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Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

5e partie. Entre-dire, outre-dire

L’interdit dans l’œuvre d’Assia Djebar

Jeanne-Marie Clerc

Texte intégral

1Dans L’Avenir d’une illusion, Freud rappelle que l’interdit est la disposition légale par laquelle une pulsion ne peut être satisfaite. Le fait que l’interdit puisse être transgressé prouve l’instabilité de tout système d’interdits : la transgression engendre des victimes émissaires qui permettent de restaurer l’ordre social, mais elle peut aussi mettre en évidence le point de moindre résistance de cet ordre, et manifester ainsi qu’il ne retrouvera son équilibre qu’en se transformant profondément. C’est ce double aspect de la transgression comme réponse à l’interdit social que l’on trouve dans l’œuvre d’Assia Djebar, romancière et en même temps première femme cinéaste algérienne. À partir de l’interdit féminin manifesté par l’imposition du voile, elle développe toute une réflexion sur la pulsion « scopique » ou « regardante » qui se trouve en jeu, et que sa double culture permet de resituer dans un contexte comparatiste où s’affirme la spécificité du regard à la fois féminin et oriental. Mais cette double culture par laquelle elle se sent à la fois héritière de sa mère, arabo-berbère, et de son père, instituteur à l’école française, confère une ambiguïté fondamentale à ses tentatives de transgression. Et c’est l’écriture, filmique d’abord, autobiographique ensuite, qui lui fournira les véritables possibilités de dépassement de l’interdit.

L’interdit du regard

  • 1 Encyclopaedia Universalis, 1989 ; tome 12, p. 439.

2Freud distingue trois interdits fondamentaux et universels : ceux de l’inceste, du cannibalisme et du meurtre. Il n’est sans doute pas indifférent qu’il classe celui de l’inceste en premier dans la mesure où celui-ci « dessine entre les deux sexes le lieu d’une rencontre toujours manquée », selon la belle expression de Claude Brabant1. Or, il semble bien que l’interdit de l’inceste soit à l’origine de la claustration imposée à la femme musulmane, et dont le voile n’est qu’une manifestation somme toute atténuée. C’est, du moins, l’analyse qu’en donne Assia Djebar lorsqu’elle évoque ses souvenirs de fillette, « sur le muret de la large terrasse », tentant, avec ses cousines, d’apercevoir la mer :

  • 2 Ombre sultane, J.-C. Lattès, 1987, p. 110.

là-bas, les garçons peuvent rejoindre pères et oncles, là-bas se dresse un théâtre interdit […]. Les oursins dont ils ramènent les coquilles vides, pour nous narguer, sont une gourmandise décrétée taboue au peuple des femmes ! Un enfant en évoque le goût ; longtemps après, la fillette que je fus rêva aux mots égrillards qu’utilisa ce gamin complice, comme si, le fruit m’étant interdit, ce n’était pas seulement la mer et ses nourritures dont je me trouvais écartée. Comme si ce garçon se mettait à rêver au sexe de sa mère et que par bravade il en dévoilait, pour moi et pour lui-même, la nostalgie incestueuse2.

3L’enfermement des femmes est donc présenté ici comme indissociable de la liberté incestueuse des hommes, et marque une borne à leur désir de jouissance interdite. De manière analogue, l’autorité du père, défenseur farouche de la « pudeur » de sa fille qui a osé montrer ses jambes sur une balançoire de foire, le ramène à l’anonymat d’une virilité jalouse pour laquelle toute femme, fût-elle sa fille, se confond avec la tentation de l’interdit :

  • 3 ibid p. 148.

Un homme à côté de moi soliloquait […] Sa fille montrait ses jambes. Pas moi, il ne s’agissait pas de moi, mais d’une ombre quasiment obscène ! […] J’avais l’impression de côtoyer un homme ivre […]. J’avais honte, ou peur, pour lui […]. Ce jour-là, je m’exilai de l’enfance ; les mots paternels m’avaient projetée ailleurs, plus haut que la balançoire des forains, ou au plus profond d’un gouffre étrange […]. Je découvrais difficilement cette vérité : un père qui ne se présente au mieux qu’en organisateur de précoces funérailles3.

4La mort anticipée que représentent pour l’auteur le voile et la claustration est donc issue de la même pulsion incestueuse qui présente toute femme, mère ou fille, comme objet de désir, et impose la dissimulation comme rempart à cette force incontrôlable autrement.

  • 4 Claude Brabant, op. cit.

5Pourtant, en deçà de l’interdit, Freud discerne, « plus radicale encore que les désirs incestueux, la force silencieuse de la pulsion orale »4 par laquelle il définit le cannibalisme. De façon parallèle mais apparemment différente, il est intéressant d’analyser, chez Assia Djebar, à travers la thématique longuement développée du voile, la prégnance, non de l’oralité mais du visuel. Comme si, en amont de l’interdit de l’inceste, ce qu’il fallait conjurer relevait de la jouissance du regard pur, générateur de véritable liberté. Le voile qui rend à la fois invisible et quasiment aveugle au monde extérieur est le symbole de cette interdiction de voir qui serait à la racine de l’angoisse masculine.

6À l’origine du voile le verser 39 de la sourate 33 du Coran :

O prophète ! Prescris à tes épouses, à tes filles et aux femmes des croyants de laisser tomber leur voile jusqu’en bas ; ainsi il sera plus facile d’obtenir qu’elles ne soient ni méconnues ni calomniées.

  • 5 L’Amour, la fantasia, J.-C. Lattès, 1985, p. 19.

7Ainsi, en effet, pourront-elles être distinguées des femmes du bas peuple, des campagnardes ou des femmes de mauvaise vie qui seules laissent voir leur visage entièrement ou en partie. Ce caractère sacré du voile est souligné par Assia Djebar qui évoque ces « frêles fantômes (s’inclinant) de haut en bas en cadence » pour les prières quotidiennes, « têtes et épaules entièrement enveloppées de voile, amincies, silencieuses, paupières baissées, à la fois raidies et affaiblies par la liturgie propitiatoire »5. Les femmes sont ainsi offertes à la clémence divine pour mieux protéger les prérogatives masculines.

8Or, celles-ci s’exercent d’abord sur la possession du monde environnant. L’espace est masculin par la volonté de Dieu :

Vous franchissez le seuil, tous les seuils. La rue vous attend […] Vous vous présentez au monde, vous les bienheureux ! Chaque matin de chaque jour, vous transportez votre corps dans l’étincellement de la lumière, chaque jour qu’Allah crée,

  • 6 Ombre sultane, op. cit. p. 17.

9s’exclame Hajila, l’héroïne recluse d’Ombre sultane6. Dès qu’elle sort, même voilée, la femme devient une rivale dans cette conquête de l’espace. Le voile est donc un premier pas vers la liberté et l’expression d’un progrès pour les femmes qui est en même temps un risque pour les hommes. Comme l’explique l’auteur de Femmes d’Alger dans leur appartement,

  • 7 Femmes d’Alger dans leur appartement, Éditions des femmes, 1980, p. 191.

les femmes voilées sont d’abord des femmes libres de circuler, plus avantagées, donc, que les femmes entièrement recluses […] La femme voilée qui circule de jour dans les rues de la ville est donc, dans une première étape, une femme « évoluée7 ».

10Cette évolution, en menaçant l’exclusivité des hommes, concourt à les déposséder d’un lieu d’exercice solitaire du pouvoir qui leur appartenait comme un privilège.

11Mais la menace est plus grande, et ressentie comme un défi, lorsque les femmes sortent non voilées. L’arabe dialectal inscrit dans la langue-même cette infraction à l’ordre transmis par le Prophète puisque sortir dévoilée se dit sortir « nue ». Comme si le voile était LE vêtement par excellence. Et cette nudité symbolique en appelle une autre, plus matérielle, à travers laquelle le corps féminin se réduit à trois yeux qu’épie sans cesse le désir masculin : l’œil-regard qu’il faut cacher partiellement et toujours baisser, l’œil-nombril dévoilé impudiquement par la danse du ventre des Ouled-Nails, et l’œil-sexe à jamais neutralisé pour toute autre fonction que l’enfantement par l’ensanglantement de la « meurtrissure », comme dit l’arabe dialectal, c’est-à-dire le viol de la nuit de noces. Ainsi le corps féminin n’est plus perçu que comme « cette multiplicité divagante d’yeux en lui et sur lui ». Délivré de l’enfermement dans les patios silencieux, de la claustration « portative » du voile, il devient objet de la « hantise paranoïaque » de l’homme menacé de perdre son pouvoir sur l’objet sexuel et l’instrument de sa fécondité, mais aussi sur l’espace du monde et sur le temps de l’Histoire.

12En effet, la résistance désespérée à la conquête a fait des femmes qui attendaient les hommes partis au combat contre les troupes françaises, des victimes désarmées dans les grottes enfumées, ou des objets conquis et consommés dans la violence et le déshonneur. Victimes expiatoires d’une lutte perdue, dont le regard, expression du corps sacrifié, est resté comme le témoin de cette impuissance des héros qui ont fini par « mordre la poussière ». D’où l’impérieuse nécessité de neutraliser ces regards en les enfermant de nouveau, tentative infantile pour oublier la défaite. Et, même après l’issue heureuse de la guerre d’indépendance, l’héroïsme des « porteuses de bombes » ne fut pas mieux récompensé. L’exposition du corps des femmes à la torture et au viol ne fit que réactualiser l’interdit, un moment oublié dans l’urgence d’une lutte qui vit hommes et femmes combattre côte à côte et à égalité dans les maquis. La paix revenue et, avec elle, la soumission ancienne, la victoire contribua à imposer avec une violence neuve la toute-puissance des mâles, cette fois triomphants, et oublieux de l’égalité des sexes fugitivement entrevue.

13Ainsi, l’interdiction de voir et d’être vue transcende largement l’expression de la jalousie masculine. Elle cristallise la volonté de domination exclusive d’hommes qui redoutent que leur privilège de regarder et donc de posséder l’espace du monde, lui-même dynamisé par les soubresauts de l’Histoire, ne leur soit dérobé par cet Autre féminin dont ils redoutent obscurément la rivalité. Regarder c’est posséder, mais, plus essentiellement, c’est exister. Empêcher le regard c’est empêcher d’advenir cet Autre dont la différence me menace dans mon existence même. Tel est l’enjeu profond du voile vécu par Assia Djebar, dont l’émancipation grâce à la culture française ne la préserve pas d’une intériorisation de l’interdit, plus perverse et dangereuse, peut-être, que son acceptation extérieure. C’est ce que montrent ces propos d’un de ses personnages, héroïne de la guerre d’Algérie et enfermée à la prison de Barberousse :

  • 8 Femmes d’Alger, op. cit. p. 65.

[…] J’étais une prisonnière muette. Un peu comme certaines femmes d’Alger aujourd’hui, que tu vois circuler dehors sans le voile ancestral et qui, pourtant, par crainte des situations nouvelles non prévues, s’entortillent dans d’autres voiles, invisibles ceux-là […] Moi de même : des années après Barberousse, je portais encore en moi ma propre prison8.

14De sorte que la prison du voile poursuit celles qui s’en sont évadées et maintient chez la femme libérée une sorte d’atavisme de victime sacrificielle. Le voile est donc signe du pouvoir subi par celles que, nouveaux boucs émissaires, le groupe délègue à sa place au désert pour assumer la charge des interdits toujours enfreints, des péchés qui menacent l’ordre social.

15Mais ce pouvoir n’est pas toujours le privilège exclusif des hommes. La narratrice de L’Amour, la fantasia évoque « ce flot des « voyeuses » qui, dans les fêtes féminines dont les hommes sont exclus, restent masquées, dissimulant « leur face entière sauf un œil » et scrutant le spectacle des autres femmes dévoilées, « ensevelies au cœur de la parade », exclues et pourtant convoquées pour assumer le rôle de public indispensable à toute réjouissance :

  • 9 L’Amour, la fantasia, op. cit. p. 229-230.

Comme si, à force d’être reléguées par les hommes, (les femmes) trouvaient une façon d’oublier leur claustration : les mâles – père, fils, époux – devenaient irrémédiablement absents puisqu’elles-mêmes, dans leur propre royaume, se mettaient à imposer à leur tour le voile9.

16On voit que le pouvoir ainsi exercé sur plus faibles quelles les promeut dans ce rôle de seigneurs assumé d’habitude par les hommes, et abolit momentanément la distinction entre les sexes. Mais il ne s’agit que d’occasions ponctuelles et domestiques où les vannes ne s’ouvrent un moment que pour mieux endiguer le courant souterrain d’une révolte perpétuellement réprimée dans le silence et les non-dits. Ainsi, le caractère sacré du voile comme masque du pouvoir s’intériorise et se transmet pour faire de la femme musulmane le point de focalisation d’une pulsion regardante, à la fois subie et exercée, dans laquelle semble se concentrer la spécificité d’une culture.

Regard et double culture

17Le voile sert en effet de point de rencontre entre l’Orient colonisé et l’Occident conquérant. Une anecdote de L’Amour, la fantasia raconte cette rencontre sur le mode burlesque, évoquant la surprise causée dans un groupe de femmes, réunies dévoilées autour d’un marabout, par la survenue d’un homme dont on découvre vite qu’il est Français :

  • 10 ibid. p. 142-143.

– Voyons, remarque l’une, c’est un Français !
La pudeur habituelle n’est plus nécessaire. Le passant, puisqu’il est français, européen, chrétien, s’il regarde, a-t-il vraiment un regard ? […]
« Le pauvre », commente l’une […].
Car il ne sait pas. Son regard, de l’autre côté de la haie, au-delà de l’interdit, ne peut toucher. Aucune stratégie de séduction ne risque de s’exercer ; dès lors, pour ces promeneuses d’un entracte furtif, pourquoi se cacher ?10

  • 11 Ombre sultane op. cit. p. 89.

18Deux regards sont ainsi opposés, à travers les deux cultures suggérées : le regard quasi « tactile » de l’Oriental et le non-regard de l’Occidental. Ce dernier était déjà évoqué dans Ombre sultane où Isma, la première épouse européanisée racontait à la co-épouse recluse son séjour « sur un sol étranger » : « Là-bas, disait-elle, personne ne regarde, personne n’a vraiment d’yeux »11. De la même façon, le dernier roman, Vaste est la prison, analyse l’écartèlement qui s’empare de la narratrice face à cette différence des cultures où elle se trouve prise comme dans un piège :

  • 12 Vaste est la prison, Albin Michel, 1995, p. 286-287.

Je découvris comment les usages occidentaux basés sur la mixité des sexes, vécue dans une apparente neutralité, instauraient des baisers sur la joue échangés avec profusion et ne signifiant plus rien De même, ces gestes d’abandon en public, d’un ami vers son amie ou l’inverse, et que le regard d’autrui faisait mine d’effacer. Plus tard, j’aborderai ce langage des corps […] avec des yeux de primitive. Je me retrouverai forcée si souvent de détourner la tête, moi qui, par réaction, me découvrais prude et qui n’était en fait qu’« orientale », c’est-à-dire avec un regard à vif, désireuse avant tout de boire le monde…12

19Ici s’exprime une différence de nature entre la façon de voir utilitaire et conventionnelle des Européens, et celle, avide et dévoratrice de la femme musulmane qui rejoint la quête de contact de l’homme. C’est alors que la pulsion regardante renoue avec l’oralité cannibale que Freud situe en deçà du désir et de l’interdit. Regarder c’est toucher, regarder c’est « boire le monde tel que vraiment il se révélerait, écrit Assia Djebar : secret, illuminé de la beauté des commencements ». Ainsi se révèle un regard « des origines » dont la force pulsionnelle rejoint les commencements et du monde et de l’homme, et qui, dans sa récusation de la culture comme façon d’apprivoiser l’être primitif, appelait nécessairement l’interdit.

20Intervient alors, pour Assia Djebar, l’expérience toute occidentale d’une technologie qui, pourtant, à travers l’œil de la caméra, va lui permettre de mettre en œuvre cette avidité du regard réprimée par la culture ancestrale. Elle évoque, dans Vaste est la prison, la première expérience cinématographique que constitua pour elle le film La Nouba des femmes du Mont Chenoua, tourné en 1977, avant sa grande trilogie autobiographique, et premier film d’une femme algérienne. À l’origine de ce film l’« image-symbole » qui a marqué ses jeunes années, celle de ce « corps femelle, voilé entièrement d’un drap blanc, la face masquée entièrement, seul un trou laissé libre pour l’œil » :

  • 13 ibid. p. 174.

Cette image, écrit-elle,-réalité de mon enfance, de celle de ma mère et de mes tantes, de mes cousines parfois du même âge que moi, ce scandale qu’enfant j’ai vécu norme –, voici qu’elle surgit au départ de cette quête : silhouette unique de femme, rassemblant dans les pans de son linge-linceul les quelques cinq cent millions de ségréguées du monde islamique, c’est elle soudain qui regarde, mais derrière la caméra, elle qui, par un trou libre dans une face masquée, dévore le monde13.

21Cette possibilité de dévoration que fournit le cinéma répond à l’aspiration originelle à « boire » le monde. Comme si filmer avait été pour l’auteur, jusque-là seulement romancière, une révélation à la fois de l’existence du monde environnant et de sa propre identité, elle qui devient désormais capable, à l’égal des hommes, de se déplacer dans un espace nouvellement conquis. Mais la caméra et le message universel qu’elle véhicule, dépassant l’analphabétisme et les différences de langues et de dialectes, lui donne les moyens d’élargir son expérience et de lui conférer une dimension collective : « Nous toutes, du monde des femmes de l’ombre, renversant la démarche : nous enfin qui regardons, nous qui commençons ». Commencements en effet car le film se définit comme l’histoire d’un « apprentissage du regard », et les femmes à peine sorties du harem sont comparées à des aveugles possédés de « l’ardent désir de vraiment regarder ». L’image est chargée de traduire cet émerveillement devant la réalité enfin découverte par des yeux neufs capables, par leur innocence, de « se fondre dans la lumière reconquise ».

22Mais c’est aussi l’apprentissage d’un itinéraire, car apprendre à voir c’est non seulement découvrir le monde mais aussi « se ressouvenir ». Deux modes du regard se découvrent dans l’expérience du film et de ce qu’Assia Djebar appelle « l’imageson », regards parfois simultanés, parfois successifs : le regard extérieur pour lequel la caméra est une « leçon d’espace » enfin découvert, et, plus secrètement et de façon apparemment paradoxale, le « regard intérieur » qui renvoie aux origines de l’identité perdue :

Telle fut […] ma manière d’aborder l’image-son : les yeux fermés, pour saisir d’abord le rythme, le bruit des gouffres qu’on croit noyés, remonter ensuite à la surface et enfin, regard lavé, tout percevoir dans une lumière d’aurore. (p 273)

23Le film, en effet, est construit à partir de l’alternance de plans semi-documentaires sur la beauté des paysages du Chenoua et de la région de Cherchell où l’auteur est née, et de plans montrant, entrecoupés à la fiction, des interviews de femmes ayant participé à la guerre de libération et évoquant leurs souvenirs enfouis, ces « gouffres » noyés dans les silences et les non-dits de la mémoire ensevelie. Passé et présent également redécouverts et ramenés au jour par le jeu complexe du vu et de l’entendu mêlés dans l’image, c’est le double interdit pesant à la fois sur le regard et la parole des femmes, dans le monde musulman, qui se trouve transgressé. De même, en effet qu’elle ne doit pas être vue, de même la femme algérienne, explique Assia Djebar, ne doit pas être entendue ni par le timbre de sa voix, toujours retenu et limité au chuchotement, ni par l’expression de ses sentiments personnels puisque les convenances sociales lui interdisent de dire « je ». On peut penser qu’il s’agit là d’une autre manière de l’occulter en l’enfouissant dans le silence. Le cinéma apporte cette double révélation d’une langue qui, simultanément, la donne soudain à voir et à entendre.

24Mais le film n’est lui-même qu’une étape sur le chemin d’une libération plus totale qui ne sera plus seulement celle du regard et de la parole mais celle de l’être tout entier. Il se termine en effet par une longue séquence récapitulative montrant des femmes en train de danser pendant qu’une voix d’homme annonce :

À toi qui comprend les symboles, mon chant parle de liberté. J’intercède pour les femmes martyres, et que les autres ne soient pas opprimées. Au temps de la servitude on a justifié le voile, mais maintenant commence le jour de la liberté […]. Nous nous regarderons dans des lumières pures, ce jour-là tout refleurira.

25Et le livre, Vaste est la prison, qui, vingt ans après raconte l’expérience du tournage, rêve d’un temps où le film serait obsolète « puisque, ô miracle, toute femme pourrait soudain sur cette terre aller et venir (…). S’éteindraient les projecteurs, les regards s’ouvriraient, béants, d’eux enfin sourdrait la lumière réelle ». Rêve où la transgression aurait enfin sapé à la base le système au point de le faire s’effondrer pour qu’advienne un monde nouveau où la femme aurait enfin sa véritable place.

  • 14 L’Amour, la fantasia, op. cit. p. 252.

26Mais ce n’est qu’un rêve. Et la fin du roman qui suivra le film sept années plus tard, L’Amour, la fantasia, annoncera prophétiquement son écroulement. Dans le crime d’amour qui ensanglante la somptueuse fantasia décrite par Eugène Fromentin dans Une année dans le Sahel et rappelée par la narratrice, celle-ci pressent les jours dramatiques où va sombrer son pays et le bain de sang où s’engloutira une population terrorrisée parmi laquelle les femmes, dans leur volonté de résistance héroïque, seront les premières touchées : « J’attends, écrit-elle, je pressens l’instant immanquable où le coup de sabot à la face renversera toute femme dressée libre »14.

27L’expérience cinématographique a donc marqué pour Assia Djebar le début d’une transgression qui va se prolonger dans les nouvelles et romans qui suivront. Celle-ci s’origine cependant dans une fondamentale ambiguïté. Ce n’est pas un hasard si la cinéaste déclarait à la sortie du film : « Ce film m’a fait accepter mon bilinguisme culturel avec sérénité ». Seule, en effet, l’expérience de l’écriture, cinématographique d’abord, autobiographique ensuite, lui permettra de surmonter la dichotomie culturelle qui l’écartelait et à laquelle elle fait souvent référence. Élevée à l’école française, elle raconte que, par la volonté de son père, elle échappa au voile :

  • 15 ibid. p. 239.

… moi, la première de la famille à laquelle on achetait des poupées françaises, moi qui, devant le voile-suaire n’avait nul besoin de trépigner ou de baisser l’échine comme telle ou telle cousine, moi qui, suprême coquetterie, en me voilant lors d’une noce d’été, m’imaginait me déguiser, puisque, définitivement, j’avais échappé à l’enfermement…15

  • 16 ibid. p. 244.

28Ce privilège, hérité du colonisateur, est pourtant doublement ressenti par elle : à la fois comme une liberté pour laquelle elle ne s’est pas battue mais qu’elle reçoit comme un cadeau, et qui animera son combat pour les autres femmes ; et comme une rupture avec les sœurs de sa propre culture, et un exil hors du foyer maternel. « Circulant depuis mon adolescence hors du harem, je ne parcours qu’un désert des lieux », écrit-elle, décrivant comme à regret les cafés de Paris d’où montent des « voix sans visages », des bruits « délivrés de l’inquisition des regards »16. On retrouve là le non-regard propre à l’Occident qui, s’il libère est en même temps, par son indifférence, une façon de nier l’existence de l’Autre. Et la narratrice, qui se confond ici avec l’auteur, évoque l’exil ainsi ressenti et, plus profondément encore, le sacrifice que constitue pour elle cet éloignement, jugé pourtant nécessaire dans le combat qu’elle mène désormais pour la libération des femmes de chez elle : « On me dit exilée. La différence est plus lourde : je suis expulsée de là-bas pour entendre et ramener à mes parentes les traces de la liberté ».

29Or ces parentes ne la comprennent pas. Dès son adolescence, elles interrogent la mère : « Elle ne se voile pas ? ». Et la mère, embarrassée pour justifier cette infraction à la tradition, imposée par le père, répond : « Elle lit ». C’est-à-dire, en langue arabe, précise l’auteur, « elle étudie », marquant ainsi la différence de statut et somme toute de destin qui va être le sien. Car, de la lecture et des études d’Histoire à l’École Normale Supérieure, elle passera à l’écriture, autre forme d’émancipation interdite à la femme arabe traditionnelle. Mais cette expérience, elle aussi, sera longtemps ressentie par elle comme ambiguë. Elle est libération, « comme si la langue française avait des yeux, et qu’elle me les ait donnés pour voir dans la liberté ». Mais en même temps elle est dévoilement impudique et renoue avec une transgression de l’interdit intériorisé qui est perçue comme une menace obscure :

  • 17 ibid. p. 204.

L’écriture est dévoilement en public devant des voyeurs qui ricanent […] Une reine s’avance dans la rue, blanche, anonyme, drapée, mais quand le suaire de laine rêche s’arrache et tombe d’un coup à ses pieds auparavant devinés, elle se retrouve mendiante accroupie dans la poussière, sous les crachats et les quolibets17.

30Ce voile, qui est dénoncé lorsqu’il empêche les femmes de se déplacer librement est en quelque sorte invoqué comme une protection symbolique contre les atteintes à l’identité profonde encourues par l’écriture. Comme si le double interdit – ne pas être vue, ne pas être entendue – conjuré dans la vie pratique, ressurgissait intact dans l’univers intellectuel ; comme si la culture ancestrale, malgré l’éducation européenne, faisait retour au creux même de la langue du colonisateur pour remémorer des racines enfouies mais toujours présentes.

  • 18 Vaste est la prison, op. cit. p. 279.

31D’un livre à l’autre semble s’accomplir le récit une rupture douloureuse avec les femmes de la tribu, de plus en plus rebutées par le mode de vie occidental de l’héroïne qui est ressentie par elles comme une étrangère. La romancière leur attribue ces paroles douloureuses dans leur contradiction : « elle ne sera jamais de nos maisons, de nos prisons, elle sera épargnée de la claustration et, par là, de notre chaleur »18. Ainsi ce que la narratrice gagne en liberté du fait de sa culture française, elle le perd en affectivité, en relations humaines. Elle se coupe donc de celles-là même à la libération desquelles elle s’est consacrée. Contradiction déchirante que le film, le premier, lui donnera les moyens de surmonter, suivi par les trois romans autobiographiques qui le prolongeront. De sorte que l’écriture de la seconde période sera l’accomplissement véritable d’une transgression qui ne la mutilera plus.

32L’écriture filmique lui permettra une reconquête de l’espace interdit : « J’ai voulu montrer l’image du dehors, celle des femmes qui circulent dans l’espace des hommes. Parce que pour moi, c’est d’abord cela l’émancipation », déclarait-elle au journal Demain l’Afrique, en Septembre 1977. Le film lui fournira aussi la possibilité de faire revivre le passé proche dont son exil européen l’avait coupée, celui de la guerre d’indépendance grâce auquel elle renouera avec les racines enfouies d’une identité algérienne recouverte par sa formation occidentale : là lui sera dévoilé le paradoxe d’une condition féminine, revenue à l’enfermement après l’héroïsme de la résistance, et pour laquelle elle s’engagera dans le combat de l’émancipation. Sur la lancée du film, elle tentera l’aventure de l’écriture autobiographique qui lui permet, cette fois, une reconquête du passé plus lointain, celui de la colonisation et des racines ancestrales de sa tribu, tout en renouvelant le dialogue avec les héroïnes rencontrées pour le film, et dont les voix alternées viendront actualiser cette mise au jour de l’Histoire occultée. Enfin, l’écriture autobiographique, toujours à peine voilée par la fiction, lui donnera les moyens d’approfondir une quête identitaire, découverte dans la sororité avec les femmes du film, mais aussi dans l’ambiguïté de sa relation avec la langue du colonisateur : double transgression, plus complexe, qui, par solidarité, opère un retour à l’univers de l’enfermement pour mieux le comprendre de l’intérieur ; et analyse sans indulgence les rapports, simultanément libérateurs et aliénants, avec les mots qui l’ont formée. La dernière étape actuelle de la transgression, décrite dans Vaste est la prison, semble la conduire à l’acceptation d’un statut de « fugitive », le contraire même de tout enfermement, qui se traduit à ses yeux par ce qu’elle nomme une « écriture de transhumance », une « écriture voyageuse ». L’exil imposé par le destin personnel, la double acculturation, puis, aujourd’hui, l’impossible retour au pays natal déchiré, se sont transmués en vocation d’écrivain acceptant volontairement l’enracinement impossible pour mieux assumer la tâche de comprendre. Comprendre, et c’est là peut-être la dernière transgression qu’elle s’assigne, la plus difficile, comprendre même les bourreaux. Déjà, dans L’Amour, la fantasia, l’écrivain, devant les documents d’archives retraçant la conquête, s’interrogeait : « la fiction, ma fiction, serait-ce d’imaginer la motivation des bourreaux ? ». Dans le dernier livre autobiographique Vaste est la prison, elle admire l’écriture de l’historien Polybe qui est « capable d’éclairer les ennemis d’hier ». Et dans une interview accordée au Cercle de Minuit, en Avril de la même année, elle déclarait : « le devoir de l’écrivain, c’est aussi de rendre compte du meurtrier ». Déclaration reprise en des termes quasiment identiques au Festival d’Avignon, deux mois plus tard. On touche là peut-être la trangression ultime, celle du dernier interdit énoncé par Freud, celui du meurtre. Tenter de comprendre le meurtrier, n’est-ce pas refuser de répondre à la violence par la violence en instaurant un dialogue qui transgresse tous les impératifs collectifs. Transgression qui prend une résonance neuve face à l’Algérie sanglante d’aujourd’hui.

Notes

1 Encyclopaedia Universalis, 1989 ; tome 12, p. 439.

2 Ombre sultane, J.-C. Lattès, 1987, p. 110.

3 ibid p. 148.

4 Claude Brabant, op. cit.

5 L’Amour, la fantasia, J.-C. Lattès, 1985, p. 19.

6 Ombre sultane, op. cit. p. 17.

7 Femmes d’Alger dans leur appartement, Éditions des femmes, 1980, p. 191.

8 Femmes d’Alger, op. cit. p. 65.

9 L’Amour, la fantasia, op. cit. p. 229-230.

10 ibid. p. 142-143.

11 Ombre sultane op. cit. p. 89.

12 Vaste est la prison, Albin Michel, 1995, p. 286-287.

13 ibid. p. 174.

14 L’Amour, la fantasia, op. cit. p. 252.

15 ibid. p. 239.

16 ibid. p. 244.

17 ibid. p. 204.

18 Vaste est la prison, op. cit. p. 279.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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