La vie mondaine dans Fort comme la mort
p. 117-127
Texte intégral
1En prenant pour point de départ Chérie et pour point d’arrivée À la Recherche du temps perdu, on voit se développer, pendant une trentaine d’années, un roman de la mondanité dont Fort comme la mort, en 1889, Notre cœur, en 1890, constituent des jalons, au même titre que Cruelle énigme, Un cœur de femme, de Paul Bourget, Flirt, de Paul Hervieu ou bien encore Le Lys rouge d’Anatole France. L’expansion d’un sous-genre qui, pour parodier le titre d’une thèse soutenue par Émilien Carassus en 1966, porte l’empreinte du snobisme dans les lettres françaises1 est indissociable de l’aspiration à créer, par opposition à la littérature naturaliste, un roman « psychologique », qui se souvient certes des tentatives de Théodule Ribot pour instaurer la psychologie en discipline phare des sciences humaines, mais qui s’attache aussi, par des techniques fort variées, à restituer les discours intérieurs des personnages. Si Paul Desjardins invente, dans Les lauriers sont coupés, une forme particulière de monologue dont Joyce dira s’être inspiré dans Ulysse, il convient immédiatement de rappeler que le psychologue Victor Egger2 avait tenté, dans un essai publié en 1881, de définir les caractéristiques de « la parole intérieure » en des termes dont Desjardins s’est peut-être souvenu. Prenons en compte une troisième donnée que l’interview de Barrès dans L’Enquête sur l’évolution littéraire, de Jules Huret, en 1891, illustre tout particulièrement : « Il doit y avoir, disait-il, plus de luttes et d’intéressants débats dans l’âme, par exemple, d’une impératrice détrônée qui a connu toutes les gloires et toutes les ruines, que dans l’âme d’une femme de ménage dont le mari rentre habituellement ivre et qui la bat, ou dans celle d’un Sioux attaché au poteau de guerre3. » Si l’on en croit l’auteur du Culte du moi, les Grands, pour parler à la manière du xviie siècle, seraient auréolés d’une intériorité complexe qui ferait défaut aux basses classes et aux sauvages. Les milieux mondains formeraient donc le terreau nécessaire à l’épanouissement de la fameuse psychologie. Or, Maupassant, loin de valider ce postulat idéologique discutable, instruit, dans Fort comme la mort, le procès de la bonne compagnie. A priori, la représentation critique de la mondanité ne semble pas autoriser l’appréhension fine et complexe du mondain par lui-même. Si ce dernier est décrit comme un être vivant à la surface de lui-même, il serait incohérent, en effet, d’en faire un personnage voué à l’introspection. Mais Fort comme la mort est aussi un roman d’art ou, tout au moins, un roman sur l’art. La bonne compagnie se pique de culture, exhibe des bibelots, des toiles, reçoit, dans ses salons, des peintres et des écrivains, si bien que le roman de la mondanité peut se définir aisément à la fois comme une étude de mœurs susceptible d’engager une satire de la vie élégante et comme un roman sur l’art, en partie fondé sur la dépréciation des objets décoratifs réunis dans les salons parisiens et sur l’ironisation des figures d’artistes qui font partie du personnel salonnier. Les jugements critiques, dans Fort comme la mort, sont subordonnés à l’existence d’un personnage-témoin qui, d’une certaine manière, pour emprunter une image à Maupassant, figure un « métis4 ». Bertin appartient, par ses relations, par ses comportements, au milieu mondain, il est aussi, fort de sa sensibilité esthétique, un artiste dont la vocation est restée inaccomplie en raison de son allégeance aux valeurs mises en avant par son public. Dans Fort comme la mort, la mondanité détermine, en effet, une impuissance créatrice, elle participe d’une oisiveté, d’une vacance ressentie comme telle par un personnage vieillissant. Dans l’intériorité, d’abord appréhendée comme une viduité, vient se loger, se développer, avec tous les effets d’emprise qu’elle suscite, la passion amoureuse. La capacité analytique du héros de roman tient à une sensibilité première qui n’est pas émoussée, mais la passion sera forte comme la mort, parce que Bertin, abîmé dans la mondanité a cessé d’être un créateur. C’est l’articulation de la représentation de la vie élégante, du discours sur l’art, et d’une quête de l’impénétrable, ressort de l’effet-psychologie, que l’on se propose d’analyser.
2Deux évaluations dépréciatives convergent, celle du narrateur, celle du héros de roman, pour procéder à la satire de la vie élégante. Le personnage-témoin s’impose, sur le plan axiologique, comme un porte-parole du romancier. La description de la journée d’un mondain, telle que Bertin l’évoque dans le deuxième chapitre de la première partie, le dépli de scènes topiques, tout au long du roman, tendent à situer la sociabilité sous le signe de la répétition. Le peintre, qui s’amuse à dresser une typologie du viveur, fait défiler le catalogue des rites quotidiens, entrée du valet de chambre, arrivée du coiffeur, promenade matinale au bois, déjeuner dans un restaurant, passage d’un salon à l’autre, dîner avec un prince (p. 876-877). La soirée se termine au foyer de l’Opéra. Olivier Bertin, le narrateur le rappelle, a lui aussi des habitudes : il traîne « ses heures désœuvrées en tous les lieux publics, où l’on trouve, où l’on achète des moyens quelconques de tuer le temps. Il [a] des habitudes au Cercle, des habitudes au Cirque et à l’Hippodrome, à jour fixe, des habitudes à l’Opéra, des habitudes un peu partout […] » (p. 902). Son emploi du temps, sur une semaine, semble non moins ritualisé que la journée type du viveur dont il a fait la satire. Les contraintes de sa liaison avec Madame de Guilleroy déterminent, en effet, un découpage temporel balisé d’obligations mondaines : « Deux fois par semaine au moins le peintre dînait chez la comtesse avec quelques amis ; le lundi, il la saluait régulièrement dans sa loge à l’Opéra. Puis ils se donnaient rendez-vous dans telle ou telle maison, où le hasard les amenait à la même heure » (p. 882). Le temps de la mondanité est socialisé, scénarisé à l’avance, de sorte que la vie quotidienne du héros de roman retrouve les rites qui scandent la vie des autres personnages, promenades au bois de Boulogne et au Parc Monceau. Les conversations chez Madame de Guilleroy ont pour pendant les conversations entre hommes, au Cercle. La visite du Salon est attendue au même titre que l’évocation d’une représentation de Faust à l’Opéra Garnier. Le même, si l’on peut dire, se répercute dans des sections temporelles d’amplitude différente, la journée, la semaine, trois saisons (le roman commence en avril et s’achève en décembre) si bien que le Cercle où Bertin rencontre ses amis semble le lieu symbolique d’une socialité circulaire, tout à la fois restreinte en son horizon et constamment refondée en sa légitimité distinctive par les scénarios, par le scénique dont elle se compose. Si le roman réaliste, dans la deuxième moitié du siècle, est un roman du déterminé (fatalités du corps, déterminismes sociaux), dans le roman de la vie élégante le temps existentiel est contraint par l’habitude, par la disgrâce du prévisible si bien que toute conversation tient d’une reprise, s’imite, fait reparaître des « jugements tout faits mille fois redits, mille fois entendus sur les mêmes personnes et les mêmes opinions » (p. 842). « Tout ce que nous disons là, déclare Bertin en s’adressant à Annette de Guilleroy, tu l’entendras répéter au moins une fois par semaine. En huit jours tu sauras par cœur tout ce qu’on pense dans le monde » (p. 875). La redite, la reprise ont pour socle des conventions qui déterminent la superposition, voire la confusion de la norme sociale, du prescriptif (c’est ainsi qu’il faut se comporter) et de l’habitude devenue une nature. À terme, et l’on songe à Madame Verdurin, on éprouve moins une émotion qu’on ne signifie aux autres qu’on la ressent, le rire imite la « grimace du rire » (p. 877). La mondanité multiplie donc les simulacres, y compris les simulacres de la pensivité. Les gens du monde vus par Bertin, sont « des êtres légers et gentils, mais banals, qui agitent vaguement des soucis, des croyances, des appétits superficiels ». Ce sont « des mannequins qui donnent l’illusion et font des gestes d’êtres d’élites qu’ils ne sont pas » (p. 876). Leur culture est un vernis superficiel. Les livres que l’on trouve dans le salon de la comtesse de Guilleroy sont à peine lus, déclare le romancier. Les mondains, à l’en croire « vivent à côté de tout, à côté de la beauté du monde ou de la beauté de l’art dont ils parlent sans l’avoir découverte, et même sans y croire » (loc. cit.). Point de pensée originale, pas de savoir authentique. Musadieu, qui aurait pu être un homme de valeur, et qui est tout au plus un homme d’esprit, figure « un bazar roulant d’érudition », « un de ces vastes magasins où l’on ne rencontre jamais les objets rares » (p. 869). Les pensées, chez ce personnage typique, cessent d’être des idées, elles deviennent des items dont on pourrait faire une liste comme de choses entreposées. Quant au public des mondains réunis à l’Opéra, le temps de la représentation de Faust, il semble aux yeux d’Olivier Bertin, « un musée de figures familières » (p. 1101). Idées et personnes sont donc réifiées et le ressassement des lieux communs appelle l’image dépréciative d’un « orgue de barbarie » (p. 925), c’est-à-dire d’un instrument automatophone en harmonie avec un univers de mannequins.
3Constamment exposée, spectacularisée, la vie élégante semble, en outre, dans Fort comme la mort, l’étal d’une futilité. La mondanité est vanité. Les verba, les res, y deviennent des riens, tout au plus, des nugae. Cette dépréciation radicale trouve son point d’aboutissement stylistique dans la caractérisation de la conversation salonnière. En principe emblématique de l’esprit français, elle apparaît au narrateur du roman, « fine, banale, aimablement malveillante, inutilement spirituelle, vulgairement distinguée » (p. 842). On l’aura constaté, les qualifiants antithétiques réunis en un même syntagme ou bien encore les modalisateurs dont les adjectifs s’accompagnent, transforment en idée reçue la distinction des gens du monde, distinction associée en principe à un comportement social, à une éthique et à une esthétique. Visant le décorum de la bonne société, s’en prenant à ses habitus, Maupassant, dans un même élan, met en cause les goûts décoratifs et plus largement l’artisticité dont elle se réclame, dont elle se pare comme d’une distinction.
4La description du salon de la comtesse de Guilleroy, du point de vue où nous nous plaçons, prend une portée exemplaire. Cette pièce, centre de la sociabilité mondaine, est saturée d’objets miniaturisés, de « bibelots de toutes sortes ». C’est le royaume du petit, « petites boîtes anciennes en or travaillé », « tabatières à miniatures », « parure de poupée » disposée dans un écrin, composée de « bracelets, de bagues, de broches, de boucles d’oreilles avec des brillants, de saphirs, de rubis », et se résumant, pour citer le romancier, en « une microscopique fantaisie qui semblait exécutée par des bijoutiers de Lilliput » (p. 883). Si la micromanie, chère aux Goncourt, caractérise la décoration fin-de-siècle, on peut songer toutefois que la précieuse parure renvoie indirectement à celle qui l’expose, et que ce coûteux caprice faisant signe indirectement suggère une parenté entre madame de Guilleroy et une poupée qui devient son répondant allégorique. Ce salon est en outre marqué par l’empreinte du kitsch, on y rencontre « un minuscule poêle de cuisine, et, dessus, un chat buvant dans une casserole », on y trouve encore « un étui à cigarettes, simulant un gros pain » (loc. cit.). Détournés de toute utilité, modèles réduits, simulacres, les objets décoratifs participent d’une disparate ludique, tout au moins au regard de Madame de Guilleroy qui est censée avoir agencé ce que Maupassant appelle un « désordre cherché » (loc. cit.). Il va de soi que le romancier, en écrivain joueur qui s’amuse de ces fantaisies miniaturisantes, les décrit, ou plutôt les expose comme une composante ironisée du mauvais goût mondain.
5On peut encore se demander si la description du Parc Monceau, parc chéri des gens du monde, apprécié par Bertin lui-même – les Parisiennes y forment de jolis tableaux – n’est pas irriguée, elle aussi, par une très oblique ironie. Ce décor bordé d’immeubles habités par la grande bourgeoisie est présenté comme un « endroit artificiel et charmant où les gens de ville vont admirer les fleurs élevées en serres » (p. 896), c’est un « élégant petit parc » où se trouvent de « jolis rochers » (loc. cit.). L’artifice qui séduit tant les écrivains fin-de-siècle, le joli, le petit qui participent de la domestication de la nature sauvage et de sa transformation en belle nature, sont loin d’être valorisés par Maupassant. Comme les mondains qui le fréquentent, le Parc Monceau, qui constitue le décor premier où s’éveille l’amour de Bertin pour la fille de sa maîtresse, est à tout le moins, au même titre que le salon de la comtesse de Guilleroy, l’objet de jugements ambivalents. Il est une nature domestiquée à l’usage du monde ; il offre, dit Maupassant une « aimable représentation » (p. 897). Plus généralement, on peut s’interroger sur la profusion, dès qu’il s’agit de décrire des lieux, des scènes, des choses vues, de mots, comme « coquet », « joli », « charmant », « ravissant », « gracieux », qui renvoient esthétiquement à l’agréable, au plaisant mais jamais à la force ou à l’énergie. Madame de Guilleroy s’offre à la vue d’Olivier Bertin, quand il la rencontre une première fois comme « une jolie vision de grâce et d’élégance » (p. 846). Les tapisseries qui ornent l’appartement de la comtesse se composent de « sujets gracieux », elles sont « claires et coquettes » (p. 847). Bertin, dans le premier chapitre du roman, apprécie le « chic » de sa maîtresse, trouve sa robe « charmante » (p. 840). Dans le chapitre II de la deuxième partie, il estime que la comtesse et sa fille forment un « ravissant tableau » (p. 946). Considéré lui-même par les gens du monde comme le premier portraitiste de son époque, « peintre chéri des Parisiennes », il serait « l’interprète le plus adroit et le plus ingénieux de leur grâce » (p. 846). Et bien évidemment, il apparaît aux yeux de ses admirateurs qui, à l’instar de Madame de Guilleroy, choisissent d’agencer leur salon en style Louis XV, comme un « Watteau réaliste » (p. 890). Ne compose-t-il pas, à partir de choses vues, des fantaisies galantes ? Bertin se voit donc comparé par les mondains à l’artiste qui apparut aux frères Goncourt comme le peintre de la grâce5. En réalité, le héros de roman ajuste ses goûts à une mode dont les hôtels particuliers gardent l’empreinte. En ce sens, la récurrence d’un vocabulaire affectif pour juger d’objets ou de scènes qui sont censés procurer des émotions esthétiques, la surabondance du « gracieux », du « ravissant », du « joli », disqualifie un goût dont les Goncourt auraient pu se réclamer. Bertin, peintre à la mode et peintre de la mode, est présenté par Maupassant comme un talent de second ordre, tournant en rond dans la cage de l’imitation. Aliéné à un milieu où sévit la redite, il prétend saisir la fugacité du beau, mais le réduit à un détail teinté d’un sous-entendu érotique : « Rien n’est plus gracieux, plus joli qu’un pied de femme, et quel mystère ensuite, la jambe cachée, perdue et devinée sous cette étoffe ! » (p. 844). Peintre de la joliesse moderne, Bertin, après avoir tour à tour essayé l’Orientalisme, la peinture d’histoire, s’est tourné vers le monde moderne. Mais le « Watteau réaliste » demeure selon ses détracteurs un « photographe de robes et manteaux » (p. 890). Autant dire qu’il n’a pas de style, qu’il est un artiste inférieur. Maupassant ne condamne pas l’esthétique de la modernité, chère à Baudelaire. Loin de là. Mais il n’estime pas, à la différence des Goncourt, que la vie élégante est pré-esthétisée. La Parisienne, la femme du monde ne sont pas belles en soi. Restituées, perçues par un peintre mondain, elles sont gracieuses, ravissantes, pleines de « jolités », pour parler le langage des deux frères. Leurs habits sont délicieux et ravissants. Rien de plus, rien de moins. Il appartient au véritable artiste de styliser le style de la vie élégante, ce que ne fait pas Bertin, tout le roman le suggère. Maupassant qui, selon Goncourt, se meuble comme une putain, et qui, toujours d’après Edmond, n’a pas de goût, n’a pas de style6, semble donc exorciser, dans Fort comme la mort, ses carences, si l’on en croit le portrait qu’il trace de son personnage ou celui que le Journal des Goncourt traçait de ce romancier.
6« Petit cochon, vous ne travaillez pas », disait le peintre Langibout à Anatole Bazoche, dans Manette Salomon7. « Quand est-ce que vous travaillez ? » demande Annette à l’amant de sa mère (p. 889). Le monde a compromis le talent de Bertin, et celui-ci, hésitant, éclectique, velléitaire, mais habile technicien, a choisi la voie du succès mondain, tout en sachant, alors qu’il éprouve une sensation de stérilité, que ce choix a transformé son talent en habitude, a fait qu’il s’imite lui-même, au point de ne plus créer. On le voit à deux reprises en train de « rêvasser ». Son désir de peindre, le premier chapitre le suggère, s’est vaporisé. Bertin fume une cigarette, la rumeur de Paris s’entend par-dessus les toits. Le regard se perd dans le lointain. Olivier Bertin cherche un sujet et ne le trouve pas. Il songera par la suite à représenter, on l’a dit, un pied de femme, il est aussi impuissant que Frenhofer le chercheur d’absolu, dont l’ultime tableau se réduira, mais pour des raisons tout autres, à la représentation d’un pied féminin. Un monde sépare en effet le peintre prométhéen du peintre mondain. Bertin s’ennuie, affection de l’âme que les chercheurs d’absolu nécessairement ignorent. L’incipit de Fort comme la mort ouvre sur un temps mort, sur une parenthèse de vide. Un miroir se présente dans lequel le peintre se regarde, un reflet s’inscrit dans ce miroir, c’est Madame de Guilleroy qui surgit. S’ensuit un retour dans le passé. L’analepse, le lecteur ne le sait pas encore, par le cheminement rétrospectif qu’elle induit, esquisse un repli sur l’intériorité. Je n’analyserai pas ici comment Fort comme la mort peut être lu comme un roman du temps. Je me borne à rappeler que le même va s’imposer sous une forme autre que celle d’une socio-mimétique généralisée et me contente de signaler qu’une passion va combler le vide qu’a fait naître la conscience torturante du vieillissement et de l’impuissance créatrice. Le peintre s’éprend de la fille d’Any qui est le double de sa mère, tout en constatant, Narcisse blessé à mort, les effets de la vieillesse sur son propre corps. Je n’étudierai pas davantage la permanence des désirs, la différence de soi à soi. J’en reste à mon sujet en rappelant tout d’abord que Bertin en dépit de sa facilité, serait-ce sur un mode mineur, est doté d’une sensibilité artiste et qu’il apparaît tout au moins comme un amateur d’art. Il lui suffit de s’autoanalyser, de se voir comme un être d’habitude, de prendre la mesure de son impuissance, pour se dissocier de son public. S’il s’éprend du double de sa maîtresse, il se dédouble lui-même. Il se voit et il voit les mondains en lui. Il se sent ressentir sa propre viduité, et il perçoit la viduité des autres. Toutefois, il devine le beau, même s’il ne sait le restituer autrement que sous la forme d’une élégance correcte. Il aime la musique et celle-ci contribue à creuser la vie intérieure. Elle est parfois son analogon premier. Chez Bergson, la conceptualisation de la durée appelle des métaphores musicales. Lorsque la passion s’empare d’Olivier Bertin, elle entre en lui avec accompagnement musical. C’est l’une des trouvailles de Maupassant.
7L’écoute d’une symphonie de Haydn, dans le chapitre III de la première partie, annule le monde extérieur, le temps présent suscite chez Bertin une sorte de glissement mémoriel et imaginatif, le renvoie à une perception qui s’est inscrite en lui à son insu, et qu’il déplace au gré d’une rêverie provoquée par la musique. Il entend les voix gémellaires d’Any et d’Annette, il voit les deux femmes, il les fait voyager avec lui, en bateau, en chemin de fer, touche, si l’on peut dire, par le truchement de l’ouïe, « l’image de leurs deux visages empreinte dans son œil » (p. 894). Un sens en alerte un autre par son interposé. La musique engendre ainsi une petite fiction qui dit pourtant la vérité d’une emprise qui ne se sait pas encore telle.
8Toujours dans le même chapitre, en se promenant au Parc Monceau avec Annette, Bertin sent surgir en lui des réminiscences. Comme les personnages se trouvent près d’une pièce d’eau, par contiguïté métonymique, l’image qui s’impose d’abord, est celle « d’une main remuant la vase de la mémoire » (p. 899). C’est, par le biais de cette comparaison, suggérer tout à la fois l’involontaire, l’enfoui, la profondeur d’une intériorité, c’est aussi délimiter une inscience, l’enfoui ressortissant pour un temps à de l’inconnu. Tout se passe comme si un « appel incessant, insaisissable, presque irritant » (loc. cit.), résonnait dans le peintre, l’incitait à déchiffrer des signes, à chercher ce qui provoque un « bouillonnement confus de sa vie ancienne » (loc. cit.). S’agit-il d’odeurs ? d’un son ? La quête herméneutique prend l’aspect d’un tâtonnement, se présente sous la forme d’un psycho-récit, qui souvent se souvient de Baudelaire, en évoquant des parfums-souvenirs, des flacons, les cloches résonnantes du passé. L’introspection développe des réseaux d’analogie, tend vers la prose poétique pour mieux suggérer l’association d’un signe mémoratif et les souvenirs que celui-ci convoque. Soudainement – et l’on quitte le temps répétitif de la mondanité –, une illumination se produit. Ce qui émeut Bertin, ce qui trouble le peintre, c’est la voix de la jeune fille qui est exactement la même que celle de sa mère. Plus que le parfum, le son est donc mnémogénique. Peut-être même pourrait-on dire que la voix est ontophanique. Elle résume l’être d’Annette. La superposition des deux voix, le fait qu’en entendant l’une, Bertin entende l’autre, suggère que la jeune fille va se substituer à la vieille maîtresse. Mais cela, le peintre l’ignore encore. Continuons à déplier le paradigme musical. Nous voici au chapitre IV de la deuxième partie. La comtesse de Guilleroy se met au piano. Elle joue un morceau de Schubert. Le peintre, admiratif, y découvre « une mélodie dont toutes les phrases sembl[ent] des plaintes, plaintes diverses, changeantes, nombreuses, qu’interromp[t] une note unique, revenue sans cesse, tombant au milieu des chants, les coupant, les scandant, les brisant, comme un cri monotone incessant, persécuteur, l’appel inapaisable d’une obsession » (p. 971). Cette musique, que la comtesse joue deux fois à sa demande, se duplique sous une autre forme, Bertin, après avoir quitté le salon de Madame de Guilleroy, l’entend encore revenir en lui avant qu’à la note obstinée de Schubert se substitue non moins obstinément le visage d’Annette qu’il a regardé, dont il s’est pénétré en écoutant cette musique obsessionnelle. Un troisième ostinato surgit encore, toujours sous le signe d’une réflexivité torturante. Bertin cherche à sonder « les fonds impénétrables où germent, avant de naître, les sentiments humains » (p. 972). La révélation ne se produira qu’au chapitre suivant sous la forme d’une séquence de discours indirect libre : « Donc, il aimait cette petite fille ! Il comprenait maintenant tout ce qu’il avait éprouvé près d’elle depuis la promenade au parc Monceau quand il retrouva dans sa bouche l’appel d’une voix à peine reconnue, de la voix qui jadis avait réveillé son cœur » (p. 986). Une représentation de Faust à l’Opéra apporte une ultime révélation : il est jaloux de tout ce qui suscite l’attention, l’affection d’Annette, « de tout ce qu’elle faisait sans lui, de tout ce qu’il ne savait pas » (p. 1006) et même du ténor qui a eu l’art d’émouvoir la jeune femme.
9Du dépli de ce paradigme musical, je tirerai deux observations. La vie intérieure, dans Fort comme la mort tient d’une aventure herméneutique, du déchiffrement des signes de l’amour qui se combinent très étroitement avec les signes mémoratifs. Tout se passe donc comme si le roman prenait appui sur une psychologie associationniste pour substituer au temps de la mondanité, temps des habitudes, des rites répétitifs, les harmoniques musicaux de la durée. Cette quête herméneutique, qui suppose que le personnage ne coïncide pas entièrement avec lui-même, qu’il éprouve d’abord sans le savoir des sentiments passionnels, présuppose une poétique du secret progressivement dévoilé sous l’effet d’une autoanalyse. Or, de poétique du secret, il n’y a point chez Flaubert, qui en s’opposant à l’imagination mélodramatique, a délibérément privé le roman de tout romanesque de l’énigme. Madame Bovary a peut-être des zones obscures, mais l’intrigue du roman ne tend jamais à résoudre un mystère. J’isolerai quatre formes de secret. La première est intimement liée au mélodramatique, elle tient à ce qu’un personnage s’avère soudainement autre que ce qu’il paraissait. La deuxième implique le mystère d’une transcendance, ouvre à l’horizon du roman, dans l’immanence du monde réel, les brèches de la grâce et de la surnature. La troisième renvoie à l’en-deçà instinctuel, au fait qu’au tréfonds de la bête humaine gît l’innommable de la fêlure. La quatrième, et j’en reviens à Maupassant, tient à la cristallisation de la passion, à ses précipités inconscients, au fait que le personnage est conduit progressivement à se connaître lui-même sans qu’il puisse combattre pour autant l’emprise qu’il subit. On aura compris que je situe Fort comme la mort dans le chemin royal qui va du Rouge et le Noir à du Côté de chez Swann.
10La deuxième observation que je voudrais formuler porte sur le rôle que la musique joue dans ce roman. On pourrait certes se souvenir qu’elle figure pour Schopenhauer l’art par excellence. Elle donne l’occasion à Maupassant, mais aussi à son personnage, de dépasser l’ordre du gracieux et du ravissant. Annette joue une fantaisie de Méhul qui est simplement charmante, Any joue un morceau de Schubert qui est jugé admirable par Olivier Bertin. Une hiérarchie des artistes, des compositeurs défait le nivellement des jugements de goût caractéristique des mondains. Je constaterai surtout que la musique émeut d’autant plus qu’à l’exception de l’opéra, les mots ne lui servent pas de support sémiotique. Ce ne sont pas les propos d’Annette qui font surgir des temps anciens, mais le timbre de sa voix. Ce qui trouble, ce qui émeut profondément n’a pas d’équivalent immédiat dans les mots et l’on comprend que les signes mémoratifs en appellent, dans Fort comme la mort, à une transposition métaphorique et à de nombreux psycho-récits. Je retiendrai enfin que le discours intérieur est souvent introduit par une question propre à figurer tout à la fois une inscience et l’aventure herméneutique que j’ai précédemment évoquée. Je me borne à en donner un exemple : « Cependant la comtesse lui reprochait d’être jaloux du marquis. Était-ce vrai ? » (p. 967). L’intériorité prend la forme d’un dialogue avec soi qui se concrétise sous la double forme du discours narrativisé et du discours indirect libre. Elle tient aussi d’une sensation, d’un sentiment qui se réfléchit tout en se répercutant dans le tremblé d’une suite d’adjectifs qui tendent à indiquer la tonalité des impressions sans pouvoir totalement restituer l’intensité des affects : « Quelle émotion bizarre, profonde, physique, affreusement triste l’étreignait ! Il la sentait dans sa gorge, dans sa poitrine, dans tous ses muscles amollis, autant que dans son âme défaillante » (p. 987). L’autoréférence charnelle est le point tangible de ce qui ne peut se dire autrement que dans la succession inadéquate des qualifiants.
11On l’aura constaté, dans Fort comme la mort, mondanité, psychologie, art, entretiennent des relations étroites et originales. La négativité de la passion s’articule à l’aspect négatif de la vie mondaine, la sensibilité assure la médiation de ces deux négativités, elle est aussi l’instrument d’une double réflexivité, une réflexivité analytique qui nourrit les scènes d’introspection, une réflexivité esthétique qui autorise Bertin à juger la bonne compagnie, à la critiquer sévèrement, mais aussi à voir, à ressentir, à imaginer le beau sans pouvoir le susciter par ses propres tableaux, ni même l’appréhender autrement que sous la forme d’un désir érotique provoqué par une charmante jeune fille en fleurs ou dans la reprise sans cesse variée de la musique de Schubert. On mesure alors ce qui rapproche ce roman de Maupassant de la grande somme proustienne. Ces deux œuvres ont en commun de lier considérations esthétiques et satire de la mondanité. Mais jamais, dans Fort comme la mort, celle-ci ne donne lieu à apprentissage. Son essence est donnée d’emblée par les discours satiriques prêtés au héros de roman, dès le deuxième chapitre. En revanche, chez Maupassant comme chez Proust, les signes mémoratifs, les signes de l’amour ne sont jamais immédiatement lisibles et souvent, ils sont intimement associés. Il apparaît surtout que Bertin, à la différence du narrateur proustien, ne peut devenir un artiste complet. Désœuvré au commencement du roman, il le reste jusqu’à sa mort. Si le narrateur de La Recherche maîtrise le temps perdu en élaborant un roman, en revanche, il n’y a pas de récupération de soi par soi dans l’univers de Maupassant. Il nous importait cependant de faire apparaître que cet écrivain réenchantait le romanesque en créant une nouvelle poétique du secret lié à ce qu’il appelle l’impénétrable et à la quête herméneutique qui tente d’approcher ce fond obscur et douloureux. Bien loin de Paul Bourget, il rompt avec l’image d’un temps spatialisé et successif dont Bergson faisait grief à Taine. Les nombreuses réminiscences, la musicalisation de la vie intérieure peuvent donner au lecteur, nous semble-t-il, le sentiment d’une durée dont les monologues ou les psycho-récits fondés sur l’expansion de comparaisons et de métaphores épousent les méandres, restituent les jeux d’échos en des pages qui parfois confinent au lyrisme tout en étant marquées par la mélancolie. Maupassant, en faisant du roman mondain le fond négatif propre à faire ressortir le drame d’une intimité clivée, a ainsi apposé sa signature sur Fort comme la mort tout en frayant la voie à la grande quête herméneutique proustienne.
Notes de bas de page
1 É. Carassus, Le Snobisme dans les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust (1884-1914), Paris, Armand Colin, 1966.
2 V. Egger, La Parole intérieure, Paris, Germer Baillière, 1881.
3 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891, p. 19.
4 G. de Maupassant, Fort comme la mort, Romans, L. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 877. Toutes les indications de page, au sein de l’article, renvoient à cette édition.
5 Ed. et J. de Goncourt, L’Art du xviiie siècle, éd. J.-L. Cabanès, Tusson, Du Lérot, 2004, t. I, p. 33.
6 Ed. et J. de Goncourt, Journal, R. Ricatte (éd.), Paris, Fasquelle-Flammarion, t. III, p. 740 : « […] une page de Maupassant n’est pas signée, c’est tout bonnement de la bonne copie courante appartenant à tout le monde. » Voir aussi, t. III, p. 406 : « Cré matin, le bon mobilier de putain ! C’est celui de Guy de Maupassant dont je parle. Non, non, je n’en ai point encore vu de ce calibre. »
7 Ed. et J. de Goncourt, Manette Salomon, présentation par M. Crouzet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 119.
Auteur
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Jean-Louis Cabanès
Université Paris-Nanterre, ITEM/CNRS
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