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D’Italie et d’ailleurs

 | 
Marie-Claude Blanc-Chaléard
, 
Anne Dulphy
, 
Caroline Douki
, 
et al.

Troisième partie. Entre politique et culture

Picasso Espagnol en France

Laurence Bertrand Dorléac

Texte intégral

  • 1 Toute la France. Histoire de l’immigration en France au XXe siècle, dir. Gervereau L., Milza P. et (...)

1Toute la France est faite d’additions et de mélanges dont l’exposition organisée en 1998 par Laurent Gervereau, Pierre Milza et Émile Temine1 montrait à quel point nombre de ses ténors sont venus d’ailleurs, ce que l’on s’empresse d’oublier pour les intégrer au panthéon national. Dans cet esprit, demandez aux Français de quelle nationalité est Picasso : ils vous répondront qu’il est des leurs. Ils le croient espagnol d’origine mais naturalisé après la Seconde Guerre mondiale et peut-être même avant. Or, une fois de plus, la réalité dénonce le sentiment : l’artiste est mort espagnol après avoir voulu être français, mais en vain, malgré l’épisode de la « Résistance » qui l’ancre dans son pays d’adoption.

Suspect

  • 2 Voir la présentation par P. Daix et A. Israël, dans Pablo Picasso : dossiers de la Préfecture de po (...)
  • 3 Pablo Picasso : dossiers de la Préfecture de police 1901-1940, op. cit, np.

2Alors que le peintre avait demandé sa naturalisation française en avril 1940, la brigade criminelle rattachée aux Renseignements généraux la lui refusait en mai. La nouvelle blessa mortellement Picasso au point qu’il ne voudra plus jamais être français ni même rendre public cet échec découvert quand sont devenues accessibles récemment les archives de la Préfecture de Police2. Que reprochait-on alors à celui qui allait devenir une gloire française ? D’être un « suspect au point de vue national » en vertu de ses prétendues activités anarchistes en 1905 et de la permanence de ses idées « extrémistes » alors qu’il évoluait vers le communisme. Dans les faits, Picasso n’a jamais été vraiment militant anarchiste mais il a bien fait l’objet d’un rapport de police en 1901, selon lequel il est considéré comme tel alors qu’il ne fait que loger chez son ami et compatriote, Pedro Manach, lui-même vraiment activiste (et par ailleurs son premier marchand à Paris). Le rapport de la brigade criminelle est formel, mais autour de son cas s’opposent deux France, deux bureaux et deux verdicts. Un peu avant, le Commissariat de la Madeleine, après examen du même dossier de naturalisation, ne relevait aucune raison pour s’opposer à faire de l’artiste un bon Français : sa notoriété dans le quartier, son absence de casier judiciaire, ses recommandations, sa familiarité avec la langue française, son aisance matérielle, son « apport intéressant pour la collectivité », en vertu de ses « aptitudes professionnelles », et jusqu’à la santé de sa progéniture : des enfants « robustes et bien constitués3 ».

3En 1940, Picasso est déjà connu, jusqu’aux États-Unis, même s’il n’est pas encore représenté en France dans les collections nationales. Symbole de l’art moderne, il est encore très controversé et n’échappe pas au sort commun des artistes immigrés qui incarnent le désordre par leurs idées nouvelles en art, et donc, potentiellement, la trahison nationale. À la lumière de ce document de police, qui renvoie le peintre à son statut d’immigré, alors que les autorités viennent de lui refuser la nationalité française, il est difficile de ne pas considérer l’état d’inquiétude dans lequel Picasso entra dans la période de l’Occupation allemande et du régime de Vichy, dès lors que l’État rendra légaux la mise à l’index, l’emprisonnement ou la déportation des étrangers, des juifs, des militants communistes, des « indésirables ».

  • 4 de Vlaminck M., « Opinions libres... sur la peinture », Comœdia, 6 juin 1942, p. 1 et 6.

4Après avoir été largement éprouvé par la défaite de la République espagnole qu’il avait soutenue activement, Picasso redoutait la collusion de l’Allemagne et de l’Espagne. Il se retrouvait dans une situation précaire quand débuta l’Occupation allemande. Il devrait subir non seulement la censure de ses œuvres désormais considérées comme « dégénérées » par les nazis, mais aussi les foudres de la critique française qui approuvait sa relégation dans les arrière-salles des galeries. Les accusations de la critique antimoderne, en particulier celles de l’ancien peintre moderne converti au retour à l’ordre Maurice de Vlaminck, dans Comœdia, en 1941, sonnaient comme autant d’arrêts de mort contre lui en rappelant son statut d’étranger. Plein de ressentiment, Vlaminck s’en prenait à ce Catalan à « figure de moine aux yeux d’inquisiteur », « la morgue un peu gouailleuse », à l’apparence « d’une sorte de monstre », « l’impuissance faite homme », coupable d’avoir « entraîné la peinture dans la plus mortelle impasse, dans une indescriptible confusion », de l’avoir conduite, « de 1900 à 1930, à la négation, à l’impuissance, à la mort4 ». Derrière le fiel de l’ancien fauve qui voulait rentrer dans le giron national, il y avait toute la crainte de voir se perdre une identité française mise à mal par la défaite. Dans cet esprit, le maître moderne servait d’épouvantail identitaire que l’on agitait en tous sens pour asseoir une idée acceptable de sa propre singularité si ce n’est de sa force. Au moment où la France était dominée au quotidien par les forces d’occupation nazies relayées, quand elles n’étaient pas précédées, par le régime de Vichy, toute figure de bouc émissaire devenait une aubaine. Picasso en fit les frais dangereusement dans une atmosphère politique à Paris qui l’oblige à rester reclus dans son atelier de la rue des Grands-Augustins, entouré de sa garde rapprochée.

  • 5 Barr A., Bulletin du MOMA, janvier 1945.

5Le conservateur du MOMA de New York, Alfred Barr, écrivait en janvier 1945 que : « Bien que son art rencontre quelques préjugés hostiles dans la France libérée, sa position dans le mouvement de la Résistance est d’une importance unique5. » Au moment de la Libération, il reprenait ainsi l’idée déjà répandue que Picasso appartenait de facto à la Résistance. Or, les choses ne sont pas si simples puisqu’il n’appartenait ni à ses réseaux ni à ses maquis, il n’avait pas accompli d’actions contre les forces d’occupation, orchestrées et validées par différentes directions. Comment Picasso avait-il donc fini par incarner à ce point la Résistance qu’il se retrouvait à la Libération en position héroïque, sans même avoir à fournir la preuve de ses actes ? C’est qu’il incarnait mieux que tout autre la lutte contre le joug de l’occupant et du régime de Vichy mais, pour que cette incarnation soit rendue possible et plausible, il aura fallu un terrain propice préparé depuis très longtemps. Pour établir les raisons qui lui ont fait revêtir si parfaitement son habit de résistant, il n’est pas suffisant d’en rester à la période de l’Occupation qui occulte la genèse de son « héroïsme ».

L’histoire en lui

  • 6 Roy C., « Le peintre et l’histoire », Picasso, Paris, Hachette, 1967, p. 208.
  • 7 Voir Daix P., Israël A., Dossiers de la Préfecture de Police 1901-1940, op. cit., Éditions des cata (...)
  • 8 Robert Delaunay, réfugié en Espagne, pacifiste et à l’abri des tranchées, écrit ainsi à un ami, le (...)

6Dans un texte devenu célèbre, Claude Roy évoque ses très fortes impressions de jeune homme encore de droite à la vue de Guernica, mais on cite bien moins un autre passage de lui, tout aussi instructif, sur la Première Guerre mondiale. On y imagine un scénario futur où, pour reconstruire le passé, l’historien n’aurait plus comme sources que des œuvres de Picasso et dans ce cas, dit Claude Roy, au lieu d’une guerre incroyablement violente et à bien des égards fondatrice de la guerre moderne, l’historien déciderait que la France était « un pays bien gai et content », plein de drapeaux tricolores, certes, mais plus généralement de farces et de jeux de pinceaux. Picasso « qui en 1905 ou 1907 avait l’air si mélancolique et pessimiste, se promène dans l’Europe de 1914-1918 comme un chat content6 ». Le trait semble d’autant plus forcé à nos yeux aujourd’hui, à la lecture des rapports de police récemment publiés qui faisaient au même moment du peintre en France un dangereux anarchiste7, il n’empêche. Si, comme le dit Claude Roy, il existe bien différentes manières d’être insoumis, par la contre-attaque agressive ou par la désinvolture délibérée, par la condamnation ou par le mépris, Picasso aurait alors répondu à la Grande Guerre par le mépris. Tout comme il était déjà conspué pour ne pas appartenir à la France par ses propres confrères8. En fait, Roy alimente à sa façon le mythe d’un Picasso archi-intelligent et intentionnaliste en lui prêtant une conscience et une marge de manœuvre qu’il n’a pas forcément encore à cette époque. Il faut attendre quelques années pour que Picasso semble trouver une solution adéquate à la question de la relation de l’art avec l’histoire, présentable et acceptable par un public suffisamment large.

  • 9 Leiris M., « Faire part », Cahiers d’art, numéros 4-5, no spécial Guernica, 1937, p. 128.

7À cet égard, la première étape est Guernica, en 1937, du nom du village basque espagnol dont le général allemand de la légion Condor reconnaîtra qu’il n’était pas un objectif militaire mais simplement une regrettable erreur. Quant à l’œuvre, elle demeure généralement dans les esprits comme une dénonciation de toute la violence du monde. En fait, même si l’on avait une idée de la brutalité de la guerre par les actualités au cinéma, les photos de L’Illustration, de Paris-Soir ou de L’Excelsior, une idée des cadavres de fusillés dans les cours de caserne ou sur la Plaza Cataluna, des miliciens à l’assaut, des chevaux agonisant sur les bords de la route, Picasso, comme au-delà de l’actualité couverte par les médias, transmet un message anxieux, qui restera dans les esprits comme le signe de la violence présente et annoncée. Michel Leiris résume bien la situation dès 1937 : « En un rectangle noir et blanc, telle que nous apparaît l’antique tragédie, Picasso nous envoie notre lettre de deuil. Tout ce que nous aimions va mourir, et c’est pourquoi il était à ce point nécessaire que tout ce que nous aimons se résumât comme l’effusion des grands adieux, en quelque chose d’inoubliablement beau9. » En outre, Guernica fonctionne comme un objet artistique archaïque dont l’aura peut dépasser en intensité les autres images d’actualité qui s’oublieront plus vite. Même la fameuse photographie de Robert Capa n’est pas du même ordre. Claude Roy résume la situation : cette photographie (dont on sait à présent qu'elle est une mise en scène) d’un républicain espagnol en train de mourir héroïquement, c’est ce qui arrivait aux Espagnols, quand Guernica est ce qui arrivait aux Espagnols - qui arrivait à Picasso – qui arrivait au spectateur. Si l’on menait aujourd’hui encore une enquête sur le symbole mis en image de la barbarie guerrière au XXe siècle, le tableau de Picasso arriverait sans doute en tête.

  • 10 Voir Blunt A., Picasso's Guernica, Londres, Oxford University Press, 1969.

8Dans un autre registre, si le public devait décider quel tableau désigne le mieux la modernité héroïque en art, Les Demoiselles d’Avignon de Picasso en 1907 serait sans doute élu davantage. Trente ans séparent les deux œuvres, soit le temps qu’il aura fallu pour imposer un héroïsme artistique qui allait devenir efficace pour rendre compte de la situation historique d’une extrême-violence. Anthony Blunt a démontré que dans Guernica, Picasso s’inspire largement de références traditionnelles en histoire de l’art10 tout en déployant une audace ambitieuse, quitte à prendre le risque de voir son œuvre incomprise par les militants républicains. Il a beau se confronter au message politique, sa façon de mettre en scène la violence, la peur et la mort relèvent bien du genre déjà expérimenté dans Les Demoiselles d’Avignon, trente ans avant.

9Picasso arrive au fond dans l’histoire quand il se sent concerné directement. Si la guerre de 1914-1918 ne lui « arrive » pas, si elle ne forme pas une expérience à part entière, la montée du totalitarisme en Espagne entre brutalement et entièrement dans le champ de son existence et de son expérience. Guernica, achevé rue des Grands-Augustins à Paris, en est la preuve sans expliquer son impact sur les gens. La possibilité de saisir cette œuvre-manifeste comme un repère dans l’engagement de Picasso, tout comme la possibilité de comprendre son Aubade de 1942 comme une façon de résister à l’occupant nazi, viennent de plus loin. Les choses se préparaient en réalité depuis la fin du XIXe siècle.

  • 11 Picasso, Propos sur l’art, édition de M.-L. Bernadac et A. Michaël, Paris, Gallimard, 1998, p. 49.

10Quand Picasso peint Guernica, il répond à une commande des républicains espagnols et s’inscrit ainsi dans la tradition multiséculaire de la commande politique. Sa singularité vient surtout de la façon dont il le peint. Quand Picasso déclare en 1945 à l’organe américain d’extrême-gauche, New Masses, que « le temps est venu, dans cette période de changements et de révolutions, de peindre d’une manière révolutionnaire ; on ne peut plus peindre comme avant11 », il entérine l’idée que les artistes engagés ont mis plus d’un demi-siècle à défendre sans vrai succès.

De la révolution à l’œuvre

11Si les artistes ont toujours eu l’occasion de s’engager face à l’Histoire, en servant les puissants ou non, les révolutions ou non, c’est bien aussi dans la manière d’opérer que le problème se pose et de façon de plus en plus nette au cours du temps. Au fur et à mesure que le statut de l’artiste comme figure sociale de mieux en mieux identifiée a pris place dans une société fondée sur l’idée que, désormais, chacun devrait jouer son rôle, dans un processus qui réclame un ordre nouveau. On ne peut ainsi séparer la question de l’engagement de l’artiste de celle de la demande qui lui est faite d’appartenir pleinement au corps social et ce faisant à ses mouvements de réforme voire de révolution.

  • 12 Voir MC Williams N., Dreams of Happiness. Social Art and the French left, 1830-1850, Princeton Univ (...)

12Au XIXe siècle, les Saint-Simoniens avaient donné forme à cette attente en attribuant à l’artiste en figure d’avant-gardiste un rôle majeur dans la transformation de la société12. Mais c’est surtout à partir de la fin du XIXe que les créateurs avaient à répondre de leur action en assumant la difficulté d’inventer une adéquation entre leurs modes d’expression de plus en plus libres, de plus en plus débarrassés des contraintes académiques, de plus en plus individualisés, et leur nouvelle fonction sociale de réformateurs voire de révolutionnaires. Les anarchistes surtout essayaient de mettre l’art au service de la révolution, cherchant désespérément à trouver une forme efficace mais en renâclant aux représentations populaires de « l’éternel miséreux ». Une façon de ne pas rallier les positions de leur théoricien anarchiste Kropotkine, qui défendait un art engagé mais lisible, où le contenu serait plus important que le contenant, le message plus édifiant que la forme.

13L’idée n’allait pas de soi mais on s’orienta à la demande même des artistes vers une équivalence entre révolution formelle et révolution politique, entre engagement formel et engagement politique. Elle gagna de plus en plus, au fur et à mesure que l’on avançait dans le siècle, en attribuant une forme de toute puissance à l’image. Encouragés par André Breton en France, les révolutionnaires de la première partie du XXe siècle tranchèrent en inventant une parfaite équivalence entre révolution politique et révolution formelle. Le vieux modèle d’un art engagé lisible et adéquat au discours des partisans de telle ou telle cause, cette position défendue par l’orthodoxie communiste à partir des années 1930-1940, Picasso s’en méfiera toujours, même après son adhésion au PCF en 1944. Être attaqué par Andreï Jdanov ou ses émules lui permettra d’incarner la liberté au-dessus de tout, y compris au-dessus des règles contingentes du Parti français aligné sur Moscou.

  • 13 Delaunay R., La Querelle du réalisme, présentation de Serge Fauchereau, Paris, Éditions Cercle d’Ar (...)
  • 14 Cité dans Picasso. Propos sur Part, op. cit., p. 49.
  • 15 Ibid., p. 51.

14Cette position d’adéquation entre changement social et politique et changement des formes est défendue en France par bien d’autres artistes d’avant-garde depuis le début du siècle, de Pierre Matisse à Fernand Léger en passant par Robert Delaunay qui déclare en 1935 : « Moi, artiste, moi, manuel, je fais la révolution dans les murs13. » Deux ans plus tard, ce n’est pourtant pas Robert Delaunay mais Picasso qui va montrer aux yeux du monde qu’il est le mieux placé pour inventer une forme d’action par les formes mêmes de la peinture en bouleversant l’idée que l’on se faisait du genre. Alors que les pays totalitaires démontrent qu’ils ne peuvent admettre ni la discussion ni les tensions de l’art moderne, Picasso reprend le casse-tête des anarchistes de la fin du XIXe siècle, mais le résout de la façon la plus spectaculaire qui soit. Non sans ingénuité, il repose la question de la lisibilité mais aussi de l’efficacité et de la possibilité même pour un artiste de mêler son art au champ politique. Reste que, si les protagonistes de Guernica ne sont pas vraiment identifiables, Picasso n’a jamais cherché à renseigner ses contemporains ni à les rassurer : quand on lui dit que le taureau représente le fascisme, il répond que non, « le taureau n’est pas le fascisme, mais la brutalité et l’obscurité14 », affirmant « qu’il n’y a pas d’intention voulue de propagande dans (sa) peinture15 ».

L’art en résistance

  • 16 Voir A.-L. Dubois qui voyait très régulièrement Picasso, À travers trois Républiques. Sous le signe (...)

15De même, pour la période de l’Occupation, il veut bien accepter que tout ou beaucoup d’œuvres parlent de la guerre mais sans préciser pourquoi ni comment, en laissant aux historiens du futur le soin de trancher. Pendant la guerre, si Picasso forge sa réputation de résistant à l’occupant, à Vichy et à l’état des choses, ce n’est pas seulement parce qu’il est interdit d’accrochage – même si ses œuvres continuent à se vendre en catimini. Ce n’est pas uniquement parce qu’il signe des tableaux qui aideront ses amis espagnols dans le grand dénuement, ce n’est pas qu’il reste à Paris alors qu’il aurait pu fuir la France occupée pour les États-Unis ou l’Amérique latine. Ce n’est pas non plus parce qu’il va à l’enterrement de Max Jacob mort à Drancy – on sait qu’il n’a rien pu faire pour le sauver et que la photographie de son ami présidera à la lecture de sa pièce de théâtre jouée en avril 1944 : Le Désir attrapé par la queue. Ce n’est pas parce qu’il a été inquiété par la Gestapo et sauvé par l’entremise de André-Louis Dubois, fonctionnaire révoqué par le régime de Vichy mais qui avait conservé des amitiés à la préfecture de Police16. Il est aussi défendu par Arno Breker, par l’intermédiaire de Jean Cocteau, proche du sculpteur nazi, qui savait le scandale que susciterait l’arrestation de Picasso. Ce n’est pas parce qu’il fréquente des résistants patentés comme Paul Éluard ou Robert Desnos qui lui ont servi de « parrains » de Résistance. Ce n’est pas parce qu’il fait transporter, camouflés, ses plâtres la nuit vers des fonderies alors que la réquisition de métaux par les nazis est d’actualité.

16De façon générale, ce n’est pas en raison de tous les ragots qui circulent, parmi lesquels : Otto Abetz, le professeur de dessin devenu ambassadeur d’Allemagne en France, serait venu voir Picasso et lui proposer du charbon –, l’artiste aurait refusé avant de lui déclarer qu’un Espagnol n’a jamais froid. Ce n’est pas non plus en vertu d’une autre légende : un officier allemand devant une photo représentant Guernica lui aurait demandé si c’était lui qui avait fait cela et Picasso lui aurait répondu : « Non, c’est vous ! » De même se serait-il amusé à raconter qu’il distribuait des cartes postales de Guernica aux occupants qui venaient le voir en leur disant « Emportez, souvenir ! Souvenir ! » Enfin, ce n’est pas parce qu’il a demandé sa naturalisation française en avril 1940 et qu'elle lui a été refusée en raison de son engagement politique, puisque personne n’était au courant de cet épisode dont Picasso n’a rien dit, même à ses proches.

17Si Picasso est acclamé à la Libération en véritable héros national, c’est bien par sa peinture qui a fini par incarner l’histoire de la liberté et ses ennemis, qui s’en prennent à son audace sous l’Occupation alors même qu’il ne peut plus rétorquer officiellement, ne s’y trompent pas : Vlaminck, Mauclair ou Vanderpyl renforcent du même coup le statut de résistant de Picasso qui leur répond en multipliant les chefs-d’œuvre, le seul terrain qu’il domine encore au fin fond de son atelier. De même, un peu plus tard, la réaction de quelques jeunes gens nostalgiques contre son accrochage au Salon d’Automne après la Libération sera comprise comme la preuve de l’esprit de résistance qui souffle sur son œuvre. À cet égard, c’est la rumeur surtout qui va forger l’image d’un Picasso peignant et sculptant héroïquement des œuvres insolentes car, même si beaucoup de gens défilent dans son atelier, son œuvre ne sera vraiment révélée qu’au Salon d’Automne de la Libération en 1944.

18Lorsque les historiens de l’art s’échinent à voir en chaque pointe d’artichaut, en chaque arête de visage de femme souffrante, en chaque tête de mort la représentation du cauchemar sinistre et glacé, l’exercice vaut la peine mais à cette réserve près. Le processus de légitimation de Picasso comme résistant échappe aux preuves et il n’a besoin que de la façon dont presque tout le monde a voulu opposer à sa liberté un carcan. Au cadre contraignant, aux questions-pièges, Picasso n’a cessé de répondre sous l’Occupation. Il est attaqué par Vlaminck qui l’accuse d’avoir entraîné la peinture vers son déclin ? Il commence juste après L’Homme au mouton en forme d’éloge à l’humanisme pastoral méditerranéen. Même ses prétendus amis (comme André Lhote) laissent entendre qu’il serait espagnol, excessif, baroque, violent. Il exige lui aussi des preuves et dialogue avec son double mimétique, Matisse, il calme le jeu et oblige les Français à reconsidérer leur propre identité nationale blessée, avant de rentrer en 1944 au Parti communiste français tout en ne voulant plus, jusqu’à sa mort, de cette naturalisation française qui lui avait été refusée en 1940. Il ne reviendra jamais en Espagne mais il mourra espagnol.

19En tout cela, il déjoue les conformismes, les identités et les définitions prétendument stables. Certes, la doxa d’un Picasso résistant s’impose à la faveur d’un déficit d’histoire de la Résistance, et encore récemment. Elle s’impose aussi parce que, révolutionnaire en 1907, avec ses Demoiselles d’Avignon, Picasso a fini par l’être complètement en 1940, à la faveur d’un long processus de légitimation historique de la modernité vécue de plus en plus sur un mode héroïque et historiquement héroïque.

  • 17 Tzara T., « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », Sept manifestes DADA, lampis terie (...)

20Tristan Tzara, dans le Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer, dit que « l’on envisage l’anéantissement (toujours prochain) de l’art. Ici l’on désire un art plus art17 ». On ne saurait mieux dire pour Picasso qui, à l’anéantissement probable de la représentation de l’Histoire par les artistes, a répondu lui aussi par davantage d’art, solution qui a fini par entrer dans les mœurs comme une autre possibilité de prendre le maquis en France sans chef et sans armée secrète. La démonstration en est largement faite à la Libération quand, dans un pays soumis au bilan, il occupe le devant de la scène en incarnant presque à lui seul la Résistance artistique nationale qui se confondra bientôt avec le mythe. Nous comprenons mieux ainsi pourquoi les Français le voient forcément en compatriote.

Notes

1 Toute la France. Histoire de l’immigration en France au XXe siècle, dir. Gervereau L., Milza P. et Temime É., Exposition et catalogue, Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine (BDIC) et Ligue de l’enseignement, Somogy, 1998.

2 Voir la présentation par P. Daix et A. Israël, dans Pablo Picasso : dossiers de la Préfecture de police 1901-1940, Acatos, 2003. Les archives retrouvées à la Préfecture de Police ont transité par l’Allemagne (enlevées lors de la défaite française en 1940) puis par l’URSS (emportées par les troupes soviétiques en 1945).

3 Pablo Picasso : dossiers de la Préfecture de police 1901-1940, op. cit, np.

4 de Vlaminck M., « Opinions libres... sur la peinture », Comœdia, 6 juin 1942, p. 1 et 6.

5 Barr A., Bulletin du MOMA, janvier 1945.

6 Roy C., « Le peintre et l’histoire », Picasso, Paris, Hachette, 1967, p. 208.

7 Voir Daix P., Israël A., Dossiers de la Préfecture de Police 1901-1940, op. cit., Éditions des catalogues raisonnés, Acatos, 2003.

8 Robert Delaunay, réfugié en Espagne, pacifiste et à l’abri des tranchées, écrit ainsi à un ami, le 12 décembre 1916, pour s’en prendre à l’art ancien (cubiste-futuriste) et pour saluer « une grande réaction contre cet art amorphe et ces profiteurs ». Dans un post-scriptum, il fulmine contre « cette peinture stupide qui était faite par certains mystificateurs la plupart des étrangers à la France mais qui ont fait marcher le monde en disant mode in Paris, [...] je suis heureux de voir qu’il y a des hommes [...] qui ne se sont pas laissés envahir par toute cette pourriture qui [...] comme je le dis n’est pas française mais dont nous nous chargerons maintenant de nettoyer Paris - le grand Paris qui se renouvelle toujours. » (B.N. cité par Silver K., Vers le retour à l'ordre l’avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale, p. 130). Dans une lettre à Gleizes, il annonce que « le balai commence pour cette époque » (Ibid.) ; à Felin Elias, en septembre 1917, qu’« il y a un groupe de jeunes Français qui ont commencé ce nettoyage » (Ibid). En 1917, toujours, le 13 décembre, dans le journal Vell y nou, il renie à nouveau ce qui l’a nourri et cette « époque de la peinture pauvre, hystérique, convulsive, destructive [...] ces fumistes, futuristes, cubistes [...] ni de la peinture ni de l’Art ». (Robert Delaunay : du cubisme à Part abstrait : Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d'un catalogue de l'œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, S.E.V.P.E.N., 1957). En tout cela, Picasso est visé au premier chef, et d’autant plus qu’il a le toupet de revenir aux maîtres classiques : Ingres, Cézanne, Courbet, Puvis de Chavannes, le Douanier Rousseau ou l’image d’Épinal, détournant le tout brillamment – ce qui fait dire à Delaunay, ivre de jalousie, qu’après avoir « quitté l’incompréhensibilité cubiste [...] il s’y prête à merveille avec sa soi-disant période classique de ces dessins qui n’ont ni père ni mère. » (Sllver, op. cit., p. 132).

9 Leiris M., « Faire part », Cahiers d’art, numéros 4-5, no spécial Guernica, 1937, p. 128.

10 Voir Blunt A., Picasso's Guernica, Londres, Oxford University Press, 1969.

11 Picasso, Propos sur l’art, édition de M.-L. Bernadac et A. Michaël, Paris, Gallimard, 1998, p. 49.

12 Voir MC Williams N., Dreams of Happiness. Social Art and the French left, 1830-1850, Princeton University Press, 1993.

13 Delaunay R., La Querelle du réalisme, présentation de Serge Fauchereau, Paris, Éditions Cercle d’Art, 1987, p. 388 ; citation de l’enquête « Où va la peinture », Commune, no 22, juin 1933.

14 Cité dans Picasso. Propos sur Part, op. cit., p. 49.

15 Ibid., p. 51.

16 Voir A.-L. Dubois qui voyait très régulièrement Picasso, À travers trois Républiques. Sous le signe de l'amitié, Paris, Plon, 1972.

17 Tzara T., « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », Sept manifestes DADA, lampis teries, Société nouvelle des éditions Pauvert, 1979, p. 58.

Auteur

Professeur à Sciences Po et chercheur au Centre d’Histoire de Sciences Po.
Art, culture et société entre 1940 et 1944 - 1990.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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