Desktop versionMobile version
OpenEdition Books

Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

5e partie. Entre-dire, outre-dire

Interdits et iconologie

Pasolini/Quignard

Bernadette Rey Mimoso-Ruiz

Full text

1La manifestation des interdits dans l’œuvre pasolinienne passe par le regard, le décodage des images et une certaine perversion de l’art. Pasolini se voulait artiste complet, ses études et ses goûts personnels le portaient tout naturellement vers la peinture dont il recréera l’esthétique et la symbolique dans ses films.

2Instrument de la connaissance, le regard, plus encore que la parole, est corrélé à l’interdit et au religieux. Max Milner (On est prié de fermer les yeux, 1991) rappelle l’interdiction mythique de voir Yavhé, fondatrice de la crainte d’un savoir acquis sans volonté. Regarder, c’est comprendre sans le filtre de la parole, du logos. La connaissance révélée ne doit pas appartenir aux humains mais demeurer dans le divin. Transgresser cet interdit c’est s’exposer à une vengeance, à une répression, mais c’est aussi se rapprocher des mythes fondateurs. Prométhée n’a-t-il pas désobéi à Zeus en donnant le feu aux hommes ? Par la transgression d’interdits, le mythe et le sacré impriment leurs marques dans l’œuvre de Pasolini que nous confronterons à celle de Pascal Quignard, plus particulièrement à La Frontière (1992).

3Les images pasoliniennes rencontrées dans Teorema (1968) ou dans Porcile (1969) renvoient le spectateur à une iconographie dont il détient les clés, alors que P. Quignard choisit d’amener son lecteur à une vision fantasmatique des « azulejos » visibles au palais de la Fronteira (situe a Benfica, Lisbonne).

4La démarche du cinéaste et celle de l’écrivain semblent diamétralement opposées. L’un va du récit vers la représentation iconique, l’autre nous conduit de l’image vers la narration. Ils se rejoignent cependant dans la transcription de l’interdit, suggérant ou décodant le crime originel, pour se séparer dans l’interprétation donnée aux images.

  • 1 Influence surtout sensible dans Mamma Roma (1962) dans la séquence 49 selon notre découpage, où Et (...)
  • 2 P. Quignard est aussi l’auteur d’un essai sur George de La Tour, Éditions Flohic, et sur l’iconogr (...)

5On connaît l’influence de certains peintres italiens sur Pasolini. Piero della Francesca, Mantegna lui inspirent une représentation christique et un cadrage que l’on retrouve dans de nombreux films1. Ces peintres auxquels il convient d’ajouter Caravaggio, nourrissent sa réflexion à propos des images cinématographiques définies comme « im-signes », c’est-à-dire signes de vie, en opposition au système de Christian Metz (Langage et Cinéma 1977) dans une pratique hétérodoxe (Empirismo Eretico, 1972). Pour Quignard2, les faïences sont un prétexte narratif auquel il mêle perversions antiques, moment historique scabreux et machiavéliques vengeances. L’inspiration iconique s’accompagne d’une réflexion des œuvres sur le filmé ou l’écrit. L’importance du choix des couleurs, insistante et fortement soulignée chez Quignard, est la conséquence de la palette restreinte des « azulejos ». Il utilise de manière récurrente une quadrichromie qui influe implicitement sur le déroulement du récit et dont nous analyserons les deux principales composantes : le bleu et le jaune.

  • 3 Pasolini s’appuie implicitement sur l’analogie des canons ethniques nazis avec la couleur des yeux (...)

6Les valeurs symboliques du bleu dominent la totalité du texte de La Frontière et reviennent constamment dans l’œuvre de Pasolini. Porteur d’un sens à la fois religieux et profane, le bleu, considéré comme la plus immatérielle des couleurs, lié à la tradition chrétienne, à l’image virginale, subit un renversement significatif. La gamme chromatique limitée des faïences portugaises valorisait la couleur bleue et la déclinait à l’imitation des poteries perses et chinoises. Pasolini l’associe à une thématique révélatrice en accordant au visiteur de Teorema des yeux bleus dont le pouvoir entraîne toute une famille à subir sa révélation. De même, le poème « Ali dagli occhi azzurri » avait, en 1964, figuré la pureté du guide vengeur des pauvres, opprimés par la société de consommation. Ce n’est que dans Porcile qu’il renversera la symbolique en accordant à la mère phallique de Julien les « fils obéissants aux yeux bleus remplis d’amour désespéré » (Épisode III, p. 14, éd. Actes Sud) renvoyant au spectateur l’image idéale d’une société fasciste calquée sur l’utopie aryenne des nazis3.

7Ces deux lectures du bleu, l’une renouant avec l’immatérialité céleste, l’autre corollaire d’une vérité exécrée, se retrouvent dans la « note bleue » dominante du récit de Quignard. L’héroïne, Luisa, encore innocente, porte « une grande robe bleue de couleur pâle au col montant » (p. 24) qui attire le regard de M. de Jaume lorsque la jeune fille est accroupie dans les feuillages. D’emblée, la couleur est associée à la transgression et au désir puisque c’est à ce moment précis que de Jaume ressent pour elle une vive attirance. Le « bleu du ciel était foncé » (p. 72) lorsque, quelques mois plus tard, Luisa prépare sa vengeance à l’égard de l’imposteur, et le roi Pedro porte un « pourpoint bleu » (p. 83) lorsqu’il engage fermement le comte de Mascarenhas, devenu marquis de La Fronteira, à garder le silence. Mais plus encore que des repères dans la diégèse, le bleu de l’encre des tatouages soutient la diabolisation des images. À partir des figures anamorphosées (cf. J. Baitrusaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus, 1984), présentées à l’écart de la grande terrasse du palais, des femmes nues jusqu’à la ceinture au sexe recouvert de faces faunesques, Quignard développe une interprétation érotique en relation avec les pratiques orientales du tatouage. Appliqué sur un sexe masculin, le tatouage signifiait qu’il renonçait à sa virilité et se plaçait, par sa souffrance, du côté du masochisme attribué aux femmes. Cette interprétation qui prévalait dans les milieux militaires et pénitentiaires, renvoie aussi à des sources plus lointaines évoquées par Hérodote comme « une pratique en usage dans la noblesse de Thrace » et semblerait liée à un culte dionysiaque.

8Emprunté aux éléments aériens, le bleu, désacralisé par les deux auteurs, se confronte au jaune, sa couleur complémentaire, tant dans les allusions à la blondeur solaire du visiteur de Teorema que dans la colorisation des accessoires du roman et des « azulejos ». Couleur la plus expansive de la palette primaire, le jaune évoque une émanation divine dans la description du visiteur de Teorema, avatar de l’Orphée civilisateur, et lié au pouvoir temporel attribué au prince, que l’on retrouve dans l’or de l’épée de Pedro II. L’allusion à l’Orient splendide, porteur de fantasmes et de rêveries, s’exprime dans la description du « fauteuil aux pieds et aux bras d’or, recouvert de soie de Chine jaune » (p. 20). À nouveau un renversement iconoclaste s’opère sur le jeu des couleurs. Le jaune de la soie chinoise, de même que ta sacralisation de l’objet, présenté comme une déesse, deviennent une prolepse de la trahison du marquis de La Fronteira quand il offre le fauteuil au roi et suggère les codes du théâtre chinois où les masques des traîtres étaient teintés en jaune, ce qui nous a été confirmé par P. Quignard lors de notre entretien d’août 1995.

9La trahison, marque essentielle de La Frontière ainsi que l’inscription mortifière du récit apparaissent de manière visuelle par le traitement des couleurs. Ce procédé rappelle l’épisode de « la Jalousie » de Zadig où la divulgation d’un secret passe par la représentation iconographique et porte la marque des couleurs bleue et jaune. La rivalité du ciel – bleu – et de la terre – le jaune ocré des céramiques – s’organise dans la diégèse de Teorema et de Porcile, aussi bien que celle de La Frontière, par référence aux couleurs psychopompes des chambres funéraires égyptiennes (cf. Le Livre des Morts), les deux couleurs complémentaires assurant la survie de l’âme.

  • 4 Au jaune rayonnant du visiteur de Teorema, Pasolini substitue dans Porcile le jaune mousseux de la (...)
  • 5 G. Brulotte « Petite narratologie du récit dit érotique » in Poétique, no 85, février 1991, p. 317
  • 6 A. Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Gallimard, 1979, p. 75.

10Une autre lecture permet de déceler dans cette opposition des couleurs, dans leur détournement respectif, une lutte permanente du Bien et du Mal que la nature humaine est incapable de maîtriser et qui constitue un déchirement pour Pasolini4 et un amoralisme libertin froidement observé pour Quignard. La brutalité érotique du vocabulaire « quignardien » n’autorise pas à parler de distanciation réelle, si l’on s’en réfère à G. Brulotte5 qui pose pour condition du récit l’équilibre entre narrant (« ce qui actualise la jouissance et la force de l’inconscient » donc de la transgression) et surnarrant (« ce qui contrôle l’image du sur-moi » c’est-à-dire la censure). Le combat des inquiétudes fondamentales se manifeste dans le franchissement des interdits et le rite castrateur, métaphore de la mort. La pratique de la castration apparaît chez Quignard dans toute sa cruauté, avec de probables références à Artaud Héliogabale ou l’anachiste couronné relate les châtiments infligés par Julia Soemia à son ancien amant Gannys « qui porte sous la ceinture, le signe d’une cruauté toute neuve, toute récente faite sur lui par Julia Soemia6. »

11La castration qu’elle soit figurée implicitement comme chez Pasolini, ou explicitement comme chez Quignard, renvoie aux rites primitifs et touche à l’un des tabous les plus profonds (cf. S. Freud, Totem et Tabou).

12Nous assistons dans Porcile à la décollation sur les pentes de l’Etna, d’un jeune soldat par un déserteur (Pierre Clémenti) qui figure l’intellectuel marginalisé volontairement. L’appropriation de la tête au vainqueur de la lutte fratricide témoigne de ce que G. Durand appelle le « transfert normal de réciprocité symbolique du membre viril en érection, à la tête ». (in Structures anthropologiques de l’Imaginaire).

13Le désir exacerbé suggéré par le regard de Clémenti sur le corps du jeune homme, franchit l’interdit de meurtre, celui de la castration, du lieutenant du déserteur (rôle tenu par Franco Citti) parce qu’il est, selon lui « un innocent que la faim pousse à manger de l’homme et qui, devant le tribunal d’occupation découvre la grâce et les larmes » (in Entretiens avec P. P. Pasolini de J. Duflot, 1970). La démarche pasolinenne souligne, une fois encore, la recherche du sacré à travers la distinction opérée entre la perversité du civilisé qui revendique son crime comme une provocation : « J’ai tué mon père, j’ai mangé de la chair humaine et je tremble de joie » et le « merveilleux barbare » innocent qui trouve une forme d’expiation par la grâce des larmes.

  • 7 Les repères temporels dans Porcile ne permettent pas une inscription précise dans une époque histo (...)

14Le regard porté par Pasolini sur l’interdit et qu’il impose au spectateur par un montage alterné et une ocularisation interne secondaire, redouble la transgression tout en le conduisant vers le sacré. La sacralisation de la violence passe par l’inscription intemporelle qui renvoie au monde des origines dans un « ailleurs » mythique, proche des puissances chthoniennes7 dans Porcile. Teorema mêle l’Italie des années prospères à un Moyen âge naïf du monde paysan. Il en va tout autrement chez P. Quignard qui utilise son propre regard sur des faïences décorées, pour conduire le lecteur vers une fiction interprétative. L’interdit se manifeste dans le roman par la transgression de la parole donnée, du secret que la raison d’État demande de conserver et qui se révèle publiquement par une succession d’images données à voir. Le prétexte décoratif et artistique procède d’une perversité totale. Le dénouement de la censure royale, le faux respect du « ne rien dire » réactive le récit interdit en le proposant aux regards. La parole eût été moins vénéneuse qu’une présentation iconique, car l’imagination de l’interlocuteur aurait été sollicitée de moindre manière. Le scandale de l’image est brutal et incontournable. La Cour, selon le texte de Quignard, reçoit de plein fouet l’image de son propre reflet projeté sur les murs et revêtu d’une apparence animale. À la révélation s’ajoute la représentation d’un bestiaire métaphorisé. Le bestiaire à l’écran ou sur les faïences revêt une importance renforcée car il est intimement lié à la transgression.

  • 8 Ce comportement peut référer à celui de l’ascète vivant à l’écart de tout et se nourrissant selon (...)

15Le titre lui-même de Porcile avertit le spectateur de la présence du porc, animal porteur des vices les plus dégradants de l’homme. La première transgression du jeune déserteur de Porcile passe par le regard qu’il porte sur un papillon – sur lequel la caméra s’attarde – et par la manière qu’il a de l’absorber après l’avoir capturé qui figure la première occurrence d’anthropophagie. Ainsi, le déserteur semble se débarrasser de la féminité représentée par le papillon, pour franchir une étape en devenant chrysalide afin de renaître et pénétrer dans le monde de l’interdit. La métamorphose opérée (cf. P. Brunel, Le Mythe de la Métamorphose, p. 105 et suivantes) la conduira à une progression dans le franchissement des tabous. Elle se manifeste quand il écrase un serpent qu’il dépèce, qu’il mange pour mieux se détacher de sa condition humaine8. Il n’est pas indifférent que ces actes soient commis dans le désert. La solitude et le retour aux origines – par la présence du volcan qui évoque l’explosion originelle – favorisent le « regresus » aux cultes primitifs et aux chasses iconoclastes.

16La métaphorisation de l’homme sous l’aspect du porc appartient à une imagerie populaire et pourrait relever du cliché.

  • 9 La zoophilie à peine voilée qui marque nettement le choix d’amours clandestines, incompréhensibles (...)

17Les porcs représentés massivement, dès le générique, dans une porcherie moderne – dont on perçoit la structure géométrique binaire annonciatrice du fractionnement du film – introduisent le thériomorphisme des personnages et l’amour coupable et hors-norme nourri par Julien pour ces animaux9.

  • 10 Musique jouée à la harpe : « Horst Wessel Lied » chant des troupes de choc nazies.

18Pasolini, s’il adhère au schéma homme/porc, transporte l’animal dans un univers interdit. Le déplacement dans l’espace se manifeste par l’assimilation nazi/porc grâce à la musique du générique10, puis par les paroles du père-mère de Julien (Épisode III « j’aurai pu être dessiné par Groz comme un gros porc et toi – dit-il en s’adressant à sa femme mère-père de Julien – comme une grosse truie ») qui déroule le fil conducteur du fascisme ordinaire, et enfin, la face porcine d’Ugo Tognazzi rescapé parmi les dirigeants nazis.

  • 11 A. Fronteira, édition portugaise, Quetzal 1992, p. 141.

19La destination initiale du palais de Fronteira était un pavillon de chasse. De nombreux « azulejos » figurent des scènes de vènerie de type classique, détournées par Quignard qui place l’épisode de la chasse au centre du roman dont il devient le catalyseur principal. L’inscription de l’animalité préside tout le roman et confère au bestiaire un rôle primordial, de la même manière qu’il s’avère être la dernière transgression à l’ordre royal. Le promeneur qui erre dans les jardins de Fronteira rencontre, par hasard, au détour d’une allée, un monde qualifié de « fantastique et (d’)inversé » par José Meco11 que le romancier utilisera pour bâtir son intrigue.

  • 12 D’autres scènes de singes anthropomorphes en situation satanisée (barbier, maître d’école) sont pr (...)

20Outre l’isomorphisme taureau/sanglier/cheval qui réfère à un imaginaire commun de la virilité ainsi qu’à un symbole de la mutilation, selon G. Durand, corrélé à la « faucille du temps, à Kronos », on rencontre d’autres types d’animaux. Les représentations iconographiques et romanesques des chats conduisent à un réseau mythologique révélateur d’une indécision située entre magie et sorcellerie. Les chats figurés sur les « azulejos » ont un pelage tacheté de jaune, des yeux ronds et ocrés ou sont présentés jumelés tenant un poisson dans la gueule avec un regard inquiétant. P. Quignard transporte les animaux dans un espace mortifère en leur prêtant des pouvoirs surnaturels. Ils deviennent, après le meurtre de M. d’Oeiras, l’unique lien qui rattache sa veuve à la vie, et contribuent ainsi à conduire le personnage vers l’ésotérisme. Luisa a reporté sur les chats ses sentiments amoureux (« elle disait qu’elle n’aimerait plus que les chats », p. 58) parce qu’elle considère qu’ils sont « des prêtres qui priaient pour le repos de l’âme de Monsieur d’Oeiras » (p. 59) et renoue, de fait, avec tradition orientale et égyptienne du chat bienveillant et fidèle serviteur d’Isis. Le glissement de la représentation du chat en relation avec la femme féline aboutit, selon G. Durand, au sphinx dont de nombreuses figures se rencontrent dans les jardins du palais12.

21Le signifiant iconique des deux œuvres se double du signifiant musical. Le rôle primordial conféré à la musique rejoint dans l’imaginaire des avatars orphiques et dionysiaques. Le mythe orphique est perverti dans ses applications musicales, par une réduction érotique chez Quignard. La représentation musicale s’articule en effet autour du personnage de Grezette, vieillard libidineux et de Jaume qui utilise – et dégrade la musique – dans l’intention de séduire Madame d’Oeiras (p. 13). Le luth offert à M. d’Oeiras devient prétexte à s’introduire dans son intimité et rappelle le panneau de faïence où les musiciens jouent du luth et contemplent une jeune femme avec une visible concupiscence. Comme si elle n’avait été destinée qu’à orner une entreprise de séduction, la musique, après les épisodes tragiques, cesse d’intéresser Grezette et, sans doute, de Jaume. L’un, conscient de sa responsabilité face aux événements, l’autre parce qu’il n’est plus besoin de paraître « faire de la musique ».

  • 13 Le décor baroque du château ainsi que le cadrage de certains plans suggèrent une allusion ironique (...)
  • 14 Sur Elsa Morante voir J.-N. Schifano, « La divine barbare » in Désir d’Italie, Gallimard, 1992, p. (...)

22Pour Pasolini la musique est un élément de ce qu’il nomme le « magma stylistique » et transgressif, c’est-à-dire des emprunts à divers secteurs de la culture dans la volonté de reconstitution d’un art total, ce qui le rapproche d’un orphisme primitif et non dénaturé. Dans Teorema le contre-emploi de Bach – musique sacrée – soutenant en contrepoint la randonnée débauchée de la Mère, résonne de la même manière que la juxtaposition Bach/lutte triviale des frères dans Accattone (1961). Pasolini procède de manière identique quand il introduit la harpe – instrument orphique par excellence – dans Porcile. Les accords du chant de marche nazi édulcorés par la harpe soulignent la perversité de l’idéologie fasciste, comme la caricature d’Hitler que représente le père de Julien jouant des airs celtiques sur une splendide harpe dans un salon baroque13. Le rôle civilisateur d’Orphée s’inverse pour dénoncer la cruauté cachée et renvoyer le spectateur à un stéréotype du nazi mélomane. Le procédé musical s’affine dans Porcile, car, outre l’inversion des clichés, Pasolini introduit des chants hétérodoxes comme le « cante jondo » des bergers qui apparaît comme une anticipation des musiques exotiques et hétérogènes de Medea (1970) choisies en collaboration avec Elsa Morante, la « divine barbare », selon l’expression de J. Schifano14.

23L’adage annonce que « la musique adoucit les mœurs », Pasolini et Quignard en font la démonstration inverse en se livrant à une manipulation perverse chez Quignard (détournement de l’art comme outil de séduction), à un détrônement chez Pasolini à travers un amalgame esthétique et iconoclaste dans la confrontation image/son.

24Par rapport à l’interdit politique, la pratique transgressive des codes reconnus apparaît dans les œuvres étudiées tant par le choix du thème abordé que par le maniement des techniques cinématographiques ou littéraires. L’aspiration mythique détournée le plus souvent du sacré dans l’œuvre de Quignard, se lit clairement chez Pasolini. Sa constante référence à la tragédie primitive, aux rituels du sacrifice originel confère une dimension antique aux films et appelle le spectateur à se souvenir du culte dionysiaque. Nous en voulons pour preuve l’hystérie féminine proche de la folie quand Luisa se venge de Jaume ou encore le démembrement de l’ennemi par le jeune déserteur de Porcile, à l’extérieur de la cité, dans un espace non-normé. La cruauté du sang versé donné à voir chez Pasolini comme chez Quignard rejoint les concepts d’Artaud qui écrit : « Autour […] de crimes atroces […] nous essaierons de concentrer un spectacle qui se révèle capable d’extraire les forces qui s’agitent (en eux) dans les images expirées des vieux mythes ».

25Pasolini, comme Quignard, nous renvoie à une violence dionysiaque, le premier dans une recherche du sacré primitif à travers le « merveilleux barbare », l’autre dans une conception esthétique de la transgression des interdits.

Notes

1 Influence surtout sensible dans Mamma Roma (1962) dans la séquence 49 selon notre découpage, où Ettore agonise sur son lit en prison et qui rappelle le Christ de Mantegna. D’autres réminiscences plastiques : Bacchus enfant (Caravaggio) lui inspire les costumes de Ninetto Davoli dans Il Decameron (1971), les fresques de la villa des Mystères de Pompéi donnent la couleur pourpre au salon de Salo’, o le 120 Giornate di Sodoma (1975).

2 P. Quignard est aussi l’auteur d’un essai sur George de La Tour, Éditions Flohic, et sur l’iconographie antique avec Le Sexe et l’Effroi, Gallimard, 1994.

3 Pasolini s’appuie implicitement sur l’analogie des canons ethniques nazis avec la couleur des yeux des porcs.

4 Au jaune rayonnant du visiteur de Teorema, Pasolini substitue dans Porcile le jaune mousseux de la bière qui évoque l’urine des porcs.

5 G. Brulotte « Petite narratologie du récit dit érotique » in Poétique, no 85, février 1991, p. 317.

6 A. Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné, Gallimard, 1979, p. 75.

7 Les repères temporels dans Porcile ne permettent pas une inscription précise dans une époque historique. Les casques d’inspiration espagnole de la Renaissance se prolongent par une corne phallique (rhinocéros), le couple voyageant à dos d’âne évoque la fuite en Égypte et la pierre hébraïque (qui supporte les interdits) suggère les Tables de la Loi. L’amalgame chronologique se double d’un montage alterné, faisant succéder au jeune déserteur un autre jeune homme de la société allemande des années 60.

8 Ce comportement peut référer à celui de l’ascète vivant à l’écart de tout et se nourrissant selon les opportunités.

9 La zoophilie à peine voilée qui marque nettement le choix d’amours clandestines, incompréhensibles aux autres, est semblable, dans son interdit, à l’homosexualité de Pasolini et renvoie péjorativement aux souffrances endurées par le cinéaste. la dévoration de Julien par les porcs, apparaît, a posteriori, comme une sinistre prolepse du destin de Pasolini lui-même.

10 Musique jouée à la harpe : « Horst Wessel Lied » chant des troupes de choc nazies.

11 A. Fronteira, édition portugaise, Quetzal 1992, p. 141.

12 D’autres scènes de singes anthropomorphes en situation satanisée (barbier, maître d’école) sont présentées sur les « azulejos » de Fronteira, et renvoient semble-t-il, à une critique silencieuse des « singes de cour », du pouvoir des Jésuites… Quignard n’a pas exploité cette iconographie.

13 Le décor baroque du château ainsi que le cadrage de certains plans suggèrent une allusion ironique à L’Année dernière à Marienbad (1961) de Resnais. Le salon de musique, le lit de Julien peuvent être interprétés comme une égratignure aux effets viscontiniens.

14 Sur Elsa Morante voir J.-N. Schifano, « La divine barbare » in Désir d’Italie, Gallimard, 1992, p. 397 à 409.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

Terms of use: http://www.openedition.org/6540