manuel Moros, Perpignan, Mare Nostrum, 2008, p. 13.

8 On renverra au travail de Manuel Moros autour des enfants réfugiés à Port Vendres. Ibid, p. 41-52.

9 Huete Machado L., « Historia de una foto », El Pais Semanal, 12 janvier 2003. Sur l’histoire complète de cette photographie, Marin P., Exil. Témoignages sur la guerre dEspagne. Les camps et la résistance au franquisme, Portet-sur-Garonne, Loubatières, 2005. L’image figure en couverture de l’ouvrage.

10 Ibid., p. 94. Récit de Jean Coll, fils de Thomas, fait à Amadeo lors de la venue de ce dernier à Prats en novembre 2003.

11 Sur les actions commémoratives menées à Toulouse, on se reportera à José Jornet, « Il était une fois la République espagnole... Un projet d’hommage officiel développé par la Région Midi-Pyrénées », Les Cahiers de Framespa, Dossier Patrimoine et immigration, no 3, 2007.

12 Cf. supra.

13 Archives départementales des Pyrénées-Orientales, 27 Fi. Auguste Félix Chauvin, photographe indépendant installé à Perpignan, travaille pour plusieurs journaux locaux.

14 Né en 1916 à Budapest, hongrois devenu apatride, réfugié à Berlin puis à Paris, Endre Friedman, devenu Robert Capa, est considéré comme l’un des plus grands photographes de guerre du XXe siècle.

15 Whelan R., Robert Capa. A biography, New York, Alfred A. Knopf, 1985, p. 156 (traduction de l’auteur). Signalons que Capa refusera également de photographier la libération des camps nazis.

16 Berga M. et Cirauqui M., « Centelles et l’engagement photographique », Agusti Centelles, Camp de réfugiés, Bram, 1939, Paris, Jeu de Paume, 2009, p. 5. Voir également Agusti Centelles, 1909-1985, Arles, Actes Sud, 2009.

17 À contre-courant des représentations dominantes, il faut signaler deux images d’E. Tapia Jimenez qui tournent résolument le dos au désordre des baraques pour saisir les hommes déambulant sur une plage : le camp apparaît à l’arrière-plan, à peine visible. On précisera que Tapia est un militaire, photographe amateur : ses images n’ont pas été diffusées en 1939. Tapia Jimenez E., L’Œil de l’exil. L’exil en France des républicains espagnols, Toulouse, Privat, 2004.

18 Archives nationales, 19940500-0164, Lettre de M. Bandelet à F. Roucayrol, 21 mai 1939.

19 Sur la construction de ces camps, Peschanski D., La France des camps. L’internement 1938-1946, Paris, Gallimard, 2002, p. 42-44.

20 Une seconde série de photographies d’E. Tapia Jimenez, construite autour du seul fil barbelé, apparaît obsédée par ce motif. Tapia Jimenez E., op. cit., p. 32-33.

21 Il ne semble pas, en revanche, que les autorités aient mis en place un dispositif de photographie anthropométrique dans les camps d’internement avant la déclaration de guerre.

22 Le fonds de cet artisan photographe installé à Carcassonne est conservé aux Archives départementales de l’Aude, 2 Fi 819.

23 Agusti Centelles, Camp de réfugiés, Bram, 1939, op. cit., p. 42.

24 Ibid., 8 mai 1939, p. 32.

25 Ibid., 27 juin 1939, p. 45.

26 Ibid., 14-20 juillet 1939, p. 53.

27 Sur Centellès à Bram, on se reportera au bel essai de G. Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. L’Œil de l’histoire 2, Paris, Editions de Minuit, 2010.

28 Roche D., Le Boîtier de mélancolie. La photographie en 100 photographies, Paris, Hazan, 1999, p. 166.

29 Lefebvre M. et Skoutelsky R., Les Brigades internationales. Images retrouvées, Paris, Le Seuil, 2003.

30 Young C. (dir.), Capa, Chim, Taro. La valise mexicaine. Les négatifs retrouvés de la guerre civile espagnole, Tome 1 L’histoire, Arles, Actes Sud, 2011, p. 93.

31 Pour une histoire précise de la « valise » et de ses contenus, Ibid.

32 Il a été libéré de Bram en septembre 1939, pour travailler chez un photographe de Carcassonne. Pendant la guerre, il s’engagera dans la Résistance.

33 Sur la saisie des corps en guerre par la photographie, Audouin-Rouzeau S., Combattre, Paris, Le Seuil, 2008, p. 272.

34 Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 11.

Auteur

Responsable du département de la recherche, Cité nationale de l’histoire de l’immigration.
Nés pour courir. La Quatrième République face au sport (1944-1958) - 1985.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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