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La vie élégante

 | 
Carole Auroy
, 
Cécile Meynard
, 
Élisabeth Pinto-Mathieu

Vie élégante et naturalisme. L’exemple de Zola

Colette Becker

Texte intégral

  • 1 Ferragus (L. Ulbach), « La littérature putride », Le Figaro, 23 janvier 1868.
  • 2 Le Nouvel Observateur, 6 octobre 2004. Cité dans La Fabrique des Rougon-Macquart: édition des dossi (...)

1Vie élégante et naturalisme, deux notions apparemment antinomiques. Dès son apparition, en effet, dans la seconde moitié du xixe siècle, la littérature naturaliste a été très violemment rejetée par la critique. En 1868, Louis Ulbach, par exemple, qualifiait Germinie Lacerteux et Thérèse Raquin de « littérature putride1 » ; il étendait l’anathème aux toiles de Courbet et de Manet, deux peintres défendus par Zola. Le naturalisme, affirmait-on généralement, ne s’intéresse qu’au sordide, au grossier, aux dégénérescences morales et physiques ; il a ses lieux privilégiés : l’hôpital, les grandes maisons ouvrières des faubourgs, les taudis, les assommoirs, les maisons closes… ; ses thèmes : l’alcoolisme, la violence, les avortements de l’existence, la maladie, l’hystérie… ; ses personnages, essentiellement issus des marges de la société : ouvriers, ouvrières, prostituées, cocottes, dont il aime reprendre le langage vulgaire, l’argot… On se rappelle les multiples caricatures particulièrement dépréciatives que l’on a faites des auteurs et des œuvres qualifiés de naturalistes, ainsi de Zola en égoutier ou encore en chiffonnier muni d’une longue pincette pour piocher dans les tas d’ordures… Et ces jugements ont la vie dure ! On entend encore tel journaliste commentant un fait divers sordide conclure : « C’est du Zola ! » À propos de l’affaire d’Outreau, on a pu lire dans le Nouvel Observateur2 – les idées fausses sur le naturalisme ont toujours dépassé les clivages idéologiques : « C’est du Zola à l’ère de la parabole. Pas de boulot, pas d’argent, des images et du sexe qu’on partage. Certains enfants ont pour père leur oncle. Au total dix enfants sonnés », etc. Évidemment, Zola n’a jamais traité pareil sujet ! Il y a peu, un documentaire d’Arte consacré à la vie de Suzanne Valadon la comparait à un roman de Zola… Nous sommes loin de ce à quoi nous pensons quand nous évoquons la vie élégante, quelle que soit la définition que nous donnons à l’expression !

  • 3 Ed. de Goncourt, Préface des Frères Zemganno, dans Œuvres complètes, Paris, Champion, t. IX, 2012, (...)
  • 4 Ed. de Goncourt, Préface de Chérie, Paris, Flammarion et Fasquelle, 1921, p. II (souligné dans le t (...)
  • 5 Ed. de Goncourt, Préface des Frères Zemganno, dans laquelle on peut aussi lire (op. cit., p. 111, s (...)
  • 6 Ed. de Goncourt, Journal, 1864-1878, R. Ricatte (éd.), Fasquelle, 1959, vol. 2, p. 1048.

2Or, certains écrivains dits naturalistes se sont tournés vers elle. Edmond de Goncourt, par exemple, précise, dans la préface des Frères Zemganno (1879), que son frère et lui avaient eu l’ambition de créer « le roman réaliste de l’élégance […] qui devait se passer dans le grand monde, dans le monde le plus quintessencié, et dont [ils] rassembl[aient] lentement et minutieusement les éléments délicats et fugaces3 », et il rappelle, dans celle de Chérie (1884), qu’il s’est appliqué à rendre le poli et le distingué de [son] sujet et a travaillé à « créer de la réalité élégante4 ». Mais, précise-t-il, « un salon parisien, il faut user la soie de ses fauteuils pour en surprendre l’âme et confesser à fond son palissandre ou son bois doré5 ». Allusion évidente à Zola, qui ne fut jamais invité chez la princesse Mathilde, cousine de l’empereur, ni aux Tuileries ni à Compiègne lorsque la Cour y séjournait en automne. Ce même Goncourt rapporte non sans malignité, dans son Journal du 7 mars 1875, que Zola, composant Son Excellence Eugène Rougon, avait demandé des renseignements à Flaubert sur la vie à Compiègne et il ajoute : « Le voilà cherchant à attraper d’un tiers, dans une conversation à bâtons rompus, la physionomie d’un milieu, que seuls peuvent raconter des yeux qui l’auraient vu6. » Les Zola ne fréquentaient guère, en effet, « le grand monde », comme de nombreux romanciers du réel, issus souvent de milieux modestes et provinciaux. À preuve cette anecdote : en septembre 1877, le couple séjournait à L’Estaque. Alexandrine est rappelée à Paris, son père venant de mourir. Son mari lui écrit chaque jour, et lui rappelle les courses qu’elle doit faire. Il la presse également de faire une visite aux Charpentier, ce qu’elle refuse au prétexte qu’elle n’a pas la tenue convenable, ce qui ne paraît pas « sérieux » au romancier (c’est le terme qu’il utilise dans sa lettre du 13 septembre). En réalité, Mme Zola, d’origine très modeste, fleuriste dans sa jeunesse, se trouvait alors mal à l’aise face à Mme Charpentier, issue d’une famille riche, les Lemonnier, joailliers de la couronne sous Napoléon III, femme très élégante qui tenait un salon réputé rassemblant, outre les auteurs publiés par son mari, dont Zola avec lequel l’éditeur était très lié, le personnel politique de la Troisième République, le monde des artistes et des acteurs… Renoir, qu’elle protégeait, la peignit avec ses enfants dans son intérieur cossu.

  • 7 É. Zola, Au Bonheur des dames, dans Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)
  • 8 É. Zola, L’Argent, dans Les Rougon-Macquart, t. V, p. 70.

3Et pourtant, Zola a peint, comme ses amis naturalistes, non pas l’élégance aristocratique telle qu’elle apparaît chez Balzac ou, des années plus tard, chez Proust, mais une vie élégante. Balzac donne à voir la vie élégante de l’ancienne aristocratie du Boulevard Saint-Germain, voire de la Chaussée d’Antin. Pour l’auteur des Rougon-Macquart, cette ancienne aristocratie, ruinée, est en voie de disparition. Octave Mouret, le patron du grand magasin Au Bonheur des Dames, engage au service des échantillons « la dernière des Fontenailles, vieille noblesse du Poitou », pour plaire à sa maîtresse, la grande bourgeoise Mme Desforges, « veuve d’un homme de bourse », grande amie du baron Hartmann, directeur du Crédit immobilier, auquel elle présente son amant ; celui-ci a déjà « casé, pour être agréable à des amis, deux comtesses et une baronne au service de la publicité, où elles faisaient des bandes et des enveloppes7 ». Dans L’Argent, Madame Caroline assiste, témoin impuissant, aux graves difficultés matérielles de la comtesse de Beauvilliers et de sa fille Alice : appartenant à une famille de vieille noblesse, qui avait possédé une fortune « autrefois colossale » assise sur des « terres immenses8 », que la famille a dû vendre, comme a dû l’être également l’hôtel particulier de la rue de Varennes de sorte qu’elles ont été contraintes d’habiter dans une ancienne maison de plaisance, rue Saint-Lazare. Totalement ruinées par la chute de Saccard auquel elles avaient confié leurs dernières économies, elles doivent se réfugier dans une sordide chambre meublée louée par une marchande à la toilette. Dégringolade qui n’est pas sans rappeler, mutatis mutandis, celle de Gervaise.

  • 9 É. Zola, La Curée, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. I, chap. III, p. 410.
  • 10 Plan confié par Zola à son éditeur Lacroix, cité par J.-F. Tonard, dans Thématique et symbolique de (...)
  • 11 É. Zola, La Curée, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. I, ch. III, p. 410.
  • 12 Voir La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., BnF, Ms, NAF 10282, f° 384, 388-390.

4Dans La Curée, Son Excellence Eugène Rougon, Nana, par exemple, Zola peint les hommes et les femmes qui entourent l’empereur Napoléon III et l’impératrice, « le Tout-Paris impérial9 », riche, élégant, monde où se mêlent à l’aristocratie ralliée à l’Empire, souvent de création récente – le père du comte Muffat de Beuville, chambellan de l’impératrice, a été fait comte par Napoléon 1er – « la haute sphère des parvenus10 », des spéculateurs, du monde de la finance, profiteurs du régime, « gras, heureux, encore dans l’extase de ce coup de baguette qui changeait les meurt-de-faim et les goujats de la veille en grands seigneurs, en millionnaires soufflant et se pâmant sous le poids de leur caisse11 », et aussi des hommes politiques liés au monde des affaires, des courtisanes, des membres de la grande et moyenne bourgeoisie ; c’est un monde où il est difficile de distinguer femmes du monde et mondaines, qui se fait construire des hôtels particuliers somptueux en bordure du parc Monceau, comme celui de l’affairiste Saccard, bâti sur un terrain volé, qui se retrouve dans les mêmes réceptions, les mêmes bals, les mêmes événements parisiens, comme une première, le Grand Prix couru à Longchamp, une vente de charité, l’ouverture du salon de peinture… moments de la vie parisienne où il faut se montrer, être vu, paraître dans toute sa splendeur, et que Zola recense et étudie. De cette nouvelle société, portée au pouvoir et à la richesse par le coup d’état de Louis Napoléon Bonaparte, rendaient compte des ouvrages et de nombreux articles de journaux – il existait des feuilles qui lui étaient entièrement consacrées, ainsi La Vie parisienne, hebdomadaire illustré sous-titré Mœurs élégantes, Choses du jour, Fantaisies, Voyages, Théâtres, Musique, Modes. Même s’ils ne fréquentaient pas le beau monde, les romanciers ne manquaient pas de documents ! Zola, par exemple, a conservé dans son dossier de La Curée des coupures du Figaro, dont il s’est servi avec précision, consacrées à un bal aux Tuileries et aux robes portées par l’impératrice, les dames de la cour et les invitées, aux promeneurs du bois de Boulogne et à leurs attelages, à la somme considérable due par la comtesse Rapp, veuve du célèbre banquier Hope, à sa couturière12.

  • 13 Voir la « belle société » de La Conquête de Plassans, Mme de Condamin, par exemple.
  • 14 É. Zola, La Curée, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. I, chap. VI, p. 573.
  • 15 Ibid., p. 554.
  • 16 Ibid., chap. III, p. 429.
  • 17 Ibid., p. 420.

5Pourquoi cet intérêt porté par le romancier à un sujet qui, à première vue, apparaît si étranger au naturalisme ? La première raison est évidente. Les écrivains du réel veulent rendre compte de la totalité du monde contemporain. Zola peint donc ce monde élégant du Second Empire avec précision (personnages, hôtels particuliers, train de vie, rituels, occupations…), comme il le fait de la petite bourgeoisie soit parisienne soit provinciale qui tente de l’imiter dans ses manières de vivre, et cherche en particulier à en suivre les modes, car la mode se décide dans le milieu du Tout-Paris impérial, qui devient la référence : des couturières reproduisent ou tentent de reproduire des modèles trouvés dans les journaux spécialisés qu’on reçoit en province, ainsi à Plassans13 (La Mode illustrée, La Sylphide, Le Follet…) ; on peut aussi acheter dans les grands magasins, qui ont développé un important service de catalogues et de ventes par correspondance, du prêt à porter, qui calque ses modèles sur les tenues que les grands couturiers créent pour les élégantes. Mais, Zola le saisit à juste titre, la véritable élégance est en quelque sorte innée, on peut chercher à imiter, à apprendre, certes, mais il manquera toujours quelque chose, car elle est dans le détail qui change tout, don que possède Renée Saccard depuis l’enfance : moquée par ses camarades des dames de la Visitation pour sa « robe de pierrot », elle « avait retroussé les manches et rentré le tour de cou du corsage. Et le collier et le bracelet de corail lui semblaient plus jolis sur la peau de son cou et de son bras14 ». Des années plus tard, la « belle Mme Saccard15 », fait la mode : robes, couleur des cheveux, conception même de sa chambre et de sa salle de bain, elle prend plaisir à innover, à créer, on la suit ; elle suggère même certaines de ses robes à Worms. On peut se demander si ce don, véritablement artistique, n’est dévolu qu’à quelques privilégiées. L’élégance vestimentaire, grand souci des dames du Tout-Paris mondain, qui y consacrent la plus grande partie de leur journée, peut-elle se décliner au masculin ? En fait, dans le monde peint dans les romans comme dans les tableaux de l’époque (voir par exemple, entre maints autres, Un bal à l’Opéra de Manet), l’emportent en toutes circonstances, évidente affirmation de leur sérieux par ceux qui les portent, « les habits noirs ». Dans ce monde du paraître, de l’illusion, aux hommes les affaires, d’où l’apparence stricte, l’habit noir, aux femmes l’élégance, la course à la tenue (robe et bijoux) la plus étonnante, la plus nouvelle, voire la plus coûteuse, car elle est, comme le pense Saccard, une « enseigne dorée16 » pour le mari. Lui voulait Renée « bien mise, bruyante, faisant tourner la tête à tout Paris. Cela le posait, doublait le chiffre probable de sa fortune. […] Un nouvel attelage, une toilette de deux mille écus, une complaisance pour quelque amant, facilitèrent, décidèrent souvent ses plus heureuses affaires17 ».

  • 18 É. Zola, La Curée, op. cit., t. I, chap. III, p. 408.
  • 19 Loc. cit.
  • 20 Ibid., p. 409.
  • 21 Ibid., p. 410.
  • 22 Ibid., p. 409.
  • 23 Ibid., p. 411.
  • 24 Loc. cit.
  • 25 Ibid., p. 412.
  • 26 Loc. cit.
  • 27 Ibid., chap. IV, p. 475.
  • 28 Loc. cit.
  • 29 Ibid., chap. VI, p. 573.

6Mais Zola fait une exception, qui repose sur des idées reçues tenaces. Dès les premières réflexions qu’il a jetées sur le papier au sujet de la fresque des Rougon-Macquart, il a prévu un être efféminé, un « tempérament neutre18 ». Ce sera Maxime, le fils de Saccard, qui, au collège de Plassans, passait des heures entières à se regarder dans un miroir de poche caché dans les pages d’un livre, à s’apprendre des coquetteries ; l’« effémination de tout son être », conséquence d’une lourde hérédité, selon le texte, le frappe « à jamais dans sa virilité »19. À peine arrivé à Paris, il a treize ans, celui qui, depuis sa jeunesse, fait preuve d’une « véritable religion pour la toilette20 », suggère à sa belle-mère, mécontente du costume que vient de lui envoyer le grand couturier Worms, une sorte d’habit de garde-française, d’en échancrer la dentelle et de mettre un collier avec une grosse croix, détail qui change tout et qui enthousiasme la jeune femme. Plus tard, au lycée Bonaparte, il fait partie de la vingtaine de jeunes fats et imbéciles jouant « les hommes riches et blasés21 » grâce à la fortune de leurs pères, et devient « le Brummell de sa classe22 » : « Il connaissait les bons faiseurs de Paris, jugeait chacun d’eux d’un mot, parlait de la saveur des chapeaux d’un tel et de la logique des robes d’un autre23. » Il adore vivre désormais « dans les jupes, dans les chiffons, dans la poudre de riz24 » des amies de Renée et surtout l’accompagner chez son couturier. « Voilà un garçon qui aurait dû naître fille », murmure un jour la marquise d’Espanet dans le salon de « l’illustre Worms »25. Zola décrit avec une joie maligne Renée, ses amies, toutes les reines du Second Empire et Maxime, « le seul homme admis dans le cénacle », y faisant antichambre pendant des heures, « trempant des biscuits dans des verres de madère », parlant librement26. Le romancier s’amuse aussi à décrire, véritable scène de comédie grinçante, une séance de création du maître, en quête, telle la pythie, d’une inspiration rétive. Le texte se fait dès lors polémique. Car, au moment où il compose ses premiers Rougon-Macquart, Zola appartient aux équipes des journaux d’opposition, La Tribune, La Cloche, Le Rappel, où il publie des articles particulièrement violents. Œuvre romanesque et œuvre journalistique s’interpénètrent, le roman devient pamphlet, reportage, mise en question du régime en place. L’évocation des lieux de vie, des rituels, des occupations, des modes du Tout-Paris impérial lui permet d’attaquer le régime en attaquant ceux qui le soutiennent et en profitent. Les « belles épaules » de Renée étaient les fermes colonnes de l’Empire, pense son beau-frère, « le grand homme politique27 » Eugène Rougon. Lorsqu’elle arrive au bal du ministère, dans « une grande robe de faille rose à longue traîne Louis XIV », audacieusement décolletée, « les hommes se bouscul[ent] pour la voir » ; Eugène se promet alors « un beau succès, le lendemain, dans la question délicate des emprunts de la Ville et de Paris. On ne pouvait voter contre un pouvoir qui faisait pousser, dans le terreau des millions, une fleur comme cette Renée […] qui laissait derrière elle une odeur de plaisir tiède28 ». Elle est l’incarnation de cette société entraînée par la fièvre « de l’or et de la chair29 », que Zola dénonce, deuxième raison pour laquelle il s’intéresse à son monde.

  • 30 Ed. T. Hall, Le Langage silencieux, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points, Essais », 1984.
  • 31 É. Zola, La Curée, op. cit., t. I, chap. I, p. 350-351.
  • 32 Ibid., chap. VI, p. 573.
  • 33 C. Becker, « Les Toilettes de Renée Saccard, un langage complexe », Heitere Mimesis, Festschrift fü (...)

7Il mène ses attaques, dans le roman, grâce à ce qu’Edward T. Hall appelle « langage silencieux30 », celui du vêtement, de l’architecture, de la décoration. Ainsi, le mobilier du petit salon jaune de Renée ne l’intéresse-t-il pas en lui-même, mais il le décrit parce que les dossiers des causeuses « se renversaient avec des rondeurs moelleuses de traversins31 », image des mœurs de ce milieu. La toilette prend une importance capitale dans un monde où on ne vit qu’en représentation. L’ampleur des traînes et des crinolines est liée au « tapage de l’or32 », qui retentit partout. Une comédie de Barrière et Dumanoir, créée au Gymnase le 4 octobre 1856, a pour titre Les Toilettes tapageuses. Renée en arrive à avoir honte de la tenue qu’elle porte, quand elle va un jour voir son père dans son hôtel austère de l’Île Saint-Louis (chap. V). L’histoire de ses toilettes rend compte de sa vie, elle n’a existé que par elles, que pour elles. Elle n’a été qu’une poupée manipulée par Saccard, essentiellement, qu’un objet33. D’elle, d’ailleurs, on ne connaîtra pas la voix, on ignore si elle sait tenir salon, mener une conversation, si elle est cultivée. Zola se borne à en faire de rares portraits pour s’attarder sur les robes qu’elle porte – seize. Leur description raconte son histoire, qui est aussi celle du Second Empire, dont elle est à la fois le produit et l’incarnation et dont elle dit le luxe inouï. C’est un langage complexe à lire à plusieurs niveaux.

8À un premier niveau, documentaire et pittoresque, le vêtement est signe d’une classe, plus précisément d’un groupe, le Tout-Paris impérial, dont Renée donne le ton. Zola dessine de véritables petits croquis de mode, des « à la manière de », décrivant avec une grande précision ses différentes tenues adaptées aux circonstances. S’inspirant de la presse spécialisée dans ce type de reportage, il s’attache aux tissus, à la coupe, à la ligne, à l’ornementation, à la coiffure, aux bijoux, utilisant des termes techniques de la couture et les jugements plats et hyperboliques habituels (« adorable », « divin », « ravissant », « prodigieux de grâce et d’originalité »...) Mais, à la différence des articles qu’il imite, il insiste sur les sommes énormes dépensées. À sa mort, Renée devait 257 000 francs. Par comparaison, Zola gagnait en avril 1860 comme employé aux Docks, 60 fr. par mois, puis, à partir du 1er mars 1862, chez Hachette, 100 fr. Le romancier s’attarde surtout sur le côté scandaleux de certaines tenues, qui disent à elles seules la dépravation du régime. Au repas donné par son mari, au chapitre 1, Renée provoque l’admiration :

  • 34 É. Zola, La Curée, op. cit., t. I, chap. I, p. 336.

Elle était vraiment divine. Sur une première jupe de tulle, garnie, derrière, d’un flot de volants, elle portait une tunique de satin vert tendre, bordée d’une haute dentelle d’Angleterre, relevée et attachée par de grosses touffes de violettes ; un seul volant garnissait le devant de la jupe, où des bouquets de violettes, reliés par des guirlandes de lierre, fixaient une légère draperie de mousseline. Les grâces de la tête et du corsage étaient adorables, au-dessus de ces jupes d’une ampleur royale et d’une richesse un peu chargée34.

  • 35 Ibid., p. 332.
  • 36 Ibid., p. 336.
  • 37 Ibid., p. 337.

9Ce qui intéresse Zola, ce sont les détails qui dénoncent : la « richesse un peu chargée » de la tenue – l’ostentation est un des symboles du style Empire, ce « bâtard opulent de tous les styles35 », de son architecture, de sa décoration ; l’intéresse aussi le décolleté provocant « jusqu’à la pointe des seins », qui fait que Renée « semblait sortir toute nue de sa gaine de tulle et de satin […] ; et sa gorge blanche, son corps souple, était déjà si heureux de sa demi-liberté, que le regard s’attendait toujours à voir peu à peu le corsage et les jupes glisser, comme le vêtement d’une baigneuse, folle de sa chair36 ». Le scandale est accru par les bijoux qu’elle porte, une rivière et une aigrette, offertes par Saccard à sa maîtresse Laure d’Aurigny, vendues par cette dernière, endettée, rachetées à la vente par Saccard pour 50 000 et 15 000 francs, et offertes par celui-ci à son épouse, bijoux qui le posent aux yeux « des entrepreneurs, les deux maçons enrichis » qu’il a invités, et que les femmes présentes regardent « avec une admiration pleine d’envie », pensant qu’ils « leur conteraient peut-être à l’oreille les scandales des alcôves où s’arrêtaient si complaisamment leurs rêves de grandes dames37 ».

10Pour les mêmes raisons, Zola s’attarde sur quelques-uns des lieux et des moments où se retrouve cette société. Il consacre un chapitre de Nana au Grand Prix couru à Longchamp, occasion de montrer la société mêlée du Second Empire : y assistent l’impératrice, son chambellan, le comte Muffat, un des amants de Nana, grande courtisane qui est là avec des amies, et va parader dans l’enceinte pourtant réservée du pesage au bras d’un autre de ses amants, le comte de Vandeuvres. Une vente de charité aux Tuileries (Son Excellence Eugène Rougon, chap. XIII), où comtesses, marquises, et même une princesse, rivalisent de décolletés, d’attitudes aguichantes, voire de mots lestes pour attirer les clients, exemples d’une société où celle qui a accordé une nuit à Napoléon III arbore fièrement le lendemain un collier de chien portant l’inscription : « Je suis à mon maître », et dont ce « maître » donne le spectacle d’être plus préoccupé de chair et de plaisir que de choses sérieuses ; les réceptions fastueuses à l’hôtel Saccard, ruisselant d’or, offrant à la vue des passants, à travers ses immenses baies pareilles à des vitrines de grand magasin, ses accumulations de richesses… autant d’évocations qu’il convient de lire en diptyques avec certains articles publiés au même moment par Zola, comme l’histoire de cette jeune ouvrière remontant, après 12 heures de travail pour 15 sous, dans son galetas sans feu, n’ayant pour nourriture que quelque reste de charcuterie à bas prix plié dans un morceau de journal sur lequel elle peut lire le récit d’un bal aux Tuileries, détaillant la « quantité prodigieuse de vin et de mets » consommée, la robe magnifique et les diamants de l’impératrice (Le Rappel, 3 février 1870), ou avec la description de l’hôtel austère bâti dans l’île Saint-Louis, habité par le père de Renée, l’intègre magistrat Béraud du Châtel, ou celle, plus tardive, de la grande caserne ouvrière de L’Assommoir et de la vie misérable de ses habitants.

  • 38 Ibid., p. 336.
  • 39 Loc. cit.
  • 40 Ibid., chap. IV, p. 477.
  • 41 Ibid., chap. I, p. 325.

11Mais la peinture de ce monde élégant n’offre pas seulement au romancier matière à polémique. Comme ses amis peintres, les Monet, Manet, Renoir, Degas, il est particulièrement sensible aux jeux de la lumière sur les satins, les failles, les soies, les diamants, les cristaux, les pièces d’argenterie, le vernis des attelages, ou à la transparence des mousselines, des gazes qui laissent deviner les chairs. Il s’attarde volontiers sur les nuques, légèrement ombrées par « des poils follets semblables à des filets d’or38 », les cheveux étant relevés « en forme de casque39 », sur les épaules dénudées que moirent les clartés chaudes des candélabres – on pense aux nombreuses photographies qu’il prendra de Jeanne Rozerot des années plus tard. La description de l’appartement de Renée, « nid de soie et de dentelle40 », sanctuaire voué au culte du corps, suit une même rêverie sensuelle. Tout, parfums, moiteur, couleurs, formes, évoque le corps nu et langoureux de la « belle Mme Saccard ». L’évocation de certains événements se déroulant en plein air lui permet de brosser des paysages à la manière de ses amis peintres : ainsi, sur l’hippodrome de Longchamp, des effets d’averses et d’éclaircies avec le soleil embrasant les harnais, ou encore un soir d’automne, lors d’un retour difficile du Bois de Boulogne encombré de voitures, le lac, sur lequel tombe « un lent crépuscule […] comme une cendre fine41 », vu sous différents points de vue et différentes lumières, véritable série impressionniste.

12Il ne s’agit que de quelques pages dues au Zola formé au regard des peintres impressionnistes. Les expériences, parfois humiliantes, qu’il a faites de la pauvreté, voire de la misère, dès son arrivée à Paris en février 1858, au plein de la fête impériale, le désir affirmé, dès son adolescence, d’une société plus juste, son tempérament font qu’il n’a jamais été attiré par la vie élégante de son époque, telle qu’il a pu la connaître. En fait, il a trouvé en elle non un sujet fascinant, comme certains de ses contemporains, tels Maupassant ou Goncourt, mais un moyen, une matière pour dénoncer un régime honni.

Notes

1 Ferragus (L. Ulbach), « La littérature putride », Le Figaro, 23 janvier 1868.

2 Le Nouvel Observateur, 6 octobre 2004. Cité dans La Fabrique des Rougon-Macquart: édition des dossiers préparatoires, C. Becker (dir.), avec la collaboration de V. Lavielle, Paris, Champion, 2009, vol. 1, p. 14.

3 Ed. de Goncourt, Préface des Frères Zemganno, dans Œuvres complètes, Paris, Champion, t. IX, 2012, p. 111-112.

4 Ed. de Goncourt, Préface de Chérie, Paris, Flammarion et Fasquelle, 1921, p. II (souligné dans le texte).

5 Ed. de Goncourt, Préface des Frères Zemganno, dans laquelle on peut aussi lire (op. cit., p. 111, souligné dans le texte): « La femme et l’homme du peuple, plus rapprochés de la nature et de la sauvagerie, sont des créatures simples et peu compliquées, tandis que le parisien et la parisienne de la société, ces civilisés excessifs dont l’originalité tranchée est faite toute de nuances, toute de demi-teintes, toute de ces riens insaisissables, pareils aux riens coquets et neutres avec lesquels se façonne le caractère d’une toilette distinguée de femme, demandent des années pour qu’on les perce, pour qu’on les sache, pour qu’on les attrape, – et le romancier du plus grand génie, croyez-le bien, ne les devinera jamais, ces gens de salon, avec les racontars d’amis qui vont pour lui à la découverte dans le monde. »

6 Ed. de Goncourt, Journal, 1864-1878, R. Ricatte (éd.), Fasquelle, 1959, vol. 2, p. 1048.

7 É. Zola, Au Bonheur des dames, dans Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960-1967, t. III, p. 656.

8 É. Zola, L’Argent, dans Les Rougon-Macquart, t. V, p. 70.

9 É. Zola, La Curée, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. I, chap. III, p. 410.

10 Plan confié par Zola à son éditeur Lacroix, cité par J.-F. Tonard, dans Thématique et symbolique de l’espace clos dans le cycle des Rougon-Macquart d’É. Zola, Berne, Peter Lang, 1994, p. 122.

11 É. Zola, La Curée, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. I, ch. III, p. 410.

12 Voir La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., BnF, Ms, NAF 10282, f° 384, 388-390.

13 Voir la « belle société » de La Conquête de Plassans, Mme de Condamin, par exemple.

14 É. Zola, La Curée, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. I, chap. VI, p. 573.

15 Ibid., p. 554.

16 Ibid., chap. III, p. 429.

17 Ibid., p. 420.

18 É. Zola, La Curée, op. cit., t. I, chap. III, p. 408.

19 Loc. cit.

20 Ibid., p. 409.

21 Ibid., p. 410.

22 Ibid., p. 409.

23 Ibid., p. 411.

24 Loc. cit.

25 Ibid., p. 412.

26 Loc. cit.

27 Ibid., chap. IV, p. 475.

28 Loc. cit.

29 Ibid., chap. VI, p. 573.

30 Ed. T. Hall, Le Langage silencieux, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points, Essais », 1984.

31 É. Zola, La Curée, op. cit., t. I, chap. I, p. 350-351.

32 Ibid., chap. VI, p. 573.

33 C. Becker, « Les Toilettes de Renée Saccard, un langage complexe », Heitere Mimesis, Festschrift für W. Hirdt, Tübingen und Basel, A. Francke Verlag, 2003.

34 É. Zola, La Curée, op. cit., t. I, chap. I, p. 336.

35 Ibid., p. 332.

36 Ibid., p. 336.

37 Ibid., p. 337.

38 Ibid., p. 336.

39 Loc. cit.

40 Ibid., chap. IV, p. 477.

41 Ibid., chap. I, p. 325.

© Presses universitaires de Rennes, 2017

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