1La période révolutionnaire voit surgir en France dans le langage courant la notion de « monuments historiques » et le XIX^e siècle se construire peu à peu un sentiment patrimonial. L’idée d’un héritage culturel commun émerge ainsi progressivement. Le patrimoine devient ce par quoi les Français se reconnaissent : le symbole de la mémoire et de l’unité nationale. Il rassemble les biens immobiliers et mobiliers (édifices, monuments, œuvres picturales, objets d’art, archives) et symbolise l’essence de la collectivité, son identité. Pour la première fois se pose la question de son devenir.

Définition et contexte législatif

2Au regard de la législation internationale, le patrimoine architectural est soumis aux dispositions des conventions de La Haye de 1899 et 1907. Leurs règlements annexés font partie du droit international coutumier et lient donc les États signataires qui les ont ratifiées, notamment la France, le Royaume-Uni, la Belgique et les Empires allemand et austro-hongrois. La Convention sur les lois et coutumes de la guerre sur terre annexée à la convention de 1907 précise que sont interdits : l’emploi abusif des armes et des projectiles (art. 22), la destruction ou la saisie des propriétés ennemies (art. 23), l’attaque et le bombardement des villes et des villages non défendus (art. 25), des édifices publics et artistiques, sauf en cas de nécessité militaire et pour peu qu’ils ne soient pas employés à un but militaire et soient aisément identifiables (art. 27), ou encore le pillage des propriétés (art. 28). Une sanction pécuniaire doit s’appliquer en cas de violation de ces règlements.

3À la veille de la première guerre mondiale, le patrimoine est donc en France affaire d’identité, désignant un héritage culturel constitué de bâtiments, d’objets, dégradables et sujets à l’usure du temps et des hommes, soumis à des règles et à des conventions internationales visant à sa protection en temps de guerre. La sensibilité au patrimoine collectif née et développée au XIX^e siècle explique, dès le début du conflit, non seulement les mesures de protection à l’égard des monuments publics, puis les débats autour de leur rétablissement ou non dans leur état ante bellum, mais aussi les réactions et les dénonciations virulentes des artistes et intellectuels français à l’égard de l’armée allemande et l’instrumentalisation tout au long de la guerre des représentations d’édifices en ruines dans la presse et par le ministère de la Guerre.

La protection sur place

4Dès 1914, le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts envisage les premières mesures de protection contre les tirs d’artillerie pour les édifices et collections situés dans la zone des combats. Aucun véritable plan d’évacuation n’est pour autant établi à l’échelle nationale ; pour les musées nationaux, on s’inspire des listes établies pour la guerre de 1870. À l’exception du transfert d’œuvres des musées du Louvre et de Cluny vers Toulouse dès septembre 1914, les mesures prises se bornent bien souvent à la pose de sacs de sable, de coffrages de bois, à l’obstruction des fenêtres et à la mise en caisse de documents, d’objets et d’œuvres picturales.

5Localement, au cas par cas, on évacue ou non, on protège quand on le peut. Les objets d’art et les édifices religieux sont principalement concernés par ces mesures. Dès le mois de septembre 1914, les préfets et les architectes en chef des monuments historiques encore en fonction sont chargés d’effectuer des inspections pour constater les dégâts dus aux bombardements et envisager les premières mesures. Après chaque visite, ils dressent un rapport accompagné d’une fiche portant le nom du département, de l’édifice, la mention du classement, l’époque de construction, les particularités du bâtiment, les dégâts subis, les mesures de protection à prendre et les observations diverses sur les œuvres. Des photographies de l’état des monuments sont prises par le service photographique des Beaux-Arts, puis, à partir de 1915, par les opérateurs de la Section photographique de l’armée (SPA), nouvellement créée. Une section spéciale attachée au ministère des Beaux-Arts est même ouverte en 1916, ainsi qu’un atelier de moulage, dans l’idée de collecter sur le terrain ce qui peut subsister des monuments martyrisés, en prévision de leur réédification. L’idée d’une évacuation organisée des œuvres prend alors véritablement forme.

L’évacuation des œuvres patrimoniales

6L’urgence est aussi le déplacement des œuvres susceptibles d’être pillées et incendiées, le retrait des échafaudages en bois posés avant-guerre en vue de restauration d’édifices religieux comme à Reims (tour nord) et l’évacuation des populations civiles. Dans les musées, une première sélection d’œuvres est opérée (la Joconde, le Sacre de Napoléon, par exemple, au Louvre ; les tapisseries de la Licorne, au musée de Cluny). Mais c’est surtout devant la menace renouvelée de bombardements aériens intensifiés et les pertes irrémédiables de monuments, d’églises, de vitraux, de bibliothèques et d’archives depuis 1914 que, fin 1917, un plan d’évacuation des trésors nationaux et de province est conçu à grande échelle dans toute la France. Selon la localisation de ces œuvres, ces opérations sont coordonnées par la direction des Musées nationaux et par le Service de protection et d’évacuation des œuvres d’art, créé en août 1917 et organisé en trois sections : front Nord, front du Centre, front de l’Est. Il s’ensuit une mise en caisses et un acheminement progressif, jusqu’en 1918 encore, vers des lieux de dépôt clairement établis par section : dépôts du Nord à Arras, puis Abbeville, Eu et Martainville, Châteaudun ; dépôts de l’Est à Domremy-la-Pucelle, puis Bourg-en-Bresse ; dépôts du Centre à Soissons, puis Paris (caves du Panthéon) et Dijon ; dépôts dits de l’Intérieur, à Fontainebleau, Blois, Dijon et Toulouse. Leur emplacement varie au cours de la guerre en fonction de l’avancée et du recul des troupes allemandes.

7La législation ne permet cependant pas à l’État d’empiéter sur les prérogatives des communes. Chaque grande ville (Lille, Nancy, Reims, Besançon, Épinal) est donc invitée à organiser l’évacuation de ses musées. Certaines, comme Reims, refusent au départ le transfert de leurs collections. Les mesures prises se résument à des déplacements temporaires d’œuvres, à la pose d’éléments de protection sur place et plus tardivement au démontage d’ensembles fragiles (vitraux).

8Il n’y a pas de plan national équivalent dédié au patrimoine écrit, notamment aux archives, à la fois objets patrimoniaux et documents utiles à la gestion quotidienne des organismes qui les produisent, dispersés sur le territoire (ministères et services centraux, mairies, hôpitaux, tribunaux, services administratifs locaux, églises, notaires, propriétaires privés). Certains préfets des départements du Nord et de l’Est de la France prennent, à l’invitation de la direction des Archives du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, des arrêtés d’évacuation des archives et des bibliothèques de leur ressort dans l’hiver 1914-1915, comme dans le Pas-de-Calais. Dans l’été 1915, puis en octobre 1917, la direction des Archives mène une tournée dans les départements menacés pour recenser les mesures de protection sur place et les dégradations constatées. Les maires sont invités à protéger sur place leurs archives ou à les envoyer vers les archives de la sous-préfecture ou du département. Surtout, entre le début 1917 et l’automne 1918, des ensembles importants sont évacués vers les dépôts départementaux de l’arrière (Aube, Eure-et-Loir, Gard, Gironde, Hérault, Sarthe, Seine-Maritime, Rhône), vers les sous-préfectures (Aire-sur-l’Adour, Boulogne-sur-Mer, Châlons, Enghien-les-Bains, Evreux, Louviers, Riom, Saint-Ouen-l’Aumône). Les Archives nationales accueillent les fonds des archives départementales du Pas-de-Calais, de l’hôpital de Soissons, des communes de l’Aisne, de la Meuse, de l’Oise, du Pas-de-Calais et de la Somme, de la Cour souveraine et de la cour d’appel de Nancy, tandis que dans la zone occupée, l’évacuation des Archives municipales est parfois le fait de l’ennemi lui-même.

La question des ruines

9À partir de 1915, la question de la préservation des ruines de la guerre se pose également. Faut-il envisager de conserver des monuments artistiques détruits, des quartiers de ville en ruines après la guerre comme « une leçon de choses » pour les générations à venir, pour éviter l’oubli ? Cette question fait l’objet de discussions et de propositions dans la presse, mais aussi au sein des administrations en charge du patrimoine. Certains proposent le maintien en l’état des édifices ayant souffert de la guerre, d’autres, au contraire, une reconstitution à l’identique. Entre ces deux extrêmes, on songe à la possibilité de préserver quelques monuments éloquents en témoignage du vandalisme allemand ; cette dernière tendance l’emporte finalement après la guerre.

10Pour faciliter le classement des futurs monuments et objets retenus, l’administration des Beaux-Arts prépare un projet de loi en 1917 afin d’étendre aux vestiges et souvenirs de guerre les dispositions de la loi du 31 décembre 1913 sur la conservation des monuments historiques. Une Commission des vestiges et souvenirs de guerre est alors instituée. Elle est chargée d’étudier les conditions de classement et de conservation de ces vestiges et de procéder à une première reconnaissance dans les régions accessibles et nouvellement libérées (Oise et Somme). Une liste des vestiges à préserver pour leur intérêt éducatif et historique est constituée, puis examinée par la Commission des vestiges qui effectue un premier tri. Cette liste est constamment réévaluée jusqu’aux années 1920, montrant ainsi toute la difficulté à vouloir maintenir en l’état des édifices ou des communes en ruines.

La couverture photographique du patrimoine

11Spontanément, dès le début du conflit, puis de manière plus structurée à partir de 1915, des vues du patrimoine dévasté sont publiées dans la presse, éditées sous forme de cartes postales, puis montrées dans le cadre d’expositions artistiques et photographiques dans les grandes capitales (Paris, Londres, Genève) et en province. Ces représentations soutiennent, illustrent et alimentent un discours anti-allemand. Elles participent à la construction de l’image d’un ennemi « barbare », destructeur de la Civilisation, représentant de la Kultur, et par là-même contribuent à la mobilisation des populations.

12Il n’y a pas pour autant de guerre contre le patrimoine, mais plutôt une guerre des images. Les Français et les Alliés utilisent les vues de ruines comme des preuves accablantes contribuant à légitimer la violence de guerre, devenue nécessaire pour défendre le pays assiégé. Les Allemands avancent ces preuves en images pour mieux soutenir un discours montrant qu’à l’inverse de ce que raconte la propagande française, ils préservent le patrimoine dans les régions qu’ils occupent et que les véritables destructeurs sont leurs adversaires.

13Il n’y a pas non plus de guerre contre les édifices religieux. Le débat est certes porté par les intellectuels, mais il n’y a pas davantage de volonté de s’acharner contre les églises que de volonté de les épargner. Les clochers comme les beffrois, les moulins ou tout point élevé constituent des cibles pour les artilleurs des deux camps, un repère utile pour aligner et recadrer les tirs. L’existence de listes de monuments à abattre, comme on le trouve parfois mentionné pendant la guerre, n’est pas davantage fondée.

Le retour des œuvres patrimoniales

14À l’armistice, l’État et les collectivités doivent faire face aux premières urgences et principalement à la reprise de la vie économique conditionnée par le relogement des réfugiés, qui rentrent dans des secteurs bien souvent dangereux et marqués par les destructions. La question de la préservation ou non des ruines devient alors secondaire. Elle se pose surtout dans les grandes municipalités et pour certains édifices civils et cultuels.

15Au cours de la guerre, environ trente mille œuvres d’art ont été concernées par les opérations de protection et d’évacuation. Les premiers retours d’œuvres évacuées commencent à la fin de l’année 1918 (décembre 1918 pour le musée du Louvre) et les réouvertures partielles des musées nationaux l’année suivante (le Louvre en janvier 1919, le seul rez-de-chaussée du musée de Cluny en 1919). Le Service de protection et d’évacuation des œuvres d’art cesse son action en 1919. Les transferts en retour d’archives et d’œuvres de musées se poursuivent jusqu’en 1920.

La gestion des vestiges dans l’immédiat après-guerre

16Des perspectives de classement ouvertes en 1917, il ne reste guère, en 1921, qu’une trentaine de projets précis. Le souhait de préserver pour les générations à venir des monuments mutilés rappelant les traces de la guerre, et donc la « barbarie allemande », a finalement cédé la place à des impératifs purement pratiques, humains et financiers.

17Les villages impossibles à reconstruire sont déplacés et parfois fusionnent avec d’autres communes. Il faut attendre les années 1930 pour que la restauration des grands édifices publics s’achève ; l’hôtel de ville d’Arras et son beffroi sont inaugurés en 1932, la cathédrale de Reims, en 1938. Quelques édifices sont laissés à l’état de ruines pour préserver la mémoire de la guerre, telles les tours du Mont-Saint-Éloi (Pas-de-Calais) ou l’église de Montfaucon (Meuse). Des châteaux ne sont pas rebâtis, soit qu’ils appartiennent à des propriétaires privés, soit que, à l’instar de Coucy-le-Château, la reconstruction à l’identique est jugée trop onéreuse. Les vestiges de guerre finalement préservés concernent essentiellement des éléments paysagers, réaménagés plus tard en mémoriaux ou en nécropoles (champs de bataille de Verdun, Lorette, Vimy), et quelques structures isolées nécessitant peu d’entretien (bas-reliefs, blockhaus, observatoires, forts comme Froideterre).

18Quant aux enseignements tirés de la guerre, ce n’est qu’au début des années 1930 que l’administration française commence à songer à un plan de protection des collections de ses musées nationaux.

19Retracer l’histoire du patrimoine pendant la guerre et des vestiges permet de reconsidérer certains aspects du conflit, tels la propagande, l’instrumentalisation des ruines, la mise en place précoce d’un tourisme de champ de bataille, devenu tourisme de mémoire, ou encore la place de la photographie comme instrument d’enregistrement du patrimoine. Une étude plus large des patrimoines européens dévastés, incluant notamment les fronts Nord et de l’Est, mal connus, reste à entreprendre pour mieux affiner la notion de patrimoine. Cette notion, qui recouvre les biens publics méritant d’être conservés, doit en outre être élargie aux biens privés transmis de génération en génération. La disparition des maisons, des immeubles, des exploitations agricoles, le trauma des ruines, éprouvé par les populations des zones dévastées, restent des champs à explorer1.

20Emmanuelle Danchin et Isabelle Chave

***

Les archives

21C’est surtout dans les sous-séries F/17 (Instruction publique) et F/21 (Beaux-Arts) des Archives nationales qu’il faut rechercher les archives des services ministériels du temps de guerre, même si les archives personnelles de Paul Painlevé comprennent un dossier relatif aux mesures de protection des objets d’art (Arch. nat., 313 AP/136). On peut suivre en particulier la question du sort des bibliothèques à travers un dossier du Service général des bibliothèques mentionnant les mesures de protection des bibliothèques et l’attribution de doubles aux bibliothèques d’Alsace-Lorraine et des régions dévastées (1922-1925) (F/17/13499), ou encore celui évoquant la création et les premières années de fonctionnement de la Bibliothèque et du musée de la Guerre (1918-1932) (F/17/13519), actuelle BDIC, dont le rôle dans la sauvegarde du patrimoine documentaire né de la guerre doit être souligné. Un versement de la direction des Bibliothèques propose aussi un mémoire sur les bibliothèques sinistrées établi en 1918-1919 (19780678/5).

22Les archives de l’administration des Beaux-Arts abordent le rôle de la Commission pour la reconstruction des régions envahies dans la protection des édifices civils contre les bombardements (F/21/2904-2905) et comprennent les dossiers d’Albert Dalimier, sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, qui évoquent la protection et l’évacuation des œuvres d’art et les missions artistiques aux armées en 1914-1918, avec notamment la correspondance d’Henry Marcel, directeur des Musées nationaux (F/21/3967-3968 et 3982). Les archives de Paul Léon, chef de division des services d’architecture (1907-1919), les complètent par ses dossiers sur la visite des édifices de la zone du front (carnet de bord, photographies, correspondance) (20140260/6-10). Les archives de l’architecte Robert Danis, chef du Service des monuments et œuvres d’art de la zone des combats, documentent l’évacuation, le recensement et la restitution des œuvres (Arch. nat, F/21/7973-7979, mais surtout Médiathèque de l’architecture et du patrimoine).

23Les fonds du bureau, devenu service des Archives départementales, communales et hospitalières, sont classés aux Archives nationales en sous-série AB/XXXI. Ils sont fort riches sur le sort des archives en France durant la guerre 1914-1918, en particulier dans un dossier consacré aux principales questions posées par le contexte de la guerre (AB/XXXI/356) : protection, évacuation et sauvegarde des archives, relevé des mesures prises pour sauvegarder les archives, situation militaire du personnel des archives, dispositions relatives aux archives à insérer dans le traité de paix, commission des réparations, restitution d’archives.

24Signalons, ponctuellement, quelques dossiers d’autres fonds ministériels susceptibles d’intéresser la question du patrimoine durant la guerre : ceux du ministère de l’Intérieur, sur les pillages d’août 1914 et les dommages causés (Arch. nat., F/2/2746-2747 pour les services de l’administration départementale et communale ; F/7/14820-14821 pour ceux de la Police générale) ou du ministère de l’Agriculture sur le sort du parc du château de Versailles en 1915 (F/10/5926-5928). Les archives de grandes institutions culturelles, conservées en sous-série AJ des Archives nationales, peuvent également aborder ce domaine : ainsi, pour le Conservatoire national de musique, les conséquences de la guerre sur l’occupation des bâtiments sont-elles assez bien documentées (AJ/37/485-487).

25Les fonds de la direction des Musées nationaux, dont la tutelle s’exerçait en 1914 sur le musée de Cluny, le musée du Louvre, le musée du Luxembourg (art contemporain), le château de Maisons-Laffitte, le musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye et le château de Versailles, sont conservés par le service des Bibliothèques et Archives des Musées nationaux. Y sont en particulier conservés les procès-verbaux du comité des conservateurs, réuni d’août 1914 à janvier 1919 (Arch. Musées nat., *1 BB 38) ou les dossiers de suivi des établissements, tels le musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye (G2), le musée de Cluny (J2) ou le musée du Louvre (Z2A 1914-18).

26Les archives du service des Monuments historiques sont conservées à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (Charenton-le-Pont). Le chercheur peut y consulter, dans le fonds 80/1, les dossiers généraux sur les monuments historiques, en particulier les circulaires, décisions et instructions ministérielles, rapports et notes sur l’administration du service ; l’Alsace-Lorraine y est représentée par des dossiers documentaires sur les édifices déclassés, souvent à la suite des destructions de guerre, du Haut-Rhin et de la Moselle, et par des dossiers de dommages de guerre. Le fonds 80/3, intitulé « Monuments historiques pendant les guerres 1914-1918 et 1939-1945 », est incontestablement le plus riche sur le sujet. Le personnel des Beaux-Arts y est documenté, ainsi que les mesures de défense passive, les édifices endommagés, avec des listes par département et par commune, les travaux de protection ou l’évacuation des œuvres (avec notamment des inventaires par dépôt) et leur restitution. Sur le fonctionnement en général du service des Monuments historiques durant la guerre, le chercheur pourra recourir à deux fonds d’archives plus sériels : les budgets et finances du service (fonds 80/10) et les registres du service (fonds 80/13), qui comprennnent notamment des commandes photographiques. Les activités du personnel des Monuments historiques sont enfin particulièrement documentées par le fonds 80/11, des gardiens aux inspecteurs en passant par les architectes.

27Si la production écrite du service des Monuments historiques durant la guerre est donc bien centralisée, les archives photographiques se trouvent aujourd’hui réparties, de façon parfaitement complémentaire, entre trois institutions. La Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, sur le site du fort de Saint-Cyr, à Montigny-le-Bretonneux, conserve le fonds du Service des archives photographiques (1851-1999), comprenant les clichés, tirages, registres de prises de vue, carnets des opérateurs de guerre et six albums sur Reims de la collection Pour la mémoire de la France2, complétés par un petit fonds d’archives. L’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD), installé au fort d’Ivry-sur-Seine, conserve les archives de la Section cinématographique et photographique de l’armée (1915-10 sept. 1919), en particulier sa production de plaques de verre photographiques. Enfin, le Musée d’histoire contemporaine-Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (MHC-BDIC), conserve la série des 539 albums Pour la mémoire de la France, dits albums Valois, réalisés à partir des positifs des plaques de la Section photographique de l’armée. Rassemblant des vues de ruines, d’édifices civils et religieux, de rues et de témoignages de l’habitat des communes françaises, 80 % d’entre eux répondent à un classement thématique ou géographique.

28Dans les fonds des Archives départementales, l’application des décisions prises à l’échelon central s’illustre en particulier par la sous-série 3 T (Archives départementales, 1800-1940), où sont conservés des documents sur la situation des archives dans le département, mais aussi celle des antiquités et objets d’art et, le cas échéant, le transfert et l’accueil des fonds des départements menacés. Quant à la sous-série 4 T (Affaires culturelles, 1800-1940), rassemblant fonds de la préfecture et archives de fonctionnement des établissements culturels (bibliothèques, musées), elle évoque le sort de ces derniers et de leurs collections en temps de guerre, mais aussi la gestion locale des monuments historiques et des sites.

29Isabelle Chave