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La vie élégante

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Carole Auroy
, 
Cécile Meynard
, 
Élisabeth Pinto-Mathieu

L’élégance discrète d’Une page d’amour. Genèse d’un espace romanesque

Alain Pagès

Texte intégral

1Une page d’amour n’est sans doute pas le roman où, dans le cycle des Rougon-Macquart, s’exprime le mieux l’idée de la vie élégante. Ce thème de l’élégance, il faut plutôt le chercher dans La Curée ou dans Au Bonheur des Dames – où les occurrences des termes « élégance »/« élégant(e) » sont importantes, alors qu’elles sont très faibles ou quasiment nulles ailleurs. Ce qui s’exprime dans Une page d’amour, c’est une élégance par contraste. Après L’Assommoir, Zola introduit une rupture, fidèle à cette loi de l’alternance qui doit fonder la progression de son cycle.

2Zola se lance dans l’écriture d’Une page d’amour au début de l’année 1877. À cette époque l’actualité littéraire parisienne est occupée par les épisodes de la bataille naturaliste née de la publication de L’Assommoir et du scandale qui l’a entouré. Le dîner Trapp – événement symbolique marquant la fondation de l’école naturaliste – se déroule, comme on le sait, le 16 avril 1877. Ce jour-là, un restaurant situé près de la gare Saint-Lazare, la brasserie Trapp, accueille Gustave Flaubert, Edmond de Goncourt et Émile Zola. Ils ont été invités par leurs jeunes disciples – Huysmans, Céard, Hennique, Alexis, et Maupassant, auxquels s’est joint Mirbeau – qui les saluent comme les maîtres de la littérature moderne.

3Mais, au même moment, Zola semble trahir le message que lui adressent ses amis. Il arpente le quartier de Passy pour y découvrir les lieux qui devront former le cadre d’Une page d’amour. Ce choix peut paraître étrange, alors que les journaux parisiens ne parlent que du scandale de L’Assommoir. Le maître du naturalisme s’éloigne de la rue de la Goutte d’Or pour embrasser un univers qui se situe aux antipodes de celui qu’il vient de représenter. Après une tranche de vie populaire, il souhaite proposer à ses lecteurs une page de la vie élégante. Il suffit de comparer, d’ailleurs, les incipit des deux romans pour voir, clairement inscrit dans le texte, ce changement de tonalité : deux femmes, dans des attitudes comparables, se tiennent à leur fenêtre ; mais à la chambre misérable de l’hôtel Boncœur dans laquelle loge Gervaise s’oppose le décor feutré, « bourgeois » (le terme apparaît dès les premières lignes), de la chambre qu’occupe Hélène.

4Accompagnons le romancier pour voir de quelle façon il a traité ce nouveau sujet. Nous nous intéresserons aux promenades, ou plutôt aux repérages, que Zola a accomplis dans Passy, au printemps de l’année 1877, afin d’écrire Une page d’amour. Ce n’est pas la genèse du roman qui fera l’objet de notre réflexion, mais plutôt la façon dont l’écrivain s’est approprié méthodiquement l’espace qu’il a découvert.

Le carrefour du récit

5Zola a commencé à travailler à son roman au début de l’année 1877 ; il ne se mettra à l’écrire véritablement qu’à partir du début du mois de juin, alors qu’il se trouve en villégiature à l’Estaque. En janvier, fidèle à sa méthode, il commence par la rédaction de l’Ébauche de son roman. Il veut écrire l’histoire d’une « passion ». Comme on le sait, son héroïne, Hélène (appelée Agathe dans l’Ébauche) est une jeune veuve qui aime un médecin, le Dr Henri Deberle. Mais leur amour sera rendu impossible à cause de la mort de la fille d’Hélène, la petite Jeanne, fillette à la santé fragile, jalouse de sa mère et devenue progressivement un obstacle.

  • 1 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, C. Becker (éd.), Paris, Champion, t. III, 2006, p. 114.
  • 2 Loc. cit.
  • 3 Ibid., p. 120.

6L’Ébauche permet à Zola de définir le sujet : « Ce qu’on entend par une grande passion. Naissance de la passion, comment elle croît, quels effets elle amène dans l’homme et dans la femme, ses péripéties, enfin comment elle finit1 ». Les grandes lignes de l’intrigue sont mises en place. Mais le « décor » reste encore abstrait. Ce devra être, écrit Zola, « un beau décor, simple, et toujours le même, avec cinq ou six grands effets de paysage, revenant comme un chant, toujours le même2 ». Il ajoute, un peu plus loin : « Comme milieu, il me faudrait prendre Paris, mais un coin particulier de Paris, assez retiré, et permettant des descriptions poétiques, revenant comme un chant3 ».

7Le quartier de Passy va offrir au romancier ce coin « retiré » qu’il recherche en lui offrant la possibilité, grâce à sa situation élevée, de ces « effets de paysage » qu’il mettra en scène à la fin de chacune des cinq parties du roman. Il convient parfaitement comme cadre social, puisque l’intrigue doit se dérouler dans le milieu de la bourgeoisie.

8En choisissant de se lancer dans de grandes « descriptions poétiques » qui reviendront comme un « chant », Zola réalise un désir ancien sur lequel il s’est expliqué quand il a commenté les raisons qui l’ont poussé à composer son roman de cette façon. Ce rêve remonte aux années misérables de sa jeunesse. La scène primitive qui constitue la genèse esthétique d’Une page d’amour, nous la connaissons bien. Zola l’a évoquée à plusieurs reprises, notamment dans son article, « De la description », publié dans Le Voltaire, le 8 juin 1880 (repris dans Le Roman expérimental, en 1880) :

  • 4 É. Zola, Le Roman expérimental, Œuvres complètes, H. Mitterand (éd.), Paris, Tchou, Cercle du livre (...)

Dans la misère de ma jeunesse, j’ai habité des greniers de faubourg, d’où l’on découvrait Paris entier. Ce grand Paris, immobile et indifférent, qui était toujours là dans le cadre de ma fenêtre, me semblait comme le confident tragique de mes joies et de mes tristesses. J’ai eu faim et j’ai pleuré devant lui ; et, devant lui, j’ai aimé, j’ai eu mes plus grands bonheurs. Eh bien ! dès ma vingtième année, j’avais rêvé d’écrire un roman dont Paris, avec l’océan de ses toitures, serait un personnage, quelque chose comme le chœur antique4.

  • 5 Elle constitue le sujet de La Confession de Claude: un jeune poète sous les toits, dans une mansard (...)

9De cette scène originelle5 est issue la vision panoramique que Les Rougon-Macquart donneront constamment de Paris – particulièrement dans Une page d’amour qui constitue le sommet de cette recherche esthétique. Celle-ci trouvera une sorte d’apothéose dans le dernier tome des Trois Villes, intitulé Paris, qui célèbre, pour la dernière fois, la grande ville inspiratrice.

10Zola a attendu l’arrivée du printemps pour se rendre à Passy. Cette évocation d’une ville dont l’aspect est modifié par le rythme des saisons a reposé sur une création scandée par les conditions météorologiques : l’invention de l’intrigue et la recherche documentaire ont été réalisées en hiver ; le repérage des décors s’est fait au printemps ; et la rédaction elle-même a commencé au début de l’été pour s’achever quand arrivait l’hiver suivant. Au terme de cette écriture saisonnière, il aura fallu à Zola une année exactement pour boucler son roman – de janvier à décembre 1877.

11Essayons de l’imaginer arrivant place du Trocadéro, en ce printemps de l’année 1877. Devant lui se trouve le cimetière de Passy qui occupe une position surélevée, en dominant la place. C’est sans doute le premier lieu qu’il a exploré, en songeant que le dénouement de son intrigue devait s’y dérouler. Voici les notes que conserve le dossier préparatoire (griffonnées au crayon, sur des carrés de papier de petit format, 10 cm par 15,5 cm) :

  • 6 É. Zola, Carnets d’enquêtes, H. Mitterand (éd.), Paris, Plon, « Terre humaine », 1986, p. 43-44. Zo (...)

Le cimetière rue des Réservoirs dominant la place du Trocadéro et d’où l’on voit tout Paris. Un cimetière avec de hautes gerbes, deux bouquets de lilas à l’entrée, quelques lilas çà et là, des bouquets de cyprès, des tombes abandonnées6.

  • 7 À cette époque, l’avenue Paul Doumer n’existe pas encore: commencée un peu avant la Première Guerre (...)

12Place du Trocadéro, Zola se trouve sur une frontière, à la limite d’un quartier dont les accès s’ouvrent devant lui. Sur sa gauche, la rue Franklin et la rue Vineuse descendent, en pente, vers la rue Raynouard ; à droite, se trouve la rue des Réservoirs qui longe le cimetière7. C’est vers la gauche qu’il se dirige. Il lui suffit d’emprunter les voies qui se présentent, et de se montrer attentif à tout ce qu’elles pourront lui enseigner. En marchant, il va commencer à écrire.

  • 8 É. Zola, Une page d’amour, Les Rougon-Macquart, C. Becker (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bou (...)

13Il parcourt la rue Vineuse et la rue Franklin. Il arrive au carrefour qu’elles forment lorsqu’elles se rejoignent pour se prolonger dans la rue de Passy et dans la rue Raynouard, là où se trouve aujourd’hui la place de Costa Rica. Il revient sur ses pas ; il s’arrête ; il a trouvé. Il n’ira pas plus loin. Ces quelques rues lui conviennent. Il se bornera à cette exploration limitée de Passy, sans aller au-delà, sans chercher à découvrir Auteuil. Il va fixer son intrigue dans ce carrefour urbain. Il lui suffira de connaître « trois rues », comme Rosalie, la bonne d’Hélène, que le texte du roman présente ainsi : « Elle avait déjà quelques mois de Paris, elle s’y déniaisait bien qu’elle ne connût que trois rues, la rue de Passy, la rue Franklin et la rue Vineuse8. »

  • 9 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. I, 2003, p. 218 et p. 220.

14Il doit maintenant donner une adresse précise à ses personnages. Le premier repérage auquel il se livre consiste à trouver la maison qu’habitera Hélène et qui permettra cette vision panoramique qu’il recherche. Il écrit dans ses notes : « Mon hôtel ne peut être placé que rue Franklin ou rue Vineuse. » Et encore : « Pour avoir l’enfilade de la Seine, il faut mettre la maison sur la pente du Trocadéro9 ». Il raye, et écrit, au-dessus de la ligne : « en haut », car la nécessité d’une vision panoramique l’obsède.

  • 10 La maison qui a servi de modèle à Zola, à l’extrémité de la rue Vineuse, a disparu, aujourd’hui. Ma (...)

15Il a trouvé. La maison qu’habitera Hélène se dresse, toute droite, élancée dans le ciel, à l’extrémité de la rue Vineuse. Elle donne sur la place du Trocadéro. Hélène habitera un appartement situé au troisième étage. De sa fenêtre elle aura une superbe vue sur Paris, avec, en plein milieu, l’axe de la Seine partageant le tableau qui se dessine sous ses yeux10.

  • 11 Voir l’analyse de ces dessins faite par Olivier Lumbroso dans L’Invention des lieux, Paris, Textuel (...)
  • 12 Ce jardin, tout à fait vraisemblable dans le Passy de l’époque, ressemble aux autres jardins de l’œ (...)

16Pour ne rien oublier, Zola fait des croquis qui ont été conservés dans le dossier préparatoire. On y voit le plan du quartier et le dessin de la rue Vineuse montrant l’emplacement de la maison d’Hélène11. Celle-ci est située à côté de l’hôtel particulier du Dr Deberle, et elle est séparée de lui par un jardin auquel l’intrigue donnera une fonction très importante12. Si Zola a choisi la rue Vineuse (plutôt que la rue Franklin, qui lui donnait la même possibilité d’une vue panoramique), c’est à cause de son nom, sans doute, qui rappelle les anciens vignobles des coteaux de Passy ; c’est aussi à cause de l’étrange dessin en coude qu’elle forme, sorte de couloir labyrinthique formant un angle, et descendant vers le cœur du village de Passy. Elle illustre à merveille ce Passy au caractère provincial qu’il s’efforcera de restituer dans son roman, avec ses villas dont les murs enferment des jardins. Voici ce qu’il note :

Passy, ville de province, maisons à 3 étages, petites maisons laissant passer des arbres. Des murs au-dessus desquels on voit passer des bosquets, des kiosques. Petits hôtels partout. Des grilles laissant voir des jardins, des pelouses avec des hôtels au fond. La ville est en hauteur, avec des rampes, des escaliers qui vont à la Seine. Des pensionnats avec bruits de récréation. De longs murs de jardins.

  • 13 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. I, p. 166.

Rue Vineuse macadamisée, pas de voitures. Murs de jardins, 2 ou 3 beaux hôtels. La rue tourne à angle droit et descend dans la rue Franklin. […] La pluie rose des marronniers sur les trottoirs. La rue semble sablée comme un jardin, les rares voitures ne la défonçant pas. À peine 3 boutiques, calme de province. Large, propre, avec des trottoirs pavés. Jardins pleins d’iris, de pivoines, de plantes retombant par-dessus les murs, lilas, faux ébénier13.

Le lieu caché

17Il faut une trouée, une fracture dans ce paysage lisse, avec ses maisons aux jardins si paisibles et ses rues qui ressemblent à des allées de jardins. Cette opposition, nécessaire au mouvement de l’intrigue, est fournie par une étroite ruelle, un passage qui descend vers la Seine, à partir de la rue Raynouard, et qui fascine Zola dès qu’il le découvre : le « Passage des Eaux ».

18Le lecteur qui découvre la description de ce « Passage des Eaux » a l’impression qu’il s’agit d’un lieu inventé, surgi de l’imagination du romancier, un lieu mystérieux inséré dans cet univers bourgeois pour y introduire la coloration naturaliste nécessaire. Lorsque Hélène s’y aventure, au début du roman, pour apporter de l’aide à la mère Fétu, la mendiante qu’elle veut secourir, elle le fait avec une certaine inquiétude :

  • 14 É. Zola, Une page d’amour, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. II, p. 1003.

Quand elle [Hélène] arrivait, elle avait, d’en haut, une étrange sensation, en regardant s’enfoncer la pente raide du passage, le plus souvent désert, connu à peine de quelques habitants des rues voisines. […] Les murs des jardins, à droite et à gauche, se renflaient, mangés d’une lèpre grise ; des arbres allongeaient leurs branches, des feuillages pleuvaient, un lierre jetait la draperie de son épais manteau ; et toutes ces verdures, qui ne laissaient voir que des coins bleus de ciel, faisaient un jour verdâtre très doux et très discret. Au milieu de la descente, elle s’arrêtait pour souffler, s’intéressant au réverbère qui pendait là, écoutant des rires, dans les jardins, derrière des portes qu’elle n’avait jamais vues ouvertes. Parfois, une vieille montait, en s’aidant de la rampe de fer, noire et luisante, scellée à la muraille de droite ; une dame s’appuyait sur son ombrelle comme sur une canne ; une bande de gamins dégringolaient en tapant leurs souliers. […] En bas, elle levait les yeux. La vue de cette pente si raide, où elle venait de se risquer, lui donnait une légère peur14.

19Comme le montrent les notes du dossier préparatoire, la description du roman est conforme à la réalité :

Passage des eaux, partant du quai dans une cour pavée. Le ruisseau pavé, à gauche, l’escalier à droite avec marches profondes et basses, rampe de fer dans le mur. Entre murs de jardins percés de portes, des arbres par-dessus les murs. Un boyau montant très droit, la mendiante en bas. Une voûte en haut de l’épaisseur de la maison voisine. Au milieu à droite en descendant une excavation. […]

La fraîcheur en entrant dans le passage des eaux. La rampe de fer noire et polie. On passe d’abord sous une voûte de 5 mètres de long. Les murs de crépi lépreux, noirâtres, gris. Les branches d’arbres tombant dans le passage, les murs renflés à leur base, descendant comme un escalier.

  • 15 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. I, p. 224-230; Carnets d’enquêtes, op. cit., (...)

Passage ignoré, très peu de passants, le quartier seulement, des vieilles femmes. 3 portes de jardins. Très grands arbres pendant. Un lierre. L’impression du trou, d’en haut, et l’impression de la montée d’en bas. Six étages inégaux. Un réverbère vers le bas15.

  • 16 Voir D. Lesbros, Promenades dans les villages de Paris, Paris, Parigramme, 2014, p. 179. Alfred Del (...)

20Ce passage existe toujours. Il constitue aujourd’hui la première partie de la rue des Eaux dont le nom provient des sources thermales qui y étaient autrefois exploitées. Car le village de Passy était connu pour ses eaux minérales dès le xviiie siècle. À cet endroit se trouvait la propriété de l’abbé Le Ragois qui avait découvert dans son jardin des sources d’eau ferrugineuse. Les médecins les recommandaient, en assurant que leurs pouvoirs étaient multiples : par leurs vertus « balsamiques », prétendaient-ils, elles parvenaient à lutter contre la stérilité des femmes. La bonne société parisienne les fréquentait, trouvant plus commode de se rendre aux portes de Paris plutôt que d’entreprendre un voyage vers d’autres stations thermales, en Belgique ou en Allemagne. Jean-Jacques Rousseau y eut recours pour soigner sa maladie de la vessie16.

21Le « Passage des Eaux » ne relève donc pas de l’anecdote. Il appartient pleinement à l’univers de Passy. En dépit de ses masures délabrées, il n’est pas importé de l’univers de L’Assommoir. Mais Zola a eu l’intelligence d’en exploiter toutes les valeurs symboliques, en y plaçant les éléments les plus dramatiques de son intrigue, autour du logement misérable qu’occupe la mère Fétu.

22Voilà donc l’espace de l’intrigue accroché à son carrefour narratif. Il reste maintenant à Zola à élargir sa vision de l’espace urbain pour construire les panoramas dont il rêve.

Panoramas

23Quatre feuillets du dossier préparatoire, intitulés « Vue de Paris », ont recueilli le résultat des observations qu’il a faites. Les notes ne sont pas écrites au crayon, sur des papiers de petit format. Mais elles ont été rédigées à l’encre, sur des feuillets un peu plus grands. On peut supposer qu’elles ont été retravaillées à partir d’un texte griffonné au crayon. Voici le début de ce texte :

  • 17 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. III, p. 144-145.

Les deux bonnets pointus de Sainte-Clotilde un peu à gauche du dôme des Invalides. Les quais indiqués par la ligne des arbres. Berges et parapets gris. Les 2 tours de Saint-Sulpice derrière les Invalides. Notre-Dame au fond de la Seine. Au premier plan, dans la Seine, des grues, des bateaux déchargés. – Des fumées grises s’envolant de Paris, par un temps couvert. Les Tuileries et le Louvre en face, avec des arbres. Les passants et les voitures (omnibus jaunes), des fourmis en bas sur le quai ; puis, au loin, on ne les distingue même plus. Par un temps gris, les maisons sont toutes petites et se perdent au loin, tout est noir. On voit l’Opéra à l’extrême gauche, au-dessus du palais de l’Industrie. Paris ramassé, la vallée de la Seine au milieu. Le Mont-Valérien derrière Passy (On le voit du cimetière)17.

  • 18 « Le cimetière rue des Réservoirs, dominant la place du Trocadéro et d’où l’on voit tout Paris » (É (...)

24Où Zola s’est-il placé pour contempler Paris ? Ces notes nous l’indiquent. Il observe Paris depuis le belvédère que constitue le cimetière de Passy18. Le lieu lui offre à peu près la même perspective que celle que possède Hélène, de sa fenêtre de la rue Vineuse. La maison qu’il a retenue pour son roman ne se trouve pas très loin de lui, sur la droite. À l’emplacement qu’il occupe, accoudé contre le parapet du cimetière – terrasse ouverte sur l’immensité de la ville – il se trouve à la même hauteur, pratiquement, que son héroïne qui contemple Paris depuis un appartement situé au troisième étage.

25Les commentateurs du roman l’ont souligné, plusieurs tableaux de peintres ont pu l’inspirer : un tableau de Manet sur l’Exposition de 1867, ainsi que deux tableaux de Berthe Morisot, datant du début des années 1870. L’un des tableaux de Berthe Morisot montre, d’ailleurs, un personnage de femme à son balcon, devant le spectacle qu’elle contemple, dans une attitude proche de celle de l’héroïne du roman.

  • 19 Voir l’article d’O. Lumbroso, « Passage des Panoramas », Littérature, n° 116, 1999, p. 36.

26Pour décrire Paris, Zola s’efforce – comme les peintres qui l’ont précédé – de résoudre une contradiction. Il doit donner l’impression d’une masse continue et, en même temps, isoler certains repères particuliers. Sa description s’attachera à montrer l’animation de la ville, de ses rues et de ses passants. Et en même temps, elle s’appuiera sur les repères formés par la liste des monuments que l’on peut reconnaître et nommer. L’espace est découpé en deux grands secteurs19 : les Champs-Élysées, l’église de La Madeleine, l’Opéra, la colonne Vendôme, sur la droite ; le dôme des Invalides, Saint-Sulpice et le Panthéon, sur la gauche ; et au milieu, partageant le tableau, l’axe de la Seine.

  • 20 Voir É. Zola, Une page d’amour, op. cit., t. II, p. 1337.
  • 21 Ed. De Amicis, Souvenirs de Paris et de Londres, Paris, Hachette, 1880, p. 215.

27Zola a complété cette vision panoramique par des éléments complémentaires. La description de Paris sous la neige, à la fin du roman, s’appuie sur des notes montrant la place de Clichy sous la neige20. Et pour décrire la ville sous la pluie, à la fin de la quatrième partie, il a grimpé au sommet des tours de Notre-Dame. C’est Edmondo de Amicis qui nous livre cette anecdote, dans l’entretien avec le romancier qu’il a publié dans ses Souvenirs de Paris et de Londres. « Pour décrire l’orage – lui déclara Zola – j’ai reçu plusieurs fois toute l’eau que le bon Dieu m’envoyait, en observant Paris du haut des tours de Notre-Dame21. »

Anachronismes

28La perspective d’Une page d’amour rejoint celle d’un « Guide touristique ». Le roman invite le lecteur à sortir de sa paresse sensorielle et à adopter une vision d’ensemble. Il nomme les monuments, éclaire les détails, donne des légendes au paysage. Zola est allé si loin dans ce sens qu’il a pris le risque de l’anachronisme. L’intrigue est censée se dérouler en 1853, au début du Second Empire. Or le texte du roman évoque l’Opéra Garnier, dans le 9e arrondissement, et l’église Saint-Augustin, dans le 8e arrondissement, bâtiments qui n’existaient pas à cette époque. Aux critiques qui lui ont été adressées, Zola a répondu en reconnaissant son erreur, et en l’assumant. Il avait besoin de ces repères, explique-t-il, pour fournir un cadre à sa description :

  • 22 É. Zola, Une page d’amour, op. cit., t. II, p. 1352.

J’avoue ma faute, je livre ma tête. Lorsque, en avril 1877, je montai sur les hauteurs de Passy pour prendre mes notes, à un moment où les échafaudages du futur palais du Trocadéro me gênaient déjà beaucoup, je fus très ennuyé de ne trouver, au nord, aucun repère qui pût m’aider à fixer mes descriptions. Seuls, le nouvel Opéra et Saint-Augustin émergeaient au-dessus de la mer confuse des cheminées. Je luttai d’abord pour l’amour des dates. Mais ces masses étaient trop tentantes, allumées sur le ciel, me facilitant la besogne en personnifiant de leurs hautes découpures tout un coin de Paris, vide d’autres édifices ; et j’ai succombé et mon œuvre ne vaut certainement rien, si les lecteurs ne peuvent se résoudre à accepter cette erreur volontaire de quelques années dans les âges des deux monuments22.

29On peut, d’ailleurs, noter un autre anachronisme qui, apparemment, n’a suscité aucune polémique en 1878, lorsque le roman est sorti en librairie. Il concerne le nom de la rue Raynouard qui est inexact, car, en 1853, cette voie était la « rue Basse » : elle ne prit sa dénomination actuelle qu’en 1867.

  • 23 Voir A.-M. Baron, Le Paris de Balzac, Paris, Éditions Alexandrines, 2016, p. 107.

30Si Zola avait suivi la piste que lui offrait la « rue Basse », il aurait pu s’arrêter au 19, rue Basse. Entre 1840 et 1847, Balzac y habita, en se dissimulant sous le pseudonyme de « Monsieur de Breugnol » pour échapper aux créanciers qui le poursuivaient. Maître dans l’art de l’esquive, il utilisait avec habileté les deux entrées que possédait sa demeure, où l’on ne pouvait pénétrer qu’en donnant un mot de passe23.

  • 24 Ce n’est qu’au début du xxe siècle qu’on aura l’idée d’y commémorer le souvenir de l’auteur de La C (...)

31Mais l’écriture d’Une page d’amour n’a pas permis à Zola de retrouver, dans les rues de Passy, le souvenir de l’auteur de La Comédie humaine24. Il est vrai qu’il n’en éprouvait pas le besoin pour la construction de son intrigue. À la fin de la première partie du roman, quand Hélène rêve, un livre à la main, devant le spectacle de Paris qui s’offre sous ses yeux, c’est un roman de Walter Scott qu’elle tient entre les mains, Ivanhoé, et non un ouvrage de Balzac…

32Remarquons encore que Zola aurait pu évoquer l’exploitation des eaux minérales de Passy : sous une forme atténuée, l’entreprise se poursuivit jusqu’à la fin du Second Empire pour cesser définitivement, lorsqu’on se mit à distribuer l’eau gratuitement. Cette activité, cependant, n’a pas retenu son attention. Elle aurait troublé le milieu qu’il veut dépeindre. Le Passy dans lequel il fait vivre ses personnages est celui de l’année 1877, un monde figé, qui vit dans une sorte d’isolement provincial, avec ses rues que ne perturbe guère le roulement des voitures.

  • 25 É. Zola, Correspondance, Montréal-Paris, Presses de l’université de Montréal-Éditions du CNRS, t. I (...)

33En écrivant à Huysmans le 3 août 1877, Zola résume ainsi la tonalité d’Une page d’amour : « Je viens de terminer la première partie de mon roman qui en aura cinq. C’est un peu popote, un peu jeanjean ; mais cela se boira agréablement, je crois. Je veux étonner les lecteurs de L’Assommoir par un livre bonhomme. Je suis enchanté quand j’ai écrit une bonne petite page naïve, qui a l’air d’avoir seize ans. Pourtant, je n’affirme pas que, çà et là, un pet-en-l’air ne m’enlève pas dans des choses peu honnêtes. Mais c’est là l’exception. Je convoque les lecteurs à une fête de famille, où l’on rencontrera des bons cœurs25. »

34Une certaine gêne se lit dans ces propos. Zola tente de se justifier. Il explique à Huysmans pourquoi il ne poursuit pas dans la voie tracée par L’Assommoir. De toute évidence, Une page d’amour s’écarte de la ligne naturaliste. Ce « livre bonhomme », « un peu popote, un peu jeanjean », invite le lecteur à « une fête de famille ». C’est une pause, un intermède, comme le sera plus tard Le Rêve.

35Le côté « popote » l’a emporté sur le côté « pet-en-l’air »... On peut penser que, dans cette orientation esthétique, les promenades dans les rues de Passy, au printemps de l’année 1877, ont joué un rôle essentiel. Zola a été guidé par l’esprit des lieux. Il a succombé à leur charme. Le calme de Passy, sa quiétude provinciale, son élégance discrète lui ont inspiré les plus belles pages de son roman en leur conférant une atmosphère particulière.

Notes

1 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, C. Becker (éd.), Paris, Champion, t. III, 2006, p. 114.

2 Loc. cit.

3 Ibid., p. 120.

4 É. Zola, Le Roman expérimental, Œuvres complètes, H. Mitterand (éd.), Paris, Tchou, Cercle du livre précieux, t. X, 1968, p. 1301-1302. Zola écrivait dans Le Figaro du 17 janvier 1867: « Il y a dans Paris des paysages d’une largeur incomparable. L’habitude nous a rendus indifférents. Mais les flâneurs – ceux qui rôdent le nez au vent, en quête d’émotions et d’admiration – connaissent bien ces paysages. […] Quel écrivain se chargera de dessiner à la plume les paysages de Paris? Il faudrait montrer la ville changeant d’aspect à chaque saison, noire de pluie et blanche de neige, claire et gaie aux premiers rayons de mai, ardente et affaissée sous les soleils d’août » (« La Neige », Dans Paris, Œuvres complètes, op. cit., t. IX, 1968, p. 283).

5 Elle constitue le sujet de La Confession de Claude: un jeune poète sous les toits, dans une mansarde, face au spectacle de la grande ville.

6 É. Zola, Carnets d’enquêtes, H. Mitterand (éd.), Paris, Plon, « Terre humaine », 1986, p. 43-44. Zola écrivait dans La Tribune du 7 novembre 1869: « J’aime les cimetières par les jours de beau soleil. […] Le printemps est doux pour les champs déserts où reposent nos morts bien-aimés: il sème de gazon et de fleurs les molles allées que suivent à pas lents les jeunes veuves, il emplit l’air de tièdes parfums, il donne aux marbres une gaieté enfantine et claire. […] Les tombeaux sont comme les floraisons virginales des herbes et des feuillages » (Œuvres complètes, op. cit., t. XIII, 1969, p. 252).

7 À cette époque, l’avenue Paul Doumer n’existe pas encore: commencée un peu avant la Première Guerre mondiale, afin de relier plus facilement le Trocadéro et le secteur de la Muette, elle ne sera achevée qu’au début des années 1930.

8 É. Zola, Une page d’amour, Les Rougon-Macquart, C. Becker (éd.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. II, 1991, p. 1034.

9 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. I, 2003, p. 218 et p. 220.

10 La maison qui a servi de modèle à Zola, à l’extrémité de la rue Vineuse, a disparu, aujourd’hui. Mais elle ressemblait probablement à celle qui abrite actuellement l’Hôtel Eiffel Trocadéro, situé 35 rue Franklin (je remercie Monique Gosselin-Noat de m’avoir suggéré cette remarque). La publicité de cet hôtel 4 étoiles vante la vue magnifique que ses chambres offrent sur Paris et sur la tour Eiffel.

11 Voir l’analyse de ces dessins faite par Olivier Lumbroso dans L’Invention des lieux, Paris, Textuel, 2002, p. 394-397.

12 Ce jardin, tout à fait vraisemblable dans le Passy de l’époque, ressemble aux autres jardins de l’œuvre de Zola, à celui du Rêve, par exemple. Olivier Got a analysé ces différents espaces, en montrant que d’un roman à l’autre ils possèdent des fonctions comparables (voir Les Jardins de Zola, Paris, L’Harmattan, 2002).

13 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. I, p. 166.

14 É. Zola, Une page d’amour, dans Les Rougon-Macquart, op. cit., t. II, p. 1003.

15 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. I, p. 224-230; Carnets d’enquêtes, op. cit., p. 42 (avec une transcription qui diffère sur certains points).

16 Voir D. Lesbros, Promenades dans les villages de Paris, Paris, Parigramme, 2014, p. 179. Alfred Delvau indique que le toponyme « Passy », Passiacum en latin, signifie: « passage de l’eau », passus ad aquam (Histoire anecdotique des barrières de Paris, Paris, E. Dentu, 1865, p. 18), mais il semble que cette étymologie soit erronée et qu’il faille voir dans « Passicium » ou « Paciacum » le souvenir d’un domaine qui appartenait à un certain Passius ou Pacius.

17 É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. III, p. 144-145.

18 « Le cimetière rue des Réservoirs, dominant la place du Trocadéro et d’où l’on voit tout Paris » (É. Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart, op. cit., t. III, p. 86).

19 Voir l’article d’O. Lumbroso, « Passage des Panoramas », Littérature, n° 116, 1999, p. 36.

20 Voir É. Zola, Une page d’amour, op. cit., t. II, p. 1337.

21 Ed. De Amicis, Souvenirs de Paris et de Londres, Paris, Hachette, 1880, p. 215.

22 É. Zola, Une page d’amour, op. cit., t. II, p. 1352.

23 Voir A.-M. Baron, Le Paris de Balzac, Paris, Éditions Alexandrines, 2016, p. 107.

24 Ce n’est qu’au début du xxe siècle qu’on aura l’idée d’y commémorer le souvenir de l’auteur de La Comédie humaine en y installant un musée: voir A.-M. Baron, op. cit., p. 108-109.

25 É. Zola, Correspondance, Montréal-Paris, Presses de l’université de Montréal-Éditions du CNRS, t. III, 1982, p. 85.

© Presses universitaires de Rennes, 2017

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