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Activités syndicales, revendicatives officielles et travail illégal de 1940 à 1944 à l’Opéra de Paris
p. 273-284
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Index géographique : France
Texte intégral
1« Vitrine de la République, le palais Garnier conserve aussi l’image d’un haut lieu de la collaboration1. » Dès la déclaration de guerre et plus encore sous Vichy, son activité est, de fait, directement liée aux orientations de la politique culturelle de l’État. Adjoint d’Abetz2, Karl Epting, directeur du Deutsche Institut traite directement avec Serge Lifar3, engagé sous la bannière de l’occupant. Jacques Rouché, administrateur, est confirmé par Vichy. Quand Lifar porte ostensiblement les valeurs nazies, invite Goebbels et, dans sa correspondance, revendique son antisémitisme, Rouché obéit à Vichy. « À certains artistes les relations directes avec les Allemands : Lubin, Lifar, Solange Schwartz … À Rouché et ses directeurs les négociations avec Vichy », selon les termes de Sandrine Grandgambe4.
Le spectacle et la culture dans Paris occupé
2J. Rouché applique immédiatement et à la lettre l’ordonnance allemande du 27 septembre 1940, puis le statut des juifs, y compris dans l’école de danse (les élèves participant aux spectacles, l’exclusion est possible)5. Il sollicite sa tutelle pour savoir si l’agent comptable n’est pas en contradiction avec la législation allemande. Mais contrairement à nombre de chefs d’entreprise, ne s’adresse pas au Commissariat aux questions juives. Pour autant, ce comptable sera éliminé de l’Opéra. Par antisémitisme ? Par peur ? Parce que s’ouvre une opportunité d’écarter des personnels considérés comme gênants ? Sans doute un savant cocktail des trois. Dès l’automne 1940, la culture devient un vaste instrument de propagande, qui exige des moyens pour sa mise en œuvre, ainsi que la mobilisation des professionnels. À l’Opéra, les finances n’ont pas manqué. De 39 290 000 F en 1941, la dotation passe à 47 835 000 F en 1943. Le 7 juin 1944, un chèque de 10 211 271 F, environ un an de recettes de spectacles, est signé par le préfet de la Seine, au titre des places réquisitionnées par les Allemands à l’Opéra et l’Opéra comique6. Sur ce terrain se construit un affrontement idéologique, économique et revendicatif qui intéresse avant tout les machinistes et les accessoiristes. Leur profession, sa technicité et le milieu dans lequel ils l’exercent en font des acteurs culturels à part entière, mais n’excluent pas qu’ils aient besoin de se défendre comme salariés. Les entrepreneurs de spectacles publics ou privés sont d’abord des entrepreneurs. Les lois les servent, ils s’en servent.
3Dès 1939, Rouché tente de compenser les baisses de recettes en diminuant les salaires de 10 %7, déjà bloqués par les décrets de 1938. Lifar gagne 53 000 F par mois (de 1940 à 1943 il multiplie son salaire par 8,25), Germaine Lubin, cantatrice et amie personnelle de Pétain, 25 000 F par mois, mais un artiste du chœur 6 500 F et un machiniste 2 200 F. Au nom des difficultés, le machiniste se voit refuser une augmentation de 15 % alors que pénuries, pillages allemands et marché noir font flamber les prix. Cela pousse à revendiquer, à s’organiser.
1939 : l’unité maintenue dans une CGT fractionnée
4En 1936, plus de 85 % du personnel de l’Opéra est syndiqué, les machinistes le sont à 100 %. La délégation du personnel, qui compose sa direction locale, assure au travers de son règlement intérieur la fonction de bureau de placement8 à partir d’un tarif collectif unique négocié avec l’Association des directeurs de salles. Pour être syndiqué, il faut accepter ses statuts et être parrainé par deux adhérents ayant au moins un an de cotisation. Le 4 décembre 1939, le syndicat des machinistes et accessoiristes de Paris, où les ex-unitaires bénéficient d’une prépondérance presque exclusive, convoque son assemblée générale (AG) ordinaire. Cette réunion se tient certainement à la Bourse du travail où il est domicilié. Le procès-verbal légal portant nom, âge, profession et adresse de tous les membres de la direction élue et la répartition des responsabilités est déposé à la préfecture de la Seine9. Cette liste comporte à la fois des militants communistes, ou considérés comme tels, et d’autres qui ne sont pas connus pour un quelconque engagement politiquement. Est-ce un effet d’inconscience, de culot ou d’une confiance immodérée dans le rapport des forces ? Le résultat d’une consigne de la direction clandestine de l’union départementale (UD) de la Seine (où les militants communistes sont majoritaires) visant à préserver le plus possible l’activité au grand jour ? Nous l’ignorons.
5Jean Rieussec est élu secrétaire général du syndicat. Par l’intermédiaire de Paul Fontaine, il entre en contact avec Eugène Hénaff, qui assure la direction clandestine des syndicats de la Seine. Dans cette direction, figurent les cinq futurs responsables de l’action clandestine, créateurs du comité populaire de l’Opéra dès 1940, puis du Front national de l’Opéra en janvier 1942 : J. Rieussec, secrétaire général de l’Opéra de Paris, chef tapissier, E. Leroy, R. Becuwe, P. Delorme et E. Germain. Malgré la présence de militants du PCF, dont son secrétaire général, ce syndicat va présenter durablement une double singularité.
6Les conditions de l’AG de 1939 font qu’il n’est pas exclu de la CGT à la différence de la plupart des syndicats « d’obédience communiste ». Il conserve son organisation, siège à la Bourse du travail de Paris et mène l’activité revendicative. Contester l’organisation du travail pour en améliorer les conditions, demander de meilleurs salaires, exiger les moyens de bien faire son travail dans des conditions décentes, sont autant de pratiques revendicatives qui mettent en cause la politique de Vichy et obligent à mesurer la nature de l’ennemi comme à s’interroger sur les manières de le combattre. Mais il y a davantage. L’appel de Benoît Frachon à investir les syndicats officiels apparaît ici d’autant plus facile à réaliser que l’exclusion n’a pas eu lieu. Le comité populaire est créé par ceux qui dirigent le syndicat légal. Jean Rieussec, qui l’organise tout en en menant l’activité officielle, est également chargé de construire le Front national de l’Opéra dès la création du Front national de lutte pour la liberté et l’indépendance de la France, en mai 1941. Il y parvient en janvier 1942. Ces hommes vont mener la Résistance, y occuper d’importantes responsabilités tout en continuant à exercer leur activité professionnelle quotidienne qui leur sert de couverture et de légitimité10. Ils mènent dès ce moment une double activité officielle et clandestine qui dure jusqu’à la Libération11.
1940 : maintenir une organisation qui défende les revendications
7L’activité revendicative est soumise à la répression du gouvernement de Vichy et à celle des forces d’occupation. À Paris, les Renseignements généraux de la préfecture de Police en lien avec la Gestapo quadrillent le terrain social, économique, associatif et donc syndical. À l’Opéra, on ne sabote pas assurément, mais on est au cœur du Paris collaborateur et des structures politiques idéologiques et répressives des autorités d’occupation. Or dans le spectacle, les machinistes et accessoiristes jouent un rôle pivot. Sans eux, pas de décor, d’éclairage, de costume. Sans eux, pas de spectacle. Pour construire et hisser des décors, répéter et jouer dans l’orchestre il ne faut pas avoir froid ni faim, ne pas être affaibli par la fatigue. Il faut pouvoir rentrer chez soi la nuit, donc pouvoir circuler… Autant de problèmes quotidiens qui alimentent une pratique revendicative portée par un syndicat animé par une direction qui, grâce à des précautions draconiennes et le soutien permanent de sa base, traverse l’Occupation et la répression avec des dégâts réels mais limités comparés à d’autres secteurs d’activités de la Résistance parisienne. Parmi les personnels techniques, cette Résistance se bâtit à partir du terrain revendicatif.
8La direction syndicale s’astreint à tenir deux séries d’agendas, pratique quelque peu surprenante dans les conditions du moment, qui tient sans doute à la nature légale conservée de son mandat. Le contenu des agendas officiels du service et de ceux, cachés, de la délégation, tenus au jour le jour par la même main, permet de mesurer l’activité des militants de l’Opéra12 et de suivre, au jour le jour ses thèmes, ses formes d’action, les tactiques de lutte, etc.13.
9Le 10 juin 1940, l’Opéra est fermé, sa direction repliée à Cahors. À Paris, soutenu par l’occupant, Serge Lifar tente de prendre en main la maison. Le 23, Hitler, de passage à Paris, se rend à l’Opéra. Le 10 août, Lifar invite Goebbels à la réouverture, qui a lieu le 24. Dans le même temps, Jacques Rouché négocie avec le ministère de tutelle la reprise d’activité. Dès l’été 1940, à partir des conditions de réouverture, une rencontre a lieu entre la direction et ses personnels. Les deux séries d’agendas montrent les conditions politiques et sociales des discussions.
10Dès le 25 juin : rencontre avec la direction à propos de la paye des mobilisés, qui trouve issue le 3 septembre. Le 26 juillet, Rouché revient à Paris pour préparer la réouverture des théâtres lyriques. Il sera confirmé le 5 septembre dans ses fonctions. Le 10 août, rencontre à propos de l’organisation du travail. Le 6 septembre, la direction demande aux machinistes d’assurer des représentations le lundi. Ils acceptent sous réserve de treize embauches. Le 7 octobre : onze embauches pour remplacer les prisonniers et deux décès. À la fin de l’année, la direction du syndicat va chercher sa subvention à la Bourse du travail. Cette fin d’année 1940 voit également la direction du syndicat mettre en place un comité populaire alors que les structures convenues de l’activité revendicative sont pourtant ici préservées.
11La Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) comme l’ensemble des théâtres publics ou privés parisiens est mise à la disposition des autorités d’occupation. Le 24 août, pour la réouverture, plus de la moitié des places sont occupées par les Allemands, selon J. Rouché14. Les directions poursuivent leur programmation avec un calendrier restreint par les empiètements massifs de l’occupant et, parfois, avec la complaisance de certains de leurs responsables artistiques. Cela crée du travail supplémentaire sans les moyens humains nécessaires et crée des tensions qui se traduisent par des revendications en matière d’effectifs, d’organisation du travail et du paiement des heures ainsi réalisées. Durant cette même période, la délégation du personnel s’appuie sur le Journal officiel du 18 juillet 1940 pour confirmer la nationalité d’un employé juif de l’Opéra et maintenu à Garnier15. Cette pratique n’est pas un fait d’exception : la question des droits des juifs persécutés est posée en mai 1942 au comité d’organisation de la Musique. La diffusion de tracts et celle de La Vie ouvrière clandestine sont ses principales activités dans le palais Garnier, liées à des activités hors de l’établissement, tels l’organisation de filières d’évasion et le travail de propagande.
1941 : la contestation politique et idéologique de la Charte du travail, des luttes pour subsister
12En février 1941, Jean Rieussec, appelé à organiser la Résistance dans le IXe arrondissement, passe les commandes de l’organisation syndicale à Eugène Germain qu’il présente à la direction du Front national et à l’UD des syndicats clandestins de la Seine. De février à août 1941, Paul Fontaine, dirigeant du spectacle (qui a le contact avec la direction clandestine de la CGT) assure la direction du syndicat parisien des machinistes et accessoiristes. Il signe la lettre du 9 mai 1941, donnant mandat de délégué titulaire à L. Blanche. Il y reste jusqu’à ce que le détachement d’E. Germain soit accompli (août 1941). Germain est remplacé alors par Blondeau jusqu’à l’assemblée générale suivante, qui élit Daniel Pion. Cette réorganisation traduit une réelle politique des cadres. P. Fontaine en est sûrement le maître d’œuvre.
13L’avenir de l’organisation assuré, Rieussec en poste à Garnier, devient un responsable du triangle de direction d’une organisation qui s’étend sur tout le IXe arrondissement où l’Opéra est intégré. « Nous rédigions et tirions des tracts et les distribuions, nous collections des fonds pour venir en aide aux familles d’emprisonnés et aux israélites traqués », témoigne-t-il ultérieurement16. Germain est désigné en mars 1942 comme représentant syndical fédéral. Il participe, à ce titre, aux réunions professionnelles officielles. Ce qui laisse à supposer des complicités diverses dans l’organisation. Les documents relatifs à l’année 1941 montrent l’âpreté des luttes revendicatives, en particulier pour les salaires. Les textes réaffirment l’antagonisme « capital/travail », l’incompatibilité avec l’association « patrons et salariés ». Les dirigeants syndicaux refusent la « syndicalisation » obligatoire et lui opposent une adhésion volontaire et consciente pour la défense des intérêts. Ils se réfèrent aux traditions de luttes et à l’exigence d’indépendance avec des exemples puisés dans l’histoire du spectacle. Une activité revendicative s’engage pour les salaires, les conditions de travail et la reconnaissance de sa pénibilité, qui va souder cette direction avec sa base. Elle pose simultanément la question des persécutions et répressions à partir de valeurs de solidarité et d’humanisme propres au syndicalisme. La place des machinistes dans l’activité en fait des partenaires obligés des débats sur l’organisation du spectacle en France. Leur travail, lié aux horaires de représentations, leur permet d’obtenir les ausweis, laissez-passer indispensables pour l’activité clandestine. La reconnaissance de la pénibilité du travail et la nécessité de dégager des tickets d’alimentation sont un créneau revendicatif. Certains sont semble-t-il transmis aux clandestins comme en témoignent les conditions de l’arrestation d’un porteur de tickets et l’intervention du syndicat en 1944.
14Dès le 20 janvier 1941, une prime de vie chère de 20 % ou 15 F par jour est exigée. Le 21 janvier : maintien par lettre du niveau de la revendication. Le 5 février : refus de la direction au nom du « décret du 1er juin 1940 interdisant les augmentations de salaires fixés ou non par conventions collectives ». Le 13 février, élection de deux nouveaux délégués du personnel, Blanche et Delorme. En mai 1941, Rieussec apparaît dans les agendas comme machiniste quand rien n’aurait dû l’y conduire. On peut y voir la protection par les salariés de leur camarade et une complicité tacite dans l’organisation du travail par une partie de la hiérarchie. Le 5 août, les menuisiers se réunissent et débattent du paiement des heures supplémentaires, du supplément travailleur de force, de la mise en place des assurances sociales. Le 9 septembre : détachement de Germain comme permanent. Les machinistes obtiennent que l’acompte mensuel du 15 soit porté à 1 000 F. Le 7 novembre : conseil syndical sur la Charte du travail suivi d’une assemblée de syndiqués avec, en outre, des questions telles la carte de travailleur de force, les assurances sociales et la retraite. Le 14 novembre, la délégation du personnel demande une augmentation de 15 % liée à la hausse du coût de la vie. La direction de l’Opéra engage les démarches sur le statut de travailleur de force. Sa décision, favorable, survient le 21 novembre.
15Pratique revendicative au quotidien et construction permanente d’une organisation résistante, donc. Même durant l’Occupation des luttes revendicatives importantes ont pu se développer et obtenir gain de cause. On est loin d’un paysage atone avec un salariat résigné d’où émergeraient quelques figures aussi héroïques qu’isolées. Les choix sont réfléchis, les revendications avancées, les cadres disposés et protégés. Le 22 novembre, la réunion des secrétaires du spectacle parisien prend acte du contenu de la Charte et estime que « la loi laisse aux organisations ouvrières un champ d’action leur donnant la possibilité de défendre les intérêts de leurs adhérents17 ». Il ne s’agit pas d’un engagement enthousiaste. Immédiatement, mandat est donné aux secrétaires fédéraux de « faire toutes les démarches utiles et [d’]intervenir dans la mesure du possible dans le but de défendre les intérêts de la profession et les positions ouvrières dans la nouvelle organisation18 », alors que la Charte prévoit que les représentants du patronat siégeront avec ceux des ouvriers. Ce communiqué est une fin de non recevoir à la demande des patrons du spectacle et du cinéma de construire une seule organisation. Il affirme les périmètres des branches professionnelles (théâtres, cinéma, music-hall, radio) qu’avait établis l’ancienne Fédération.
16La Charte est ratifiée le 25 novembre 1941 par les directions des fédérations officielles, les appréciations sur les possibilités d’agir portent une dénonciation percutante : « Nous devons habiter un bâtiment dont on nous impose les plans, dont on a décidé l’attribution des locaux et dont d’autres que les syndiqués possèdent les clefs des portes et dont les fenêtres sont verrouillées19. » On ne peut faire guère plus violent comme dénonciation officielle dans la France de la fin de 1941.
1942 : faire face et tenir
17En 1942, la question salariale fédère l’activité20. Le 20 janvier, les machinistes sont au théâtre à 8 heures, la délégation rencontre la direction à 10 heures pour la titularisation de personnels, le remplacement des postes vacants et une demande d’augmentation des salaires. Le 29 mars : demande de davantage de personnels pour les représentations compte tenu de la faiblesse physique liée au rationnement et aux bas salaires. Le 22 avril, un attentat contre les forces d’occupation suspend les représentations. Le 23 avril, l’agenda note « punition levée[ ?] ». Le 5 mai : demande d’augmentation des salaires, avec une référence faite à la convention collective (pourtant suspendue). Le 8 mai : rencontre avec la direction sur les salaires et la Caisse d’invalidité. Le 19 mai : rencontre avec Rouché sur les salaires. Le 1er juin, Rouché lâche du lest : accord de la délégation pour une augmentation de 100 F par mois et par personne. Le 2 juillet : demande de repos compensateurs pour les personnels ayant assuré des répétitions pour l’autorité allemande, requête satisfaite les 13 et 14 juillet. Le 28 août : réunion par brigade. Germain fait le point de l’action sur les salaires. Le 28 septembre, Rouché attend l’accord des ministères de tutelles pour l’augmentation. Il annonce 15 % à dater du 1er octobre. Le 28 octobre : pas d’augmentation, menace de grève à l’occasion des répétitions du soir. Officiellement, la délégation s’oppose au débrayage et fait savoir qu’elle est critiquée par sa base. Le 20 novembre, la délégation fait savoir à la direction qu’elle ne peut, face au mécontentement de la base, assurer la responsabilité du travail. Le 21 novembre, Rouché confirme l’accord de la direction mais le blocage par la tutelle. Annonce d’une réorganisation de la commande du personnel. La délégation suivra l’application « conformément aux dispositions du Code du travail et de la convention collective ».
18En mars 194221, Germain dispose d’un mandat de représentant fédéral « des petits personnels techniques et des petits métiers du spectacle ». Dans ce cadre, il est invité à participer la mise en œuvre de la Charte. Il siège aux côtés de représentants, pour certains collaborationnistes interdits d’engagement syndical à la Libération (à la suite des travaux de la commission Jayat), mais aussi de résistants représentant d’autres secteurs du spectacle. Deux notes manuscrites de mai 1942 attestent de sa présence dans deux réunions organisées par le comité d’organisation des entreprises du spectacle. Siègent là Alfred Cortot (conseiller national de Vichy, membre du cabinet d’Abel Bonnard), Becq (instrumentiste, un des trois présidents du Comité national social, animateur de la famille du Spectacle, pétainiste), chantres de la collaboration culturelle – voire de la collaboration politique – et les patrons de théâtres publics et privés. On y débat de l’organisation du travail, de la mise en place de la « famille Spectacle » dans le cadre de la Charte. Au détour des questions diverses, le syndicat porte la question des garanties des droits individuels et des intérêts des artistes juifs interdits d’activité en zone occupée (ce qui confirme la dimension nationale de ces deux réunions). Que cette question soit évoquée là et à cette date montre le rapport de forces dans la profession. Il est confirmé par l’existence de filières structurées d’évasion et l’organisation, en particulier par le Front national des musiciens, de la sauvegarde des intérêts matériels des artistes juifs22. À l’Opéra, la transmission orale de l’histoire sociale parle des filières d’évasion passant par les vestiaires des « machino ». L’un d’eux reste évoqué, aujourd’hui, sous l’appellation de « placard aux juifs ».
19La réunion du 13 mai, présidée par Lehmann, est l’occasion pour les tenants de la Charte de tenter de constituer la famille du Spectacle au sein de son comité d’organisation. La note signale une discussion sur la Charte et les comités sociaux d’entreprises et leurs structures. Elle se conclut sur l’affirmation qu’il faudra se revoir ultérieurement, sans annonce de décision. La seconde réunion se tient le 28 mai. La présidence est confiée à Cébron, secrétaire général de la Fédération, partisan de la Charte. Cébron rappelle que cette réunion a pour but « la constitution de la corporation ». Chaigne, auteur de la note, indique que la réunion donne lieu à une longue discussion sur les bureaux de placement23. Leur existence et leur maîtrise sont un des points sur lesquels les machinistes, accessoiristes et musiciens campent fermement24. Qu’aucune décision sur cette question ne figure dans la note traduit un statu quo favorable au personnel. Deux objectifs complémentaires guident donc les résistants : dans ce cadre officiel, avancer des revendications opposées à la Charte du travail, bloquant ainsi son avancement, et poser des questions moralement gênantes pour mettre en difficulté la partie patronale (salaires, question « raciale », bureau de placement).
1943 : activité revendicative et activité résistante
20E. Germain est arrêté le 26 mars. Daniel Pion le remplace comme secrétaire général du syndicat. Durant cette année, l’activité revendicative se poursuit avec, au premier rang, encore et toujours, la rémunération. Le 9 janvier, la délégation consulte la brigade et propose par courrier à la direction une indemnité compensatrice pour les heures supplémentaires. Le 11 janvier, les délégués organisent un dépistage radiographique gratuit contre la tuberculose qui va permettre se soulever la question sanitaire et du paiement de la maladie. Le 23 février, Rouché est soumis à des demandes de toutes les catégories de personnels (ce qui démontre, au-delà du cloisonnement organisationnel, le ferment revendicatif à la RTLN). Le 12 avril : maintien de la pression sur les salaires. Le 22 avril : après l’arrestation de Germain, lancement d’une pétition à en-tête du syndicat pour le soutenir et aider son avocat. Le 24 septembre, la brigade arrête le travail à 18 heures 30. Le 28 septembre : décision d’une partie de la brigade d’arrêter le travail à 18 heures. Après discussion et certaines avancées, il n’y a pas de débrayage. Le 1er octobre, la direction accorde une augmentation de 600 F. Le 18 octobre, la revendication d’attribution d’espadrilles est refusée par la Préfecture. Le 26 octobre, tous les délégués de tous les personnels de l’Opéra investissent la direction (ce qui révèle une structure de coordination qui, jusqu’alors, n’avait jamais été évoquée). Le 7 novembre, la délégation et celle des musiciens apprennent le report du versement de l’augmentation. Devant la crainte d’un arrêt de travail, la direction envisage la fermeture du théâtre, faute de crédits alloués pour tenir les engagements pris. Le 15 novembre : réunion au foyer des musiciens de tous les délégués de l’Opéra et de l’Opéra comique. Position unanime des délégations. Le 17 novembre : décision d’arrêter le travail entre deux représentations durant une demi-heure. Le 24 novembre, Rouché annonce que « le ministre a signé la demande d’augmentation ».
21L’action du 26 novembre25 doit à l’évidence à l’assemblée générale du syndicat qui s’est tenue la veille, à la Bourse du travail. Selon le compte rendu officiel, la place et l’autorité des résistants dans l’organisation officielle sont affirmées. Blanche, président de séance, met celle-ci sous la présidence d’honneur de Germain, incarcéré. C’est en soi un acte de résistance. Ce compte rendu fait apparaître le soutien des syndiqués à leur direction et le mode d’élaboration de la stratégie revendicative. Daniel Pion est confirmé comme secrétaire général du syndicat. L’assemblée générale (AG) confirme que le bureau de placement fonctionne toujours, même avec des difficultés, qu’il tient sa permanence à la Bourse du travail. Un débat sur la trésorerie permet à Pion d’annoncer des poursuites contre des détournements de cotisations relevés par le trésorier. En indiquant que le procureur a été saisi, il met sous couverture officielle la politique financière du syndicat et donc l’utilisation des fonds. C’est aussi à partir du rapport financier que sont rappelées les conditions d’exercice de la solidarité avec les prisonniers de guerre et les internés, son refus pour les volontaires partis au titre de la Relève. Un appel à intensifier l’effort financier qui dégage des fonds pour cette solidarité est rédigé. Pour asseoir sa place dans la Fédération et ainsi garantir les mandats de ses responsables, le syndicat règle cinq cents timbres pour un montant de 400 F le 8 novembre. Daniel Pion défend le bilan d’une tactique engagée pour contourner l’interdiction d’augmenter les salaires. Il propose d’élargir l’action dans les différents théâtres en exigeant des primes et se conforme aux statuts en ne dérogeant pas au « tarif ». Il montre la réalité des trésoreries des théâtres qui ont les moyens d’augmenter les rémunérations et il sort du piège de la Charte. La revendication sort du cadre des structures pétainistes. Les négociations ultérieures dans les théâtres publics et privés conduisent à des augmentations de primes et à la reconnaissance de la pénibilité. Les décisions sont votées à l’unanimité et inscrites au procès-verbal de la réunion.
1944 : lutte revendicative, s’organiser et combattre
22Que la part syndicale au sein de l’activité résistante devienne moins lisible à mesure que s’affirme l’idée de la prochaine libération ne signifie pas que les membres du Front national de l’Opéra abandonnent ce terrain, toujours tenu pour primordial. Dès le 10 janvier : demande d’une augmentation de 30 % en raison de la hausse des prix. Le 19, Rouché la repousse. Le 14 février, la délégation réitère cette demande et l’argumente. Le 13 mars, Germain bénéficie d’un non-lieu : intervention pour que la direction fasse activer sa libération. Dans ce courrier, il est demandé le rétablissement de l’eau chaude et que les forces de police et d’occupation cessent de convoquer des machinistes au commissariat. Le 15 mars : réponses positives sur les trois points par la direction. Le 31 mars : interventions pour la mise en place d’une médecine préventive contre la tuberculose et les garanties de rémunérations identiques à celle de l’administration et les services publics en la matière. Le 27 avril, la délégation accompagne Germain pour son retour dans l’établissement.
23Dès mai, la direction clandestine appelle à se mobiliser pour chasser l’occupant. Les personnels multiplient les lâchés de tracts aux spectateurs en profitant de l’obscurité des salles de spectacles et de concerts ou des cinémas. Les FTP recrutent des combattants. Il existe une totale étanchéité entre le Front national des musiciens et celui de l’Opéra, sauf pour un triangle d’initiés26 jusqu’à ce que le contact soit autorisé et établi par l’intermédiaire de Camille Dezorme, musicien à l’Opéra, sous le contrôle de Louis Durey, pareillement musicien, par un contact avec J. Rieussec au printemps 1944, articulé avec les initiatives revendicatives de la fin de 1943 en matière de salaires. Lors des combats de la Libération, la place prise par les FTP de l’Opéra, commandés par Rieussec, n’est pas moins importante. Au début de 1944, ils sont organisés en une unité de cinquante hommes versée aux FFI. Dès le 19 août, ils forment un détachement de cent FFI. Le 19 août : arrêt du spectacle et appel à la grève insurrectionnelle. Tous les machinistes et accessoiristes sont en armes dès le déclenchement27. Outre la libération de l’Opéra, ils participent à la prise de la Kommandantur et du siège de la Milice rue de Châteaudun, assurent la sécurité de la place de l’Opéra, gardent des prisonniers allemands jusqu’à leur prise en main par la 2e DB. Ils reprennent les sièges des organismes paritaires et sociaux du spectacle et mettent en place officiellement une organisation syndicale libérée. La RTLN est mise sous la responsabilité de son comité de libération. Jean Rieussec en est le président.
24Manuela Schwartz28 souligne la place de choix de l’Opéra de Paris comme lieu emblématique de la collaboration culturelle. Elle ajoute que cette activité est valorisée par toute une industrie qui en tire profit (le cinéma, la presse, l’édition et la radio). Ce qui précède oblige à réévaluer cette approche s’agissant du personnel de l’Opéra. Si l’industrie du spectacle s’est mise aux ordres de Berlin et de Vichy, la plus grande partie des personnels n’y a pas cédé. La défense des conditions de travail, le niveau des rémunérations sont les points d’entrée en Résistance pour la majorité de ceux qui font ce choix. C’est par le syndicat que se font ces engagements. Comme c’est également le cas dans l’industrie du cinéma ou dans le music-hall, ces entrées en Résistance sont d’origines différentes, suivant la nature de l’activité professionnelle. Le cheminement d’un compositeur, d’un machiniste, d’un chef d’orchestre n’est pas celui d’un metteur en scène, d’un violoniste ou celui d’une costumière. Du moins semblent-ils convergents. À l’Opéra, cela conduit à la création du Front national de l’Opéra qui fusionne avec celui des musiciens, vraisemblablement dans les jours qui suivent les manifestations populaires du 14 juillet 1944 pour constituer le comité de libération de l’Opéra. Ils se rassemblent sur des réalités matérielles (le rationnement et la pénibilité du travail), mais aussi sur des valeurs morales. Ces hommes et ces femmes maintiennent ainsi des exigences revendicatives et défendent aussi une conception universelle de la culture. Dès 1940, résister est le trait dominant parmi les machinistes et accessoiristes. On ne construit pas une organisation qui résiste et recrute en échappant au filet de la répression durant quatre ans sans un soutien tacite, voire la neutralité plus que bienveillante de son entourage immédiat, sans la présence permanente d’une organisation capable d’assurer la sécurité de ses cadres, de compartimenter les activités tout en gardant une capacité d’action cohérente et efficace. L’activité professionnelle assure une couverture légale, les moyens de subsistance, pour leur famille et le contact permanent avec leurs collègues. Elle procure les moyens de circuler officiellement. Elle offre une légitimité dans l’organisation face aux tutelles administratives et patronales.
25Les noms des acteurs de ces combats demeurent inconnus du public comme du personnel de la culture, dont ceux du Théâtre national de l’Opéra de Paris. Nous avons pu mesurer à tous les niveaux de cette grande maison la culpabilisation permanente liée au rôle de Serge Lifar et de Germaine Lubin quand rien à l’intérieur ni à l’extérieur de l’Opéra ne porte trace de la Résistance des personnels de la RTLN. Pourtant, la liste est longue des musiciens, acteurs, techniciens des théâtres publics et privés, du cinéma qui ont participé à ces actions, dont certains comme Jean Hughes, machiniste, arrêté en 1942, déporté à Auschwitz, qui n’en revient pas. La liste est connue des combattants volontaires de la Résistance de l’orchestre ou de la machinerie qui, aux côtés de Roger Désormière, Elsa Baraine, Irène Joachim, Georges Auric et Henri Dutilleux, ont agi pour la liberté.
Notes de bas de page
1 M. Chimènes (dir.), La vie musicale sous Vichy, Paris, Éditions Complexe/IHTP, 2001.
2 Animateur dès 1938 du Comité France-Allemagne, puis devenu ambassadeur de l’Allemagne nazie à Paris durant l’Occupation.
3 Les projecteurs braqués sur ces « collaborationnistes » avérés qu’ont été Serge Lifar et quelques autres n’ont-ils pas surtout servi à masquer la nature profonde de la collaboration économique et patronale ?
4 S. Grandgambe, « La réunion des théâtres lyriques nationaux », dans M. Chimènes (dir.), op. cit.
5 27 septembre 1940 : première ordonnance allemande prescrivant le recensement des juifs en zone occupée à clore le 20 octobre 1940. Le recensement se termine le 19 et produira la création du fichier des juifs de la préfecture de Police. Le 3 octobre 1940 : loi vichyste sur le statut des juifs qui les exclut. Elle crée la notion de race juive (l’ordonnance allemande du 27 septembre fait référence à la religion juive). Ce statut est publié au Journal officiel du 10 octobre 1940.
6 S. Grandgambe, op. cit.
7 Bibliothèque nationale de France (BNF), site Opéra, fond Rouché, pièce 41, citée par S. Grandgambe, op. cit.
8 Le 22 mai 1942, le cartouche officiel de la correspondance de la Fédération (211 rue Lafayette, Paris Xe arrondissement) mentionne toujours « l’office fédéral de placement ».
9 Archives du musée de la Résistance nationale (Arch. MRN), fonds archives spectacles, boîtes n° 7 à 9, procès-verbal de l’assemblée générale du 4 décembre 1939.
10 Arch. MRN, agendas des machinistes et petit fonds Roussel.
11 Arch. MRN, fonds J. Rieussec, « Rapport sur l’activité du groupe Front national de l’Opéra pendant l’occupation allemande ».
12 Ces agendas récemment retrouvés ont été déposés au MRN.
13 Arch. MRN, agendas de la délégation du personnel 1939-1945.
14 S. Grandgambe, op. cit.
15 Arch. MRN, fonds archives spectacles, boîtes n° 7 à 9.
16 Arch. MRN, petit fonds Roussel, dossier Rieussec.
17 Arch. MRN, agendas de la délégation du personnel 1939-1945.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Arch. MRN, fonds archives spectacles, boîte n° 7.
22 Le loyer de Darius Milhaud sera payé par des musiciens « non juifs », une pratique de prête-nom permettra d’inscrire des oeuvres à la SACEM et de verser ainsi des droits d’auteur.
23 Le bureau de placement, outil principal de la cohésion professionnelle face aux employeurs, garantit le « tarif » pour tous. Il est une épine dans le pied des patrons du spectacle. Si la Charte le supprime, il était toujours opérationnel en mai 1942.
24 Voir statut et article 4 du règlement intérieur de 1932. La permanence du bureau est au siège du syndicat, à la Bourse du travail, donnant à la permanence le monopole du placement dans les théâtres privés et assurant la défense collective dans les théâtres publics et privés.
25 Arch. MRN, fonds archives spectacles, boîtes n° 7 à 9.
26 Roger Désormière, chef d’orchestre ; Camille Dezorme, musicien ; Jean Rieussec, machiniste.
27 Arch. MRN, fonds archives spectacle, boîtes n° 7 à 9.
28 M. Schwartz, « La musique, outil majeur de la propagande culturelle des nazis », dans M. Chimènes (dir.), op. cit., p. 89-108.
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