À propos des gras Tyrrhéniens qui devant l’autel soufflaient dans l’ivoire
Les représentations de musiciens autour des autels en Étrurie
p. 61-80
Texte intégral
1La méthodologie en étruscologie est très différente des études grecques et romaines, tant les sources sont, qualitativement et quantitativement, différentes. Avec les Étrusques, nous entrons dans un univers où les sources écrites posent toujours des questions et ne résolvent que rarement des problèmes. La majorité des sources écrites sont des épitaphes presque aussi concises que dans nos cimetières. Ainsi, pour l’étruscologue, l’archéologie et l’iconographie sont les principales sources sur lesquelles nous pouvons, le plus souvent, fonder nos études. On en reste souvent, dans l’analyse, à un stade où domine la frustration de vouloir en dire plus, mais de ne pouvoir le faire sans risquer la surinterprétation. S’il est fondamental, lorsqu’on étudie les Étrusques, de se placer dans une perspective comparatiste, on ne doit pas lire leurs images comme des documents grecs ou romains, même si les sources iconographiques pourraient laisser croire que ceux-ci ont été des quasi Grecs avant de devenir des Romains. Pourtant, les Étrusques avaient une civilisation et une culture véritablement originales. Même si, et on les comprend, ils ont été émerveillés par la culture grecque, ils ont gardé leurs rites, des us et coutumes et une organisation originale.
2Ainsi, selon l’opinion commune des anciens, les Étrusques, en plus d’être particulièrement religieux et même les plus religieux des hommes selon Tite-Live1, étaient également un peuple pour qui la musique avait une importance considérable dans la vie quotidienne2. On pourra objecter qu’il en était de même pour les Romains et pour les Grecs. Toutefois, l’omniprésence de la musique dans la vie des Étrusques avait particulièrement frappé Aristote qui notait avec étonnement qu’ils pratiquaient la boxe, fouettaient leurs esclaves et faisaient la cuisine au son de la flûte3 et son affirmation est abondamment illustrée dans l’iconographie étrusque4.
3Pourtant, lorsqu’on observe les représentations de sacrifices et en général les scènes qui se déroulent autour d’un autel, on est surpris de remarquer que, contrairement à ce que l’on constate dans le monde grec ou à Rome, des musiciens ne sont que rarement présents (fig. 1)5. L’idée habituellement admise, selon laquelle les sacrifices étrusques étaient obligatoirement rythmés par la musique, mérite donc pour le moins d’être remise en question. Certes, il est possible que les artistes n’aient pas jugé nécessaire de représenter les musiciens tant leur présence était évidente lors des sacrifices, mais ceci montrerait que la musique n’était qu’un élément secondaire et pas forcément indispensable lors de la plupart des sacrifices. De plus, alors que les artistes étrusques ont très peu figuré de musiciens lors de sacrifices, ils les ont très souvent représentés dans d’autres circonstances de la vie quotidienne, comme les banquets, les funérailles et les jeux6…
4Réévaluer la présence des musiciens, lors des sacrifices en Étrurie, nécessite d’étudier la nature des instruments de musique utilisés autour des autels, en tenant compte de la chronologie, mais également du contexte précis de ces représentations. Il faut toujours garder à l’esprit qu’il existait, en Étrurie, une grande diversité de sacrifices pour lesquels nous n’avons souvent que des informations très fragmentaires7. Il faudrait donc envisager l’existence de sacrifices qui requerraient la présence de musiciens et d’autres non.
Figure 1 : Tableau, les représentations d’instruments de musique près des autels en Étrurie : Identification et datation. Les numéros des objets sont ceux de L. Hugot, Recherches sur le sacrifice en Étrurie, thèse de doctorat, université de Nantes, octobre 2003.

Les instruments rarement représentés autour des autels
5La lyra, les crotales et la tuba sont très rarement représentés autour des autels, mais ils le sont dans des contextes particuliers qui demandent à être étudiés précisément.
L’utilisation de la lyra
6Il s’agit d’un instrument à cordes parallèles, d’égale longueur, tendues entre une caisse de résonance et une barre horizontale soutenue par deux bras8. La caisse de la lyra est faite d’une carapace de tortue (ou qui l’imite) sur laquelle est tendue une peau de bœuf. Il est assez simple de jouer de cet instrument, mais il ne peut avoir aucun rôle mélodique. La lyra est seulement représentée à deux reprises à proximité d’un autel mais, dans un cas, elle est dans les mains d’un banqueteur (fig. 2)9, et dans le second (Fig. 3)10, l’instrument n’est pas joué, mais la lyra est au second plan. Il s’agit d’un élément du décor pour transcrire l’ambiance dionysiaque de la scène. La lyra n’est donc jamais associée aux sacrifices en Étrurie11.
Figure 2 : Lyra. Relief de Chiusi (urne funéraire de pietra fétida). Paris, le Louvre (MA 3611). Collection Campana. 470-450 av.
J.-C. J. R. Jannot, Reliefs…, op. cit., n° 106.

Figure 3 : Lyra. Ciste gravée, bronze (dessin). Rome, Museo di Villa Giulia. Palestrina. ive siècle av. J.-C. D’après G. Bordenache Battaglia et A. Emiliozzi, Le ciste…, op. cit., tav. CCCXXXIV.

Les crotales12
7Les joueurs et particulièrement les joueuses de crotales, instruments à percussion, sont fréquemment représentés en Étrurie et surtout au ve siècle av. J.-C. On ne retrouve qu’une seule fois, en Étrurie, une joueuse de crotales près d’un autel qui se trouve à l’arrière-plan (fig. 4). L’autel est ici simplement un marqueur d’espace. De plus, on ne connaît de cet objet qu’une seule gravure du xixe siècle, œuvre d’Eduard Gerhard, dont on reconnaît depuis longtemps l’importance du travail, mais qui a souvent été infidèle aux décors originaux13. Les crotales n’étaient en aucun cas des instruments utilisés dans des contextes sacrificiels, mais utilisés lors des banquets par des danseurs et des danseuses professionnelles.
Figure 4 : Miroir perdu. Dessin de E. Gerhard, Spiegel, op. cit., IV, CCXII. Provenance inconnue. 500-450 av. J.-C.

Figure 5 : Cratère (épaule). Peintre « delle Code Annodate ». Cerveteri, Museo Archeologico (19539). Nécropole de la Banditaccia, Cerveteri, Zone A, tumulus I, tombe I. 590-570.
En bas, détail de l’instrument.
M. Martelli, La ceramica…, op. cit., n° 85, fig. 85, p. 132.

La tuba14
8La tuba est un instrument de musique souvent associé aux Étrusques qui sont censés l’avoir inventée, mais elle n’est figurée qu’une fois dans un contexte sacrificiel (fig. 5). C’est d’ailleurs le premier instrument représenté dans ce type de scène, au début du vie siècle av. J.-C., à Cerveteri. L’instrument représenté est un unicum, il est très long, évasé et légèrement courbe. Cet instrument est pourvu d’une grosse embouchure et le tuyau est maintenu par trois ou quatre colliers. Nous sommes en présence d’une trompette militaire très différente des lituus ou autres trompettes d’apparat étrusques. Ici, la tuba clôt une procession devant un autel funéraire. Cet instrument pouvait donc être utilisé dans des processions funéraires à l’époque archaïque, mais peut-être seulement à Cerveteri.
Les tympana15
9Le tympanum est le troisième instrument le plus représenté près des autels (14 exemplaires) mais pendant une période assez courte, entre 400 et 290 (fig. 6)16. De plus, il est présent uniquement sur la céramique à figures rouges étrusque et falisque17. Le tympanum est un tambourin, une sorte de tambour de basque, utilisé tant par les Grecs que par les Romains, considéré comme un instrument d’importance secondaire. Il était composé d’une peau de bœuf ou de taureau tendue sur un cercle de bois ou de bronze. La peau pouvait être frappée, soit à la main, soit à l’aide d’un plectre. Cependant, en Étrurie, l’utilisation du plectre n’est pas attestée. Les auteurs anciens s’accordent pour dire qu’il était d’origine orientale, utilisé dans le culte de Cybèle et surtout de Dionysos. D’ailleurs, la plupart des représentations en Grèce ou en Étrurie sont en contexte dionysiaque. Le but de cet instrument à percussion était d’aider à obtenir l’excitation de l’enthousiasme des participants18, il pouvait rythmer des danses qui n’avaient aucun caractère religieux. À Rome et en Égypte, il avait parfois une signification funéraire et il était utilisé pour éloigner les mauvais esprits ; mais il pouvait également être un simple jouet pour les enfants ou utilisé dans le théâtre comique. Il existait plusieurs types de tympana : le plus grand, sans décoration, qui est également le plus ancien, n’est jamais représenté dans notre corpus. Celui qui est figuré est toujours le petit tambourin de 30 à 40 centimètres de haut, le plus fréquent à partir du ive siècle av. J.-C.
Figure 6 : Les différents types de tympana sur les vases à figures rouges tardifs.

10Les instruments représentés sont parfois ornés de petites languettes autour du cercle ou de quatre rubans. La plupart des tambourins sont décorés, comme en Grèce, de motifs géométriques. Par ailleurs, nous savons, grâce à Démosthène19, qu’il existait à Athènes des peintres spécialisés dans les tambourins qui peignaient sur la peau.
11On peut classer nos représentations en deux groupes. Le premier, le « groupe falisque », est le plus ancien puisque les représentations peuvent être datées entre 400 et 32520. Ces représentations sont très proches des représentations attiques, ce qui ne peut pas nous étonner, car des artisans athéniens ont été à l’initiative de la production falisque.
12Les tambourins sont toujours présentés (fig. 7), aucun personnage ne joue de son instrument, c’est probablement une consécration de l’instrument qui est représentée. On doit ajouter que dans la même production céramique, il existe beaucoup de personnages qui tiennent un tympanum, toujours en contexte dionysiaque21. Il ne s’agit donc pas, selon toute vraisemblance, d’un instrument utilisé spécifiquement dans un contexte sacrificiel, mais il était important dans des cérémonies dionysiaques, fortement inspirées des cultes d’Italie du Sud.
Figure 7 : Kylix (médaillon). Peintre cérétain de Castellani. Munich, Dr Adolf Preyss. Cerveteri. 310-290 av. J.-C.

La cithara dans les sacrifices en Étrurie
13À présent, attachons-nous à l’étude des instruments qui semblent accompagner plus fréquemment des sacrifices étrusques.
14La cithara22 est le deuxième instrument le plus représenté lors des sacrifices étrusques. On la voit rarement avant 300 av. J.-C. (deux ou peut-être trois exemples) mais c’est principalement à l’époque hellénistique qu’on trouve cet instrument et spécialement à Pérouse, dans les scènes qui représentent le sacrifice d’Iphigénie sur un autel funéraire.
15La cithara est un instrument entièrement construit en bois, à cordes parallèles d’égale longueur23 tendues entre une caisse de résonance toujours de forme parallélépipédique et une barre horizontale soutenue par deux bras qui sont dans le prolongement de la caisse. C’est un instrument difficile à manier, Aristote lui-même le trouvait trop complexe pour pouvoir être enseigné à des enfants. Il n’était qu’à la portée de professionnels, alors que des amateurs pouvaient sans trop de problèmes sortir quelques sons mélodieux d’une lyra. Toutefois, la cithara avait un son beaucoup plus subtil que celui de la lyra. Le son qu’elle produisait était plus aigu et plus étouffé. On sait qu’en Grèce cet instrument servait à accompagner le chant ou était le soutien des récitatifs.
16Plusieurs types de citharae sont présents dans notre corpus. La plus ancienne est représentée sur un vase à figures noires de Capoue (490-470), en contexte gréco-étrusque (fig. 8). Il s’agit peut-être d’une grande cithara de concours24 (plutôt que d’une cithara en berceau), semblable à celles que les peintres attiques des dernières figures noires ont beaucoup aimé représenter. Notre exemplaire est toutefois trop schématisé pour que nous puissions faire une identification certaine. Deux superbes représentations falisques (fig. 9 et 10) sont des citharae en berceau.
Figure 8 : Grande cithara de concours ? Amphore (panse).
Groupe de la « fête champêtre » 06.1021.42. New York, MMA.
Capoue. 490-470 av. J.-C.

Figure 9 : Cratère à colonnettes (panse). Peintre du Vatican G 111. T 952.
Leipzig, Antikenmuseum. Chiusi. 400-375 av. J.-C.

Figure 10 : Fragment de stamnos argenté (panse). 43744, frag.
N° 0, 26. Rome, Museo di Villa Giulia. Vignanello. 300-200 av. J.-C.

Figure 11 : Les différents types de Cytharae carrées sur les urnes et les miroirs étrusques.

17Ainsi, toutes les représentations de citharae, avant l’époque hellénistique, sont hors de l’Étrurie et il semble assuré, qu’avant le ive siècle av. J.-C., la cithara n’est pas un instrument que l’on peut véritablement associer aux sacrifices.
18Toutes les autres citharae sont des citharae carrées d’époque hellénistique qui n’ont plus de bras ; l’instrument est très simplifié25 (fig. 11). La plupart des instruments sont vus de trois quarts excepté une représentation sur une urne de travertin de Pérouse qui est extrêmement maladroite, car l’artiste a fait un mélange entre un instrument vu de trois quarts et de profil26, le résultat de cette audacieuse tentative est médiocre.
19Les citharae sont placées dans différents contextes. Sur un miroir de bronze perdu27, l’instrument est posé à terre, il est simplement un élément de décor. Sur le vase à figures noires de Capoue, l’instrument est porté, mais on ne sait pas si le personnage en joue réellement. Le cas des deux représentations falisques est beaucoup plus intéressant. L’homme joue de la main droite avec le plectre et il touche les cordes de la main gauche pour étouffer le son de certaines cordes.
20Dans tous les autres cas, qui sont d’époque hellénistique, le jeu est toujours semblable : l’instrument est tenu contre le côté gauche et les joueurs semblent gratter les cordes d’une main, de la main droite, presque toujours avec un plectre. Il s’agit dans ce cas d’un jeu d’accompagnement beaucoup plus simple.
21Pour l’époque hellénistique, les citharistes sont toujours des hommes, dans la plupart des cas, les artistes ont le même vêtement, une longue tunique et une tebenna, comme les aulètes contemporains. Tout semble montrer qu’à l’époque hellénistique, les aulètes comme les citharistes étaient des professionnels.
L’aulos, « l’instrument roi » lors des sacrifices en Étrurie ?
22Souvent, lorsqu’il y a des musiciens autour des autels, ce sont des aulètes. En règle générale, les Étrusques figuraient particulièrement les joueurs d’aulos et peu les autres musiciens. Plus que des musiciens, les anciens Toscans étaient donc avant tout des aulètes. C’est ce que montre notre corpus, car presque la moitié des instruments représentés sont des auloi.
23À Rome aussi, au moins à partir du ive siècle av. J.-C., la présence des aulètes était indispensable au bon déroulement de nombre de sacrifices. Tite-Live rapporte une histoire édifiante à ce sujet28. En 311, les aulètes se mirent en grève, car les Patres leur interdirent de jouer de l’aulos lors des banquets comme ils en avaient l’habitude. Alors, ils partirent en convoi à Tibur et refusèrent de rentrer à Rome. Il devenait ainsi impossible de sacrifier à Rome et ce petit épisode prit une importance si considérable qu’il était, pour Tite-Live, l’un des événements les plus importants de cette année. L’histoire se termina bien pour les Romains car ceux-ci ramenèrent les musiciens à Rome après les avoir saoulés. En fait, les aulètes obtinrent quelques honneurs et avantages supplémentaires et ils acceptèrent de rester à Rome. Cet épisode rocambolesque montre à quel point les aulètes étaient indispensables à la « santé religieuse » de Rome, mais rien ne prouve qu’ils l’étaient pour les sacrifices étrusques. Les aulètes étrusques étaient réputés pour la maîtrise de leur instrument et non parce qu’ils utilisaient cet instrument lors de sacrifices. Plusieurs chercheurs pensent qu’à Rome, les aulètes étaient des Étrusques29, car au ier siècle apr. J.-C., Virgile, dans ses Géorgiques30, parle avec un certain dédain « du gras Tyrrhénien qui devant l’autel souffle dans l’ivoire », comme si celui-ci était un personnage incontournable lors des sacrifices romains. Cette hypothèse est fragile, car nous ne savons pas si Virgile fait une généralisation ou si, dans son esprit, le gras Tyrrhéniens était un personnage particulier, officiant à Rome.
24Pour étudier la présence des aulètes lors des sacrifices en Étrurie, la seule analyse des sources romaines n’est pas suffisante pour savoir si la musique était présente lors des sacrifices étrusques et si elle l’était, à quelle occasion et dans quelles circonstances : il est donc indispensable de s’appuyer sur les sources figurées.
25Le double aulos n’est pas une flûte mais une sorte de hautbois, un instrument à anche. Il apparaît en Étrurie vers 65031. Souvent, les tuyaux sont de longueur inégale, celui de gauche qui est le plus long donne un son plus grave. Celui de droite devait avoir un rôle mélodique plus important. En Étrurie, les instruments sont souvent de forme conique alors qu’en Grèce ils sont cylindriques.
26En fait, l’aulos est seulement présent dans une infime minorité des sacrifices représentés, moins de 5 % des cas. On distingue deux périodes pendant lesquelles cet instrument est figuré. La première est située entre 550 et 450. On retrouve alors cet instrument en Campanie, à Bomarzo, à Chiusi, Cerveteri et Préneste. Il existe plusieurs types d’auloi pendant cette période. Dans un premier groupe (fig. 12), il s’agit de longs tuyaux cylindriques fins, de longueur identique ou presque. Les aulètes tiennent toujours les tuyaux proches l’un de l’autre32. Parfois, les pavillons peuvent être plus larges33. Dans un second groupe (fig. 13), il s’agit de longs tuyaux coniques, celui de droite est plus court34. Les tuyaux sont parfois un peu plus éloignés l’un de l’autre que dans le groupe précédent.
27La seconde période pendant laquelle l’instrument est représenté est comprise entre 200 et 40 av. J.-C., principalement à Pérouse, sur des urnes représentant le sacrifice de la jeune Iphigénie (fig. 14). Il s’agit donc d’une série très homogène35. L’aulos hellénistique est différent des instruments antérieurs. Les deux tuyaux sont courts et ils ont une forme conique très prononcée. Ils sont percés de plusieurs trous qui pouvaient être obturés par les doigts, sans l’aide d’un mécanisme : ces instruments sont très simples et aucun détail, comme les anches, n’est représenté. Le tuyau de droite est plus court que celui de gauche. En étudiant avec précision les différentes représentations, on remarque que le musicien ne jouait pas de manière statique. Il était possible, pour moduler le son, de rapprocher ou d’éloigner les tuyaux l’un de l’autre ; pour jouer plus fort, le musicien relevait la tête et son instrument, il baissait la tête en approchant l’instrument de son torse pour en étouffer un peu le son.
Figure 12 : Les aulètes d’époque archaïque du premier groupe.

Figure 13 : Les aulètes d’époque archaïque du second groupe.

Figure 14 : Les aulètes d’époque hellénistique sur les urnes.

Les aulètes36
28Autour des autels, il existe dans notre corpus plusieurs types d’aulètes clairement identifiables. Sur les représentations campaniennes du début du ve siècle, les aulètes sont des hommes vêtus d’un long manteau37. À la fin du vie et au début du ve siècle, trois représentations mettent en scènes des satyres nus38. Sur une hydrie de Caere du peintre de l’aigle datée des années 540-520, très proche des représentations grecques, il s’agit d’une musicienne en chiton et himation39. Toutefois, dans la plupart des représentations, ce sont des hommes en tebenna40 portant aussi parfois en plus une longue tunique41. Dans ce groupe, les aulètes de Pérouse forment encore un ensemble très cohérent42.
29« L’aulète type » est un jeune homme aux cheveux courts, vêtu d’une tunique et d’une tebenna. Ces musiciens semblent être des professionnels. Dans d’autres contextes, il existe en Étrurie des femmes-aulètes et les hommes-aulètes vêtus de différentes manières43, le fait que nos musiciens soient habillés de manière identique et qu’il n’y ait pas de femmes est donc particulièrement significatif.
30L’usage de l’aulos lors de sacrifices est réservé à des cas très particuliers. Sur l’hydrie de Caere que nous avons déjà évoquée, il s’agit d’un sacrifice de type grec totalement étranger à la réalité étrusque. Dans trois cas, il s’agit d’un jeu en présence et pour une divinité, mais sans que le sacrifice soit représenté44 et dans trois autres cas d’un contexte dionysiaque45. Dans quelques situations, l’aulète est l’un des éléments fondamentaux d’un sacrifice animal46, mais, le plus souvent, les aulètes sont associés à des cérémonies funéraires47.
31Ainsi, en Étrurie, deux instruments sont plus particulièrement associés à des contextes sacrificiels : la cithara et le double aulos. L’analyse de notre documentation iconographique nous permet de mettre en évidence deux contextes particuliers lors desquels ces instruments sont utilisés. Il s’agit en premier lieu de la présence de l’aulos lors de sacrifices caprins, mais aussi de la présence de musiciens autour d’autels funéraires d’époque hellénistique.
Des sacrifices en musique
32L’animal le plus fréquemment sacrifié dans nos sources iconographiques est la chèvre et plus généralement les caprins, car il est souvent difficile de voir si l’animal est une femelle ou un mâle. L’aulète est très souvent représenté dans ce type de sacrifice, mais il n’est jamais associé à d’autres musiciens. On peut classer les sources iconographiques en deux périodes : de 550 à 450 pour la première et le ive siècle pour la seconde.
33C’est dans le premier groupe que nous avons les plus belles et les plus complexes représentations de sacrifices en Étrurie. Il s’agit souvent de processions48. Ici des divinités sont présentes lors des sacrifices : il s’agit d’Héraclès/Hercle49 mais aussi d’Athéna/Menrva50. Toutes ces images représentent un type de sacrifice particulier dans lequel il y a très souvent des hommes grimés en satyres et où l’animal est traité avec prévenance (fig. 15). Après la moitié du ve siècle, les scènes sont beaucoup moins explicites, beaucoup plus codifiées et simplifiées51.
Figure 15 : 646. Florence, Museo Archeologico.
I. Scott Ryberg 1955, fig. 7 (= Hugot M1).

Figure 16 : Plaques de bronze de Bomarzo.
Vatican, Museo gregorians Etrusco. 12268.
M. P. Baglione, op. cit., p. 105-106, tav. LXII, LXIV, 1.

Figure 17 : Relief d’urne cinéraire. Albâtre. D 69 (Pryce).
Londres, British Museum (Volterra ?). 125-75 av. J.-C.
I. Scott Riberg, Rites…, op. cit., fig. 11.

34Les lamelles de Bomarzo (fig. 16), petites plaques de bronze qui décoraient probablement un élément de mobilier, et qui sont datées de 550-450, présentent la procession sacrificielle la plus complète52.
35À droite de l’autel, cinq satyres marchent vers l’autel. Le premier personnage brandit, dans sa main droite, au niveau de son visage, un grand couteau (machaira ?). Il semble tenir dans l’autre main, posée sur sa hanche, une sorte de petit tissu plissé. Le deuxième porte une hydrie sur son épaule droite et il tient une grande kylix pour les libations, devant lui, dans sa main gauche. Le personnage suivant porte une sorte de grande outre sur son épaule droite et il tient en laisse, dans son autre main, un animal qu’il conduit vers l’autel. Puis viennent un joueur d’aulos et deux autres satyres qui procèdent au sacrifice sur l’autel. Celui de droite tient les cornes du petit animal pour maintenir sa tête au-dessus de l’autel. Il brandit une longue hache à simple tranchant au-dessus de la tête de l’animal. Le satyre situé à la gauche de l’autel tient dans sa main gauche une patère sous la gorge de l’animal. Il porte, dans son autre main, un très long couteau à manche légèrement courbe. On peut reconstituer précisément le déroulement du sacrifice. L’animal était assommé avec une hache et il était maintenu au-dessus de l’autel. Le sacrificateur égorgeait l’animal, une partie du sang était récoltée dans une grande patère et l’autre partie était répandue sur l’autel. La divinité qui bénéficiait des sacrifices est peut-être Héraclès/Hercle53, car c’est ce héros grec que beaucoup reconnaissent assis sur un diphros okladias à l’écart de la scène. Le héros serait en conversation avec Hermès/Turms qui est debout devant lui54.
36Dans nos sources iconographiques, ce type de sacrifice est le seul qui soit assez largement répandu en Étrurie et pendant une longue période. Il ne s’agit probablement pas d’un sacrifice funéraire, mais plutôt d’un rituel en l’honneur de Menrva et d’Hercle et il est indéniable que l’aulos avait une importance considérable dans ce type de sacrifice.
37Les musiciens sont également présents dans d’autres sacrifices, cette fois funéraires, principalement à l’époque hellénistique. Toutefois, sur une amphore à figures noires de Capoue, du premier quart du ve siècle, parmi les personnages qui sont en procession vers une tombe, deux musiciens sont représentés, un aulète et un joueur de cithara.
38À l’époque hellénistique, on retrouve une procession avec les mêmes musiciens sur une urne de Volterra. Les musiciens sont dans ce cas dans une position prépondérante puisqu’ils sont placés en tête de cortège. Ils précèdent de jeunes cavaliers qui viennent participer au sacrifice d’un bélier devant une tombe-autel (fig. 17).
39C’est toutefois le groupe des urnes qui représentent le sacrifice d’Iphigénie qui a pour nous le plus d’intérêt. Les artisans étrusques ont souvent intégré, à l’arrière-plan, des éléments caractéristiques des processions funéraires étrusques, alors qu’au premier plan on retrouve toujours la même composition très proche des modèles grecs : Iphigénie est portée au-dessus de l’autel, son père fait une libation purificatoire sur sa tête et une biche est apportée en remplacement de la jeune fille par une femme, qui est parfois une vanth en Étrurie55 (fig. 18).
Figure 18 : Relief d’urne cinéraire. Travertin. 329.
Pérouse, Museo Archeologico Nazionale. BK I, XLIII, 17.

40Dans les tableaux les plus élaborés, on retrouve des musiciens qui sont tous vêtus d’une longue tunique et d’une tebenna. Il s’agit sans aucun doute de professionnels. Les aulètes sont représentés en priorité, mais ils sont souvent accompagnés d’un cithariste. La musique semble être le support du chant ou de la lecture car, à plusieurs reprises, des personnages, vêtus comme les musiciens, lisent des textes inscrits sur un rouleau ou une tablette plus ou moins grande. Les instruments (à cordes surtout) n’ont pas le même rôle fondamental en Étrurie qu’en Grèce, mais ils ont un simple rôle d’accompagnement ou même rythmique56. Certains de ces écrits pouvaient être les fameux textes rituels qui permettaient au défunt d’être accueilli parmi les dii animales ou une sorte d’oraison funèbre identique au texte inscrit sur le rouleau que tient le fameux Laris Pulenas sur le couvercle de son sarcophage57. La présence de la musique montre que ces textes n’étaient pas lus, mais chantés ou plus certainement scandés, le rythme de la lecture revêtant alors une grande importance (fig. 19).
Figure 19 : Tableau synthétique.

41Ainsi, si la musique n’était pas associée de manière systématique aux sacrifices en Étrurie, c’est en tout cas ce que montre notre documentation, elle jouait un rôle important dans des cas particuliers, mais il n’y a pas de preuve indubitable que la plupart des sacrifices étrusques se déroulaient en musique. Parmi les instruments de musique, seuls les auloi et les citharae peuvent être associés aux sacrifices. Toutefois, des sacrifices, comme ceux des caprins, nécessitaient de manière qui semble presque systématique la présence d’un aulète. À l’époque hellénistique, surtout à Pérouse, et dans une moindre mesure à Volterra, le ou les aulètes, souvent associés à un cithariste semblent avoir eu un rôle important lors des cérémonies funéraires, mais la musique ne devait avoir qu’un rôle d’accompagnement de la voix. Il existe une très forte probabilité pour que la musique ait eu, dans le cadre des sacrifices, en Étrurie, un rôle beaucoup moins important qu’en Grèce ou à Rome alors que, dans la vie quotidienne des anciens toscans, la musique était omniprésente.

BK : E. Brunn et G. Körte, I rilievi delle urne etrusche, 3 vol., Rome, 1870-1916.
Giglioli : G.Q. Giglioli, L’arte etrusca, Milan, 1935.
Notes de bas de page
1 À ce sujet, lire l’introduction de D. Briquel et F. Gaultier, « Les plus religieux des hommes », Rencontres de l’École du Louvre, 1992, Paris, 1997.
2 La bibliographie sur la musique en Étrurie est vaste, on pourra voir E. Albini, « Istrumenti musicali degli Etruschi e loro origini », L’Illustrazione Vaticana, VIII, 1937, p. 667-671 ; H. Becker, Zur Entwicklungsgeschichte der antiken und mittelalterlichen Rohrblattinstrumente, Heildelberg, 1966, p. 129 sqq ; F. Behn, Musikleben im Altertum und frühen MA., Mittelalter Stuttgart, 1954, p. 130 sqq ; G. Fleischhauer, Etrurien und Rom, Leipzig, 1978 ; A. Ghislanzoni, « Indagini sulle musiche degli Etruschi », AnnAcEtr, 18, 1979, p. 257-266 ; J.-R. Jannot, « Musique et musiciens étrusques », CRAI, janvier-mars 1988, p. 322 ; J.-R. Jannot, « Musique et rang social dans l’Étrurie antique », V. Kästner et H. Heres (dir.), Die Welt der Etrusker. Archäologische Denkmaler aus Museen der sozialistischen Länder, catalogo della Mostra, Berlin, 1988, p. 43-51 ; J.-R. Jannot, « La musique dans les rituels étrusques », P. Brulé et C. Vendries (éd.), Chanter les dieux. Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Rennes, 2001, p. 183-195 ; M. A. Johnstone, The Danse in Etruria, Florence, 1956 ; W. Lievense, « De Etrusken en hun Musiekinstrumenten », Mens en Melodie, 10, 1955, p. 294 sqq ; G. C. Marchesini, « La musica presso il popolo etrusco », Musica d’Oggi, 22, 1940, p. 299 sqq ; K. Meyer-Baer, Music of the Spheres and the Danse of Death. Studies in Musical Iconology, Princeton-New York, 1970, p. 270 sqq ; K. O. Müller, Die Etrusker, 1877, Graz, 1965 ; C. Sachs, Die Musik der Antike, Wildpark-Potsdam, 1928 ; C. Sachs, The History of Musical Instruments, New York, 1940 ; M. A. Schatkin, « Idiophones of the Ancient World », JAC, 21, 1978, p. 147-172 ; W. Stauder, Alte Musikinstrumente, Braunschweig, 1973, p. 43 sqq ; O. Tiby, La musica in Grecia e a Roma, Florence, 1949, p. 149 sqq ; L. Vorreiter, « Musikinstrumente der Etrusker, Kampanier und ItaloKelten », Archiv. für Musikorganologie, 3/4, 1978-1979, p. 37-61 ; F. Zebinger, Ikonographie zum Musikleben und zum Instrumentarium der Etrusker, Diss., Graz, 1982 ; F. Zebinger, « Ikonographie zum Instrumentarium der Etrusker mit besonderer Berücksichtigung der Blasinstrumente », Bericht über die 4. internationale Fachtagung zur Erforschung der Blasmusik in Uster, 1981, Tutzing, 1984, p. 6-23.
3 Aristote, fr. 608 Rose.
4 Pour la céramique il suffit de feuilleter l’ouvrage de M. Martelli, La ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Éd. Istituto geografico de Agostini, Novare, 1987. Pour les tombes peintes, voir en premier lieu S. Steingräber, Catalogo ragionato della pitura etrusca, Tokyo, 1984 et S. Steingräber, Fresques étrusques, Paris, 2006.
5 Nous avons recensé 496 représentations d’autels étrusques, seules 46 d’entre elles intègrent un instrument de musique (9,3 % des cas).
6 Voir note 4.
7 Des musiciens sont très souvent représentés lors des sacrifices en Grèce. Voir V. Mehl, Les objets des sacrifices dans le monde grec antique, thèse de doctorat, université Michel de Montaigne, Bordeaux III, 2000, p. 49 sqq.
8 Voir l’article Lyra dans le Daremberg-Saglio. Voir également J.-R. Jannot, « La lyre et la cithare : les instruments à corde de la musique étrusque », AC, 48, 1979, p. 469-507 ; B. Lawergren, « A Lyre common to Etruria, Greece and Anatolia : The Cylinder Cithara », Aml, 57, 1985, p. 25-33.
9 I. Scott Ryberg, Rites of the State Religion in Roman Art, MemAmAc, XXII, 1955, fig. 8a. M.F. Briguet, « La sculpture en pierre fétide de Chiusi au Musée du Louvre », MEFRA, 84, 1972, 2, p. 847-877, fig. 1, 12, 16, 17 ; J.-R. Jannot, Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome, coll. de l’École française de Rome, 71, 1984, n° 106.
10 G. Bordenache Battaglia et A. Emiliozzi, Le ciste prenestine, Florence, 1979, I, 2, tav. CCCXXXIV.
11 Voir V.M ehl, op. cit., p. 49-63. En Grèce, la lyra était très peu utilisée lors de sacrifices. Dans nos représentations, la lyra est associée au double aulos. Dans le cas de la ciste de Préneste, l’association n’est pas réelle car aucun musicien ne joue de la lyra, il n’y a aucun rapport entre les deux instruments qui sont seulement figurés sur un même support. L’autre exemple est celui du relief archaïque de Chiusi, qui est tout aussi problématique, car il est probablement au moins en partie un faux. Les musiciens ne jouent pas de concert, ils sont simplement ensemble sur un même support. Il n’existe pas de véritable association entre auloi et lyra lors de sacrifices étrusques.
12 J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit.
13 E. Gerhard, Etruskische Spiegel, 5 vol., Berlin, 1843-1897.
14 Article Tuba dans le Daremberg Saglio, p. 522 sqq. Sur l’usage de cet instrument dans le domaine militaire voir E. Tassi Scandone, Verghe, scuri e fasci littori in Etruria. Contributi allo studi degli Insignia Imperii, Pise-Rome, 2001, p. 211-218 ; R. Meucci, « Riflessioni di archeologia musicale : gli strumenti militari romani e il “lituus” », Nuova Rivista Musicale Italiana, XIX, 1985, p. 383-394 ; R. Meucci, « Roman Military Instruments and the Lituus », GSJ, XLII, 1989, p. 85-97.
15 Daremberg Saglio, p. 559-560.
16 Liste des objets dans L. Hugot, Recherches sur le sacrifice en Étrurie, thèse de doctorat, université de Nantes, octobre 2003 (dans le corpus : Hugot CR26, CR29, CR30 ?, CR33, CR37, CR43, CR44, CR46, CR47, CF13, CF17, CF18, CF22, CF26) [abrégé par Hugot].
17 J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit.
18 Très souvent, les instruments à percussion utilisés seuls étaient employés pour induire un état second chez les danseurs (comme c’est encore le cas aujourd’hui : tambours africains, derviches, etc.).
19 Amb, 415, 5 R.
20 Liste des objets, L. Hugot, op. cit., dans le corpus : Hugot F13, CF17, CF18, CF22, CF26.
21 D’ailleurs, les thyrses sont très souvent associés à ces scènes, laissant peu de doute sur la nature du contexte dionysiaque. On sait quel succès eurent en Étrurie les cultes dionysiaques. De plus, une grande partie des représentations se trouvent sur des œnochoés mais aussi sur d’autres vases du service à vin ou même à l’intérieur de coupes. Quoi de plus normal que des scènes dionysiaques et érotiques sur des vases de services à vin ! Ces vases avaient peut-être une fonction rituelle, ils pouvaient être utilisés lors de ces cultes, mais la présence de nombreux fragments dans toutes les fouilles d’habitats d’époque hellénistique en Étrurie montre que ces vases faisaient également partie du service à boire quotidien (V. Jolivet, Recherches sur la céramique étrusque à figures rouges tardive du Musée du Louvre, Paris, 1982).
22 La cithara la plus fréquente en Étrurie (85 % des cithares à Chiusi) est la cithara en berceau alors qu’elle est rare en Grèce, il n’y a pas de suivisme à ce niveau de la part des Étrusques (J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit.). Le premier plectre d’ivoire découvert en Étrurie est celui de Vulci, daté de la fin du viie siècle av. J.-C. B. Lawergren, « The Cylinder Kithara in Etruria, Greece and Anatolia », Imago musicae, 1, 1984, p. 147-174.
23 Selon l’étude de J.-R. Jannot, « La lyre et la cithare : les instruments à corde de la musique étrusque », AC, 48, 1979, p. 469-507, plus on avance dans le temps et plus le nombre de cordes augmente jusqu’à arriver à 15 cordes. Il faut toutefois faire très attention, car le nombre de cordes représentées par les artistes n’était le plus souvent pas réaliste.
24 J.-R. Jannot, « La lyre et la cithare … », op. cit., n° 69-70.
25 Liste des objets, L. Hugot, op. cit., dans le corpus : Hugot U31, U96, U102, U104, U105, U106, U107, U108, U109, U232, M16. J.-R. Jannot, « L’aulos étrusque », AC, XLIII, 1974, p. 118-142.
26 Les Grecs avaient essayé, sans beaucoup plus de bonheur, de représenter une cithara de profil. Pour une tentative assez ratée sur une pyxide à figures rouges voir Athènes, Musée national, n° 1241 (environ 430 av. J.-C.).
27 E. Gerhard, Spiegel, op. cit., 1867, IV, CCCXXVIII.
28 Sur les références à la grève des aulètes : Tite-Live, IX, 30, 5. Ovide, Fastes, VI, 653-666. Valère Maxime, II, 5, 4 ; Plutarque, Questions Romaines, 55. Censorinum, 12, 1. On pourra lire avec intérêt V. Basanoff, « L’épisode des joueurs de flûte chez Tite-Live et les Quinquatrus, fête de Minerve », RintDroitsAnt, n° 2, 1949, p. 65-81 ; J. M. Pailler, « Et les aulètes refusèrent de chanter les dieux… (Plutarque, Questions Romaines, 55) », P. Brulé et C. Vendries (éd.), Chanter les dieux. Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Rennes, 2001, p. 339-348.
29 Voir surtout J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit. J.-R. Jannot, « La musique dans les rituels… », op. cit., et V. Péché, « Collegium tibicinum romanorum », une association au service de la religion romaine », P. Brulé et C. Vendries (éd.), Chanter les dieux, p. 307-338 (il s’agit sans doute des aulètes lors des sacrifices à l’imitation des Étrusques, p. 308). Contre J. M. Pailler, « Et les aulètes… », op. cit., p. 339-348.
30 Virgile, Géorgiques, II, 193 : « Inflauit cum pinguis ebur Tyrrhenus ad aras ».
31 J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit.
32 Hugot CN19 = New York, MMA (06.1021.42). F. Parise Badoni, Ceramica Campana a Figure Nere, Florence, 1968, p. 60-61, n° 6, tav. XXIX. Hugot D1, D2 = Vatican, Museo Gregoriano Etrusco (12268, 24441-24452), M.P. Baglione, Il territorio di Bomarzo, Rome, 1976, p. 105-106 et tav. LXII, LXIV, 1, LXIV, 2. Hugot D4 (faux ?) = Paris, le Louvre. Collection Campana (MA 3611), J.-R. Jannot, Les reliefs…, op. cit., n° 106. Hugot Sca27 (provenance et lieu de conservation inconnus). On peut ajouter à cette liste Hugot Ci4 (qui est toutefois plus court) = Rome, Villa Giulia, G. Bordenache Battaglia et A. Emiliozzi, Le ciste…, op. cit., tav. CCCXXXIV.
33 Hugot CN12 = Sienne, Museo Archeologico (38480), F. Parise Badoni, Ceramica Campana…, op. cit., p. 17, n° 8A, tav. V.
34 Hugot CN7 = Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek (13567), J. M. Hemelrijk, De Caeretan Hydriae, Rotterdam, 1984, n° 15. Hugot D4 (voir note 33). Hugot D9 = Boston, Museum of Fine Arts (#88.364), H. Nagy, Votive Terracottas from the « Vignaccia », Cerveteri, in the Lowie Museum of Antropologie, Rome, 1988, fig. 317. Hugot M1 = Florence, Museo Archeologico (646), I. Scott Ryberg, Rites, op. cit., fig. 7.
35 Voir fig. 19, nos 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10 (2), 11, 12, 13, 14.
36 Sur les aulètes en Grèce voir V. Mehl, op. cit., p. 52.
37 Hugot CN12, CN19. Voir V. Mehl, op. cit., p. 22. Les musiciens grecs ont aussi des vêtements spécifiques souvent blancs (différents de ceux de leurs collègues étrusques). De plus, les musiciens grecs sont généralement couronnés, ce qui est plus rare en Étrurie.
38 Voir note 33, Hugot D1, D2 et D4.
39 Voir note 35, Hugot CN7.
40 Voir note 33, Hugot Ci4 et Sca27, il s’agit d’hommes barbus.
41 Voir note 35, Hugot D4 ( ?), D9 et M1.
42 Voir fig. 19, nos 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 (2), 11, 12, 13 et Hugot U232 = I. Scott Ryberg, Rites, op. cit., fig. 11. L’aulète du n° 14 (Hugot U109 = BK I, XLIII, 15) ressemble à une femme, mais nous disposons seulement d’une gravure dans Brunn Körte, op. cit. Ses vêtements sont identiques aux autres aulètes d’époque hellénistique, il s’agit donc probablement d’un homme.
43 Voir J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit.
44 Voir note 33, Hugot D9 et Sca 27, note 34, Hugot CN12.
45 Voir note 33, Hugot D4 et Ci4. Attention, le premier est peut-être au moins en partie un faux et sur le second, il s’agit d’un satyre-aulète typiquement grec.
46 Voir note 33, Hugot D1, D2 et note 35, Hugot D9, M1.
47 Voir note 34, Hugot CN12 (Capoue, début du ve siècle av. J.-C.), toutes les autres représentations sont sur des urnes d’époque hellénistique (voir note 43).
48 Hugot M1, voir note 35, (500-475), Hugot CN5 (500-400) = Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Skulpturensammlung (ZV 1653), V. Kästner et H. Heres (dir.), Die Welt der Etrusker. Archäologische Denkmaler aus Museen der sozialistischen Länder, catalogo della Mostra, Berlin, 1988, p. 151-152, B 5.33, Hugot M2 (500-400) = Berlin, Antikensammlungen, A. J. Pfiffig, Herakles in der Bildenwelt der etruskischen Spiegel, Graz / Austria, 1980, n° 9, Hugot D1, D2, voir note 33 (550-450), Hugot Sca10 lieu de conservation et provenance inconnus (datation incertaine, probablement ve siècle av. J.-C.).
49 Voir note 49, Hugot M2, D1 et D2.
50 Voir note 49, Hugot M2.
51 Hugot Sca8 (400-100) = Naples, Museo Nazionale (12), P. Zazoff, Etruskische Scarabäen, Mayence, 1968, n° 676, est dans la lignée des représentations précédentes. Les autres images semblent représenter le même type de sacrifice qu’à la période précédente. Hugot D9, voir note 35 (400-300) ; Hugot D10 (400-300) = Berkeley Phoebe Hearst Museum (8-2648), H. Nagy, « Divinities in the Context of sacrifice and Cult on Caeretan Votive Terracotas », Murlo and the Etruscans, Univ. Of Wisconsin Press, 1994, IB.1, fig. 19-3 ; Hugot D11 (400-300) = Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe (1917.465), H. Nagy, « Divinities… », op. cit., IB.2, et Hugot D12 (400-300) = Berkeley Phoebe Hearst Museum (8-2650), H. Nagy, « Divinities… », op. cit., IA.2, fig. 19 2. Sur ces quatre plaques de terre cuite, la divinité est à coup sûr Menrva. L’animal et la divinité sont clairement associés, on n’a pas choisi de montrer l’instant du sacrifice, mais les libations préliminaires. Il n’y a pas de satyres comme à la période précédente.
52 Ces petites plaques de bronze sont difficilement lisibles, les meilleures photographies disponibles dans M.P. Baglione, op. cit.
53 M. P. Baglione, op. cit.
54 Si l’identification de Turms est assurée, celle d’Hercle pose un réel problème, car on identifie le héros grâce à l’objet long qu’il tient dans sa main droite et que beaucoup de chercheurs pensent être une massue. Ces plaques sont conservées au Museo Gregoriano Etrusco, même en les scrutant avec précision, on ne peut parvenir à la certitude qu’il s’agit bien d’une massue. Le traitement par l’artiste conviendrait aussi à une branche d’arbre avec des feuilles, le personnage pourrait alors être Apollon. L’homme tient l’objet de façon curieuse, tête en bas, et Hercle ne tient jamais ainsi samassue en Étrurie. Cependant, plusieurs personnages figurés sur le célèbre cippe de Pérouse tiennent leur insigne de pouvoir de la même manière, dans une attitude qu’on qualifie habituellement de nonchalante. Il pourrait alors s’agir d’une manière conventionnelle pour représenter un insigne de pouvoir dans une fonction particulière. Si cet objet est un insigne de pouvoir, le personnage serait un aristocrate représenté sur le siège emblématique de sa fonction magistrale. Le sacrifice qui se déroule devant cet aristocrate serait alors funéraire, car on ne peut comprendre autrement la présence de Turms que comme divinité psychopompe, rôle dans lequel les Étrusques ont souvent aimé le représenter. Voir L. Hugot, Étude thématique des cimaises de candélabres étrusques, mémoire de maîtrise, université de Nantes, Nantes, 1995, p. 122 sqq. non publié).
55 Sur le sacrifice d’Iphigénie voir L. Kahil, « Le sacrifice d’Iphigénie », MEFRA, 103, 1991, 1, p. 183196 (avec bibliographie antérieure).
56 Voir J.-R. Jannot, « Musique et musiciens… », op. cit. ; J.-R. Jannot, « Musique et rang social… », op. cit.
57 Sur l’inscription, voir l’article de J. Heurgon, « Influences grecques sur la religion étrusque : l’inscription de Laris Pulenas », REL, 35, 1957, p. 106-126. L’un de ces livres de lin est parfois soigneusement plié et déposé près du défunt sur le couvercle. L’un d’eux est gravé sur le coffre au fond de la tombe des reliefs. J.-R. Jannot, Devins, Dieux et Démons. Regards sur la Religion de l’Étrurie Antique, Paris, 1998, p. 22-27 et p. 50.
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