« Écrire par métier » : entre politique et fiction, pratiques journalistiques de Louis Guilloux dans la presse des années 1920
p. 151-166
Texte intégral
1Au tournant des années 1920, Louis Guilloux, écrivain débutant, expérimente un moment de mutation dans la presse française, qui concerne plus particulièrement l’espace réservé à la littérature dans le journal. Venant une génération après Zola, quand se clôt l’âge d’or des « écrivains journalistes », le futur auteur du Sang noir fait l’épreuve des hésitations qui dominent, dans l’entre-deux-guerres, la répartition des rôles entre l’homme de lettres, l’homme de presse, l’homme politique. Comme au siècle précédent, le romancier « bronze » sa plume au laboratoire de la presse – suivant en cela le conseil donné par l’auteur de J’accuse à tous les jeunes disciples qui viennent lui demander conseil : « Pour tout romancier débutant, il y a dans le journalisme une gymnastique excellente, un frottement à la vie quotidienne, dont les écrivains puissants ne peuvent que profiter1. » Le paysage médiatique a toutefois bien changé, entre la fin du XIXe siècle et l’entre-deux-guerres : journaux et journalistes se sont fortement professionnalisés, et l’heure est à la politisation de la presse.
2Les amples recherches menées par Sylvie Golvet, Michèle Touret, Philippe Baudorre, et Jean-Baptiste Legavre rendent désormais possible d’opérer des coupes au sein du corpus des textes publiés par Louis Guilloux dans la presse. Il semble acquis que la décennie 1920 corresponde à la période d’activité la plus intense du jeune écrivain-journaliste : sur les 300 articles qui sont attribués à Guilloux entre 1921 et 1975, Philippe Baudorre établit que plus de 150 sont parus entre 1921 et 19232. De la revue littéraire parisienne au titre hebdomadaire de la SFIO bretonne, de la critique cinéma à la traduction d’articles rédigés en anglais, l’apprenti journaliste tâte de tous les genres, et de tous les supports. « Écrire par métier », selon la formule employée par son ami instituteur Georges Robert, et rapportée par Sylvie Golvet, c’est pour Guilloux expérimenter ces différents contextes de publication, où il se trouve bien contraint de « lutter contre [son] désir d’écrire pour [lui]3 ».
3Dans ce processus de conquête d’une identité auctoriale, qui aboutit à la publication de son premier roman, La Maison du peuple, en 1927, Louis Guilloux se trouve confronté à une situation éditoriale paradoxale : d’une part, ses convictions politiques le mènent à proposer sa collaboration aux titres de la presse socialiste, qui s’avèrent peu rémunérateurs ; d’autre part, il tente sa chance auprès des journaux à plus grands tirages, qui dominent le paysage médiatique. Dans un cas comme dans l’autre, l’enjeu demeure le même : comment assurer à la littérature sa juste place de médiation du réel ? Et comment, surtout, définir le périmètre de la fiction, quand la presse ne lui accorde plus la place de choix qui lui était réservée au siècle précédent ?
4Pour apporter des éléments de réponse à ces questions, le parti pris adopté pour cette réflexion consiste à réduire le champ d’étude au cas des journaux quotidiens ; c’est là en effet que semble la plus visible l’évolution des discours journalistiques, notamment quand il s’agit de discours informatifs. Sera écartée donc la collaboration la plus régulière de Guilloux, celle qu’il noue avec la revue Floréal, où il publie 66 textes entre novembre 1921 et décembre 19234. Parmi ces journaux quotidiens, le corpus sera constitué de titres qui ont publié des textes fictionnels de Guilloux, et parmi eux, de deux ensembles autonomes, qui forment un tout, quoique modeste : il s’agit d’une part des 13 articles publiés par Guilloux dans le journal Excelsior, entre août 1921 et janvier 19225, et d’autre part des 8 contes parus exactement dans le même temps (entre août 1921 et février 1922) dans Le Populaire.
5Plusieurs hypothèses guideront l’analyse de ces textes. Elles permettront de saisir ces années vingt comme un moment de transition. L’instabilité de la présence fictionnelle sera mise en relation avec le poids occupé, dans le support médiatique, par le discours du politique ; de ce fait, et symétriquement, se manifeste l’ambiguïté politique et éditoriale de l’expression littéraire en contexte informatif ; enfin, en élargissant la perspective, le cas de Louis Guilloux entre en écho avec les délibérations contemporaines qui, à la fin des années 1920, interrogent la « responsabilité » de l’écrivain, autour notamment de l’héritage encore vif de l’œuvre d’Émile Zola.
Le politique contre le littéraire ? Le cas du Populaire
6À parcourir les numéros du Populaire au tournant de 1921, il apparaît d’emblée que la littérature a du mal à trouver sa place, et que les espaces qui lui sont réservés s’avèrent pour le moins instables. Le journal est créé sur un rythme hebdomadaire en 1916, et devient quotidien en 1918. Son sous-titre précise l’identité politique du journal : « journal-revue hebdomadaire de propagande socialiste et internationaliste », puis « Journal socialiste du soir ». Quand Guilloux y publie ses « Contes », à l’été 1921, le titre a changé à la fois de direction politique (Léon Blum est arrivé au printemps), de devise (une phrase de Jaurès se substitue à celle d’Anatole France), et de formule éditoriale.
7Or la nouvelle formule réserve à l’actualité littéraire, et à la fiction, une place ambiguë. Deux observations s’imposent à l’appui de cette hypothèse : l’annonce même de ce nouveau lancement se fait en deux temps. Une première annonce, qui paraît à la fin du mois de mars 1921, tient dans un programme en trois paragraphes :
LE POPULAIRE fera la politique socialiste qui fut celle de l’unité et où s’illustrèrent nos maîtres vénérés JAURÈS, VAILLANT, Jules GUESDE.
LE POPULAIRE combattra ceux qui veulent accepter les divisions des organisations prolétariennes de France et dans le monde, ceux qui ont déjà fait tant de mal.
Il sera le Journal de l’Unité de toutes les forces ouvrières : unité dans la Confédération
Générale du Travail, unité dans le mouvement coopératif, unité dans l’action socialiste6.
8Après différents articles qui détaillent, notamment celui du 1er avril, comment le liquidateur judiciaire met en place un système d’échange d’actions entre socialistes SFIO porteurs de titres de L’Humanité et membres du Parti communiste propriétaires d’obligations du Populaire, le journal fait paraître le 6 avril une nouvelle présentation de son programme éditorial. Celle-ci dévoile la liste des « principaux collaborateurs politiques », qui s’accroît de celle des « principaux collaborateurs littéraires », parmi lesquels figurent les noms d’Henry Bataille, Tristan Bernard, Roland Dorgelès, Georges Duhamel, J.-H. Rosny jeune. Surtout, les trois paragraphes précédemment cités s’enrichissent d’un quatrième : « Grâce à sa ligne politique, à son important service d’informations, à la tenue littéraire que lui assure le concours des écrivains éminents dont il a obtenu la collaboration, Le Populaire saura certainement attirer à lui la faveur du grand public7. »
9Voici donc le « concours des écrivains éminents » venu en renfort, mais un peu en raccroc, de la rédaction politique. Où trouvera-t-on leurs textes ? Là encore, il s’agit d’une présence instable. Entre janvier et mars 1921, soit avant la nouvelle formule, on ne trouve pas dans le quotidien de rubrique réservée à la fiction : sur les 2 pages que compte alors le Populaire, figurent des rubriques culturelles (« Les livres », « Notes d’art et de lettres ») ; mais pas de récit, et a fortiori pas de fiction.
10La formule change avec l’arrivée de Léon Blum : le journal passe à une publication le matin, et non plus le soir, sur 4 pages au lieu de 2, à un tarif de 15 centimes au lieu de 20. Se met en place aussi la parution de 2 feuilletons : Travail de Zola, et L’Île au trésor de Stevenson, pour commencer.
11Le 9 avril, fait son apparition en outre une rubrique réservée à la fiction non romanesque : il s’agit des « contes ». La rubrique s’intitule d’abord « Nos contes » ; elle occupe deux colonnes d’un tiers de page en page 3. On y lit des textes de Gorki (pour le 1er numéro), de Kipling (le 27 avril), de Tristan Bernard (le 13 avril). Mais aussi du Maupassant, comme le 11 septembre 1921, avec la publication d’un récit intitulé « Le Voleur » ; et même du Zola, qui est en somme à tous les étages – en feuilleton, puisque Travail continue, et en conte : il s’agit du Grand Michu, l’un des courts textes de fiction que le romancier a fait paraître dans la presse (ici La Cloche, en 1870), puis a repris en recueil dans les Nouveaux Contes à Ninon (1874)8.
12Le statut de cette rubrique semble soumis à variations ; parfois, « Nos contes » laisse la place à « Nos enquêtes féminines » : c’est le cas le 23 avril 1921, pour une chronique signée Fanny Clar, sous le titre « Mannequin d’hier et mannequin d’aujourd’hui » (elle est aussi l’auteur de « Contes » dans la rubrique citée). Puis le conte n’est plus quotidien, mais hebdomadaire – et dans ce cas, fort naturellement, son jour de parution est le dimanche : c’est ce qui se produit à partir de juillet 1921.
13Le titre pas plus que le contenu des « Contes » ne sont stabilisés : quand Louis Guilloux publie son premier récit, « La Canne », le 4 septembre 1921, le titre de la rubrique est encore « Nos contes ». Un mois plus tard, il s’agit des « Contes populaires » ; encore deux mois et, le 30 octobre 1921, la rubrique s’intitule « Actualité littéraire » ; son contenu change : s’il s’agit toujours de récit, et de fiction, on y lit désormais des épisodes de romans, qui se publient sur le mode du « à suivre ». Toutefois, quand Guilloux fait paraître son deuxième conte, « Le Bandeau » (15 novembre 1921), la rubrique s’intitule « Contes populaires » – et elle est de nouveau quotidienne ! Pour quelques jours seulement…
14Sans surinterpréter ces phénomènes éditoriaux, liés à la survie complexe d’un périodique qui est avant tout l’organe d’un parti, on peut noter que le rôle de la fiction paraît relativement accessoire dans l’entreprise médiatique ici mise en œuvre. En un sens, on est loin des mots d’ordre naturalistes, qui font du politique une des formes d’action du littéraire – le programme éditorial le dit bien, les plumes littéraires sont là pour « plaire à un large public », mais il s’agit de lectures du dimanche… Du reste, exactement comme Zola pouvait le redouter, en cas d’actualité politique trop intense, les contes passent à la trappe : ainsi, le 16 novembre 1921, pas de contes – mais un grand éditorial de Léon Blum, qui s’indigne d’une politique de privatisation du gouvernement Deschamps. Or le titre de cet éditorial mérite l’attention : « La Curée ». Voilà Zola donc sorti du littéraire pour alimenter l’éditorial politique ; lui qui pourtant écrivait, en 1872, dans un de ses moments de rage qui ont fini par coûter au journal Le Corsaire sa survie :
Dès qu’il y a crise politique, la littérature et l’art tombent à l’égout. On les balaie dans un coin. Ce sont des fleurs inutiles. Les esprits les plus larges chassent les poètes de leur république. Tant que dure la bataille des partis, les libraires et les marchands de tableaux peuvent fermer boutique9.
15Qu’en est-il quand Guilloux publie dans un journal à la ligne éditoriale bien différente, Excelsior ?
Fiction versus information : Excelsior, un strapontin littéraire
16Le quotidien Excelsior ne vise pas du tout le même public ; et Guilloux n’y tient pas du tout la même place. Créé en 1910 par Pierre Lafitte, sur un modèle novateur, un peu expérimental, le journal est aux avant-postes dans la promotion d’un discours d’information techniciste, qui dramatise l’événement quotidien dans sa prise en charge visuelle. Son lectorat, plutôt élitiste, ne se caractérise pas par un positionnement politique revendiqué, même s’il va de soi qu’il s’accorde sur un point de vue conservateur, et en tout cas, effrayé par le communisme. Ainsi le 24 octobre 1921, le journal publie-t-il en Une plusieurs photographies d’une manifestation présentée comme « communiste » : il s’agit de la mobilisation contre l’exécution de Sacco et Vanzetti. On y voit les déploiements de la police parisienne, de la cavalerie, un portrait en pied du préfet de la Seine Leullier (inventeur un mois auparavant de la « carte d’identité de Français ») lisant le journal L’Internationale. Et surtout ce gros titre, qui ne laisse planer aucune ambiguïté : « GRÂCE AUX MESURES D’ORDRE LA MANIFESTATION COMMUNISTE D’HIER N’A PAS RÉUSSI. »
17En 1921, moment où Louis Guilloux fait son entrée dans ce périodique, sur les 6 pages que compte le quotidien, une rubrique à la page 3 accueille de façon très régulière des récits de fiction identifiés comme tels : il s’agit des « Contes d’Excelsior ». Abel Hermant, Charles-Henry Hirsch, le Vicomte de Bondy (« Les Cigares ou l’art de fumer », 25 octobre 1921), Jean-Jacques Bernard (« Les Joies du travail », 31 octobre 1921) – tels sont quelques uns des auteurs publiés dans cet espace fixe.
18Guilloux pour sa part n’intervient pas en auteur de contes ; on sait qu’il a tenté de devenir reporter pour ce journal, sans succès, cette même année 192110. Pour Excelsior, l’écrivain doit se contenter d’un strapontin littéraire, dans une rubrique de la page 4, « Bloc-notes ». De fait, cet espace de publication s’apparente à un curieux mélange éditorial ; véritable mosaïque de fragments textuels, le « Blocnotes » transpose au cœur du journal, et dans un registre de virtuosité de plume, l’éclatement visuel adopté par la Une du journal, qui multiplie chaque jour les ressources photographiques. Le 15 décembre 1921, la Une propose par exemple un ensemble d’images particulièrement hétérogène, qui va des prix littéraires au retour de Syrie du général Gouraud, sans oublier la réception organisée par les Peaux rouges en l’honneur du maréchal Foch, ou l’arrestation de Konichi Nakaska, employé de chemin de fer coréen inculpé pour l’assassinat du premier ministre japonais – tous ces titres figurant en légendes de photographies.
19Le « Bloc-notes » offre, ce jour-là, une multitude comparable d’intertitres : « Gratitude » ; « Rentrée solennelle » ; « Le Buste de Flaubert au jardin du Luxembourg » ; « Nil novi sub sole » ; « Le Truc du dentiste » ; « Le Paradis du téléphone » ; « Le Chien du poète » ; « Seigneurs et grandes dames » ; « Magda » ; « Thé So-different » ; « Pont des arts : chronique de la vie académique ». Héritier direct des « micro-formes » journalistiques du XXe siècle11, des « Échos » et autres bigarrures, le « Bloc-notes » semble tendu entre plusieurs positions discursives : tension entre la signature des textes, et l’anonymat – on y trouve un genre d’avant-propos signé (Pierre Mille le plus souvent, mais aussi Sonia, Émile, et même Émile Henriot), suivi d’une mosaïque de textes non signés, ou bien d’un pseudonyme collectif, « Le veilleur ». Tension entre écriture d’actualité et propos inactuels : le Bloc-notes fait parfois écho aux faits du jour, qui occupent avec force dramatisation la Une du journal. Ainsi, aux mois de novembre-décembre 1921, quand Excelsior vibre tout entier du procès de Landru, publiant par exemple les portraits des « Onze victimes présumées de l’extraordinaire Landru » (5 novembre 1921), le Bloc-notes propose une courte chronique consacrée au « Courrier de Landru » (8 décembre 1921). Guilloux publie toutefois, le même jour, un court texte tout à fait intemporel, intitulé « Le Langage des fleurs » (5 novembre 1921).
20Tension entre réclame et discours non commercial : comme le suggèrent certains intertitres cités plus haut, plusieurs de ces fragments textuels sont des annonces publicitaires rédigées – les plus chères, les plus efficaces aussi. Au point qu’on peut se demander si la plupart des autres paragraphes ne jouent pas le rôle de faire-valoir de ces fragments hautement rémunérateurs ; en tout état de cause, l’annonce pour un thé de haute sélection, une brosse Innoxa, ou un tailleur d’élite, voisine sans heurt à côté d’un écho de Guilloux intitulé « Réclame », qui vante les qualités créatives de certaines étiquettes marchandes, parmi lesquelles celle qu’un brocanteur du Quartier latin appose sur un pardessus : « Il était neuf hier et il a coûté 200 francs. Je le donne aujourd’hui pour 100. Donc je vous fais un cadeau12 ! »
21Un autre fragment paru dans le « Bloc-notes » du 28 octobre 1921, sous le titre « Riches et pauvres », joue habilement de la confusion des genres :
« Riches et Pauvres »
Êtes-vous riche ? Achetez une automobile Benjamin pour votre plaisir. Ne l’êtes-vous pas ? Achetez-en une pour le devenir en doublant votre capacité de travail.
11, boulevard Montmartre.
22Il faudrait aussi ajouter à la liste la question de la fixité (continuité ?) des sous-rubriques, erratique – certains intertitres reviennent chaque jour, telle la sous-rubrique « Au Pont des arts », qui traite de l’actualité académique, ou « La curiosité. À l’hôtel Drouot », qui évoque les chambres de vente, mais la plupart sont des hapax, et ne sont publiées qu’une seule fois.
23Mentionnons encore l’hésitation entre fiction et non-fiction : c’est là sans doute la plus importante à saisir, pour prendre la mesure de ces phénomènes de transition qui caractérisent la presse quotidienne de ces années d’entre-deux-guerres. Les courts textes attribués à Guilloux sont, dans la majorité des cas, de brèves saynettes de fiction. Dans ce cas, elles représentent le seul élément fictionnel au milieu d’une mosaïque d’échos qui ne le sont pas. Ce sont des « bribes » de récit, qui saisissent le monde contemporain sur des modes traditionnels pour ces microrécits journalistiques : pratique de la chose vue, comme dans ce court texte intitulé « Les Enseignes bizarres », qui décrit la fantaisie d’enseignes parisiennes, car « Paris est plein de ces surprises » ; ou de la chose entendue, comme dans cette « Méprise », qui rapporte la conversation volée de deux inspecteurs de police : « On peut ne pas être possédé du démon de la curiosité. Cela n’empêche qu’il arrive parfois que l’on entende des paroles qui ne vous sont pas destinées. C’est ainsi que j’entendis un inspecteur de police confier, à la terrasse d’un café, à un autre inspecteur de police, l’amusante histoire que voici13. »
24Mode de l’étude de mœurs ou de la physiologie remise au goût du jour ; ainsi d’un court récit intitulé « Le Truc du dentiste », ou comment certaines paysannes trop économes sont prises au piège de leur avarice face à un dentiste sûr de son pouvoir : « Les commerçants des villes – des villes de province aussi bien que de Paris – ont, de longue mémoire, découvert l’utile procédé du prix fixe – défiant toute concurrence ou non – mais réalisant sûrement l’avantage d’empêcher le marchandage14. »
25Dans ces textes se joue le glissement de la description à la fiction, selon un truchement dont les écrivains de journal ont, au XIXe siècle, largement expérimenté l’efficacité : le dialogue. C’est en effet un élément majeur de la « matrice littéraire » telle que la décrit Marie-Ève Thérenty dans La Littérature au quotidien15 : du présent de la chose vue, générique, typologique, on passe au passé simple de l’anecdote, singularisante, qui orchestre l’entrée en scène d’un narrateur de type fictionnel. Et en même temps, parce qu’elles sont brèves, périodiques, anonymes, ces bribes de fiction obéissent parfaitement au régime de la « matrice médiatique ».
26Guilloux participe donc à ce pot-pourri divertissant, en acceptant, comme Jules Renard et d’autres avant lui, de jouer les « Maupassant de poche »16. Pour autant, s’y forme sans aucun doute le répertoire fictionnel qui sera celui de l’œuvre à venir. Les héros de ces saynètes sont de petits commerçants, employés, inspecteurs de police ; on y croise aussi un « vieil homme habitant un réduit miséreux sous les combles » (« Rigueurs », Excelsior, 26 octobre 1921). Ce personnel narratif est en léger décalage avec le lectorat auquel s’adressent les autres fragments du Bloc-notes : ces potentiels clients de la salle des ventes de Drouot, gens du monde assez préoccupés de la vie académique pour suivre l’actualité des jeux de pouvoir qui s’y déroulent tout au long de l’année, consommateurs d’automobiles ou de cigares.
La responsabilité de l’écrivain, entre médiation et fiction
27Que penser de cette présence-absence de la fiction de la presse dans les années 1920 ? Je souhaiterais pour finir réfléchir à la question de l’articulation entre fiction, média et politique. Dans les deux cas exposés plus haut, une alternative semble se dessiner entre ces deux possibles : la publication dans un média politique, qui use peu de la fiction, ou bien le choix d’un média non politique (ou qui se prétend tel), qui a recours à la fiction.
28La pratique médiatique de Guilloux dans ce début des années 1920 porte la trace, par ses choix énonciatifs eux-mêmes, d’une querelle de légitimité autour de la place que doit occuper la littérature au sein de la vie sociale, et particulièrement de la vie militante. On sait que cette question aboutira, en 1929, au débat ouvert par l’article d’Emmanuel Berl, autour d’une interrogation sur la nature d’une littérature authentiquement populaire, selon ses mots.
29Je m’autoriserai ici un petit détour du cas Guilloux au cas Zola – ou en tout cas à Zola tel qu’il est réinventé par les lecteurs des années 1920. La mémoire zolienne habite ces années qui suivent la Première Guerre mondiale : en témoigne la fondation, en 1919, de l’Association des Amis d’Émile Zola, par Maurice Le Blond, époux de la fille de Zola, journaliste de gauche, publiant dans La Plume, Le Radical, L’Aurore. Au cœur de ce collectif se met en place l’animation officielle du culte rendu au grand homme. Dès les années 1920, s’organise la commémoration des différents anniversaires – les années en 2, on commémore la mort de Zola (1902), les années en 3, le pèlerinage de Médan (1903), les années en 8, à la fois J’accuse (1898) et la panthéonisation (1908)17.
30Ce culte zolien monte en puissance tout au long des années vingt, provoquant une véritable effervescence éditoriale, à droite comme à gauche. Le sommet est atteint en 1928, moment où se combine la double commémoration des années en 8, et une polémique très vive lancée par les héritiers de Victor Hugo, qui réclament la séparation du tombeau du poète romantique de celui du romancier naturaliste. Cette « querelle du Panthéon », animée surtout par Jeanne, la petite-fille de l’auteur de L’Art d’être grand-père, fait le bonheur de la presse, de Comœdia au Journal, en passant par Le Temps ou Le Petit journal. Or la mémoire de Zola semble habitée par la même tension dialectique – en quoi la fiction littéraire doit-elle être médiation du politique ? Et dans ce cas quelle est l’autonomie du littéraire vis-à-vis du combat idéologique ?
31Tout au long de la décennie 1920, se développe ou s’amplifie une doctrine opposant deux Zola – déjà au moment du débat sur le transfert au Panthéon, entre 1906 et 1908, on s’interrogeait : qui célèbre-t-on, au juste, dans ce lieu de culte national, l’homme de J’Accuse, ou l’auteur des Rougon-Macquart ? L’enquête lancée en 1929 par la revue Monde revient sur cette question. Et l’Association des amis de Zola se donne ce but, à sa fondation, dans ses statuts mêmes : « Elle garde un caractère essentiellement littéraire et artistique. Toute discussion ou intervention d’ordre politique est rigoureusement interdite18. »
32Cela n’est pas sans paradoxe, puisqu’il s’agit de proclamer, parmi les plus fidèles soutiens du romancier et de l’association qui lui est dévouée, la fin de l’affaire Dreyfus : « Il ne doit plus y avoir d’affaire Dreyfus19. »
33Au moment où Guilloux se lance dans les lettres, au début des années vingt, ce contexte pèse sur la situation de la fiction : quand il écrit dans des journaux alliés politiquement, Guilloux doit se contenter de la place réservée à la fiction ; et quand il écrit dans des journaux à plus grands tirages, c’est sous forme anonyme, ou irrégulière.
34C’est bien la place de la médiation littéraire qui se pose : on connaît la réponse de Guilloux à l’enquête sur Zola publiée en 1929, dans la revue Monde : la « révolution est une chose et la littérature en est une autre » ; « pour un révolutionnaire, il est infiniment plus profitable d’apprendre à manier un fusil qu’à manier une plume ou des idées20 ».
35Situation éminemment paradoxale, qui tient sans doute à la complexe « carte de visite » d’une identité d’écrivain en cours de stabilisation, comme l’a montré le travail de Sylvie Golvet21. Car s’il s’agit d’écrire pour ses pareils, de dire leur réalité, alors idéalement la littérature s’efface – médiation transparente, au service d’une cause : c’est le sens de l’éloge magnifique rendu par Camus en préface de La Maison du peuple : « La pauvreté laisse à ceux qui l’ont vécue une intolérance qui supporte mal qu’on parle d’un certain dénuement autrement qu’en connaissance de cause. Pour moi, j’ai toujours préféré qu’on témoignât, si j’ose dire, après avoir été égorgé. »
36C’est le sens aussi de l’éloge vibrant mais ambivalent signé par Chamson dans Le Peuple, à propos de cette « conversation directe d’un homme avec d’autres hommes sur leur destinée commune » : « Il n’y a plus ici de littérature, bonne ou mauvaise, mais comme une méditation sur notre vie à tous22. »
37L’articulation complexe d’un « je » – celui de l’écrivain – et du « nous » – celui de la communauté pour qui, au nom de qui il écrit - est lisible dans les jeux de délégation d’énonciation auxquels Guilloux se livre tout au long de ces fictions des années vingt. Un « je » discret cède la parole dès le début des récits à ceux dont il a été le témoin ; c’est ce qui se produit dans La Canne par exemple, conte paru le 1er juillet 1921 dans Le Populaire :
Quand vous passerez par le hameau de Y., parlez un peu du père Antoine, là où vous entrerez ; chez Pierre, de préférence, qui tient un débit de boissons derrière l’église. Il vous dira, dans le patois de l’endroit, qu’Antoine était un paysan, et qu’on l’a trouvé mort, voilà quelques années, assis sur le bord de la route, sa canne posée auprès de lui, pareil à un voyageur qui se repose.
Pierre est toujours de loisir – et son vin blanc n’est pas mauvais. Vous serez une aubaine pour lui, car il aime à parler, et il passe peu d’étrangers par le hameau. Bénéficiant de ces circonstances, vous serez bientôt au fait de tout ce qui a trait, de près ou de loin, au père Antoine. C’est ainsi que vous apprendrez, parmi une foule de choses diverses, qu’il perdit sa femme quand elle n’avait que quarante ans, et qu’il dut élever tout seul ses deux fils – car il répugnait aux secondes noces.
Au demeurant, ajoutera Pierre – dans son patois que je transcris par respect de la clarté – rien de pénible en tout cela…
38Le même phénomène apparaît dans un autre conte, publié dans le même journal, sous le titre « Par un matin froid ». Ce récit dialogué et à la première personne d’une scène vécue dans un cabaret de Chartres, un matin d’hiver très froid, met en scène la pauvreté d’un cheminot qui ne peut payer son repas, face à la dureté de son commensal méridional, beau parleur, aussi peu charitable que la tenancière du lieu. Le récit se clôt sur un échange qui définit clairement les camps des riches et des pauvres, dans une langue familière :
Je me sentis, en regardant [les yeux du vagabond], plein de pitié et plein de colère.
Que voulez-vous ! Je me mis à engueuler la tenancière du cabaret…
Sur le seuil de la porte, le chemineau qui s’en allait s’arrêta. Et simplement, il me dit :
– T’as tort, vieux ! T’as tort ! Tu pourrais gueuler comme ça jusqu’à demain, tu les bougerais pas d’un cran… Et tu sais, moi, je les connais23 !…
39Ces dispositifs de délégation narrative mettent à distance la parole du populaire, tout en la faisant résonner sur le mode du témoignage ; sans doute est-ce là aussi que se joue la construction d’une identité auctoriale, par la conquête d’une autonomie énonciative. Alors que partout on instrumentalise l’héritage naturaliste – ainsi un article du Peuple dénonçant le mal-logement porte-t-il le sous-titre « Sous le soleil de Zola24 » – Guilloux accomplit peu à peu le programme que lui assignait son instituteur : apprendre à « écrire par métier », dans un contexte médiatique où toute parole littéraire ne conquiert son autonomie que par négociation avec les contraintes d’une écriture polyphonique, et à visée naturellement collective.
Cahier confectionné par Guilloux pour rassembler les contes parus dans Le Peuple


Coupures du Petit journal


Notes de bas de page
1 « Alexis et Maupassant », Le Figaro, 11 juillet 1881.
2 Philippe Baudorre, « Les Textes de presse de Louis Guilloux, du texte à l’hypertexte », in L’Atelier de Louis Guilloux, Madeleine Frédéric et Michèle Touret (dir.), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2012, p. 309.
3 Lettre de Georges Robert à Louis Guilloux, 3 avril 1923, citée par Sylvie Golvet dans Louis Guilloux, devenir romancier, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2010, p. 46.
4 Ces chiffres sont proposés par Philippe Baudorre dans « Les Textes de presse de Louis Guilloux », article cité, p. 309.
5 À la liste des 11 articles d’Excelsior présentée par Sylvie Golvet dans sa thèse de doctorat Louis Guilloux, l’ambition du romancier, Rennes, PUR, 2008, p. 500-514, il faut ajouter les deux textes parus dans Excelsior et repérés par Philippe Baudorre : « Peintre et garde champêtre », publié le 2 août 1921, et « Histoire à dormir debout », le 15 août 1921.
6 Encart publicitaire publié dans tous les numéros du quotidien entre le 20 mars et le 6 avril 1921.
7 Annonce parue le 6 avril 1921, en Une du Populaire.
8 Voir la reprise de ces textes dans l’édition annotée procurée par François-Marie Mourad, Émile Zola, Contes et nouvelles. Tome I (1866-1874), Paris, GF-Flammarion, 2008.
9 Article paru dans Le Corsaire, 3 décembre 1872, repris dans Zola journaliste, édition et textes choisis par Adeline Wrona, Paris, GF-Flammarion, 2011, p. 201.
10 L’échec des démarches de Guilloux pour accompagner René Delange, secrétaire de rédaction à Excelsior, comme reporter à New York est rapporté par Sylvie Golvet dans Louis Guilloux, devenir romancier, op. cit., p. 53.
11 L’expression est proposée par Guillaume Pinson et Marie-Ève Therenty dans « Microrécits médiatiques. Les formes brèves du journal, entre médiation et fiction », Guillaume Pinson et Marie-Ève Thérenty (dir.), Études françaises, no 44, 3, 2008.
12 Excelsior le 14 janvier 1922.
13 Excelsior, 15 janvier 1923.
14 Idem.
15 Marie-Ève Thérenty, La Littérature au quotidien : poétiques journalistiques au XIXe siècle, Le Seuil, coll. « Poétiques », 2007.
16 La formule est citée par Marie-Ève Thérenty dans « Vies drôles et scalps de puce : des microformes dans les quotidiens à la Belle Époque », dans « Microrécits médiatiques. Les formes brèves du journal, entre médiation et fiction », op. cit., p. 62.
17 Je me permets de renvoyer à mon article, « Figures du grand homme », in Zola au Panthéon. L’Épilogue de l’Affaire Dreyfus, Alain Pagès (dir.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 175-188.
18 Statuts de l’Association des Amis de Zola, cités dans Les Cahiers naturalistes, no 1, 1955, p. 21.
19 Ibid.
20 « Émile Zola et la jeune génération », Monde, 26 octobre 1929, p. 4.
21 Voir dans l’ouvrage déjà cité de Sylvie Golvet, Louis Guilloux, devenir romancier, le premier chapitre, intitulé « La Maison du peuple : une carte de visite ».
22 André Chamson, « À propos de La Maison du peuple. Louis Guilloux », Le Peuple, 5 octobre 1927.
23 Conte paru dans Le Populaire, rubrique « Nos contes », dimanche 2 octobre 1921.
24 « Pour une politique du logement », Le Peuple, 2 octobre 1927.
Auteur
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Adeline Wrona
Professeur en sciences de l’information et de la communication au Celsa, université Paris Sorbonne, où elle dirige le Gripic (Groupe de recherches interdisciplinaire sur les processus d’informations et de communication). Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de lettres modernes, elle est spécialiste des relations entre littérature et journalisme, du XIXe siècle à nos jours, et a publié récemment Zola journaliste (GF, Flammarion, 2011) et Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook (Hermann, 2012).
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