L’Union des artistes pendant l’Occupation : entre diplomatie courtoise et attentisme
p. 261-272
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Index géographique : France
Texte intégral
1L’Union des artistes est une association d’entraide créée en 1917. Devenue un syndicat en 1927, adhérant à la CGT depuis 1936, elle rassemble la majorité des artistes interprètes français. Dès la mobilisation, elle s’efforce d’être un lieu de solidarité qui distribue des secours aux plus démunis de la profession. Ses dirigeants, qui ont en mémoire les désastres causés par la Première Guerre mondiale, organisent très vite diverses actions : placement des malades dans les hôpitaux, aides à domicile pour les vieillards, accueil des familles, secours et prêts, envois de colis aux artistes prisonniers. Pour rendre compte des activités de l’Union entre 1940 et 1945, il faut prendre en considération l’assistance sociale et s’intéresser de près aux relations entretenues avec les autorités allemandes et l’administration vichyssoise.
2Après la défaite, la Propagandastaffel de Paris, et son sous-groupe théâtre, gardent la haute main sur le théâtre jusqu’à la mise en place d’un système corporatif pour les métiers du spectacle par le régime de Vichy. En 1940, la Propagandastaffel souhaite avoir un interlocuteur unique pour remplacer les deux organisations qui représentaient les directeurs de théâtre avant la guerre : le Cartel et le Syndicat des directeurs de théâtre, dirigé par Robert Trébor. Une nouvelle Association des directeurs des théâtres de Paris (ADTP) est créée en octobre. Robert Trébor en est nommé le président et les représentants de l’ex-Cartel (Gaston Baty, Charles Dullin et Pierre Renoir) sont chargés de réfléchir à l’organisation générale de la corporation.
3Pour sa part, l’Union des artistes met en avant ses activités d’entraide et de secours, et en veilleuse son identité syndicale, balançant entre diplomatie courtoise (vis-à-vis de l’occupant allemand), attentisme et inertie (vis-à-vis de l’administration de Vichy).
Une diplomatie obligée et obligeante
4Désirant montrer qu’elle est l’institution avec laquelle il faut travailler pour tout ce qui concerne le spectacle en France, l’Union cherche à établir des relations avec l’occupant allemand. Commémorations, remises de prix, réceptions… sont autant d’occasions de faire valoir son importance sur l’échiquier professionnel. Le 28 février 1941, elle organise une réception pour le Schiller Theater qui présente Amours et cabale à la Comédie française. La troupe est dirigée par Heinrich George qui tient le rôle titre du film antisémite Le Juif Süss, dont la version originale vient d’être présentée le 14 février, au cinéma Le Colisée, sur les Champs-Élysées1. L’Institut allemand organise une grande réception à l’ambassade d’Allemagne en l’honneur du comédien à laquelle assiste Harry Baur, ancien président de l’Union des artistes. Il paraît peu crédible que les liens privilégiés d’Heinrich George, et sa participation à la propagande cinématographique nazie, aient pu échapper aux responsables de l’Union. L’association a-t-elle été incitée par l’Institut allemand à inviter Heinrich George ? S’est-elle dégagée de cette obligation de son mieux en invitant l’ensemble du Schiller Theater, sans rendre un hommage particulier à son directeur vedette ? C’est ce que paraît indiquer l’invitation adressée à Sacha Guitry : « Les artistes du Schiller Theater seront reçus par leurs camarades français en l’hôtel de l’Union des artistes, rue Monsigny, le 28 courant à 15 heures […]. » Reste qu’il est certain que l’Union participe d’un rapprochement général du monde du spectacle avec l’occupant allemand.
5Le 22 octobre 1941, l’Union reçoit Benno von Arendt, président de l’Association des artistes du Reich. Sont aussi invitées diverses personnalités dont le sonderführer Görrès (bureau du théâtre), le lieutenant Kogl (censure cinématographique), le docteur Heydemann (service du Film)… Cette diplomatie, aussi obligée qu’obligeante, est-elle approuvée par les adhérents ? Les archives ne conservent qu’une seule lettre de désapprobation :
« Vous devinerez aisément combien il est agréable à une mère, à qui le docteur a le jour même déclaré qu’il fallait faire une radio à sa jeune fille qui ne cesse de maigrir par insuffisance d’alimentation, combien donc il est agréable de savoir que vous avez reçu l’Allemand autour d’une table somptueusement garnie et de lire le récit des effusions échangées. Que cela honore donc la profession ! Le jour même des massacres de Nantes et de Bordeaux ! Il faut vraiment que les acteurs sachent bien feindre2 ! »
6Aucune réponse à cette lettre n’a été conservée, mais les arguments des unionistes pour justifier cette invitation sont connus. Depuis 1939, une cantine sociale, « Le déjeuner des artistes », est ouverte au music-hall Tabarin, pour les artistes en difficulté et les familles des artistes mobilisés. Les demandes de secours ne cessent d’affluer. Entrer en résistance implique de mettre la clé sous la porte et de laisser les membres de la profession se débrouiller avec les organismes sociaux qui ne voient pas forcément avec bienveillance les artistes venir grossir le rang des travailleurs en difficulté. On fait donc le choix de garder la maison ouverte.
7Reste qu’en participant aux festivités organisées par l’Institut et l’ambassade allemands, l’Union, qui saisit des occasions de faire bonne figure à l’occupant, cautionne un régime dont la brutalité sévit partout en France. Elle le fait en frisant, à maintes reprises, la flagornerie. Ainsi, en 1941, l’association organise, chaque vendredi au Théâtre-Antoine, sous le patronage de Paris Soir, un cours « d’allemand par la joie » pour les artistes qui durera jusqu’en 1943.
8Le conseil syndical de l’Union est autorisé à siéger par la Propagandastaffel. Soucieuse d’être en bons termes avec les Allemands, l’Union, qui entendait conserver son identité et ses prérogatives, semble s’être tenue le plus éloignée des milieux français de la collaboration. En dépit de l’insistance de l’occupant allemand, les unionistes, désireux d’être le seul organisme français représentatif de la profession, refuseront de rallier plusieurs organismes de propagande, tel le Rassemblement national populaire de Marcel Déat.
Une inertie prudente vis-à-vis des organismes vichyssois
9En 1940, le conseil se réunit chaque semaine, sous la houlette de Raoul Marco. Le service juridique est maintenu. L’Union, qui tente de faire progresser certains dossiers, établit des liens directs avec l’administration vichyssoise. Elle étudie, entre autres, un plan de réorganisation des théâtres et des casinos en France avec le Syndicat des régisseurs de théâtre. Cette initiative lui vaut un rappel à l’ordre du secrétaire général de la Fédération nationale du spectacle, François Cébron : « Évitons la présentation de projets séparés qui se ressembleraient certes, mais qui seraient une démonstration extérieure de notre manque de liaison3. »
10La Charte du travail est promulguée le 4 octobre 1941. Dans une circulaire datée du 3 février 1942, le bureau de la Fédération du spectacle invite « les secrétaires fédéraux à veiller à l’intégrité des organisations syndicales reconnues et vraiment seules représentatives des professions théâtrales et musicales. Il leur confie la mission de mener les négociations utiles pour éviter toute dispersion des efforts et des malentendus4 ». L’administration de Vichy entend doter chaque secteur d’économie de son comité d’organisation. François Cébron et certains membres de l’Union des artistes (Martinelli, Hervet, Grange ), participent à la préparation des comités du spectacle :
- Pour le cinéma, le comité d’organisation de l’Industrie cinématographique (COIC) ;
- pour le spectacle vivant, le comité d’organisation des Entreprises du spectacle (COES)5.
11Le COIC a pu être créé sans difficultés, dès décembre 1940. Si le cinéma était, avant guerre, un secteur géré avec la Fédération, il n’en va pas de même pour le spectacle vivant sur lequel l’Union règne depuis 1922, réunissant la majorité des artistes interprètes. Pour ce secteur d’activité, difficilement comparable à une branche de l’industrie ou du commerce, l’administration institue d’abord un comité d’étude. De janvier à mars 1941, Charles Méré, président de la Société des auteurs, Robert Trébor, président de l’Association des directeurs des théâtres de Paris, sous la présidence de Jacques Rouché, directeur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, se réunissent, ainsi que des membres du conseil de l’Union.
12Ces rencontres aboutissent à la création du COES qui fonctionne à partir de mai 1942. Présidé par Jean-Louis Vaudoyer (administrateur de la Comédie française ), il comprend huit membres qui dirigent chacun un groupe : théâtres de Paris (Sacha Guitry ) ; théâtres de province (Chauvet, directeur du Grand-Théâtre de Bordeaux ) ; concerts symphoniques (Eugène Bigot ) ; tournées et théâtres démontables (Audier ) ; spectacles forains, musichalls (Derval ) ; metteurs en scène (Baty, alors directeur du Montparnasse ) ; professions rattachées (Pierre Bertin de la Comédie française ).
13Si le COES intègre certains unionistes, comme Robert Hervet, il laisse de côté l’Union en tant qu’organisation. Le COES ne tarde d’ailleurs pas à montrer sa vocation à devenir l’unique organisme dirigeant du spectacle. Il n’est donc dans l’intérêt de l’Union, ni de s’opposer, ni de coopérer avec le COES, qui a avantage à la dissoudre pour faire main basse sur son capital financier et immobilier. La menace planera au-dessus de l’Union pendant toute l’Occupation, ce qui explique qu’elle doive faire profil bas, tentant d’atténuer les conséquences de la guerre, et plus particulièrement du rationnement, sur l’exercice de la profession : répartition des matières premières (bois, tissus, électricité), bons d’alcool à brûler, renouvellement de la garde-robe, des fards… L’Union défend aussi les revenus professionnels des artistes interprètes, obtenant un relèvement du salaire minimum. Faute de pouvoir faire avancer le dossier des retraites, elle parvient à obtenir, pour les artistes, le bénéfice de la loi du 14 mars 1941 instituant une allocation aux vieux travailleurs.
L’Union des artistes face à l’exclusion des juifs
14De son côté, l’Association des directeurs des théâtres de Paris se distingue par des relations étroites avec la Propagandastaffel et avec l’Institut allemand afin d’obtenir les moyens de relancer les activités théâtrales sur le plan économique (taxe, droits d’auteur). Elle le fait en reprenant l’opposition entre le théâtre d’art et un théâtre de divertissement, accusé d’être médiocre et boulevardier. Promotion d’un théâtre artistique et disqualification du théâtre commercial sont des thèmes chers aux réformateurs du théâtre depuis le début du siècle, mais les membres de l’ADTP n’ignorent pas alors comment les nazis entendent les instrumentaliser : « Dès l’automne 1940, la distinction est faite entre le théâtre commercial et le théâtre artistique, les préférences allant au second, le premier étant souvent synonyme de théâtre juif ou enjuivé6. » Les statuts de l’ADTP interdisent aux juifs d’en être membres ou affiliés. L’affiliation est obligatoire pour diriger un théâtre à Paris. Robert Trébor, ex-président de l’ancien syndicat des directeurs de Paris, accusé de se charger avec beaucoup trop de sollicitude de ce problème, est d’ailleurs écarté de la direction. Le triumvirat Baty -Dullin -Renoir le remplace. La convergence entre deux volontés d’assainissement du théâtre engendre désormais une « collaboration sans peine », symbolisée par la nomination de Dullin à la tête du Théâtre Sarah Bernhardt, rebaptisé Théâtre de la Cité7.
15La conception unioniste du métier d’artiste interprète, qui affirme que la danseuse de cabaret et la tragédienne de la Comédie française pratiquent le même métier, préserve ses partisans de suivre les réformateurs du théâtre sur le thème d’un nécessaire assainissement des expressions artistiques. Certes, comme la Fédération du spectacle, l’Union a manifesté son espoir de voir un théâtre de création et un répertoire de qualité soutenus par les pouvoirs publics. Cela dit, dans la mesure où elle a voulu défendre toutes les formes d’expression du métier, elle s’est toujours gardée de fustiger certaines catégories de spectacle, défendant l’intérêt général des artistes. Pour les unionistes, il s’agit d’abord de faire fonctionner au mieux les lieux de création en organisant la formation professionnelle et en veillant à maintenir ouvertes le plus de salles possible. Pour le président Charles Martinelli, qui connaît bien le terrain pour avoir visité les régions entre 1936 et 1937, la réorganisation du théâtre et le développement de l’emploi passent plus que jamais par la réfection et l’aménagement des théâtres de province et la réorganisation des saisons, à défaut du maintien des troupes8.
16Reste que l’Union est confrontée à la mise en œuvre de l’idéologie nazie dans le milieu du spectacle, au sein duquel elle a toujours revendiqué être une autorité morale. L’article 5 de la loi portant sur le statut des juifs du 3 octobre 1940 énumère clairement les professions interdites parmi les quelles les postes à responsabilités financières : gérant de salle, entrepreneur de spectacle… Modifié le 17 novembre 1941, il stipule que les juifs doivent être exclus du théâtre et du spectacle, sauf emploi subalterne ou manuel. En apparence, la loi laisse donc encore quelques possibilités aux artistes modestes de travailler. Dans les faits, les comédiens n’étant pas considérés comme des employés manuels ou subalternes sont désormais exclus.
17L’ordonnance du 26 avril 1941 a interdit aux juifs les professions les mettant en contact avec le public. Aucun comédien juif ne peut plus travailler en zone occupée. Les lois d’exclusion concernant la culture et sa diffusion : cinéma, radio, puis théâtre vont se faire encore plus restrictives. La loi du 2 juin 1941 étend l’interdiction à toutes les entreprises recevant des subventions de l’État. Si le cinéma et la radio sont totalement fermés aux juifs, le Commissariat général aux questions juives retient pendant quelque temps l’idée d’un numerus clausus qui admettrait des pourcentages et des exceptions dans les théâtres.
18Début 1942, la loi du 10 février sur les changements de noms interdit aux juifs l’usage des pseudonymes, ce qui rendra leur repérage plus facile. Le numerus clausus pour les entreprises de spectacle est bientôt remplacé par une interdiction pure et simple. Le 6 juin 1942, Vichy promulgue un décret spécifique « réglementant en ce qui concerne les juifs, les professions d’artistes dramatiques et cinématographiques et lyriques9 ». À partir de ce décret, sauf exception, qu’il aurait été bien périlleux de demander, les artistes interprètes juifs ont un délai de deux mois pour cesser d’exercer la profession qui leur est interdite.
19Si durant l’automne 1941, l’installation du numerus clausus a engendré un débat sur le niveau des pourcentages, donc des exceptions possibles, entre le Commissariat et l’administration des Beaux Arts, l’exclusion définitive des juifs des entreprises de spectacle10 ne rencontre pas d’opposition dans les milieux du spectacle. Pour sa part, et c’est bien la sienne puisqu’elle revendique être le représentant officiel des artistes interprètes lyriques, dramatiques et cinématographiques, l’Union des artistes n’émet aucune protestation. Les artistes en général, et l’Union des artistes en particulier, à l’image de toute la société française, ne semblent pas vouloir prendre conscience des conséquences ultimes de ces renvois. L’exclusion qui a d’abord frappé les directeurs de théâtre puis les auteurs, vise désormais tous les artistes et bientôt le public juifs. Le sous-groupe théâtre de la Propagandastaffel veille à l’application de ces mesures. L’ADTP organise la transmission des programmes, textes, affiches aux autorités allemandes.
20Le conseil de l’Union, qui s’efforce de conserver son organisation intacte, reste muet et donc consent à la politique d’exclusion des organismes corporatistes vichyssois quand l’interdiction totale d’exercer pour les juifs est promulguée. Cela ne signifie pas que l’Union ait été partie prenante de la mise en œuvre des textes antisémites. En effet, les mesures d’exclusion des juifs et les interdictions politiques (notamment celles qui visent les militants communistes), risquaient d’être utilisées contre les unionistes par l’incontournable COES qui s’irritait du fait que le conseil compte encore dans ses rangs un certain nombre de membres « indésirables ».
21Les membres de l’Union sont menacés, à titre individuel, d’être signalés aux autorités allemandes. Clarisse Rousseau, responsable administrative, est personnellement inquiétée parce qu’elle continue d’abriter et de nourrir l’ancien président Armand Lurville (qui portait l’étoile jaune) dans son bureau. André Burgère, dont la femme est juive, ne peut assurer en toute sécurité son mandat de secrétaire général, doit quitter ses fonctions et se cacher. Directement concernées par les discriminations et les persécutions raciales et politiques, les employées de l’Union vivent dans une angoisse permanente :
« Je me souviens de Dalia – la sœur de Dalio qui, lui, avait quitté la France – et qui refusait obstinément de porter l’étoile, elle bravait le règlement et le clamait avec une témérité qui devait lui coûter la vie. Nous lui disions Clarisse et moi : ne vous entêtez pas Dalia, ni votre mère, vous verrez… Et on a vu. Elle fut arrêtée et livrée avec des milliers d’autres aux abominations nazies. Nous apprenions chaque jour de nouvelles arrestations, de nouvelles exécutions11. »
22Une lettre, datée du 30 décembre 1941, émanant de l’office départemental de placement et de la statistique du travail, confirme que les permanents de l’Union, loin de faire du zèle, participaient le moins possible aux travaux des organisations qu’ils désapprouvaient. Cette lettre reproche à l’Union son manque de coopération. Elle signale que les membres (Danges, Lurville et Arvel12) n’assistent pas aux réunions et qu’ils n’ont pas retourné le questionnaire dans le but de fixer leur situation au regard de la loi du 2 juin 1941. Dans le rapport qu’il présentera à la Libération, Raoul Marco expliquera :
« Nous ne consentîmes jamais, aussi pressante que fut l’insistance, à prendre des mesures d’exclusion de l’Union fondées sur des raisons raciales ou politiques […]. Nous abritâmes notre résistance derrière les exigences de nos statuts […]. On nous invita alors à les modifier […]. Nous n’y contredîmes pas, mais nous fîmes valoir que cela nécessitait des formalités que la dispersion de nos membres rendait impossible. Il fallait se résigner à en ajourner la réalisation. Cet ajournement dure encore […]13. »
Inertie et attentisme : la lutte contre la carte professionnelle
23Dans le cadre du recensement des entreprises et des travailleurs, le COES va tenter de mettre en place une carte professionnelle. La carte du COIC (cinéma) est mise en œuvre dès l’automne 194014. En 1942, le COES tente de rendre obligatoire une carte qui authentifierait les compétences de l’acteur et validerait son droit à exercer le métier. Les formulaires doivent être retournés avant la fin mars 1943. Après cette date, les directeurs ont l’interdiction d’embaucher des artistes non recensés.
24Cette question permet d’évaluer les limites de l’attitude collaborationniste de l’Union. La création d’un tel document aurait porté atteinte à sa représentativité car, jusqu’en 1943, la carte d’identité professionnelle était la carte d’adhérent à l’Union, qui offrait de nombreux avantages (centre de soins, service de secours, club sportif, petite coopérative d’achat, assurances…). Par ailleurs, l’Union, vécue comme un organisme d’assistance et de défense, ne pouvait consentir à devenir un instrument de contrôle, qui aurait immédiatement été détesté des artistes. Le recensement n’est certes pas contesté de front, mais l’Union saura utiliser toute la complexité de l’embauche artistique pour retarder sa réalisation. En définitive, le COES n’obtenant pas les moyens de contrôler la mise en application de la carte, ni de sanctionner sa non-détention, va se heurter à l’inertie de toute la profession : « En juin, seuls 2 500 artistes et techniciens étaient détenteurs d’une carte validée, soit 24 % des cartes attribuées au départ et 19 % des recensements compte non tenu de ceux qui ne s’étaient pas fait recenser15. »
25L’Union est en revanche très favorable à l’introduction d’une licence d’entrepreneur de spectacle, permettant que la direction des théâtres soit assurée par des artistes reconnus, capables de donner une identité artistique aux théâtres, plutôt que par des hommes d’affaire qui multiplient les sous-locations de salles. Prête fin 1943, la loi, victime des lenteurs administratives de Vichy, prendra la forme d’une « ordonnance sur les spectacles » en 1945.
26D’une manière générale, l’Union joue la carte de l’attentisme sachant que les comités sont des organismes patronaux appelés à disparaître au profit d’organisations corporatistes. De fait, à partir d’avril 1942, les attributions de la famille professionnelle du Spectacle, dépendantes du ministère du Travail, regroupent celles du COIC et du COES qui relèvent du ministère de l’Éducation nationale. Elles sont aussi plus larges puisque son champ d’intervention concerne le cinéma et le théâtre, mais aussi les concerts et le sport. La création de la famille du Spectacle, comme celle du COES, menaçaient l’existence de l’Union ; mais fin 1943, Vichy commence à faire figure de régime en sursis, le conseil de l’Union, convaincu de la nécessité de protéger l’existence de l’association, fait désormais le maximum pour se faire oublier, en attendant des jours meilleurs.
L’Union face au syndicat clandestin des acteurs
27Il est difficile d’évaluer l’implication effective des milieux du théâtre dans la Résistance.
28Fin 1942, le réalisateur Claude Vermorel se préoccupe de recruter de jeunes acteurs pour organiser un comité du Jeune Théâtre. Pour l’animer, il compte plus particulièrement sur l’énergie et les idées d’un jeune professionnel, Jean Darcante, qui a fondé sa propre troupe en 1941, et monté avec succès La Célestine de Fernando de Rojas en 1942 au Théâtre du Montparnasse.
29Le comité du Jeune Théâtre a pour ambition de contester l’autorité du COES. Dès la fin 1942, Claude Vermorel, incite Jean Darcante à créer un syndicat CGT clandestin des acteurs à Paris. Les buts du groupe sont clairs : préparer la profession à s’organiser après la guerre. Jean Darcante avouera plus tard ne rien connaître du syndicalisme :
« Je n’ai jamais touché à la politique ni au syndicalisme et puis organiser des acteurs… surtout clandestinement… Cela me semble un peu fou… Pourquoi un syndicat ? C’est une des premières questions que je pose à Vermorel. – Pourquoi pas, répond-il. Est-ce que tu connais un meilleur moyen, un meilleur prétexte, pour réunir nos camarades, parler avec eux, les informer, nous informer ? – C’est évident, mais pourquoi clandestin ? – Tu le préfères vichyssois ? […] On m’apprend mon nouveau métier, tranquillement si j’ose dire, dans des bistrots, dans des arrière-boutiques, dans des petites salles, la plupart des mes nouveaux amis n’ayant plus de domicile fixe. Tous ou presque sont communistes, et j’ai gardé de leur calme, de leur lucidité paisible, de leur courage et de leur gentillesse un souvenir qui ne s’effacera pas16. »
30En janvier 1944, Jean Darcante est chargé par Jean-Paul Le Chanois17 d’organiser les milices patriotiques au sein des professions de théâtre. Une centaine de comédiens et comédiennes accompliront diverses missions : diffusions de tracts, manifestations de rue, missions de renseignement, de protection, participation aux combats de Paris. À la libération de Paris, ces milices envahissent les locaux des organisations professionnelles. Significativement, elles prennent d’abord le pouvoir au COIC et au COES, puis investissent les locaux de l’Union des artistes.
31Pour leur part, les unionistes (Raoul Marco, Jean Toulout, Marcel André, Gaston Séverin …) n’ont le sentiment d’avoir démérité, ni des consignes laissées par la Fédération en 1941, ni de l’intérêt général. Ils n’ont donc pas l’intention de se laisser mettre sur la touche. Au niveau juridique, en vertu des décisions du gouvernement provisoire de la République française relatives au rétablissement de la liberté syndicale, les membres des bureaux et des organismes directeurs des syndicats en exercice en septembre 1939, n’ayant commis aucun acte susceptible d’entraîner une condamnation pour faits de collaboration, sont en droit d’être rétablis dans leurs mandats et dans leurs fonctions. L’Union est forte d’un conseil composé de membres élus par les assemblées de 1938 et 1939. Ses statuts et les noms de ses dirigeants sont déposés à la Préfecture. Son adhésion à la CGT est acquise par le vote de l’assemblée générale de juillet 1936. À l’issue de la Seconde Guerre mondiale, l’Union est parvenue à préserver :
- ses acquis matériels (biens, immeubles…) et sa forte représentativité patiemment consolidée au fil des ans grâce au principe d’une large unité de l’ensemble de la profession ;
- un certain nombre de ses acquis syndicaux, notamment le plus fondamental, la respectabilité sociale des artistes, c’est-à-dire la reconnaissance de la notion de travail artistique en faisant valoir et reconnaître la spécificité des conditions d’exercice des professions du spectacle.
32Tout en ayant établi des liens avec la CGT clandestine, le nouveau syndicat s’est autoproclamé syndicat national des acteurs (SNA) et ne s’appuie sur aucune assemblée générale constitutive. Le leader des nouveaux venus, Jean Darcante, en tant que directeur de théâtre, ne peut prétendre représenter un syndicat d’employés. Il n’est pas non plus le mieux placé pour mettre en question l’attentisme des unionistes pendant l’Occupation. Il est en effet accusé d’avoir écrit dans le journal La Gerbe, hebdomadaire collaborationniste et d’avoir participé au doublage du film antisémite Le Juif Suss, avant d’émerger capitaine des Forces françaises de l’intérieur (FFI) à la Libération. Il demande à être entendu par la commission d’épuration de la CGT en novembre 1944. Cette requête paraît révélatrice de sa position : en appeler à l’autorité de la CGT pour conforter une position contestée par les représentants en titre de la profession. La Commission nationale de reconstitution des organisations syndicales des travailleurs considérant qu’elle est « une instance d’appel si la validité d’une sanction prise par une commission départementale est contestée par le militant frappé » renverra le cas à la compétence de la Fédération du spectacle ou à celle de l’Union des syndicats de la Seine18. Le linge sale devant être lavé en famille, le dossier est examiné, à la demande de l’intéressé, par la commission d’épuration du théâtre. En définitive, aucune sanction n’est demandée contre Jean Darcante19.
Épilogue : le mariage de raison de « Madame Union » avec « Monsieur Syndicat »
33Peut-on accuser l’Union des artistes de compromission avec l’administration de Vichy, comme l’ont fait les membres du syndicat clandestin des acteurs ? Sans aucun doute, compte tenu de l’attitude de l’Union pendant les premières années de l’Occupation, mais il paraît difficile de porter un jugement sur un choix qui était recevable à l’époque : continuer d’assurer la défense et le secours de la profession. Le conseil composa d’abord beaucoup avec l’occupant, puis de moins en moins, à partir de 1943, quand l’occupation et le gouvernement de Vichy paraissent moins solides. Bien que ses permanents, à titre individuel, aient protégé, autant qu’ils pouvaient, les artistes dont ils étaient proches en prenant des risques indéniables, l’Union des artistes en tant qu’organisation professionnelle, n’a jamais contesté officiellement le statut, l’éviction, la déportation des directeurs, des auteurs, des artistes et du public juifs. Elle n’a pas non plus mis en place de réseau de protection qui leur aurait permis de fuir en zone sud ou à l’étranger. Faire acte de compassion est méritoire mais ce n’est pas faire acte de résistance. Résister eût été protester contre les mesures prises par Vichy et refuser toute forme de collaboration avec une administration qui manifestait un zèle particulier en matière de discrimination raciale et politique.
34Raoul Marco est conscient de ne pas revêtir l’étoffe des héros lorsqu’il présente son rapport à l’assemblée d’information du 6 février 1945. Il insiste sur les bénéfices matériels d’une attitude tempérée : « Il est facile chers camarades, d’ironiser sur le souci mesquin de “sauver la caisse” […]. Ceux-là mêmes qui se gaussent aujourd’hui de cette préoccupation eussent sans doute été plus sévères si, par maladresse ou pour la simple satisfaction d’un beau geste, nous eussions donné prétexte à une mesure de dissolution du syndicat et de confiscation de ses biens. » Il considère les nouveaux venus comme des résistants tardifs : « Si l’Union vous apparaît avoir besoin d’un sang nouveau […] nul ne contredit à l’opportunité d’y faire entrer des éléments plus jeunes et ardents que, pour notre part, nous avons toujours désirés et dont on peut seulement regretter qu’ils ne se soient pas révélés plus tôt20. »
35André Luguet défend une nécessaire régénération de l’organisation syndicale, parée des lauriers de la Résistance : « Mandatés par personne, que par nous-mêmes ! Et la Résistance ? Qu’en fait-on ? Nous avons la prétention de marier Madame Union, personne affable mais un peu timorée, avec Monsieur Syndicat, jeune gaillard à la taille bien prise, aux muscles saillants, au parler franc, qui saura la faire respecter21. »
36Jean Darcante, habile tacticien, sait pertinemment qu’il incarne à lui seul les contradictions du moment : sa collaboration à La Gerbe et au doublage du Juif Suss explique qu’il doive composer avec les anciens de l’Union ; le fait qu’il ait fait, tardivement, le bon choix, lui vaut, l’amnistie, ou plutôt l’amnésie des anciens. Il joue donc la carte du rassemblement :
« Nous sommes attachés au titre “syndicat” qui symbolise la vigueur nécessaire à la lutte professionnelle, mais pour que nos camarades plus anciens, et qui sont attachés à l’ancienne dénomination de l’Union, ne soient pas affectés dans les souvenirs qui leur sont chers, nous avons décidé d’un commun accord, que notre syndicat s’appellerait “Syndicat des acteurs ” et en sous-titre : “Union des artistes dramatiques, lyriques cinématographiques de langue française”22. »
37Au cours de cette assemblée, André Luguet devient président du SNA.
38Le 4 juin 1946, une plaque commémorative est apposée sur la façade de l’immeuble du Syndicat des acteurs, rue Monsigny, évoquant, de manière globale, la fin tragique des « acteurs victimes de l’oppression nazie » : Jacques Terrane, FFL, tué au combat ; Serge Aubray, Chemat, Raymond Crémi, Raymonde Dalia, Darville, Lyris, Henri Monteux, Edmond Roze, Armand Ryal, morts en déportation en Allemagne ; Georges Éric, commandant FTP F, Robert Lynen, Raymond Lyon, fusillés ; Charles Steber et Sylvain Itkin, morts dans les prisons allemandes ; Maurice Taylor et William Britton, morts sur les barricades.
39Sans doute, le déni de culpabilité à l’égard de l’exclusion des artistes juifs renvoie-t-il dos à dos anciens unionistes et nouveaux résistants. La plaque commémorative scelle la réconciliation des anciens et des nouveaux venus. Soucieux de reconstituer une organisation majoritaire au sein de la profession, les dirigeants syndicaux referment le dossier de l’Occupation23.
Notes de bas de page
1 Voir à ce sujet, C. Singer, Le Juif Süss et la propagande nazie, l’histoire confisquée, Paris, Les Belles Lettres, 2003.
2 La lettre, adressée à Victor Boucher, artiste dramatique, unioniste de la première heure, porte les initiales L.B. et date du 24 octobre 1941 (Archives de l’Union des artistes, 175 J 42). Le fonds des archives de l’Union des artistes est déposé aux archives départementales de la Seine - Saint-Denis sous la cote 175 J.
3 Arch. dép. Seine - Saint-Denis, archives de l’Union des artistes, 175 J 42, lettre de François Cébron, secrétaire général de la Fédération nationale du spectacle (FNS) du 17 décembre 1940.
4 Arch. dép. Seine - Saint-Denis, archives de l’Union des artistes, 175 J 42.
5 Sur les comités d’organisation (COIC et COES), cf. S. Added, Le théâtre dans les années Vichy 1940-1944, Paris, Ramsay, 1992. L’auteur n’avait pu alors disposer des archives de l’Union, versées en 1993, pour traiter la question syndicale.
6 S. Added, op. cit., p. 116-117.
7 C. Meyer Plantureux, Les enfants de Shylock ou l’antisémitisme sur scène, Paris, Éditions Complexe, coll. « La Collaboration sans peine », 2005, p. 77-85.
8 C. Martinelli, « Réorganiser le théâtre ! Oui mais commençons par la province », Comoedia, 8 août 1941.
9 Décret n° 1301 du 6 juin 1942, paru au Journal officiel du 11 juin 1942.
10 Journal officiel du 11 juin 1942.
11 Archives privées de Robert Sandrey, témoignage de Mercedes Bouton, 1979, transcription partielle (document dactylographié, 33 p.), p. 14.
12 Léon Arvel est juif, il se serait caché à Marseille.
13 Arch. dép. Seine - Saint-Denis, archives de l’Union des artistes, 175 J 7, rapport de Raoul Marco, à l’assemblée d’information du 6 février 1945 au théâtre du Châtelet, p. 3.
14 Les archives de l’Union contiennent peu de documents pour travailler la question des rapports de l’Union et du COIC. Le carton n° 185 évoque un conflit à propos de l’arbitrage professionnel, chasse gardée de l’Union. L’Union n’a pas contesté la mise en place de la carte professionnelle du cinéma.
15 S. Added, op. cit., p. 189.
16 J. Darcante, Théâtre, la grande aventure, Paris, Le Sorbier, 1985, p. 145.
17 Jean-Paul Le Chanois sera ensuite nommé secrétaire général du bureau provisoire de la Fédération du spectacle, qui se reconstitue avec Louis Daquin et René Houdet.
18 Arch. dép. Seine - Saint-Denis, archives de l’Union des artistes, 175 J 39, réponse de la Commission nationale de reconstitution des organisations syndicales des travailleurs à André Luguet, 10 novembre 1944.
19 Arch. dép. Seine - Saint-Denis, archives de l’Union des artistes, 175 J 39, dossiers épuration.
20 Arch. dép. Seine - Saint-Denis, archives de l’Union des artistes, 175 J 7, notes sur l’assemblée générale du 6 avril 1945 sous la présidence de Julien Bertheau.
21 Ibid.
22 Rapport sur l’assemblée générale du 6 avril 1945, p. 19.
23 Sur la période de l’Occupation et l’histoire du syndicat des artistes interprètes en général voir M.-A. Rauch, De la cigale a la fourmi, histoire du mouvement syndical des artistes interpretes 1840- 1960, Paris, Éditions de l’Amandier, 2006, 365 p.
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