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Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

6e partie. Retour à l'étymon

La messe parodie

Les ambiguïtés musico-littéraires d’un interdit religieux

François Mouret

Texte intégral

Introduction : les données du problème

  • 1 Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique. De la Réforme à la Contre-Réforme, Paris : Honoré (...)
  • 2 Ibid., p. 162.
  • 3 Ibid., p. 142, 243.
  • 4 « Although the technique of parody was important, particularly in mass composition, throughout the (...)
  • 5 Le Grand Robert de la langue française. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue franç (...)
  • 6 Cf. Michael Tilmouth, op. cit., p. 238.

1Les Pères du concile œcuménique de Trente (1545-1563), convoqué par le pape Paul III, à la demande de l’empereur Charles Quint, pour s’opposer aux progrès de la Réforme protestante, ont dénoncé les « abus de la messe » (abusus missoe)1 et souhaité, notamment, l’abandon de tout ce qui, dans le chant polyphonique, est « profane » ([…] nihil prophanum)2. Toutefois, la résolution des problèmes strictement musicaux à été confiée, en particulier, aux conciles et synodes provinciaux qui, réunis à l’époque post-tridentine, se sont prononcés, entre autres, contre les « messes parodies » (missoe parodiœ3 – le syntagme date de 15874), ou messes qui empruntent des données mélodiques préexistantes d’origine profane, servant de point de départ aux constructions polyphoniques. « Parodie » s’entend donc, ici, au sens étymologique de para (« à côté de ») et ode (« chant »), c’est-à-dire « chant qui imite5 ». L’emprunt est fait soit à la musique vocale sacrée en latin, soit aux chansons profanes dont les textes sont en langue vulgaire et dont la thématique, particulièrement à la Renaissance, est étrangère à toute préoccupation religieuse, et peut même être franchement licencieuse. C’est précisément cet usage selon lequel, depuis le XVe siècle, voire le XIVe6, des thèmes profanes interfèrent dans les messes, qui sera considéré comme l’un de ces nombreux « abus » qu’il convient de bannir. Si l’interdiction est nette, en revanche, les raisons musico-littéraires d’un tel bannissement, ainsi que leurs connotations théologiques, historiques et sociologiques restent souvent à expliciter et, parfois, à donner, ce qui nous amènera, corollairement (mais n’est-ce point le propre de toute réflexion sur la notion d’interdit ?), à prendre plus ou moins brièvement en considération d’abord la pratique licite de la « messe parodie », à l’époque pré-tridentine, et, ultérieurement, les modalités de transgression, patente ou furtive, de la sentence ecclésiastique réprouvant des messes jugées « profanes ».

Une pratique licite

  • 7 « Au sens large, un c[antus] f[irmus] est une donnée mélodique qui sert de point de départ à une c (...)
  • 8 Cf. Edith Weber, op. cit., p. 240-241 ; et Frédéric Billiet, « L’emploi du cantus firmus profane d (...)

2Les messes sur cantus firmus7 profane se sont développées au XVe siècle8 sans que l’Église y trouve à redire. Un exemple suffira à dégager l’esprit de ces compositions et, peut-être, à comprendre pourquoi elles étaient alors licites.

La chanson Se la face ay pale

  • 9 Cf. David Fallows, Dufay, London, Toronto, Melbourne: J.-M. Dent & Sons Ltd, 1982, p. 70.
  • 10 Cf. D. Patier, « Se la face ay pale », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal. Publié sous la d (...)
  • 11 Conformément à la prononciation de l’époque, les jeux de mots reposent, dans la première strophe, (...)
  • 12 Daniel Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à C (...)
  • 13 Cf. Pierre Belperron, La « Joie d’amour ». Contribution à l’étude des troubadours et de l’amour co (...)
  • 14 Daniel Poirion, op. cit., p. 547.
  • 15 Id.

3Vers la fin des années 14309, Guillaume Dufay avait mis en musique une ballade anonyme10, en vers équivoqués11, et représentative de la « véritable crise » que connaissait alors « la société courtoise12 ». L’amant, en effet, ne ressent plus la souffrance due à l’éloignement de sa dame qui le traite avec une rigueur cruelle, comme une « joie d’amour13 » l’incitant, « dans [un] élan mystique14 », à un cheminement spirituel, mais comme la cause d’un « désespoir15 » suicidaire :

  • 16 Guillaume Dufay, Opera omnia. Edited by Heinrich Besseler, t. 6: Cantiones, Rome: American Institu (...)

Se la face ay pale,
La cause est amer,
C’est la principale.
Et tant m’est amer
Amer, qu’en la mer
Me voudroye voir ;
[…]16

La messe Se la face ay pale

  • 17 David Fallows, op. cit., p. 194 ; sur cette messe, voir aussi D. Patier, « Messe “Se la face ay pa (...)
  • 18 Cf. Guillaume Dufay, Opera omnia, op. cit., t. 3: Missarumpars altera, Rome: American Institute of (...)
  • 19 Audition : premier Kyrie, extrait de Guillaume Dufay, Messe : Se la face ay pale. Early Music Cons (...)
  • 20 Pierre Boulez, « Dire, jouer, chanter », in Points de repère. Textes réunis et présentés par Jean- (...)
  • 21 Dans la messe Se la face ay pale, le tenor est à peu près à une quinte au-dessous du superius (voi (...)
  • 22 Du moins pour une oreille moderne.
  • 23 Dans les cinq parties de la messe, le tenor apparaît neuf fois : deux fois ut jacet, cinq fois in (...)

4Au cours des années 145017 Dufay empruntera le tenor de cette ballade à trois voix pour en faire celui d’une messe, dite Missa Se la face ay pale18. Or dans la messe, ce tenor d’origine profane (cantus firmus) est difficilement identifiable19. De sorte qu’en adaptant des remarques de Pierre Boulez à notre propos, nous pouvons dire que ce tenor d’emprunt qui est « centre » de la polyphonie, en est comme « absent20 », faute d’être re-connu. Plusieurs raisons à cela. Dans cette nouvelle texture vocale, du fait de l’adjonction de la basse (bassus) propre à la messe, le tenor devient une voix médiane21 plus difficilement repérable22. Même si, selon un usage sans doute aussi courant, à l’époque, que l’interprétation exclusivement vocale, le tenor est exécuté à l’instrument dont le timbre, quel qu’il soit, se distinguera des autres voix chantées, la citation musicale n’en restera pas moins en partie méconnaissable, du fait que la valeur originale des notes, souvent, est doublée ou triplée (tenor crescit in duplo, in triplo), et plus rarement laissée telle quelle (tenor ut jacet)23. L’emprunt profane n’étant guère identifiable, par suite de cette intermusicalité masquée, la messe garde, apparemment du moins, son caractère sacré.

Re-ligare ?

  • 24 C’est-à-dire des messes sine nomine, dont une de Dufay, notamment.
  • 25 Cf. David Fallows, op. cit., p. 70, 196.

5Mais alors pourquoi procéder de la sorte ? Facilité ? la voix de base étant, du fait de l’emprunt, déjà tout écrite. Il se peut, encore qu’il y ait des messes sans cantus firmus profane ou liturgique24. Raison purement anecdotique, ainsi que dans le cas présent on a pu en émettre l'hypothèse ? La chanson Se la face ay pale a peut-être été composée pour Anne de Lusignan, duchesse de Savoie, et la messe, issue de cette ballade, l’aurait alors été pour le mariage d’Amédée, le fils aîné de la duchesse25. Quoi qu’il en soit, l’explication ne vaudrait que pour cette messe. Il convient donc de chercher ailleurs la justification d’un usage qui se répand, en le comparant soit à l’introduction du sujet profane dans l'iconographie chrétienne du temps, soit à l’inclusion, dans les Mystères de la Passion, d’éléments tout aussi profanes.

  • 26 Selon Lucrèce (De rerum natura, I, 931-932) ; « étymologie contestable, mais fréquemment reprise p (...)
  • 27 Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Éssai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris : Ga (...)
  • 28 Jacques Le Goff, « De l’an mille à la Renaissance », in Anne Berthelot – François Cornilliat, Litt (...)
  • 29 Henri Rey-Flaud, op. cit., p. 257.
  • 30 Cf. Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du moyen âge. Étude sur le sens moral de la Passio (...)
  • 31 Cf. Hubert et Jan Van Eyck, le retable de l’Agneau mystique (polyptique achevé en 1432 ; Gand : ca (...)
  • 32 Cf. Jan Van Eyck, le Triptyque de Dresde (petit autel portatif destiné à la dévotion privée, 1437  (...)
  • 33 Cf. Jan Van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele (1434-1436 ; Bruges : Musée municipal des Be (...)
  • 34 Cf. Jan Van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin (dite aussi Vierge d’Autun, vers 1435, 1437 ; Pari (...)
  • 35 « On pourrait presque définir une mentalité médiévale par l’impossibilité à s’exprimer en dehors d (...)

6D’une telle comparaison, il résulterait que l’insertion progressive du profane dans le sacré est expressive de la préoccupation religieuse – au sens étymologique de re-ligare (« re-lier26 ») – du XVe siècle, notamment français. Tandis que « la Renaissance est en gestation » dans « les grands centres italiens ou allemands », « en France se perpétue la mentalité médiévale. Mal [remis] des traumatismes effroyables de la guerre [de Cent Ans, 1337-1453], des épidémies et des famines27 », et vivant, par ailleurs, « l’essor de la société et de la culture urbaines » comme une véritable « crise de croissance28 », l'homme « aspire à retrouver un âge d’or29 » et, créature de Dieu, l’Eden avant la chute. C’est cette aspiration religieuse que symboliserait alors le profane dans le sacre, qu’il s’agisse, dans les Passions, de Marie-Madeleine, pécheresse en voie de sainteté30 ; ou, dans les retables peints et autels portatifs, du sujet humain (commanditaire, donateur) progressant des volets extérieurs31 aux volets intérieurs32 de triptyques et polyptiques, pour parvenir, dans des tableaux mariais, jusqu’aux côtés de la Vierge à l’Enfant33 et aller, parfois, jusqu’à lui faire face34 ; ou qu’il s’agisse, précisément, des cantus firmi tirés de chansons et servant de base à bien des messes polyphoniques. Cette pratique musicale serait donc, elle aussi, licite, parce qu’éminemment religieuse35.

L’interdit

  • 36 Cf. Henri Rey-Flaud, op. cit., p. 303 ; et Maurice Accarie, op. cit., p. 2, 5-6, 9.

7Mais alors, pourquoi l’improbation tridentine au milieu du siècle suivant ? Parce que la « messe parodie » a évolué entre-temps vers une parodie de la messe, comme ont évolué les Mystères de la Passion vers une prolifération d’éléments profanes telle que le Parlement de Paris condamne, en 1548 – la coïncidence est remarquable – ces représentations-là36.

8Une fois encore, un exemple suffira à montrer ce glissement, devenu manifeste, de la chanson dans la messe et l’ambiguïté musico-textuelle qui en résulte, laquelle a été ressentie comme un intolérable « abus » par les Pères.

La chanson La Bataille

  • 37 Cf. Daniel Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music. A Historical Study and Bibliographi (...)
  • 38 Clément Janequin, « La Guerre : Escoutez tous gentilz », v. 4 et 2, in Chansons polyphoniques, op. (...)
  • 39 Cf. ibid., p. 181 ; Michel Brenet, op. cit., p. 130-141 ; et J.-P. Ouvrard, op. cit., p. 384-385.

9En 1528, paraît, à Paris, chez Attaingnant, la chanson de Janequin qui devait être intitulée indifféremment La Guerre ou La Bataille37. Le texte onomatopéique et la musique descriptive font entendre (ainsi qu’il est stipulé dans l’exorde par le(s) narrateur(s) programmant la réception convenue de la polyphonie vocale) ces « coups ruez de tous costez » qui ont donné, en 1515, à Marignan, la « victoire [au] noble roy Francoy38 » sur les Suisses, alliés du duc de Milan39 :

  • 40 « Noble[s] par naissance ou moralement, brave[s] » (Edmond Huguet, Dictionnaire de la langue franç (...)
  • 41 « Bon[s] vivant[s], joyeux compagnon [s] » (ibid., p. 259).
  • 42 Futur du verbe « ouïr ».
  • 43 « Asséné[s] » (Edmond Huguet, op. cit., t. 6, Paris : Didier ; Genève : Slatkine, 1965, p. 650.
  • 44 Audition : mesures 1-29 (éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit.), extrait des Cris de Pa (...)

Escoutez tous gentilz40 galloys41 La victoire du noble roy Francoys.
Et orrez42, si bien escoutez,
Des coups ruez43 de tous costez.
[…]44

La messe La Bataille

  • 45 Henry Expert, « Avertissement », in Clément Janequin, Messe « La Bataille », Paris : Aux Éditions (...)
  • 46 Il est à noter, toutefois, que Dufay reprend, passagèrement, les trois voix de la chanson Se la fa (...)
  • 47 Cf. J. Maillard et G. Dottin, « Chanson », in Dictionnaire de la musique. Science de la musique, o (...)
  • 48 Cf. François Lesure, « Clément Janequin », in La Musica. Sotto la direzione di Guido M. Gatti, a c (...)
  • 49 Cf. « Introduction », in Clément Janequin, Chansons polyphoniques, op. cit., vol. 1, p. I-III.

10En 1532, paraît à Lyon, chez Jacques Moderne, une messe, dite Missa La Bataille, que Janequin « [a composée] sur les principaux thèmes45 » de sa chanson guerrière. Mais au lieu d’emprunter la seule voix de tenor, ainsi que l’avait fait Dufay46 notamment, Janequin, comme beaucoup d’autres compositeurs renaissants, reprend la totalité des voix de la chanson – qui, à Paris, et même ailleurs, a souvent passé, au XVIe siècle, par adjonction de la basse, de trois à quatre parties47, ce qui permet son adéquation polyphonique à la messe. Tant et si bien que, musicalement, tout de la chanson, ou presque tout, devient re-connaissable dans la messe48 qui, de la sorte, perd, musicalement, son caractère sacré. Pourtant, objectera-t-on, Janequin était curé49 et, linguistiquement, la messe reste la messe, puisque la musique, bien que citation profane, porte les paroles latines de l’« ordinaire ». Soit !

  • 50 Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique, op. cit., p. 278.
  • 51 Cf. François Lesure, « La chanson française au XVIe siècle », in Histoire de la musique. I : des o (...)
  • 52 Audition : chanson La Bataille (mesures 1-20, éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit.), p (...)

11Mais trompeuses sont les apparences – auxquelles les Pères conciliaires ne se sont pas trompés ! Interfèrent, en effet, avec les paroles latines, déclarées sacrées en quelque sorte par le Concile de Trente qui déclare authentique la Vulgate50, celles, tout à fait profanes, de la chanson célèbre51 que la mémoire de l’auditeur, sollicitée par une musique nécessairement reconnue, vient involontairement superposer, surajouter au texte latin52.

L’« entredit »

12La fonction mnésique de la musique citée, crée donc une polyphonie textuelle paradigmatique. Alors qu’on entend x fois :

  • 53 Mesures 1-49 (éd. Henry Expert, op. cit.).

Kyrie 53,

13l’énoncé substituable :

  • 54 Mesures 1-20 (éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit.).

Escoutez tous gentilz galloys
La victoire du noble roy Francoys54,

  • 55 « Le rapport syntagmatique est in praesentia ; il repose sur deux ou plusieurs termes également pr (...)
  • 56 « L’Ite missa est, comme un motet double isorythmique exposant le cantus firmus au tenor ; le dupl (...)
  • 57 « Le Concile de Trente […] interdit […] la messe en langue vulgaire (session XXII, 17. 9. 1563, ch (...)
  • 58 « Secunda pars », mesures 1-39 (éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit. ; audition : extr (...)
  • 59 « [Fils du Père !] Vous qui effacez les péchés du monde » (Gloria, mesures 117-140, in Messe « La (...)
  • 60 Cf Jacques Chailley, [Texte de présentation, pochette, p. 3], in ibid.

14apparemment in absentia est, en fait, mentalement in praesent ia55. L’intertextualité, musicalement engendrée, actualise un bilinguisme que l’Église romaine, malgré des précédents notoires, comme la Messe de Tournai au XIVe siècle56, ou de nombreux motets médiévaux, rejette d’autant plus qu’elle est contre la Réforme et l’adoption des langues vernaculaires pour la célébration du culte57, et que, dans le cas présent, les « fan fre [-] re [-] le [-] le [-] lan fan58 » et autres onomatopées censées suggérer par imitation phonique les bruits de la bataille, viennent incongrûment parodier, voire subversivement profaner les « qui tollis peccata mundi » du Gloria59 et autres passages de l’« ordinaire60 ».

  • 61 Cf Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle (1789-1960), (...)
  • 62 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris : Gallimard – Hachette, t. 4, 1963, p. 10 (...)
  • 63 Ou, selon Littré, « jussion du magistrat interposée entre deux plaideurs. » (Id.).
  • 64 Michel Foucault, L’Ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembr (...)
  • 65 Ibid., p. 45.
  • 66 Ibid., p. 47.

15Les Pères conciliaires qui ont légiféré sur l’écriture musicale de la messe, auraient donc censuré beaucoup moins la musique que le phénomène linguistique qui lui est conséquent. L’interdit prononcé n’est-il pas à comprendre, en effet, comme un « entredit », forme francisée, dès le XIIIe siècle, du latin médiéval de l’Église : interdictum61, dont l’origine pourrait être « inter duos dictum62 » (dit entre deux63) ? La « messe parodie », parce que messe textuellement paradigmatique, est le lieu du « surgissement64 » incontrôlé de deux types d’« énoncés inassimilables65 » entre lesquels le Père censeur dit sa sentence contre une célébration de l’office échappant à la « ritualisation de la parole66 ».

Conclusion : la transgression

  • 67 Cf Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique, op. cit., p. 180.
  • 68 Cf. Ibid., p. 175-176.
  • 69 Cf. Yves Krier, « La messe “Sine nomine” (sur la chanson Je suis deshéritée) de Palestrina : un ex (...)

16L’interdit, toutefois, ne devait pas être observé partout ni par tous. Il ne le sera pas à Venise67, notamment, ni même à Rome, par Palestrina pourtant musicien du Concile68, lequel Palestrina, en 1593-1594, reprend audiblement, mais sans le dire, la célèbre chanson de Johannes Lupi ou de Pierre Cadéac : Ie suis deshéritée, pour une « messe parodie », maintenant ainsi la pratique pré-tridentine. Cette messe qui n’ose pas dire son nom, ne s’intitule donc pas, selon l’usage de naguère, messe Ie suis déshéritée, mais Missa sine nomine69. Ce non-titre révèle en fait la fausse soumission du compositeur conciliaire et, plus encore, la position fausse des Pères eux-mêmes qui, poussés par les Réformés, condamnent des « abus », mais qui, dans la nécessité théologique et politique de s’opposer à la Réforme, interdisent sans interdire, laissant s’installer des compromis et perdurer les « abus » dénoncés, ainsi qu’en témoignent, entre autres, les « messes parodies » avec ou sans titre.

Notes

1 Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique. De la Réforme à la Contre-Réforme, Paris : Honoré Champion, collection « Musique-Musicologie », no 12, 1982, p. 102-103.

2 Ibid., p. 162.

3 Ibid., p. 142, 243.

4 « Although the technique of parody was important, particularly in mass composition, throughout the 16th century, the term itself was not used until 1587 when it appeared in the form ‘parodia’on the title-page of a mass by Jakob Paix. ‘Missa…’, ‘Missa super…’or ‘Missa ad imitacionem…’, followed by the title of the work on which the mass was based, had been the usual way in which borrowed material was acknowledged. » (Michael Tilmouth, « Parody (i) », in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie, London : Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 14, p. 238).

5 Le Grand Robert de la langue française. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert. Deuxième édition entièrement revue et enrichie par Alain Rey, Paris : Le Robert, 1985, t. 7, « 1. para- », p. 66, et « parodie », p. 111. « Comme c’est souvent le cas dans le vocabulaire musical, le terme p [arodie] est issu de la rhétorique ancienne et humaniste. » (Fr. W. Sternfeld, « Parodie ou Contrafacture », in Dictionnaire de la musique. Science de la musique, sous la direction de Marc Honegger […], Paris : Bordas, 1976, p. 755).

6 Cf. Michael Tilmouth, op. cit., p. 238.

7 « Au sens large, un c[antus] f[irmus] est une donnée mélodique qui sert de point de départ à une composition polyphonique. » (C. Mass, « Cantus firmus », in Dictionnaire de la musique. Science de la musique, op. cit., p. 149).

8 Cf. Edith Weber, op. cit., p. 240-241 ; et Frédéric Billiet, « L’emploi du cantus firmus profane dans les oeuvres polyphoniques franco-flamandes (1450-1550) », in Itinéraires du cantus firmus I. Fondements théoriques et exploitations du principe. Études réunies et présentées par Edith Weber […], Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1994, p. 67-75.

9 Cf. David Fallows, Dufay, London, Toronto, Melbourne: J.-M. Dent & Sons Ltd, 1982, p. 70.

10 Cf. D. Patier, « Se la face ay pale », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal. Publié sous la direction de Marc Honegger […] et Paul Prévost […], Paris : Bordas, 1991-1992, vol. 3, p. 1901.

11 Conformément à la prononciation de l’époque, les jeux de mots reposent, dans la première strophe, sur l’homophonie [ame] du verbe amer (« aimer », v. 2, 5), de l’adjectif amer (v. 4) et du syntagme la mer (v. 5).

12 Daniel Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Paris : Presses Universitaires de France, 1965 ; Genève : Slatkine Reprints, 1978, p. 547.

13 Cf. Pierre Belperron, La « Joie d’amour ». Contribution à l’étude des troubadours et de l’amour courtois, Paris : Librairie Plon, 1948, p. 169.

14 Daniel Poirion, op. cit., p. 547.

15 Id.

16 Guillaume Dufay, Opera omnia. Edited by Heinrich Besseler, t. 6: Cantiones, Rome: American Institute of Musicology in Rome, 1964, no 19, p. 36. Audition : chanson Se la face ay pale, extrait de Guillaume Dufay, Missa « Se la face ay pale ». Chansons […]. Capella Cordina, Alejandro Planchart, Director, New York: Lyrichord Discs Inc., LEMS (Lyrichord Early Music Series), no 8013, 1994.

17 David Fallows, op. cit., p. 194 ; sur cette messe, voir aussi D. Patier, « Messe “Se la face ay pale” », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, op. cit., vol. 2, p. 1316-1317.

18 Cf. Guillaume Dufay, Opera omnia, op. cit., t. 3: Missarumpars altera, Rome: American Institute of Musicology, 1951, p. 1-32. Audition : tenor (de la ballade), interprété au synthétiseur, par Yves Krier (cassette).

19 Audition : premier Kyrie, extrait de Guillaume Dufay, Messe : Se la face ay pale. Early Music Consort of London, David Munrow, France : EMI – La Voix de son Maître, no 2C 069-05541, 1975.

20 Pierre Boulez, « Dire, jouer, chanter », in Points de repère. Textes réunis et présentés par Jean-Jacques Nattiez. Deuxième édition revue et corrigée, Paris : Christian Bourgeois Éditeur – Éditions du Seuil, 1985, no 42, p. 396.

21 Dans la messe Se la face ay pale, le tenor est à peu près à une quinte au-dessous du superius (voix supérieure) et à une quinte au-dessus de la basse. En outre, le tenor et le contratenor qui ont la même étendue, se croisent constamment.

22 Du moins pour une oreille moderne.

23 Dans les cinq parties de la messe, le tenor apparaît neuf fois : deux fois ut jacet, cinq fois in duplo et deux fois in triplo. Audition : premier Kyrie, extrait de Guillaume Dufay, Missa « Se la face ay pale » […]. Capella Cordina, op. cit. ; le tenor en double augmentation est joué à la sacquebute, instrument à vent en usage au moyen âge et analogue au trombone.

24 C’est-à-dire des messes sine nomine, dont une de Dufay, notamment.

25 Cf. David Fallows, op. cit., p. 70, 196.

26 Selon Lucrèce (De rerum natura, I, 931-932) ; « étymologie contestable, mais fréquemment reprise pour son intérêt sémantique. » (« Religion », in Le Grand Robert, op. cit., t. 8, p. 199 ; voir aussi « Religion », in Dictionnaire historique de la langue française. Sous la direction de Alain Rey, Paris : Dictionnaires Le Robert, 1992, t. 2, p. 1758).

27 Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Éssai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris : Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1973, p. 257.

28 Jacques Le Goff, « De l’an mille à la Renaissance », in Anne Berthelot – François Cornilliat, Littérature. Textes et documents. Moyen Âge XVIe siècle, Paris : Éditions Nathan, 1988, p. 3.

29 Henri Rey-Flaud, op. cit., p. 257.

30 Cf. Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du moyen âge. Étude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel, Genève : Librairie Droz, collection « Publications Romanes et Françaises », no 150, 1979, p. 137-230.

31 Cf. Hubert et Jan Van Eyck, le retable de l’Agneau mystique (polyptique achevé en 1432 ; Gand : cathédrale Saint-Blavon), volets extérieurs (niches extérieures) : Joos Vijd et Elisabeth Borluut, époux commanditaires, agenouillés (cf. Elisabeth Dhanens, Hubert et Jan van Eyck. Traduction française de Jacques Gengoux, Paris : Albin Michel, 1980, p. 72-121, 374-381).

32 Cf. Jan Van Eyck, le Triptyque de Dresde (petit autel portatif destiné à la dévotion privée, 1437 ; Dresde : Staatliche Kunstsammlungen, no 799), volet gauche intérieur : donateur agenouillé (cf. Elisabeth Dhanens, op. cit., p. 242-251, 385-386).

33 Cf. Jan Van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele (1434-1436 ; Bruges : Musée municipal des Beaux-Arts, no 1) : Van der Paele, le donateur, est à genoux (cf. Elisabeth Dhanens, op. cit., p. 212-231, 383-384).

34 Cf. Jan Van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin (dite aussi Vierge d’Autun, vers 1435, 1437 ; Paris : Musée du Louvre, no 1271) : Rolin, le donateur, est à genoux, en prière (cf. Elisabeth Dhanens, op. cit., p. 266-281, 387).

35 « On pourrait presque définir une mentalité médiévale par l’impossibilité à s’exprimer en dehors de références religieuses » (Jacques Le Goff, Pour un autre Moyen Age. Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, Paris : Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1977, p. 164.

36 Cf. Henri Rey-Flaud, op. cit., p. 303 ; et Maurice Accarie, op. cit., p. 2, 5-6, 9.

37 Cf. Daniel Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music. A Historical Study and Bibliographical Catalogue, Berkeley – Los Angeles : University of California Press, 1969, p. 213-214, 287-288 ; Michel Brenet, « Essai sur les origines de la musique descriptive », in Musique et musiciens de la vieille France, Paris : Éditions d’Aujourd’hui, 1978 (reproduction de l’éd. : Paris : Librairie Félix Alcan, 1911), p. 123-128 ; J.-P. Ouvrard, « (La) Guerre (La Bataille de Marignan) », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, op. cit., vol. 2, p. 834-835 ; et Clément Janequin (c. 1485-1558), Chansons polyphoniques. Édition complète, publiée avec une introduction par A. Tillman Merritt et François Lesure, Monaco : Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1965-1971, vol. 1, p. 181.

38 Clément Janequin, « La Guerre : Escoutez tous gentilz », v. 4 et 2, in Chansons polyphoniques, op. cit., vol. 1, p. 23-26.

39 Cf. ibid., p. 181 ; Michel Brenet, op. cit., p. 130-141 ; et J.-P. Ouvrard, op. cit., p. 384-385.

40 « Noble[s] par naissance ou moralement, brave[s] » (Edmond Huguet, Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, t. 4, Paris : Librairie M. Didier ; Genève : Slatkine, 1973, p. 301).

41 « Bon[s] vivant[s], joyeux compagnon [s] » (ibid., p. 259).

42 Futur du verbe « ouïr ».

43 « Asséné[s] » (Edmond Huguet, op. cit., t. 6, Paris : Didier ; Genève : Slatkine, 1965, p. 650.

44 Audition : mesures 1-29 (éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit.), extrait des Cris de Paris. Chansons de Janequin et de Sermisy. Ensemble Clément Janequin : Harmonia Mundi France, HMC no 901072, 1982.

45 Henry Expert, « Avertissement », in Clément Janequin, Messe « La Bataille », Paris : Aux Éditions Salabert, 1947, p. 2 ; cf. Samuel F. Pogue, Jacques Moderne, Lyons Music Printer of the Sixteenth Century Genève : Librairie Droz, 1969, p. 117-122.

46 Il est à noter, toutefois, que Dufay reprend, passagèrement, les trois voix de la chanson Se la face ay pale (mesures 25-27) à la fin de chacune des cinq parties (voix supérieures) – notamment du Gloria (mesures 192-194) et du Credo (mesures 192-194) – de la messe Se la face ay pale (cf. David Fallows, op. cit., p. 197, et D. Patier, op. cit., p. 137).

47 Cf. J. Maillard et G. Dottin, « Chanson », in Dictionnaire de la musique. Science de la musique, op. cit., p. 163.

48 Cf. François Lesure, « Clément Janequin », in La Musica. Sotto la direzione di Guido M. Gatti, a cura di Alberto Basso. Parte Prima: Enciclopedia storica, Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1966, vol. 3, p. 18.

49 Cf. « Introduction », in Clément Janequin, Chansons polyphoniques, op. cit., vol. 1, p. I-III.

50 Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique, op. cit., p. 278.

51 Cf. François Lesure, « La chanson française au XVIe siècle », in Histoire de la musique. I : des origines à Jean-Sébastien Bach, Paris : Éditions Gallimard, « Encyclopédie de la Pléiade », 1990 (© 1960), p. 1049 ; Michel Brenet, op. cit., p. 130, 142-154 ; et J.-P. Ouvrard, op. cit., p. 835.

52 Audition : chanson La Bataille (mesures 1-20, éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit.), puis messe La Bataille (Kyrie, mesures 1-49, éd. Henry Expert, op. cit.), extraits de Janequin, La Bataille de Marignan. Messe : « La Bataille ». Les Chanteurs Traditionnels de Paris. Direction Marc Honegger, France ; Édition Studio SM no 33-36.

53 Mesures 1-49 (éd. Henry Expert, op. cit.).

54 Mesures 1-20 (éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit.).

55 « Le rapport syntagmatique est in praesentia ; il repose sur deux ou plusieurs termes également présents dans une série effective. Au contraire le rapport associatif unit des termes in absentia dans une série mnémonique virtuelle. » (Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale. Publié par Charles Bally, Professeur à l’Université de Genève, et Albert Sechehaye, Professeur à l’Université de Genève. Avec la collaboration de Albert Riedlinger, Maître au Collège de Genève. Édition critique préparée par Tullio de Mauro. Postface de Louis-Jean Calvet, Paris : Payot, « Bibliothèque Scientifique », 1985, p. 171).

56 « L’Ite missa est, comme un motet double isorythmique exposant le cantus firmus au tenor ; le duplum reposant sur un texte latin qui invite les puissants à l’amour du prochain et le triplum est une chanson d’amour en français. » (Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique, op. cit., p. 234 ; cf. D. Patier, « Messe de Tournai », in Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, op. cit., vol. 2, p. 1278).

57 « Le Concile de Trente […] interdit […] la messe en langue vulgaire (session XXII, 17. 9. 1563, chapitre VIII). » (Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique, op. cit., p. 168 ; cf p. 167).

58 « Secunda pars », mesures 1-39 (éd. Tillman Merritt et François Lesure, op. cit. ; audition : extrait de Janequin, La Bataille de Marignan. Messe : « La Bataille ». Les Chanteurs Traditionnels de Paris, op. cit.) : « imitation vocale de batteries de tambours » (Michel Brenet, op. cit., p. 137 ; cf. J.-P. Ouvrard, op. cit., p. 834-835).

59 « [Fils du Père !] Vous qui effacez les péchés du monde » (Gloria, mesures 117-140, in Messe « La Bataille », éd. Henry Expert, op. cit. ; audition : extrait de Janequin, La Bataille de Marignan. Messe : « La Bataille ». Les Chanteurs Traditionnels de Paris, op. cit.).

60 Cf Jacques Chailley, [Texte de présentation, pochette, p. 3], in ibid.

61 Cf Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle (1789-1960), t. 10 (Paris : Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique), 1983, p. 417 ; et Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle, Complément, t. 9, Genève – Paris : Slatkine, 1982, p. 487.

62 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris : Gallimard – Hachette, t. 4, 1963, p. 1082.

63 Ou, selon Littré, « jussion du magistrat interposée entre deux plaideurs. » (Id.).

64 Michel Foucault, L’Ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Paris : Gallimard, 1971, p. 52.

65 Ibid., p. 45.

66 Ibid., p. 47.

67 Cf Edith Weber, Le Concile de Trente et la musique, op. cit., p. 180.

68 Cf. Ibid., p. 175-176.

69 Cf. Yves Krier, « La messe “Sine nomine” (sur la chanson Je suis deshéritée) de Palestrina : un exemple caractéristique – bien que dissimulé – de “messe parodie” », infra.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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