Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

5e partie. Entre-dire, outre-dire

De l’interdit politique à l’éros pervers

La frontière (1992) de Pascal Quignard

Duarte Mimoso-Ruiz

Texte intégral

  • 1 Pascal Quignard : La Frontière, éd. Chandeigne, 1992 avec une postface de José Mêco sur les « azul (...)

1Dans sa Rhétorique spéculative (1995), Quignard souligne la dimension transgressive et mortifère de la rencontre de l’auteur avec les lecteurs qui ne sont plus, à ses yeux, que des cadavres. Aussi avions-nous l’impression d’être des cadavres plus ou moins « exquis » lorsque nous l’avons rencontré en août dernier, pour lui demander certaines précisions référentielles à propos de La Frontière1, son court roman publié en 1992.

2L’œuvre romanesque de Quignard – en particulier, Tous les Matins du Monde (1991) qui a fait l’objet d’une transposition filmique d’Alain Corneau ; La Frontière, fiction sur les céramiques du Palais de la Frontière à Lisbonne – et son œuvre d’essayiste, Le Sexe et l’effroi (1994), à propos des fresques secrètes et initiatiques de Pompeï et d’Herculanum – interrogent et problématisent l’interdit. Quignard, qui affirme avoir pour maîtres Georges Bataille, Pierre Klossowski et Louis-René Des Forêts (auquel il a consacré un essai, Le Vœu de silence) questionne les différentes acceptions de l’interdit, en tant que représentation d’un « état limite » (Blanchot, commenté par Klossowski dans Un si funeste désir) corrélé aux concepts de Loi et de Norme, de censure et d’autocensure.

  • 2 Georges Bataille : L’Érotisme in Œuvres Complètes, T.X., Gallimard, 1987, p. 66.
  • 3 Jean Baudrillard : De la séduction, folio essais, 1979.

3S’il n’est pas d’interdit « qui ne puisse être transgressé », Bataille souligne dans l’Érotisme la variabilité des objets et le caractère illogique de l’interdit : la transgression « n’est pas la négation de l’interdit, mais elle le dépasse et le complète2 ». De ce point de vue, et en nous référant à Jean Baudrillard3, nous distinguerons la loi de la règle. La loi réfère, en effet, à l’interdit, à la contrainte, alors que la règle est liée à l’obligation morale. La loi, outre son caractère contraignant, confère un pouvoir, un droit et non un devoir. La règle, au contraire, qui se présente sous l’aspect d’un devoir, se définit par l’obligation morale.

  • 4 Jacques Rustin : Le Vice à la mode, Ophrys, 1979.

4Précisément, l’éros pervers du XVIIIe siècle, auquel réfère Quignard dans La Frontière, prend en considération les notions de Bien et de Mal. En choisissant le vice, la figure du pervers, dans la transgression de l’interdit et dans le Mal (Bataille) a, paradoxalement, une vocation d’initiateur et d’éducateur, comme le souligne Jacques Rustin4.

5L’interdit, confronté au domaine politique et au défi lancé à l’instance « surmoïque » du Roi, se manifestait déjà dans Tous Les Matins du Monde avec M. de Sainte-Colombe qui avait « partie liée avec les messieurs de Port Royal » et qui refusait d’exercer son art à Versailles. Il s’opposait, en cela, à Marin Marais (protagoniste du court récit La Leçon de musique) qui devient musicien ordinaire de la Chambre du Roi, en dérobant, grâce à une écoute interdite, et en séduisant la fille de son maître de musique, les secrets de M. de Sainte-Colombe. Alors que l’interdit dans ce roman s’inscrivait autour d’une écoute tabou et initiatique face au « vœu de silence » réprobateur de M. de Sainte-Colombe, La Frontière réfère aux enjeux du regard, de la parole et de la loi incarnée par Pedro II du Portugal qui a contribué à destituer son frère Afonso VI, déchu de ses fonctions pour incapacité et impuissance sexuelle. Deux dates-clefs encadrent la diégèse de La Frontière : 1640, date inaugurale du premier chapitre, rappelle la restauration du trône au Portugal, à la suite d’un coup d’état, face à l’hégémonie des Felipe d’Espagne ; 1669, date de la visite du palais de la Frontière par le Régent Pedro II qui butte, en compagnie de Filippo Corsini et de Cosme de Médicis, sur les « azulejos » (« céramiques ») interdits et scandaleux.

6Pedro II avait, en effet, selon la fiction de Quignard, recommandé à Mascarenhas, marquis de la Frontière, de ne pas ébruiter une affaire de meurtre et de castration suivie d’un double suicide qui porterait atteinte à la bienséance de la cour portugaise nouvellement restaurée.

7Dans ce court roman composé de 13 segments ou chapitres (chiffre impair et maléfique) et d’un épilogue, c’est le toponyme de la Frontière, pavillon de chasse au départ, devenu, bien des années après, un palais, qui fonctionne de manière éminemment polysémique à tous les niveaux du texte par rapport à l’interdit. Quignard nous a confirmé, lors de son entretien, que La Frontière est né de la configuration de l’espace et des « azulejos ». Ce qui devait être une chronique de mémorialiste pour célébrer un palais qui garde, malgré certaines données conservées dans les archives, tout son mystère, est devenu un récit fantasmatique à partir de scènes de chasse et d’« azulejos » figurant un bestiaire anamorphosé et caricatural (singes et chats) et des figures paniques aux sexes masqués, « tatoués » selon la vision de l’auteur.

8Mêlant vérité historique (Afonso VI, Pedro II, Mascarenhas) et personnages fictifs (M. de Jaume, le protagoniste, reître venu de Guyenne et ayant participé vraisemblablement à des « dragonnades » ; Mme d’Œiras, sa maîtresse, fille de M. d’Alcobaça), Quignard réfère à la chronique initiale de La Princesse de Clèves ou aux Chroniques italiennes de Stendhal.

  • 5 Max Milner : On est prié de fermer les yeux, Gallimard, 1991, p. 9.

9Si le régent Pedro II a lancé un interdit qui pétrifie toute parole, à l’instar de Midas, ou tout regard (Baubô, corrélée à Méduse), le pacte de confiance entre le roi du Portugal et son vassal est détourné, sinon rompu, par l’exhibition des « azulejos » exécutés en silence (p. 84) et livrés aux regards des invités du marquis de la Frontière. La « monstration » des « azulejos » est ainsi le fruit de vengeances monstrueuses et le bestiaire anamorphosé devient le duplicata fantasmatique de tabous transgressés dans la diégèse et à travers l’écriture « minimaliste », apparemment impersonnelle, de Quignard. Mascarenhas s’est ainsi vengé de Luisa d’Alcobaça, Mme Oeiras, la femme « perverse » qui a castré son amant, M. de Jaume lui-même responsable de l’assassinat de M. Oeiras. En défiant l’ordre royal, Mascarenhas a fait « toucher du regard » les scandales d’une restauration illusoire fondée sur la censure. Il a permis, au contraire, que soit levé l’interdit sur des « regards maléfiques, contrariés, dispensateurs de terreur ou déclencheurs de catastrophes5 ». L’instance « surmoïque » incarnée par Pedro II est non seulement écartée, à l’instar de Louis XIV, dans Tous les matins du monde, mais inversée. De fait, Quignard travaille sur des inversions « violentes » (selon ses propres termes au cours de notre entrevue) à la manière de Bataille, Klossowski ou d’Artaud. Dans l’opération hyperesthétique (Genette) de La Frontière, Quignard réinvente l’Histoire, le mémorial du palais Fronteira, comme naguère Saramago avec son Memorial do Convento (Le Dieu manchot).

10Si le nom de M. de Jaume (au même titre que celui de M. Grezette, le maître de musique de Luisa) est issu d’un patronyme oenologique, il est lié non seulement au « jaune » de la trahison, mais également au « J » phallique par rapport à Oeiras. Ce patronyme du mari féminisé de Melle d’Alcobaça, avatar d’Adonis et victime d’un meurtre au cours d’une chasse, est doté d’un « O » vulvaire (Ricardou). Quignard joue, par ailleurs, sur les toponymes historiques et référentiels : Alcobaça réfère non seulement aux faïences, mais également au tombeau d’Inès de Castro et de Pedro I le cruel. Par ailleurs, Oeiras réfère au futur marquis de Pombal, comte d’Oeiras, qui aura maille à partir avec la Compagnie de Jésus.

  • 6 Voir la chronique Catastrophe et la thèse de Michèle Guiraud : D. Afonso VI le victorieux, Toulous (...)
  • 7 Pierre Vidal-Naquet : « Chasse et sacrifice dans l’Orestie » in Mythe et Tragédie en Grèce ancienn (...)

11L’inscription du prénom du roi du Portugal, Afonso VI, le monarque destitue pour impuissance, est évoquée dans « l’inter-dit » textuel avec Afonso, le jeune compagnon de jeux de Luisa d’Alcobaça, future Mme d’Oeiras. Ce dernier a les « génitoires » piétinées par un taureau précisément nommé Iesu (comme la Compagnie de Jésus). Afonso rejoint ainsi Afonso VI dans son infortune : en effet, selon les chroniques de l’époque, le roi6, suite à l’un de ses désordres nocturnes, où il était souvent accompagné par des « brutes » qui confondaient la bravoure avec l’horreur fut agressé par trois hommes qui « le laissèrent prostré avec une lésion aux génitoires ». La « castrature » historique et référant à un « effet de réel » (Barthes ; S/Z) se déplace sur l’axe symbolique vers la castration. Il en est question au chapitre VII de La Frontière avec la scène de chasse où le sanglier, coursé par Jaume et son rival en amour, Oeiras, devient un avatar du taureau. Cette chasse, qui est proche des grands schèmes tragiques dans l’Orestie analysés par P. Vidal-Naquet7 et qui métaphorise une transgression violente des interdits située au-delà de la frontière du pavillon, voit la transformation de M. d’Oeiras en victime sacrificielle. Ce dernier, blessé à mort, comme le sanglier, par Jaume, est « ophélisé » par la fiction de Quignard en tombant dans les flots, à leur tour, « stymphalisés ».

12Les objets séparateurs, « diaïretiques » (G. Durand), en particulier l’épée grâce à laquelle Jaume tranche les brins d’osier qui retiennent à la rive Oeiras réapparaissent plus loin, dotés d’une dimension éminemment « transgressive » lorsque Luisa, devenue veuve, médite de castrer son amant, M. de Jaume, à l’aide d’un petit couteau (Ch. XIII). Suite au somnifère que lui a administré Luisa, Jaume devient impuissant, à l’instar de l’anti-héros du Satiricon, Encolpe-Polyaenos confronté à Circé, mais aussi d’Afonso VI accusé d’impuissance quoad virgines, seule clause du droit canon autorisant l’épouse de se remarier. Précisément, Luisa, dans la relation « triangulaire » avec Oeiras et Jaume devient un alter ego de Marie-Françoise de Savoie princesse d’Aumale, qui épousa en secondes noces son beau-frère Pedro II, avec lequel elle eut auparavant des relations « coupables ». Considérée par les chroniqueurs comme une femme « perverse et effrontée », une épouse « impudique, infâme et déloyale » Marie-Françoise de Savoie rejoint la figure de Luisa d’Oeiras, dont la relation extra-conjugale avec Jaume est placée sous le double signe de la « fornicatio carnalis » et de la sorcellerie (« fornicatio spiritualis ») condamnées par le droit canon.

13Luisa d’Oeiras dans la fiction de Quignard séduite par la virilité brutale de Jaume est proche, par sa duplicité, qui rappelle celle, historique, de Marie-Françoise de Savoie à l’égard de son premier époux, Afonso VI, de l’érotisme pervers et apparemment transgresseur d’interdits au XVIIIe siècle.

  • 8 Chantal Thomas : Casanova. Un voyage libertin, L’Infini, Denoël, 1985, p. 110.

14De fait, la machination et l’engrenage de vengeances et de pactes rompus ou trahis réfèrent, chez Quignard, disciple inspiré de Klossowski aux esprits « roués » et dotés de lâcheté. La traîtrise et la lâcheté foncière de Jaume qui tue Oeiras à la chasse, aidé par la brume qui voile son délit et lui permet de s’occulter, évoque « la part d’ombre » où Casanova, escroc et charlatan « peut se replier », selon l’assertion de Chantal Thomas8. Elle est proche de la lâcheté du duc de Blangis, la figure sulfureuse des Cent vingt journées de Sodome, soulignée par Bataille dans La Littérature et le Mal (p. 89). Le caractère « roué » de Jaume, le séducteur, et, de manière dérivée, de Luisa, initiée aux plaisirs par le vieux « barbon » rappellent la stratégie perverse et les comportements des victimes et bourreaux du libertinage, Valmont et Mme de Merteuil. En enfreignant apparemment l’interdit des principes vertueux, ils sont assujettis, en fait, à une règle beaucoup plus contraignante, celle du libertinage (J. Baudrillard ; J. Rustin).

15Le trio de Cécile Volange élevée dans un couvent, Mme de Tourvel, veuve comme Luisa d’Oeiras, et de Valmont liés à une vengeance seconde ou tierce orchestrée par Mme de Merteuil qui signale à Valmont l’illusion de son autonomie et son appartenance effective aux « roués » se retrouve, avec des variantes et des déplacements, dans La Frontière. La duplicité, corrélée à l’image narcissique et à l’orgueil, schèmes structurant les oppositions loi/règle, séduction et interdits dans le roman de Laclos, présente des analogies différentielles avec la stratégie « quignardienne ». Luisa est ainsi prisonnière du reflet que lui renvoie le miroir vénitien offert par Jaume. Ce miroir déformant et monstrueux, par ses moulures, réfère à Judith. Plus tard, Jaume regarde de manière détournée dans le miroir de Luisa (p. 35), et il est éconduit, comme Valmont, par Mme de Tourvel.

16L’angoisse persécutrice causée par l’assassinat d’Oeiras déguisé en accident de chasse connaît un autre déplacement vers un autre interdit, la « redevance du fantôme », la transgression de la frontière de l’au-delà. Cet espace tabou est franchi par Mme d’Oeiras qui inverse le schème des entretiens de M. de Sainte-Colombe, avatar d’Orphée, avec son épouse défunte dans Tous les Matins du Monde. La conversation avec le défunt s’effectue grâce à la médiation de deux chats et d’un médaillon d’ivoire représentant feu M. d’Oeiras. Nous assistons ici à un détournement pervers du motif du portrait dérobé dans La Princesse de Clèves et du pouvoir post-mortem de Mme de Chartres. Dupée par Jaume qu’elle considère, devenue veuve, comme son ami et son protecteur, Luisa transgresse un autre interdit, qui la rabaisse et l’humilie. Séduite, en effet, dès l’enterrement de son époux, par les « fortes épaules » de Jaume (p. 54) et du fait qu’il joue mieux que M. Grezette de la musique (p. 31) Luisa, mise au courant de la traîtrise criminelle de Jaume, feint d’accepter, pour se venger, d’être « initiée » et d’avoir le sexe tatoué par un serviteur « mauresque ». Cette cérémonie secrète la rapproche de la marquise d’Urfé et de la grande initiation paracelsienne dans un épisode célèbre d’Histoire de ma vie de Casanova. L’acte transgressif du tatouage est vécu par Luisa sur le mode de la violence et du masochisme : c’est à la fois une excision, un viol, avec une marque infamante et « diabolique » inscrite dans sa chair. Nous avons affaire aussi au grand rituel des sévices corporels sadiens et à l’éros pervers avec le désir de Jaume de voir le tatouage voilé/dévoilé sur le pubis de son amante. Ce désir, lié à la cruauté et à l’interdit, nous ramène à une autre pulsion scopique corrélée à l’« appareillage » du fouet. La flagellation caricaturale des chats par les singes figurée sur les céramiques du palais Frontière se déplace vers un élément fantasmatique chez Quignard : M. Grezette, le maître de musique, « pris de vin » aime fouetter ses élèves ; or le père de Luisa et Jaume « se plais[ent] à voir Luisa fouettée par le vieux Grezette » (p. 14) et rient. Les sévices corporels situés dans le passé de Luisa d’Alcobaça et liés au regard, nous renvoient à des composantes casanoviennes, à cet « accord d’impostures » évoqué par Chantal Thomas (p. 11).

  • 9 Voir notre article, en collaboration avec Jacques Rustin : « Casanova/Fellini ou le bel infidèle » (...)

17Précisément, le désir pervers de Jaume à l’égard de la jeune Luisa d’Alcobaça s’enracine dans la vision des fesses de cette dernière, au détour du labyrinthe des Indes dans le jardin du futur palais de La Frontière (p. 25-27). Ce regard indiscret et « interdit » de Jaume, correspondant à une scène grotesque des « azulejos » où un homme défèque, devient, dans l’imaginaire de Quignard une variante du regard casanovien porté sur les petites filles et sur l’anatomie « callipyge », élément attesté dans l’épisode de Mme d’Urfé où Marcolina sert de « plastron9 ». Le scandale provoqué par Luisa en public et devant le tombeau de son mari, avant de se suicider, est proche de l’épisode de la comtesse de Bonafede courant toute nue à Venise pour dénoncer Giacomo Casanova. Dans ce stratagème vengeur et « roué », Mme d’Oeiras présente des analogies avec le mépris « androphobe » de la Charpillon, face à Casanova devenu à Londres, un pantin « castré » en proie à la syphilis et au bord du suicide.

18Avec cette vengeance, Mme d’Oeiras devient un être phallique qui outrepasse les interdits et la norme de la bienséance qui sied à une femme.

19C’est un avatar de ces « démons femelles » évoqués par J. Rustin (p. 120 et suiv.). Toutefois, et parallèlement, en qualité de victime, elle est proche également, à travers un réseau d’analogies différentielles, avec le quarante-cinquième Petit Traité de P. Quignard intitulé Femmes fragmentées en 1535.

  • 10 Etiemble : L’érotisme et l’amour, Poche biblio essais, 1987 p. 79 et 23.

20 La Frontière développe ainsi une fiction fantasmatique corrélée à la problématique du détournement de la loi et de l’interdit par le Sexe et le Mal, dans la lignée des analyses de Bataille, Klossowski ou Barthes. Or, comme le souligne Etiemble, la transgression de l’interdit à travers l’éros pervers casanovien ou sadien est sujette à caution : « il advient que tel ou tel libertin sexuel soit en pensée bien conformiste. Casanova, par exemple. Ce n’est là que perversion du libertinage authentique avec insistance abusive sur les licences de la chair ». Et ailleurs, à propos de Bataille, Etiemble ajoute : « dans le monde judéo-chrétien, beaucoup des érotomanes les plus obstinés ont accepté les valeurs dominantes et trouvé dans la transgression, voire la souillure, le meilleur ou le seul élément du plaisir charnel. Si pathétique que soit l’érotisme de Georges Bataille, qu’y admirer, quand on l’admire, qu’un christianisme inverti, perverti ?10 ».

  • 11 Voir les 38e et 39ePetits Traités de Quignard : Un long silence de l’Arioste et Le Tabou mélusinie (...)

21Si dans la problématique parole/silence confrontée à l’interdit politique et érotique Quignard rejoint les assertions de Klossowski dans Un si funeste désir à propos de La messe de Georges Bataille sur le livre « impie » et le silence pur ou impur, ainsi que la thématique de certains de ses Petits Traités11, il nous propose aussi une morale éminemment misogyne. La mise en pièce des interdits butte sur la punition des « mauvaises femmes ». Luisa d’Oeiras et Marie-Françoise de Savoie, son modèle occulte, sont condamnées à l’opprobre, publiquement désignées coupables et « impudiques » malgré l’interdit royal.

Notes

1 Pascal Quignard : La Frontière, éd. Chandeigne, 1992 avec une postface de José Mêco sur les « azulejos » du palais. Nous renvoyons, pour la pagination, à l’édition Folio.

2 Georges Bataille : L’Érotisme in Œuvres Complètes, T.X., Gallimard, 1987, p. 66.

3 Jean Baudrillard : De la séduction, folio essais, 1979.

4 Jacques Rustin : Le Vice à la mode, Ophrys, 1979.

5 Max Milner : On est prié de fermer les yeux, Gallimard, 1991, p. 9.

6 Voir la chronique Catastrophe et la thèse de Michèle Guiraud : D. Afonso VI le victorieux, Toulouse II, sous la direction d’A. Gallut-Frizeau.

7 Pierre Vidal-Naquet : « Chasse et sacrifice dans l’Orestie » in Mythe et Tragédie en Grèce ancienne, Maspero, 1972, p. 135 et suiv.

8 Chantal Thomas : Casanova. Un voyage libertin, L’Infini, Denoël, 1985, p. 110.

9 Voir notre article, en collaboration avec Jacques Rustin : « Casanova/Fellini ou le bel infidèle », 18e siècle, no 18, 1986, p. 417 et suiv.

10 Etiemble : L’érotisme et l’amour, Poche biblio essais, 1987 p. 79 et 23.

11 Voir les 38e et 39ePetits Traités de Quignard : Un long silence de l’Arioste et Le Tabou mélusinien du langage (T. VI, Galerie Maeght, 1990, p. 151-163 et 163-171), ainsi que Le vœu de silence.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540