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Littérature et interdits

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Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

6e partie. Retour à l'étymon

Un exemple caractéristique – bien que dissimulé – de messe parodie

La Missa « Sine Nomine » (sur la chanson Ie suis desheritée) de Palestrina

Yves Krier

Texte intégral

Présentation générale des œuvres, contexte historique

  • 1 Orthographe ancienne (nous avons choisi la plus courante à l’époque, sachant que l’on peut trouver (...)
  • 2 Jean-Pierre Ouvrard, La chanson polyphonique française du XVIème siècle, ASSECARM Bourgogne, 1982, (...)
  • 3 Jean-Pierre Ouvrard, « Je suys deshéritée », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, sous la di (...)

1La chanson Ie suis desheritée1 a été publiée pour la première fois en 1533, par Attaingnant (Vingt et sept chansons musicales…) ; elle est alors attribuée à Johannes Lupi. Dans une réédition de 1540, chez le même éditeur (Quart Livre de chansons), la paternité en revient à Pierre Cadéac, ainsi que dans toutes les éditions ultérieures (Du Chemin, Paris, 1550 ; Granjon, Lyon, 1559 ; Le Roy et Ballard, Paris, 1561, 1567 et 15732). Le grand nombre de ses rééditions atteste la popularité de cette chanson polyphonique, ainsi que les très nombreuses réutilisations qui en ont été faites au cours du XVIe siècle : il existe divers arrangements vocaux, de 2 à 6 voix (Jacotin, Certon, Le Jeune…), instrumentaux (au luth : Phalèse, De Rippe, ou à plusieurs instruments : Du Caurroy, édité en 1610 !) ; enfin, et c’est ce qui nous touche de plus près ici, plusieurs compositeurs employèrent cette même chanson pour construire des messes dites parodies (Maillard, Gombert, Lassus, et bien sûr Palestrina3).

  • 4 L’édition porte la date officielle de 1594, mais le travail d’édition et la dédicace datent de 159 (...)

2La messe de G. P. Palestrina qui nous intéresse a été publiée en 1593-944 (soit un an avant sa mort) sous le titre quelque peu hypocrite Sine Nomine (titre réservé aux messes ne comprenant aucun apport extérieur). Elle est en fait une parodie – au sens premier du terme – de la chanson de Lupi/Cadéac. François Mouret, dans sa communication sur « Les ambiguïtés musico-littéraires d’un interdit religieux »,

Ie suis desheritée
Puisque i’ay perdu mon amy
Seule il m’a laissée
Pleine de pleurs et de soucy

Rossignol du bois ioly
Sans point faire demeurée
Va-t’en dire à mon amy
Que pour luy suis tourmentée

  • 5 Notons ici que, si le terme « parodie » désigne toute musique préexistante habillée d’un nouveau t (...)

3a exposé, entre autres, la dénonciation des « abus de la messe » faite par les Pères du Concile de Trente (et, qu’avant eux, un certain nombre de Réformés avaient également faite). L’un des abus les plus fréquemment dénoncés est sans conteste l’intégration d’éléments profanes dans le déroulement de la Messe, et François Mouret a montré à quel moment l’élément musical d’origine profane interfère dans la mise en musique du texte sacré, et surtout comment cet élément profane, en devenant re-connu, fausse la perception du texte sacré5.

Présentation musicale de la chanson Ie suis desheritée

4Le succès d’une musique, que ce soit à la Renaissance ou de nos jours, est rarement analysable dans sa totalité. On repérera volontiers dans Ie suis desheritée un bel équilibre entre expressivité et construction : dans le domaine de l’expression, par exemple, noter les lignes mélodiques qui reviennent, desolees, sur leur note de départ (« Ie suis desheritée », et « Seule, il m’a laissée »), et les notes répétées, lancinantes, sur « puisque i’ai perdu [mon amy] » et « Pleine de pleurs [et de soucy] ».

  • 6 Cf. le texte littéraire de la chanson sur la page de gauche.
  • 7 Ce type de canon exact reste assez peu fréquent dans le domaine profane (l’imitation est en généra (...)
  • 8 Les termes utilisés à cette époque pour désigner les voix sont les suivants, du grave à l’aigu : b (...)
  • 9 Cela aura son importance dans le Kyrie de Palestrina.

5La construction musicale souligne l’évolution du texte6 : pour les plaintes de la première partie (cf. supra), un canon7 entre tenor et superius8 implique un certain laps de temps de silence dans ces deux parties (ex. no 1) ; de plus, les motifs de ce canon sont repris textuellement9 (« Ie suis desheritee », « Seule, il ma laissée »), les deux autres voix (altus et bossus) étant plus libres, bien que présentées en imitation.

6Lorsque le texte se fait plus injonctif (« Rossignol du bois joly, sans point faire demeurée, Va-t’en dire à mon amy… »), le canon finit par disparaître pour laisser place à des imitations plus resserrées et donc plus pressantes (pratiquement plus de silence ici, ex. no 2). Enfin, les premiers – et seuls – verticalismes homorythmiques (tout le monde chante les mêmes paroles au même moment) apparaissent pour le dernier membre de phrase (« Que pour lui, suis… »), accentuant ainsi cette dernière plainte accusatrice, avant les mélismes vocalisés sur « tourmentée » (ex. no 3).

La messe Sine Nomine de Palestrina, bel exemple de messe parodie

  • 10 Frederick W. Sternfeld, « Parodie ou Contrafacture », in Dictionnaire de la MusiqueScience de l (...)

7On peut légitimement penser que, si Palestrina, au crépuscule de sa vie, fait publier une messe parodie sur une chanson profane (alors qu’il n’en a écrit que fort peu durant sa vie, même pendant la période pre-tridentine), c’est qu’il considérait cette œuvre de même valeur que les autres. Et, de fait, cette messe reste un exemple accompli de messe parodie. Il ne faut évidemment pas croire que la composition d’une messe parodie se cantonne à l’arrangement plus ou moins heureux de nouvelles paroles sur des mélodies connues ; il s’agit bien là, pour le compositeur, d’un réel « exercice » (au sens noble) de création, dans lequel, comme le dit bien Frederick W. Sternfeld, « le modèle polyphonique, loin d’être servilement suivi, sert de stimulant à l’imagination et à l’habileté contrapuntique du compositeur10. »

  • 11 Moderne, c’est-à-dire en systèmes accolés, contrairement à la tradition de la Renaissance qui sépa (...)

8Le Kyrie, en tant que « petite forme » de coupe obligatoirement ternaire, et le Gloria, qui, au contraire, pose les problèmes de longueur, de « souffle » (par rapport à un original qui tient en à peine deux pages de partition11), offrent un grand nombre d’éléments significatifs quant à l’art de la messe parodie.

Kyrie

9L’ensemble de ce Kyrie nous plonge d’emblée dans le vif du sujet : transformation rythmique des éléments mélodiques pour les adapter aux nouvelles paroles, choix entre fidélité à l’original et développement personnel, nouvelle polyphonie à partir d’éléments préexistants. Nous reproduisons intégralement le premier Kyrie dans l’ex no 4.

  • 12 L’étude de cette prosodie dans le répertoire religieux des XVe et XVIe siècles nous montre que dif (...)

10On notera tout d’abord que Palestrina, logiquement, respecte le canon tenor/superius de l’original, en ne variant que légèrement la rythmique (Kyrie eleison comportant une ou deux syllabes prononcées de moins que Ie suis desheritée, selon que l’on fait ou non le hiatus entre les deux mots, et que l’on diphtongue ou non le « lei »)12. Mais Palestrina effectue déjà un travail polyphonique plus poussé que dans l’original en reprenant à l’altus les thèmes du bassus, dans des imitations quasiment canoniques, alors que la chanson proposait au même endroit une voix libre (cf. ex. no 1 et 4). Enfin, Palestrina ajoute une imitation exacte à la voix d’ altus, qui n’existait pas dans l’original (*1 dans l’exemple no 4).

11Comme nous l’avons vu, les motifs principaux, dans la chanson, étaient identiques pour « Ie suis desheritée/Parce que i’aiperdu mon amy » et pour « Seule, il m’a laissée/Pleine de pleurs et de soucy », les voix de bassus et altus changeant lors de ce dernier membre de phrase. Dans sa Messe, Palestrina va condenser cet ensemble pour en faire un tout cohérent, en ne répétant pas le premier membre de la phrase (*2), en utilisant dans la continuité deux éléments du bassus qui étaient séparés dans l’original (*3), en inventant un nouveau tenor, parallèle au superius, pour mieux conduire cette partie (*4).

12Enfin, on notera avec intérêt que la première ligne mélodique de bassus, dont la gamme descendante est pourtant marquante et importante d’un point de vue expressif (*5), ne sera employée par Palestrina qu’en ce début de Kyrie-, à la fin de ce même Kyrie, il lui préfère la formule « miroir » (donc montante, *6), qui pourrait être considérée comme une anticipation de la formule « suis tourmentée » (ex. no 3), mais qui est aussi sans doute, plus traditionnellement, un figuralisme de la prière qui monte vers Dieu. Le fait est que la formule descendante sera complètement absente du Gloria.

  • 13 En tout état de cause, même dans ce domaine, il ne pouvait être au diapason des responsables du Co (...)

13Ces exemples, à partir d’un court extrait, montrent à l’évidence le véritable travail de composition et de création auquel se livre le compositeur, tout en réutilisant les motifs de la chanson parodiée. Il ne saurait guère être question, dans le cadre de cette étude, de multiplier des exemples pris dans ce seul Kyrie, mais on nous permettra de mettre encore en évidence d’autres éléments qui confirment l’originalité du nouveau travail contrapuntique, ce qui pourrait avoir pour conséquence une « réhabilitation » de la messe parodie en tant que véritable œuvre religieuse, dans la mesure où le travail polyphonique y est plus savant. C’est en tout cas, semble-t-il, la conclusion à laquelle Palestrina était arrivé13.

14Ainsi, au début du Christe, qui reprend les motifs de « Rossignol du bois joly » (ex no 5 et 5bis), Palestrina modifie fondamentalement la construction polyphonique : là où Cadéac (ou Lupi) concevait un ensemble « 3 voix + 1 » (ex. no 5), Palestrina opte pour une structure plus traditionnelle en deux « duos » (ex. no 5bis) ; il y inverse l’ordre du canon (qui maintenant part des voix aiguës – altus et superius – vers les graves – bossus et tenor), et y rajoute une entrée canonique (2e Christe, altus).

  • 14 On ne manquera pas de faire le rapprochement avec la messe « Se la face ay pale », de G. Dufay : e (...)

15Dans le deuxième Kyrie (ex. no 6), on notera la suppression d’une note, et le déplacement de l’accent tonique, pour l’adaptation des nouvelles paroles (« Que pour lui suis tour- » remplacé par « Kyrie e- ») ; mais surtout, ce qui est remarquable ici, c’est, une fois de plus, la volonté d’effectuer un travail contrapuntique d’imitations successives, là où l’original, volontairement, nous faisait entendre une musique « verticale » (harmonique, cf. supra, ex. no 3). Enfin, pour la dernière phrase de ce Kyrie, et uniquement pour elle, Palestrina reprend l’intégralité des quatre voix originales de la chanson, sans rien y changer14 (il fera de même à la fin du Gloria).

16D’un point de vue formel, Palestrina n’a eu aucun mal à concevoir une structure (obligatoirement) tripartite pour cette première partie de l’Ordinaire, bien que le texte de la chanson originelle soit clairement « bipartite » (deux quatrains) ; le compositeur romain a été aidé dans sa tâche par la répétition musicale effectuée par Lupi/Cadéac entre les deux premiers couples de vers : musicalement, il n’y a donc bien que trois séries d’éléments musicaux, et c’est chacune de ces trois séries qui donne naissance à chacune des parties du Kyrie.

Gloria

  • 15 On voudra bien nous pardonner cette intrusion d’un terme d’informatique, mais l’image nous a sembl (...)

17Le problème du Gloria va devenir plus ardu pour le compositeur d’une messe parodie : la longueur du texte à traiter rend évidemment illusoire une éventuelle technique de « couper !’coller15 » et le travail de « re-composition » va prendre un relief important. Dans tout Gloria, un compositeur se doit de varier les approches musicales d’un texte long qui, sinon, risquerait de devenir rébarbatif, ou, à tout le moins, redondant. Dans une messe parodie, cette différence d’approches musicales doit être d’autant plus notable que l’on part d’un matériau préexistant ; ce matériau est, la plupart du temps, nettement plus réduit que les besoins nouveaux, et, de plus, il a déjà été entendu dans le Kyrie ! (Remarques qui peuvent bien sûr s’appliquer au Credo.)

18Étudions donc les moyens que s’est donnés Palestrina pour construire ce Gloria.

Changements de rythmes, plus marqués

19Cette technique, si elle va effectivement apporter une variété musicale, est plus « obligée » qu’« inspirée »… En effet, une phrase comme « Et in terrapax hominibus », avec ses neuf syllabes, ne peut trouver aucun équivalent prosodique dans la chanson originale (vers de sept ou huit syllabes) ; le découpage rythmique en sera fatalement plus marqué (ex. no 7et 7bis). Nous ne multiplierons pas ici les exemples, sachant que l’on en retrouvera régulièrement dans d’autres domaines (cf. entre autres l’ex. no 8).

Variations des approches polyphoniques

20Dans ce Gloria, il s’agit de continuer un travail déjà commencé dans le Kyrie (cf. ex. no 5 et 5bis). Ainsi, sur « Gratias agimus tibi », Palestrina, pour la première fois – de la messe —, utilise un ensemble à quatre voix homorythmique (c’est-à-dire où les quatre voix chantent les mêmes paroles au même moment) (ex. no 8). Plus loin, (« Domine Deus, Rex Coelestis »), il va effectuer un travail de duos, ce qui est courant dans les messes polyphoniques, et même dans l’ensemble de la musique de la Renaissance, mais qui était complètement absent de la chanson de Lupi/Cadéac (ex. no 9).

Mélanges inédits des éléments

21Nous entrons ici dans un domaine de re-composition pure. Un exemple frappant de cette technique d’écriture se trouve dans le Et in terra pax : la voix de bassus utilise le motif de base du canon tenor/superius, transposé logiquement dans le grave (et avec les variations rythmiques déjà évoquées), pendant que ce sont tenor et altus qui font entendre un nouveau canon, sur un motif proche de Pleine de pleurs et de soucy des basses (cf. ex. no 7 et 7bis). Le motif principal bonae voluntatis du superius n’en ressort qu’avec plus de fraîcheur.

« Escamotage » d’éléments préexistants par des éléments nouveaux

22Dans de nombreux endroits de ce Gloria, on semble s’évader de Ie suis desheritée (voir paragraphe suivant), mais il est des moments où Palestrina a en fait habillé un motif de la chanson de telle façon qu’il passe inaperçu : ainsi, le Jesu Christe hiératique qui suit Domine Fili unigenite semble composé de manière entièrement originale par rapport à la chanson, (comme l’était d’ailleurs l’unigenite précédent) ; on s’aperçoit en fait que la ligne de bassus propose le motif de départ de la chanson, dans lequel toute répétition de note a été supprimée, pour arriver aux quatre syllabes de Jesu Christe (ex. no 10). Notons que ce net allongement du temps (rondes et blanches prépondérantes) rend cet extrait comme suspendu, effet clairement recherché par le compositeur. Nous verrons plus loin que Palestrina récidive dans la recherche d’une expression forte lors de la deuxième apparition des mots Jesu Christe, ce qui nous donne des éléments de réhabilitation de la messe parodie, non seulement en tant que véritable acte de création, mais bien aussi de création liturgique (qui implique un travail sérieux de rapport au texte).

Éléments musicaux originaux (non extraits de la chanson)

23Cet apport d’éléments personnels semble logique, voire incontournable pour une pièce d’un certain souffle. Palestrina se « réserve » un certain nombre de moments forts du Gloria, ou, tout simplement, il rejoint une certaine tradition des rapports texte-musique (s’éloignant par là-même de la parodie). C’est le cas, de façon assez caractéristique, sur les paroles « Laudamus te, Benedictimus te, Adoramus te », où le compositeur sacrifie à une habitude prosodique qui consiste à faire entendre un « balancement d’accords » systématique sur ces trois membres de phrase.

24Plus personnelle est la mise en musique du « unigenite », où l’unicité du Fils de Dieu inspire à Palestrina un bel entrecroisement de vocalises (ex. no 10). Quant à « Tu solus altissimus, Jesu Christe », nous y revenons en détail ci-dessous.

Utilisation de l’ensemble des procédés décrits précédemment

25Intéressons-nous au texte « Tu solus Dominas, tu solus Altissimus, Jesu Christe », qui, dans un Gloria, précèdent la dernière phrase (« Cum sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. »).

26Palestrina y déploie un art très raffiné, qui, à cet instant du Gloria où l’attention pourrait risquer de faiblir, produit un surcroît de puissance expressive, et met en valeur, comme il convient, l’importance des mots.

  • 16 Le répertoire de la Renaissance repose généralement sur des imitations « libres », c’est-à-dire qu (...)

27Tout d’abord (ex. no 11), il effectue un « fondu-enchaîné » avec les paroles précédentes (« Quoniam tu solus sanctus »), en faisant apparaître « Tu solus Dominas » en entrées successives du grave à l’aigu. Il effectue ces entrées en « imitations canoniques16 » croisées, dans la mesure où altus répond à bassus, et superius à tenor : mais la trame mélodique de base (extraite de « Rossignol du bois joly ») reste la même pour les quatre entrées (ex. no 11 bis). Ce système d’entrées échelonnées du grave à l’aigu, s’il semble peu original (en fait, il a été plus employé aux XVIIIe et XIXe siècles), est en fait remarquable ici, tant il requiert l’attention de l’auditeur.

  • 17 On voudra bien noter que, dans cette transcription due à l’auteur de ces lignes, l’ensemble est dé (...)

28Pour « Tu solus Altissimus, Jesu Christe », Palestrina suit le cours de son inspiration personnelle, et, afin de figurer la place du Très-Haut, fait atteindre aux voix d’hommes une tessiture inusitée (altissima !)17 ; le Jesu Christe acquiert une force d’expression maximum, d’une part grâce aux tessitures (le superius s’élevant lui aussi), mais aussi, d’autre part, grâce au changement de couleur consécutif au mi bécarre du superius (sur Je-su).

29On notera enfin que, si Palestrina use de tout son art de compositeur pour donner vie et intérêt à ce Gloria, il ne manque pas de conclure « fermement », du point de vue de la parodie : la fin de la première partie (« Filius Patris ») utilise des motifs très prégnants de la chanson originale, en canon entre tenor et soprano, de même qu’une des mélodies de bossus les plus caractéristiques (cf. ex. no 12). Et la fin même du Gloria, exactement de la même façon que dans le Kyrie (cf. supra), fait entendre, à quelques nuances rythmiques près, T intégralité des quatre voix de la chanson dans sa dernière phrase, hommage conclusif appuyé a son prédécesseur.

30Toutes ces réflexions et analyses ont mis en relief, nous l’espérons, le véritable travail de re-création auquel peut (et doit) se livrer un compositeur lorsqu’il utilise un existant pour bâtir une nouvelle œuvre.

  • 18 Rappelons que cet article a été conçu dans le cadre d’un concert lié au colloque.

31Si ces pages ont pu donner quelques renseignements sur les concepts de « citation/recomposition/création », elles pourraient ne rendre que plus perplexe pour juger du bien fondé des interdits tridentins. Mais, d’une part, l’audition18 devrait montrer, de façon directe, la parenté assez frappante du modèle profane et de sa parodie, et donc la gêne auditive que cela pouvait provoquer auprès des oreilles puristes ou simplement sensibles ! D’autre part, les analyses précédentes, si elles ont montré le sérieux du travail et vraisemblablement la sincérité du compositeur (la date tardive de publication peut aussi aller en ce sens), ont pu également, par ricochet, montrer le « sérieux liturgique » de cette Missa Sine Nomine (Gloria).

32Il ne faut évidemment pas oublier que, pour se faire une idée vraiment précise des motivations tridentines dans ce domaine, il serait indispensable d’étudier précisément un nombre significatif de messes parodies ; il faudrait même – mission impossible – comprendre comment elles étaient exécutées et ressenties.

33Finalement, les indications linguistiques apportées par François Mouret, les indications auditives, et celles, plus précisément analytiques, des pages précédentes, pourront donner une idée des ramifications diverses liées en général à toute réflexion concernant l’art poético-musical.

34Mais on notera qu’il n’a pas été question, ici, des interdits ayant frappé des œuvres musicales au travers de leur texte ou des sujets et situations (opéras, en particulier) ; cela serait revenu à évoquer des interdits de type littéraire ou politique.

35Dans le cas qui nous a intéressé, c’est bien le fondement d’une pratique musicale (la parodie) qui est remis en question. C’est l’acte de composition lui-même qui Se trouve mis à l’index, non pas pour des raisons d’ordre musical (le sérieux du compositeur n’étant pas nié) ou « légaliste » (la notion de propriété artistique étant inexistante à l’époque), mais bien à cause de la perception du résultat final. L’interdit touche donc ce que l’œuvre sous-entend, avec toute la valeur que peut prendre ce verbe lorsqu’il s’agit de musique ! Et ne peut-on pas considérer que, ce qu’une musique sous-entend, c’est ce qu’un texte « entre-dit » ?

36Ainsi, retrouver in fine l’étymologie de l’interdit pourra nous inciter à élargir la perception que nous avons de cette notion, à partir d’un exemple musical ayant sans doute plus d’importance et d’incidences que la simple expression d’un désaccord entre ecclésiastiques et compositeurs.

Notes

1 Orthographe ancienne (nous avons choisi la plus courante à l’époque, sachant que l’on peut trouver un accent sur le deuxième « e » – par exemple, une fois sur quatre dans l’édition Du Chemin de 1550).

2 Jean-Pierre Ouvrard, La chanson polyphonique française du XVIème siècle, ASSECARM Bourgogne, 1982, p. 77.

3 Jean-Pierre Ouvrard, « Je suys deshéritée », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, sous la direction de Marc Honegger et Paul Prevost, Paris, Bordas, 1991, p. 995-996.

4 L’édition porte la date officielle de 1594, mais le travail d’édition et la dédicace datent de 1593.

5 Notons ici que, si le terme « parodie » désigne toute musique préexistante habillée d’un nouveau texte (c’est dans ce sens que François Mouret l’utilise), les musicologues ont réservé le terme de « messe parodie » à des œuvres réutilisant les éléments musicaux à toutes les voix, et non seulement au ténor (dans ce dernier cas, on parle alors de « messe à teneur » ; cf. également infra, note 14).

6 Cf. le texte littéraire de la chanson sur la page de gauche.

7 Ce type de canon exact reste assez peu fréquent dans le domaine profane (l’imitation est en général plus libre). On notera qu’il se place entre le tenor, voix traditionnellement importante depuis la polyphonie médiévale, mais qui tend vers l’égalité avec les autres voix à la Renaissance, et le soprano, qui deviendra la voix primordiale dans la musique baroque.

8 Les termes utilisés à cette époque pour désigner les voix sont les suivants, du grave à l’aigu : bassus, tenor, altus et superius. En effet, la partie principale des polyphonies médiévales fut nommée tenor, du nom de la « teneur », grégorienne ou non (cf. communication de François Mouret), qu’elle chantait. Autour de ce tenor existai(en)t une ou deux voix contrapuntique(s) dénommée(s) contratenor. L’un, traditionnellement plus grave, fut précisé contratenor bossus puis tout simplement bossus, l’autre, logiquement (mais un peu plus tardivement) s’appela contratenor altus, puis altus-, la voix la plus aiguë, apparue plus tard, fut dénommée superius, ou cantus. Ces voix, dans la période moderne, prirent les noms que l’on connaît, soit, du grave à l’aigu : basse, ténor, alto, soprano. Notons que, dans les deux oeuvres qui nous intéressent, les deux voix aiguës sont indiquées Contratenor et Superius dans Ie suis desheritée, Altus et Cantus dans la messe de Palestrina. Aussi, pout clarifier cet exposé qui compare souvent les voix comparables, nous n’utiliserons que les quatre termes bossus, tenor, altus et superius.

9 Cela aura son importance dans le Kyrie de Palestrina.

10 Frederick W. Sternfeld, « Parodie ou Contrafacture », in Dictionnaire de la MusiqueScience de la Musique, publié sous la direction de Marc Honegger, Paris, Bordas, 1976, p. 755-756.

11 Moderne, c’est-à-dire en systèmes accolés, contrairement à la tradition de la Renaissance qui sépare les différentes voix.

12 L’étude de cette prosodie dans le répertoire religieux des XVe et XVIe siècles nous montre que différents choix étaient opérés selon les compositeurs, voire selon les œuvres. De plus, dans de nombreux cas (et Palestrina en fait partie), les paroles du Kyrie n’étaient pas mises précisément sous les notes, mais laissées à l’appréciation des chanteurs, qui étaient censés connaître les règles de la prosodie.

13 En tout état de cause, même dans ce domaine, il ne pouvait être au diapason des responsables du Concile de Trente, qui ont régulièrement contesté la « validité liturgique » du contrepoint savant.

14 On ne manquera pas de faire le rapprochement avec la messe « Se la face ay pale », de G. Dufay : en effet, dans cette œuvre (qui est pourtant une « messe à teneur » et non une « messe parodie »), Guillaume Dufay, à la fin de chacune des parties de l’Ordinaire, réutilise systématiquement un procédé d’« imitation rapprochée » sur trois notes (sol, mi, do) et à toutes les voix, système d écriture directement issu de la ballade originelle (F. Mouret, « La messe parodie ou les ambiguïtés musico-littéraires d’un interdit religieux », note 26).

15 On voudra bien nous pardonner cette intrusion d’un terme d’informatique, mais l’image nous a semblé très parlante.

16 Le répertoire de la Renaissance repose généralement sur des imitations « libres », c’est-à-dire quelles ne reproduisent pas textuellement les mêmes motifs mélodiques d’une voix sur l’autre, alors que Palestrina, dans cette messe, s’est évertué à rendre ses imitations exactes, donc « canoniques », sans doute pour faire pendant au canon initial de la chanson parodiée.

17 On voudra bien noter que, dans cette transcription due à l’auteur de ces lignes, l’ensemble est déjà transposé d’un ton vers le bas ; les tessitures originales étaient donc bien pensées « tendues » sur ces paroles, même si la notion de diapason exact n’existait pas à l’époque.

18 Rappelons que cet article a été conçu dans le cadre d’un concert lié au colloque.

Auteur

Université de Haute-Bretagne Rennes 2

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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