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La vie élégante

 | 
Carole Auroy
, 
Cécile Meynard
, 
Élisabeth Pinto-Mathieu

L’élégance de Chérie ou la noblesse fantasmée

Silvia Disegni

Texte intégral

  • 1 H. de Balzac, Traité de la vie élégante (Trattato della vita elegante, édition bilingue de T. Gorup (...)

Il ne suffit pas d’être devenu ou de naître riche pour mener une vie élégante, il faut en avoir le sentiment1.

  • 2 Ibid., p. 58.

Un homme devient riche. Il naît élégant2.

« Réalisme élégant » entre noblesse et bourgeoisie

  • 3 Que ce « je ne sais quoi » ait à voir avec l’élégance est déjà une affirmation de Balzac (op. cit.,(...)
  • 4 L’expression est d’ailleurs fréquente sous la plume des Goncourt, reprise par Edmond dans la préfac (...)

1Il est un extrait du Journal d’Edmond de Goncourt daté du samedi 23 avril 1891 où est rapporté un entretien avec la Comtesse Greffulhe sur Chérie, passage bien utile à la compréhension de l’élégance dans ce roman. La notion est en effet au cœur du texte et ses nombreuses occurrences lexicales et sémantiques pourraient être lues comme les signes aussi bien d’un effort, réussi, certes, de représentation et de définition du phénomène que de la difficulté de l’auteur de l’appréhender avec des mots – qu’il ne cesse de ce fait de réitérer –, soit parce que trop fuyant, trop diffus, soit pour ses innombrables nuances qui ont sans doute quelque chose à voir avec l’insaisissable « je ne sais quoi3 » classique des salons du passé, ceux de l’Ancien Régime parfois mythifiés par les Goncourt qui emploient souvent une telle expression4. Les paroles de la comtesse, dont le nom apparaît, par ailleurs, dans Chérie où elle est citée explicitement dans une liste de femmes du monde tenant salon et organisant des bals assidûment fréquentés par Chérie – sont narrativisées par Edmond qui les recueille lors d’une rencontre sollicitée par cette muse ès élégance et distinction qui inspirera plus tard Marcel Proust pour sa duchesse de Guermantes.

2L’entretien requis a pour but de pousser l’écrivain à écrire un roman « sur une femme de la grande société » comme il l’avait fait si brillamment dans Chérie pour une jeune fille de la haute bourgeoisie. Après l’avoir décrite comme une « apparition », Edmond raconte :

Hier la comtesse Greffulhe m’avait prié de lui faire une visite dans la soirée, ayant le désir de causer un peu seule avec moi.

  • 5 Ed. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. III, Paris, Robert Laffont, 1989, (...)

[…] Dans la pièce éclairée a giorno, la comtesse arrive bientôt, décolletée dans une robe noire, aux espèces d’ailes volantes derrière elle, et coiffée les cheveux très relevés sur la tête et surmontés d’un haut peigne en écaille blonde, dont la couronne de boules fait comme un peigne héraldique5.

3L’impression produite par une vision où toilette et lumière s’allient harmonieusement pour suggérer un effet de distinction « héraldique » – objet d’ironie ou d’admiration ? – ne suffit pourtant pas à donner de cette femme la juste mesure de sa culture qui néanmoins se donne vite à lire dans son intérêt « pour ce qui s’imprime de très littéraire » et dont elle parle « avec simplicité », selon les habitudes conversationnelles des anciens salons parisiens de son milieu où l’esprit et la clarté prévalent sur l’érudition. En l’occurrence, elle semblerait avoir convoqué Edmond pour lui parler de La Faustin et de Chérie et lui suggérer de compléter ses études de femmes parisiennes par celle d’une femme de son monde :

Elle ajoute que je devrais bien faire dans un roman une femme de la société, une femme de la grande société, la femme qui n’a encore été faite par personne, ni par Feuillet ni par Maupassant ni par qui que ce soit, et que moi seul, je pourrais faire –et que je n’ai pas fait dans CHÉRIE, parce que Chérie est une jeune fille de la société de l’Empire, une jeune fille de cette société bourgeoise, aux femmes les coudes ramassés contre le corps… Et là, la comtesse me fait joliment la caricature du geste non naturel et contraint, avec lequel ces femmes croient faire de la dignité, disant que lorsqu’elle voit faire ce geste à une femme, elle sait d’avance ce qu’elle pense, ce qu’elle va dire. Et avec un hautain mépris de grande dame, elle moque encore cette caractéristique de la femme bourgeoise de l’Empire, son salut à une femme qu’elle regarde comme tenant un rang supérieur dans l’échelle sociale, salut qu’elle fait surtout avec un organe qu’elle ne me dit pas, mais qu’elle me fait comprendre être son derrière.

Tout cela est dit avec une parole légère, sans appuiement, des mouvements d’un dessin élégant et dans la pose et l’attitude doucement dédaigneuse du modèle qu’elle me donne à peindre et qu’elle a le droit d’être (ibid.).

4« Modèle qu’elle a le droit d’être ». De ce portrait mouvant de la comtesse, émerge une véritable conception de l’élégance qui n’est pas sans présenter quelque analogie avec celle qui domine le Traité de la vie élégante de Balzac. Il y est question pour Goncourt d’une manière d’élégance qui n’a rien d’affecté, dont il souligne le « naturel » à voir dans les gestes et la posture de la comtesse autant ou plus encore que dans sa toilette, et que la comtesse distingue elle-même de la maladresse « des gestes contraints » de la riche bourgeoise de l’Empire, dépourvue donc, aux yeux de l’aristocrate, de toute élégance. L’on comprend, par ailleurs, qu’Edmond ait été sollicité par la noble femme pour réaliser un tel projet, étant donné le raffinement de son « écriture artiste » qui semblerait conçue pour la représentation de la vie et de la femme du grand monde, le monde le plus « quintessencié » qui soit, pour reprendre le terme précieux de l’écrivain, mais aussi compte tenu d’une méthode, empruntée à celle de l’écriture de l’histoire des deux frères : savoir finement lire par exemple, dans les détails extérieurs, les « riens » de la vie d’une femme, une âme… quand bien même cette femme serait une reine. Remy de Gourmont relève le trait dans les pages que les deux historiens consacrent à une souveraine dans leur Histoire de Marie-Antoinette, d’où d’ailleurs ne sont exclus ni robes ni chiffons :

  • 6 R. de Gourmont, « Les Goncourt », La revue des revues, 1er août 1896, repris dans Le Livre des masq (...)

[…] ils traitent Marie-Antoinette non pas en sujet, mais en motif autour duquel se viennent rassembler tous les petits faits de vie dont vivait la reine ; à connaître ses jeux, ses paroles, ses robes et ses coiffures, ils pénètrent plus facilement jusqu’à son âme qui, occupée sans doute de combinaisons politiques, l’était aussi de jeux, de robes et de chiffons6.

5La comtesse semblerait proposer en somme une adhésion de l’objet au style des deux écrivains, conception qui paraîtrait, à première vue, aller à l’encontre de ce que les deux frères ont généralement privilégié dans leur roman, où le contraste entre objet de la représentation et style est bien la marque innovante d’une modernité littéraire revendiquée que ne retenait sans doute pas la comtesse.

  • 7 « Ce jour-là, le classicisme et sa queue seront tués » (Ed. de Goncourt, Les Frères Zemganno, préfa (...)
  • 8 Loc. cit.

6Mais on pourrait aussi penser que, d’une certaine manière, celle-ci a vu juste, en particulier au sujet de la production du seul Edmond. Dans la préface des Frères Zemganno de 1879, n’ambitionne-t-il pas un réalisme disjoint de la « peinture du bas de la société » qui s’emploierait plutôt « à la reproduction des hommes et des femmes du monde, dans des milieux d’éducation et de distinction », un « roman réaliste de l’élégance » qui, seul, pourrait, selon lui, nous débarrasser définitivement du classicisme7 et serait à considérer comme l’expression la plus accomplie du réalisme8 ? L’objet populaire des romans tels que Germinie Lacerteux, La Fille Élisa ne s’expliquerait alors que comme une composante indispensable à la réalisation d’un tel projet, la première étape d’un parcours esthétique plus ambitieux, choisi parce que ses « créatures simples et peu compliquées » seraient plus faciles à rendre que « le parisien et la parisienne de la société » :

  • 9 Loc. cit.

ces civilisés excessifs, dont l’originalité tranchée est faite toute de nuances, toute de demi-teintes, toute de ces riens insaisissables, pareils aux riens coquets et neutres avec lesquels se façonne le caractère d’une toilette distinguée de femme, demandent des années pour qu’on les perce, pour qu’on les sache, pour qu’on les attrape […]9.

  • 10 Loc. cit.

7L’idée est exprimée autrement dans une image tout aussi efficace : « un salon parisien, il faut user la soie de ses fauteuils pour en surprendre l’âme10 ». Edmond y semblerait donner à entendre qu’il ne serait pas encore en mesure d’atteindre son objectif au moment où il écrit sa préface, tout en y annonçant, néanmoins, ce vers quoi il tend.

8Mais si de telles intentions pourraient apparemment justifier la requête formulée plus tard par la comtesse, la manière dont il revient sur le sujet dans la préface de Chérie (1884) semblerait une fois de plus les relativiser, pour une autre raison. La comtesse Greffulhe aurait-elle survolé sur les nuances du paratexte, ou encore l’avait-elle lu ? Car Edmond y explicite mieux son nouvel objet, autrement défini que dans l’expression large : « le parisien et la parisienne de la société » qui donnerait à entendre une répartition plus géographique que sociale du phénomène, fondamentale, certes, pour les questions d’élégance (Paris contre la province). Il y précise le choix d’un objet qui lui permettrait d’exprimer, plus que tout autre, la nouvelle forme de réalisme auquel il tend, le « réalisme élégant » indissociable de « la vie vivante » de certains personnages nouveaux – l’adjectif est important – de la haute société. Avec plus d’attention, la comtesse aurait compris, en lisant la préface de Chérie, que le sujet de roman suggéré à Edmond intéressait peu l’écrivain, ayant déjà été traité par d’autres éminents écrivains à un autre moment de l’histoire, moment qui en aurait justifié la représentation car, alors, le sujet aurait été « vivant ». Il y explique donc pourquoi il a préféré s’intéresser à une jeune bourgeoise « observée dans le milieu des élégances de la Richesse, du Pouvoir, de la suprême bonne compagnie » à laquelle il reconnaît un certain type d’élégance – contrairement à ce que pense la comtesse – plutôt qu’à la jeune fille aristocratique (C., p. I). Il le fait sans pour autant renoncer à nous exposer, en filigrane, les raisons qui sous-tendent, chez ce dernier type de femme, l’élégance et le « naturel », fruits d’une sédimentation de plusieurs générations de noblesse :

Pour le livre que je rêvais, il eût peut-être été préférable d’avoir pour modèle une jeune fille du faubourg Saint-Germain, dont l’affinement et les sélections de race, les aristocratiques relations, l’air ambiant même du faubourg qu’elle habite auraient doté mon roman d’un type à la distinction plus profondément ancrée dans les veines, à la distinction perfectionnée par plusieurs générations. Mais cette jeune fille était à peindre par Balzac, aux temps de la Restauration ou du règne de Louis Philippe – et plus en ces années où le monde légitimiste n’appartient presque pas, on peut le dire, à la vie vivante du siècle (ibid.).

9On pourrait alors penser, avec malignité sans doute, qu’un tel programme est élaboré par défaut, qu’il est le produit d’un manque, d’un ratage, d’une impossibilité, d’un échec d’ordre biographie, voire esthétique : si Edmond fréquentait les salons de la noblesse impériale plus récente – ceux de la princesse Mathilde ou de l’impératrice et de l’empereur –, il connaissait moins bien sans doute ceux de la vieille noblesse, plus familiers à Barbey d’Aurevilly, qui en fait l’un des cadres préférés de ses romans ; on pourrait aussi penser que, dans ce long parcours esthétique le portant vers un roman plus sophistiqué dont il fait état dans la préface des Frères Zemganno, il n’est pas parvenu à atteindre les complexités et raffinements psychologiques, sédimentés chez les individus appartenant à une vieille noblesse, dont il parle dans sa préface. Limitons-nous à relever qu’Edmond, écrivain du mouvement, observateur et analyste à l’affût du nouveau, est plus sensible dans ses romans à ce qui est en cours de transformation et d’affirmation dans la société postrévolutionnaire de son temps, plus curieux de tout ce qui est train de se créer pour remplacer l’ancien, que du passé, qui fait en revanche l’objet de sa production historique. Autrement dit, c’est le « moderne », notion clef de sa poétique et objet de toute son œuvre, qui l’intéresse : tout ce qui ne peut plus être comme avant, et, en l’occurrence, la manière dont les nouveaux représentants du pouvoir et de la richesse parisienne réinterprètent les valeurs du monde qui a été balayé, les réinvestissent ou les réinventent avec plus ou moins d’habilité une fois qu’ils ont pris la place de leurs prédécesseurs, dans le désir de rendre manifeste ou d’accompagner leur supériorité sociale.

L’élégance : valeur transmissible ?

10Or l’élégance est l’une de ces valeurs. Dans Chérie, il est question d’une nouvelle élégance moderne et bourgeoise « Second Empire » à réinventer dans le contexte social émergent mais aussi de la signification que celle-ci peut avoir dans la vie d’une toute jeune femme, petite-fille d’un maréchal et ministre impérial d’origine militaire, qui en fait l’objet obsessionnel de toute une vie, sans toutefois parvenir à lui donner le sens auxiliaire qu’elle peut assumer dans la vie d’une aristocrate, telle que la comtesse Greffulhe, certes plus âgée, sachant en jouer avec naturel et légèreté, mais aussi capable de maîtriser l’art de la conversation, où culture et parfois littérature trouvent leur place, comme dans le cas de cette dernière, prototype mythique de la vieille noblesse. Vidée de tout son sens, pourvue d’une importance démesurée et sectorielle, puisqu’elle se limite presque exclusivement à la toilette, une telle obsession est l’une des raisons qui finissent par écraser la jeune fille en la renvoyant à la propre vacuité de son choix mais aussi à la non-reconnaissance du groupe vers lequel elle tend, et dont le jugement sévère de Mme Greffulhe est un exemple. Tout se passe comme si une recherche d’élégance effrénée, favorisée par un grand-père ministre et bourgeois, fier de l’effet produit dans le monde par sa petite-fille, « un être de nature supérieure » – à la sienne – et devant laquelle il ne se sentait qu’un « vieux troupier » (C., p. 181), ne suffisait pas à constituer l’un des signes distinctifs d’une nouvelle classe au pouvoir qui n’imiterait l’ancienne que dans des manifestations extérieures. Et l’échec est d’autant plus frappant que Chérie, la jeune bourgeoise dont l’élégance est vite reconnue par le tout-Paris, dont l’art de se vêtir est perçu dans toute sa perfection et son originalité – double sens du mot « distinction » – au point de lancer des modes, est devenue, sous la plume de Goncourt, l’une des figures de l’artiste en général auquel elle serait apparentée, artiste de l’éphémère, cependant, dont le langage et le style sont ceux de l’élégance vestimentaire et la page, son propre corps. De ce fait, Chérie est bien l’auteure d’une œuvre d’art, mais sans avenir, non transmissible, condamnée à la mort et au néant, à l’oubli et se vouant elle-même à une esthétique du fugitif sans l’éternel.

  • 11 H. de Balzac, op. cit., p. 64.
  • 12 Ibid., p. 70.
  • 13 Ibid., p. 48.
  • 14 Ibid., p. 102.

11Curieusement, l’importance accordée par le romancier au phénomène de l’élégance n’est pas si éloignée de celle du Traité de la vie élégante de Balzac dont le texte est écrit pour expliquer aux nouvelles classes dominantes, à « ces personnes élégantes de Paris, qui, elles-mêmes, tâtonnent, essaient et n’arrivent pas toujours à la grâce11 » ce qu’est l’élégance à laquelle elles tendent mais qu’elles n’ont pu acquérir « ni par l’éducation ni par l’habitude12 ». Or, rappelle Balzac, dans l’un de ses axiomes : « Ne fais pas le prince, a dit Solon, si tu n’as pas appris à l’être13 ». D’où la nécessité d’un traité de ce type s’adressant à un public nouveau à instruire alors même qu’il est inutile à celui qui aurait baigné dans un milieu d’élégance depuis sa naissance, de par son appartenance sociale. L’intérêt du livre de Balzac est de ne pas réduire le phénomène au seul aspect vestimentaire mais plutôt à une manière de porter la toilette qui s’inscrit dans une plus vaste « esthétique de la vie élégante » : « l’homme qui ne voit que la mode dans la mode est un sot. La vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science ; elle les consacre. Elle ne doit pas apprendre seulement à jouir du temps, mais à l’employer dans un ordre d’idées extrêmement élevé14. »

12Le dernier roman d’Edmond de Goncourt est un ensemble de variations sur le thème mais aussi sur la notion plus large d’élégance au xixe siècle : celle du Second Empire, pour ce qui est du temps de la fabula, mais aussi à plus long terme, des années qui suivirent et furent celles de la rédaction du roman, ou, plus généralement, celle d’un siècle de passage entre, d’une part, l’Ancien Régime où la noblesse parisienne est détentrice de l’élégance depuis tant de générations qu’on finirait presque par considérer celle-ci comme le produit d’une (seconde) nature tant elle est intériorisée et, d’autre part, la modernité d’une société récente. Dans cette dernière, la nouvelle classe au pouvoir, la bourgeoisie, doit régler ses comptes avec toutes les valeurs et les signes distinctifs, les codes d’une vieille classe dominante à remplacer, dont il faudrait faire table rase mais qui n’en reste pas moins un modèle de fascination au moment où il faut réinventer, dans le domaine du symbolique, les signes comportementaux qui accompagnent le prestige d’une nouvelle classe au pouvoir et, d’une certaine manière, d’une nouvelle aristocratie.

13C’est au dandy, né dans une telle période de transition, que Baudelaire attribue la capacité de réussir une transmission de valeurs entre l’ancien et le nouveau et de « fonder une espèce nouvelle d’aristocratie » où l’élégance jouerait un rôle capital, à condition de lui attribuer un sens qui irait au-delà de la seule apparence, de la simple toilette :

  • 15 Ch. Baudelaire, « Le dandy », dans Le Peintre de la vie moderne (Curiosités esthétiques, L’Art roma (...)

Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est en effet la meilleure manière de se distinguer15.

  • 16 Ibid., p. 485.

14Ainsi, tout en soulignant, à juste titre, que « [l]e dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement chancelante et avilie16 », il explique le succès d’une telle transmission en matière d’élégance par des éléments que l’on attribuait généralement à la noblesse et que les dandys, qui n’appartiennent pas forcément à une telle classe sociale, savent néanmoins récupérer, préserver, sauvegarder tout en innovant. C’est d’une certaine manière ce qui manque à Chérie. Mais pouvait-il en être autrement dans un roman de formation où l’héroïne est une toute jeune fille, analysée à partir de son enfance, dans sa puberté, son entrée dans le monde et jusqu’à sa fin, morte de n’avoir pu se marier, à savoir, accomplir par le mariage le rite de passage lui permettant de devenir un membre à part entière de la société dans laquelle elle a vécu, voire au sein d’une noblesse fantasmée côtoyée toute sa vie durant ? Car, souligne le narrateur, en usant d’une ironie féroce, le rêve des jeunes filles du monde dans les années 1860 n’est-il pas de devenir la femme d’un haut fonctionnaire impérial, voué, par définition à l’anoblissement ?

Sous le second Empire, le mari rêvé par une jeune fille du monde est presque toujours un fonctionnaire, un haut fonctionnaire. […] Au fond, un préfet de ce temps est un vice-roi de département, et être femme de ce vice-roi, voilà l’ambition sourde de la plupart des jeunes du monde officiel, de Chérie comme des autres.

Enfin, ce parti prépotent est-il d’une origine bien obscure et n’a-t-il point du tout de naissance, la demoiselle à marier, quelque entichée de noblesse et de titres qu’elle soit toujours, entend tellement, de tous côtés, annoncer la prochaine proclamation d’une noblesse impériale, se trouve les oreilles si emplies du projet à l’étude d’anoblissement de tous les grands fonctionnaires de l’État, qu’elle a la persuasion de faire crédit à son futur mari, pour quelques mois seulement, du comté ou de la baronnie en train de s’élaborer dans les bureaux de la chancellerie du Ministère de la Justice (C., p. 229).

15Il est surprenant de voir Chérie, l’une des figures de l’artiste chez Goncourt, placée sur le même plan que ces jeunes filles ambitieuses et par trop pragmatiques. On sait pourtant qu’elle rêve, plus discrètement, certes, d’un mari distingué : « […] j’aimerais mieux un homme distingué, laid comme les sept péchés capitaux, qu’un homme commun » (C., p. 151). Elle se montre ainsi plus attentive à un comportement qui serait la résultante d’une éducation raffinée d’origine aristocratique qu’à une ascèse sociale où l’anoblissement serait la récompense de mérites bureaucratiques ou politiques de la dernière heure.

16Chérie est en quelque sorte l’histoire emblématique d’un déclassement à entendre comme une perte de position sociale non pas effective mais espérée, où se heurtent un statut d’origine et une tension fantasmatique vers les codes ou les habitudes d’une classe plus ancienne, qui reste, cependant, impossible à atteindre, quoique Chérie ait réussi à s’en approcher de très près au point d’être acceptée dans les salons les plus exclusifs de la capitale :

Aux salons ouverts à la jeune fille, l’an dernier, venaient s’ajouter, cette année, les salons de la duchesse Hamilton, avec ses soirées intimes d’une admission si difficile, et les salons de la duchesse de Maillé, et le salon du duc de Bisaccia, et le salon de la duchesse de la Rochefoucault-Doudeauville : les trois illustres salons de Paris, où se réunissait la société de Paris la plus qualifiée (C., p. 194).

17Une telle reconnaissance apparente consacre sa fréquentation assidue des salons parisiens de la noblesse de toute origine, française ou étrangère, de vieille souche ou plus récente, auxquels elle est admise et dont l’énumération couvre presque toute une page du roman (C., p. 179-180). Un détail significatif y est à relever : de tels lieux sont plutôt associés à des bals, où Chérie peut mieux se distinguer par sa grâce physique, son art de danser et son élégance vestimentaire, qu’à des situations conversationnelles où brillerait l’esprit parisien de salons culturels, si souvent exaltés par le narrateur, reflétant l’« atmosphère subtile, excitante, suggestionnante, où la femme tout naturellement s’habille mieux et pense plus spirituellement qu’ailleurs » (C., p. 160). Non pas que Chérie manque d’esprit puisqu’on y parle d’un « tour d’esprit aiguisé par le ferraillement des conversations des salons » (C., p. 161), non pas qu’elle manque d’intelligence, mais « ce n’était point une grande cervelle » (C., p. 160) : s’il est bien question dans son portrait, d’« intelligence des yeux », de discours « intelligemment tourné », on rapporte aussi le « prestige trompeur d’une intelligence un peu de surface » (C., p. 161). Enfin, quand le narrateur reconnaît à la jeune fille « une sorte de petite indépendance artistique ou littéraire, qui la poussait à l’amour des œuvres sinon très élevées, au moins distinguées » (C., p. 160), il porte en fait, sur son intérêt pour l’art et la littérature, un jugement assez réducteur qui renvoie, chez elle, à la reconnaissance mondaine d’une œuvre plutôt qu’à la qualité esthétique de celle-ci. Et de finir, presque en s’excusant, par faire de Chérie « la femme article-Paris, un être de goût, gentil comme la bimbeloterie qui porte ce nom » ! (C., p. 161) Tout se passe comme si le raffinement d’une élégance qui présupposerait une sorte d’intériorité, fruit d’une culture sédimentée, ne lui appartenait pas.

18Mais dans un second portrait, le narrateur revient sur le jugement précédent par trop « méprisant », le réajuste, en traçant un portrait beaucoup plus ambivalent du personnage. Tout se passe comme si l’auteur nous peignait une jeune femme à la distinction, la grâce, la civilité, la supériorité, l’élégance presque naturelles, qualités dignes d’appartenir à une jeune fille de la noblesse, que Chérie aurait en quelque sorte absorbées au contact de ses fréquentations, sans que toutefois le narrateur arrive à l’identifier véritablement au modèle de la haute société du passé. Une réflexion herméneutique sur le caractère aristocratique de Chérie porte ainsi le narrateur à situer une telle distinction ailleurs que dans une noblesse fantasmée mais aussi ailleurs que dans sa classe d’origine :

L’aristocratie personnelle de la jeune fille, quoiqu’elle appartînt à une famille bourgeoise, ne se trouvait avoir aucune parenté avec l’aristocratie de la bourgeoisie, à la grâce toujours un peu rêche et sans fondant (C., p. 163).

19Le caractère aristocratique de la personne, inévitablement doublée du critère d’élégance, se situe alors sur un autre plan :

Mais ce que Chérie possédait avant tout, c’était l’aristocratie de la femme, cette qualité par excellence qui demande l’assemblage de distinctions si multiples et si diverses.

Sa personne n’accomplissait rien qui ne fût marqué au cachet d’une élégance supérieure à l’élégance de l’humanité ordinaire, et cela sans le chercher, sans le vouloir, et le plus naturellement du monde. Il semblait qu’il y eût en elle le dernier mot de la plus exquise civilisation et toutes les acquisitions et les sélections d’une race merveilleusement perfectionnée (C., p. 162).

20Ce qui pouvait tenir d’une exception dont l’origine serait à voir dans une sorte d’entre-deux social, potentiellement porteur d’un déracinement de classe, relèverait alors, dans un glissement de sens réparateur, d’un perfectionnement d’ordre naturel. Le compliment est à double tranchant. Car qui empêche de penser que toute femme, quelle que soit son origine ou son statut, ne possède une telle élégance « innée » ? La Faustin, femme du peuple, actrice et courtisane, n’en avait-elle pas déjà constitué l’exemple, comme le souligne le narrateur du roman en des termes encore plus provocateurs ?

  • 17 Ed. de Goncourt, La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 236.

Mais pour être une créature du peuple et être demeurée peuple par certains côtés, la Faustin était en même temps la créature d’élection douée aristocratiquement, et se témoignant soudainement en ces élégances supérieures de l’âme et du corps non apprises, et trouvées on ne sait comment, et par quelle intuition, et que ne rencontrent pas toujours les gens nés dans les milieux de ces élégances17.

21Et si l’on s’arrête au commentaire du narrateur de Chérie qui relève la promiscuité du salon de couture de Gentillat, temple de l’élégance s’il en est, où se côtoient nobles, bourgeoises et femmes entretenues « dont on se disait devant elles le nom tout bas à l’oreille » et « que Gentillat avait la spécialité d’habiller » (C., p. 133), on aurait tendance à penser en effet que l’élégance n’est pas une affaire de classe sociale – à moins qu’on ne donne plus d’épaisseur à la notion.

22Mais ce serait faire fi de ce que le roman représente : une jeune fille voulant être reconnue par le monde vers lequel vont ses fantasmes et une non-reconnaissance effective de celle-là par celui-ci, à lire par exemple dans la conversation entre une « femme du monde officiel » et une autre de son milieu à propos de la chute de la jeune fille, également révélatrice de la manière dont Chérie a été perçue dans ses moments d’apothéose : « d’une élégance absurde », d’une « élégance de fille entretenue » dont on s’étonne qu’elle ait été tolérée par le maréchal, selon la première, propos confirmés par son interlocutrice qui se rappelle, à un bal, « cette toilette d’ailleurs charmante mais qui fut si remarquée », l’essentiel de son propos étant à lire dans ce « d’ailleurs » et ce « mais » empreints d’un certain mépris (C., p. 247). On y voit que si l’élégance est la voie d’accès au monde, il suffit de peu pour qu’elle en soit aussi la porte de sortie, si l’on se fait trop remarquer. Tout est affaire de mesure, marque distinctive de la classe ambitionnée. Les signes d’adhésion excessive et par trop voyante au modèle idéal peuvent vite devenir ceux de l’exclusion du groupe fantasmé et jamais vraiment atteint. Car l’élégance, on l’a vu, n’est pas simplement affaire vestimentaire quoique Chérie sache si bien jouer de cette corde.

Présence du modèle ambitionné dans la vie et l’imaginaire de Chérie

23Dans le texte, nombreuses sont les marques indiquant un environnement propice au développement d’un imaginaire fantasmatique de la noblesse de la part de la jeune fille : elle est d’abord favorisée par un environnement, par l’éducation donnée par son grand-père nourri d’attentes à son égard, la plaçant, dès son plus jeune âge, au plus proche d’une classe sociale mythifiée pour qu’elle s’imprègne de ses usages et dont l’un des signes dominants est l’élégance. Cette voie d’accès au grand monde, est, d’ailleurs, au cœur de la scène initiale du goûter d’enfants orchestré par Chérie, petite maîtresse de maison modèle. On mesure alors l’importance de signes révélateurs au moment où les petites filles « répètent les attitudes, les mines, les élégances de leurs mères » (C., p. 2), munies de gants et d’éventails dont elles savent déjà jouer et qui constituent des accessoires indispensables à l’harmonie générale d’une élégance faite d’un ensemble de détails significatifs complétant le vêtement et permettant de le prolonger dans le geste – notions sur lesquelles insistent Balzac dans son traité, mais aussi, à l’intérieur du roman, une vieille femme interrogée par le narrateur qui définit ainsi le goût de l’ancienne Parisienne (C., p. 197). De même, on mesure l’importance accordée par le grand-père de Chérie à l’élégance, la voulant « coquettement habillée » dès son plus jeune âge, ce qui est à considérer comme la condition nécessaire à la présence de sa petite fille dans des lieux partagés avec de jeunes aristocrates, comme, par exemple, les cours de Jodocus Cochemer qui « triait sur le volet les jeunes filles de la haute bourgeoisie et de l’aristocratie du faubourg Saint Honoré » (C., p. 68). Le commentaire est doublé d’un récit anecdotique qui fait sens, où il est question de la mère d’une « miss appartenant à une des plus illustres familles de la Grande-Bretagne » qui, ne supportant pas que sa fille « soit servie par des bonnes, envoyait quotidiennement, pour le service de l’enfant, un valet de pied qui servait le déjeuner de toute la pension ».

24D’autres traces d’un climat de noblesse diffus dans la vie de Chérie contribuent à nourrir son imaginaire quand elles ne sont pas l’expression d’une réappropriation des fantasmes de son grand-père en la matière. En premier lieu, le cadre où elle vit n’est pas indifférent car la rue Saint-Dominique-Saint-Germain appartenait au quartier parisien où se succédaient les hôtels particuliers de la noblesse d’Ancien Régime, alors que la propriété de campagne du maréchal porte l’empreinte de ses ambitions puisque le bâtiment acquis, et transformé selon ses goûts, a le caractère d’un « château royal » (C., p. 115) et sa cour d’honneur, « luxueusement princière » (C., p. 116), est « digne d’un petit Marly ». En, outre et indirectement, ce sont des mots appartenant à une langue de spécialité où ils sont métaphorisés qui favorisent une projection vers un monde où la noblesse royale suggérée renverrait presque à celle d’un conte de fées. Alors, pris au premier degré, inscrits dans un réseau de signification plus vaste, les objets ne sembleraient avoir de sens que par leur dénomination. Ainsi, lors du goûter initial, Chérie se distingue de ses hôtes, chaussées de bottines, par ses souliers de satin noir à la reine. Ailleurs, elle relève, dans le jardin que cultive son grand-père, l’abondance de roses Souvenir de la Malmaison dont le nom répété frise l’obsession : « Tiens, des Malmaison, des Malmaison, toujours des Malmaison, pourquoi cela ? » (C., p. 80). Ce à quoi le grand-père répond qu’il continuera d’en cultiver tant qu’il n’aura pas réussi à créer la « reine des roses » à laquelle il donnera, le jour où il y parviendra, le nom et le prénom de Chérie.

  • 18 Pour la visite de Goncourt, accompagné de Nittis, voir le Journal, 22 mars 1883. Goncourt s’inspire (...)

25Mais c’est sans doute dans les choix de sa toilette que Chérie exprime le mieux son désir de déclassement par le haut, sa fascination pour une classe sociale aux fortes racines et son désir d’y appartenir : Chérie, cette « ingénieuse harmoniste », privilégie l’élégance ancien régime du xviiie siècle, en défendant le principe d’équilibre de la tradition réglée chez elle par « une harmonie délicieuse » dans la mise , « ne voulant à aucun prix voir sur elle du brutal, du voyant, des couleurs coups de pistolet, introduites dans la toilette française par les étrangères, les Américaines » (C., p. 197). Sans renoncer à son originalité, elle s’inscrit donc dans l’esthétique vestimentaire des femmes appartenant à la noblesse parisienne du siècle passé et bien connue des historiens Goncourt. Sans doute n’est-ce pas un hasard si le modèle du couturier dont s’inspire l’auteur pour introduire la jeune fille à l’art de l’élégance est le Français Émile Pingat, dont l’écrivain a visité la maison de couture18, plutôt que l’Anglais Gaston Worth, coqueluche de la mode Second Empire. Et son attachement à une telle tradition est telle que, contrairement à un autre personnage de jeune fille des Goncourt, Renée Mauperin, ou encore à ses camarades de goûter ou de salons, elle n’adhère à aucune mode anglo-saxonne plus démocratique importée d’Angleterre ou d’Amérique, utilisant des tissus aux motifs écossais ou fondée sur un « confortable » inesthétique. Ou encore, autre manière d’exprimer sa fidélité à la mode Ancien Régime, elle s’en sert pour réinterpréter la mode orientale du jour fondée sur le haïk, qui « tombe tout droit sans plis » et qu’elle dénature pour y couper « une robe du xviiie siècle » (C., p. 291-292).

26Enfin, l’on ne peut négliger le rôle que joue, dans le roman, la seule jeune fille blasonnée du livre, « celle qui s’était fait une part plus large et plus profonde dans le cœur de Chérie », Mlle Georgette de Suzange, une voisine de première communion (C., p. 168) dont le portait se distingue de ceux de ses jeunes camarades par sa sobriété. Aucune description de toilettes ni récit de causeries, aucune mention de quelque affectation ou excentricité forcée caractérisant, au contraire, les autres connaissances de Chérie. Il n’est question dans son cas que de sa discrétion, de l’intensité du « bleu sombre d’une pensée », de sa mélancolie et sa rêverie, en somme, d’une intériorité et une sensibilité qui manquent aux autres amies non blasonnées et plus mondaines de Chérie (C., p. 169). Sans ostentation, elle est la digne représentante d’une classe qui fascine Chérie, la seule personne qu’elle aura envie d’avoir près d’elle dans un moment extrême, avant de mourir, après l’avoir dédaignée au temps de sa frénésie mondaine, partagée avec d’autres compagnes plus superficielles du monde de la richesse.

27L’échec final de Chérie est à lire à plusieurs niveaux. S’il est indéniable que le roman raconte l’histoire d’un « détraquement », d’une maladie mentale, il peut être lu également comme le résultat d’une aspiration à un monde à première vue accessible grâce à l’appropriation de valeurs et d’usages extérieurs apparemment assimilés et partagés comme l’élégance, mais dont le sens plus profond échappe à Chérie qui continuera, malgré ses efforts pour se hausser à un autre rang que le sien, à être considérée, de par son élégance, justement, comme le prototype de « la jeune fille riche » :

De douces nuances dans des confections souples et moelleuses : voilà ce dont Chérie s’habillait, et si bien, et si élégamment, qu’elle était regardée dans le monde, en ce temps, comme la créatrice de la vraie toilette de la jeune fille riche (C., p. 198).

28Aucune image ne peut mieux représenter un tel échec que le désordre de sa chambre décrit vers la fin du livre, à l’image de celui de son esprit : l’amoncellement des paires de chaussures, l’exposition des robes au portemanteau, « la perspective des jupons à volants et à falbalas » aperçue des armoires entrouvertes ne sont là que pour introduire la vision des tiroirs de commodes entrebâillés « qui laissaient voir, à travers l’épaisse couche d’un pot-pourri de la recette de la Menjaud, femme attachée à Mesdames de France, des bas de soie, des mouchoirs de dentelle, des douzaines de gants, à moitié renfoncés tout à l’heure par une main dédaigneuse » (C., p. 236) – la sienne. En outre, la contiguïté de « Mesdames de France », filles du roi, indirectement évoquées par le biais d’un objet – et par là rabaissées – avec le désordre de la chambre marque un double renversement de valeurs où les moindres signes d’une quelconque noblesse sont désormais dépréciés.

29Le narrateur a beau parler, dans une formule oxymorique, de « fouillis élégant, riche, distingué », il n’en reste pas moins que le modèle d’élégance harmonieuse et équilibrée auquel Chérie avait tendu et qui aurait dû lui assurer la reconnaissance du monde auquel elle désirait s’identifier est en pièces. Les composantes de ce qui avait constitué l’élégance vestimentaire de Chérie dans ses moments de gloire, une fois présentées dans leur fragmentation ou en série, perdent leur sens et leur nombre, leur accumulation ne disent plus rien d’autre que la richesse.

Notes

1 H. de Balzac, Traité de la vie élégante (Trattato della vita elegante, édition bilingue de T. Goruppi), Pisa, ETS, 1998, p. 48.

2 Ibid., p. 58.

3 Que ce « je ne sais quoi » ait à voir avec l’élégance est déjà une affirmation de Balzac (op. cit., p56) : « Aussi le savoir vivre, l’élégance des manières, le je ne sais quoi, fruit d’une éducation complète, forment la seule barrière qui sépare l’oisif de l’homme occupé. »

4 L’expression est d’ailleurs fréquente sous la plume des Goncourt, reprise par Edmond dans la préface de Chérie (Paris, Flammarion et Fasquelle, 1921, p. IX) lorsqu’il parle de son effort de faire revivre ses contemporains « par ce je ne sais quoi qui donne l’intensité de la vie ». Les références au roman seront données dans cette édition, à laquelle renverra désormais, entre parenthèses dans le texte, l’abréviation C. suivie du numéro de la page.

5 Ed. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. III, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 576-577 – de même que pour les citations suivantes.

6 R. de Gourmont, « Les Goncourt », La revue des revues, 1er août 1896, repris dans Le Livre des masques, 2e série, Paris, Le Mercure de France, 1898, p. 262.

7 « Ce jour-là, le classicisme et sa queue seront tués » (Ed. de Goncourt, Les Frères Zemganno, préface, Naples-Paris, Liguori-Nizet, 1981, p. 26).

8 Loc. cit.

9 Loc. cit.

10 Loc. cit.

11 H. de Balzac, op. cit., p. 64.

12 Ibid., p. 70.

13 Ibid., p. 48.

14 Ibid., p. 102.

15 Ch. Baudelaire, « Le dandy », dans Le Peintre de la vie moderne (Curiosités esthétiques, L’Art romantique et autres œuvres critiques, Paris, Garnier, 1962), p. 483.

16 Ibid., p. 485.

17 Ed. de Goncourt, La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 236.

18 Pour la visite de Goncourt, accompagné de Nittis, voir le Journal, 22 mars 1883. Goncourt s’inspire fidèlement du passage pour son roman.

© Presses universitaires de Rennes, 2017

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