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Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

4e partie. Interdictions : défense d'entrer

Modernité et interdits

Belinda Cannone

Texte intégral

1Il peut paraître un peu provocateur de lier modernité et interdits, tant le terme de modernité est affecté d’une valeur positive de libération. Pourtant, le courant qu’on a appelé post-modernité, quoi qu’il vaille, nous incite à nous interroger sur la modernité : valorisant l’hétérogénéité et l’éclectisme, le « tout est permis » et l’abandon d’un sens de l’histoire des formes, le post-modernisme nous pousse à nous demander s’il ne constitue pas une réaction aux interdits et impératifs de la modernité.

2À un moment où la modernité est suffisamment âgée pour qu’on puisse envisager d’en faire l’histoire et l’analyse – mais encore si vivace que cette opération ne va certes pas sans risques – on peut se demander si l’injonction « il faut être absolument moderne », telle qu’elle a été comprise par les successeurs de Rimbaud, n’a pas été l’équivalent d’une interdiction de pratiquer son art à la manière des artistes d’hier.

3Je ne prétends évidemment pas que la modernité ait inventé l’interdit, mais que la modernité en tant que système de pensée et de représentations a désigné son extériorité, son au-delà, ce que n’était pas la modernité : ses interdits. On peut donc chercher à préciser ce qui, dans une pensée aussi libertaire que celle de la modernité, s’est constitué comme son ou ses interdits.

4Dans cette communication, j’ai choisi deux échantillons significatifs de discours de la modernité, parus dans les années 40 et 50 de notre siècle, qui relèvent d’une pensée avant-gardiste, et qui sont donc révélateurs, me semble-t-il, d’un certain moment de la modernité, afin de voir quels interdits ce discours génère. Je comparerai donc deux séries de textes théoriques concernant les arts plastiques et le roman, émanant d’un critique d’art américain, Clement Greenberg, et d’un écrivain-théoricien français, Alain Robbe-Grillet. L’importance de Robbe-Grillet (ce n’est pas un jugement de valeur mais une constatation d’influence) pour le roman français n’est plus à démontrer : ses textes littéraires et théoriques ont joué un grand rôle dans la littérature française depuis les années 50 et ils sont bien connus. Quant à Clement Greenberg, il est considéré comme le critique d’art américain le plus influent après 1945, il a contribué à la promotion de l’expressionnisme abstrait (l’action painting, avec à sa tête Jackson Pollock), à la domination de la peinture américaine dans le monde, et ses textes servent toujours d’introduction à l’art contemporain pour les étudiants américains. Donc, deux théoriciens dont l’influence a été et est toujours forte. Mon analyse s’appuiera sur une lecture d’articles publiés dans Pour un nouveau roman, et, en ce qui concerne Greenberg, traduits dans Art et culture, et s’attachera particulièrement à quatre points : le rapport à l’histoire, la notion de surface, celle de réduction, et l’impératif d’auto-référentialité.

L’Histoire

  • 1 Hans Robert Jauss, « La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui ».(...)

5Quelques mots de rappel sur la notion de modernité. H. R. Jauss a montré1 que l’adjectif « moderne » (bas latin, fin du Ve siècle) désigne non ce qui est nouveau mais ce qui est actuel, contemporain. Donc ce qui est présent et s’opposant à l’ancien. Que le moderne soit l’actuel, le présent, c’est l’idée qui domine jusque chez Stendhal ou chez Baudelaire. Le romantisme, c’est-à-dire l’actualité, est moderne, affirment les deux écrivains.

6Mais Jauss a montré aussi que le développement de l’idée de modernité s’accompagne d’une réduction du laps de temps qui sépare le moderne de l’ancien. Plus on avance dans l’histoire, et plus l’ancien n’est pas ce qui remonte à l’antiquité – son sens premier – mais ce qui date d’hier. Ce qui a permis cette accélération du processus et qui a donné à l’idée de moderne le sens que nous lui connaissons aujourd’hui, c’est, dit toujours Jauss, l’adjonction de l’idée de progrès. A l’opposition statique présent/passé, s’est substituée une conception du temps linéaire, irréversible et progressif, qui induit l’idée d’un dépassement possible, d’un perfectionnement des sciences et des techniques. L’idée d’un perfectionnement du goût qui apparaît lors de la fameuse querelle des anciens et des modernes remet en question la croyance en une supériorité des anciens qui fournissait jusqu’alors un critère du beau. Les modernes sont considérés comme supérieurs grâce au progrès des sciences, des techniques, de la société, des mœurs, etc. La littérature et les arts s’améliorent en même temps.

  • 2 Ne pas confondre avec l’esthétique baroque de la surprise et de l’inattendu qui n’implique pas cha (...)

7Avec l’idée de progrès va s’enraciner celle de la nécessité du nouveau, qui impliquera bientôt la négation des modèles antérieurs comme principe du développement esthétique2.

  • 3 A. Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Le Seuil, 1990, p. 48.

8Car la notion de modernité va générer celle, différente en nature, comme l’a montré Antoine Compagnon, d’avant-garde : « Si la modernité s’identifie à une passion du présent, l’avant-garde suppose une conscience historique du futur et la volonté d’être en avance sur son temps3. » La pensée avant-gardiste, c’est celle qui postule la rupture comme principe de création. Il faut faire du nouveau en rompant avec les modèles passés. Mais qui dit rupture dit risque d’obsolescence immédiate de toute œuvre. Pour pallier cette disqualification instantanée qui menace la création, lui donner un peu de temps, et rétablir un sens, la pensée avant-gardiste postule 1) que toute œuvre s’inscrit dans la chaîne temporelle, qu’elle ne se comprend plus qu’en fonction de sa place dans l’histoire, place qui peut lui tenir lieu de valeur : ainsi telle œuvre répond à l’histoire en la dépassant, en s’érigeant de manière critique contre les œuvres précédentes, et 2) qu’il faut être en avance sur son temps, que l’œuvre doit répondre aux nécessités de demain.

9Robbe-Grillet illustre parfaitement ce mode de pensée en envisageant, à la fin de Pour un nouveau roman, ce mouvement sans fin où le nouveau est voué sans cesse à céder la place au nouveau nouveau :

  • 4 Pour un nouveau roman, « Du réalisme à la réalité », Paris, Éd. de Minuit, 1961, p. 144.

Mais dès que le Nouveau Roman commencera à « servir à quelque chose », […], ce sera le signal pour les inventeurs qu’un Nouveau Nouveau Roman demande à voir le jour […]4.

10Et ailleurs, il évoque encore cette évolution inexorable qui transforme la nouveauté en archaïsme :

  • 5 Pour un nouveau roman, « Sur quelques notions périmées », p. 32.

Mais j’imagine sans mal que dans quelques dizaines d’années – plus tôt peut-être – lorsque cette écriture (il s’agit de la sienne), assimilée, en voie de devenir académique, passera inaperçue à son tour, et qu’il s’agira bien entendu pour les jeunes romanciers de faire autre chose […]5.

  • 6 Pour un nouveau roman, « A quoi servent les théories », p. 10.
  • 7 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 15. (ses italiques).
  • 8 id., p. 17.

11Ce type de conception est lié à l’assimilation de la tradition à une ornière dont il faut à tout prix se tirer. La tradition serait figée dans le passé, alors que l’art avant-gardiste se tourne tout entier vers le futur : Robbe-Grillet affirme que les œuvres « ne se survivent que dans la mesure où elles ont laissé derrière elles le passé, et annoncé l’avenir6. » Dans un texte au titre éminemment révélateur (« Une voie pour le roman futur »), il proclame qu’il s’agit de trouver les modalités d’une littérature « entièrement nouvelle7 », mais « les esprits les mieux disposés envers l’idée d’une transformation nécessaire (…) restent malgré tout les héritiers d’une tradition. » Et ils conservent dans l’œuvre les « vestiges des temps révolus » qui la tirent « désespérément en arrière ». Les spécialistes (critiques et écrivains) sont ceux qui auront les plus grandes peines « à se dégager de l’ornière8 ».

12Même pensée d’une histoire de l’art qui irait quelque part, d’un aboutissement du mouvement, d’une fin, chez Clement Greenberg. Le critique propose une théorie qui permet de rendre compte de l’évolution de la modernité depuis Manet jusqu’à l’expressionnisme abstrait, l’expressionnisme abstrait étant considéré comme un aboutissement qui permet rétrospectivement de lire l’histoire de la peinture. Cette théorie de la modernité peut se résumer ainsi :

  • 9 Art et culture, Paris, Macula, 1988, « Peinture à l’américaine », 1955, p. 226.

Il semble que ce soit une loi du modernisme – une loi qui s’applique quasiment à tout art qui reste vraiment vivant aujourd’hui – que les conventions non essentielles à la viabilité d’un moyen d’expression (medium) soient rejetées aussitôt reconnues9.

  • 10 Art et culture, « La nouvelle sculpture », p. 158.

13En d’autres termes, le processus de la modernité équivaudrait pour chaque art à rejeter progressivement tout ce qui n’appartient pas spécifiquement aux nécessités de son médium – j’y reviendrai tout à l’heure. Evolutionnisme donc, qui postule un sens nécessaire du développement de l’art, et qui permet de rejeter, parce que n’allant pas dans ce sens, d’autres possibilités esthétiques. Ainsi, Clement Greenberg évoque le « long chemin » qu’a dû parcourir la sculpture moderniste pour « parvenir à l’abstraction10 ». L’abstraction est présentée comme un aboutissement de l’art moderne à partir duquel Clement Greenberg relit l’histoire. Conception historiciste qui n’est pas sans rapport avec la pensée politique du XXe siècle, qui a utilisé aussi la notion d’avant-garde et qui a postulé une fin de l’histoire vers laquelle tendre et qui permet de relire le passé.

  • 11 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 20.

14Ce type de conception induit une certaine tonalité prophétique qui apparaît jusque dans les titres de Robbe-Grillet : « Nouveau roman, homme nouveau », ou « Une voie pour le roman futur », article dont toute la première page est au futur : « Dans les constructions romanesques futures…11 » La littérature est alors révélatrice d’une nouvelle situation de l’homme dans l’univers et promesse de sa libération à venir :

L’homme voit les choses et il s’aperçoit, maintenant, qu’il peut échapper au pacte métaphysique que d’autres avaient conclu pour lui, jadis, et qu’il peut échapper du même coup à l’asservissement et à la peur. Qu’il peut […], qu’il pourra, du moins, un jour. (p. 53, ses ital.)

15Où l’on retrouve l’opposition du maintenant au jadis et le messianisme de la promesse : échapper, un jour, à l’asservissement.

La réduction

16Le terme est de Clement Greenberg. Il affirme que la loi du modernisme impliquerait une « réduction » progressive des arts aux spécificités de chaque médium. Pour la peinture, puisque son médium est la surface, elle ne pouvait donc qu’aller dans le sens de l’aplatissement, de la juxtaposition des à-plats par opposition à la superposition des couches, ce que Clement Greenberg appelle la « planéité ». L’explication de Clement Greenberg a fait date parce qu’elle présentait l’intérêt d’offrir une explication de l’évolution qui ne ressortissait pas au critère de réalisme (recherche constante d’un réalisme accru) mais trouvait dans le médium lui-même ses principes.

17Chez Robbe-Grillet, on trouve également l’idée d’une sorte de réduction aux caractères propres du médium. Dans le cadre du roman, le médium étant l’écriture, Robbe-Grillet rappellera souvent que l’histoire, l’intrigue, qui est plus « extérieure » au roman, est moins importante que l’écriture, de même que le sujet, extérieur lui aussi, importe moins que les mots qui le décrivent, voire n’importe pas :

  • 12 Pour un nouveau roman, « Temps et description dans le récit d’aujourd hui », p. 127-128.

Tout l’intérêt des pages descriptives – c’est-à-dire la place de l’homme dans ces pages – n’est donc plus dans la chose décrite, mais dans le mouvement même de la description12.

18Mais on peut également parler de réduction à propos des métaphores anthropomorphiques. On se souvient des passages de l’article « Nature, humanisme, tragédie » où Robbe-Grillet oppose à l’humanisation des choses, à l’affectation de sentiments pour chaque objet ou paysage perçu, la pure extériorité de la nature par rapport à nous : « L’homme regarde le monde, et le monde ne lui rend pas son regard. » (p. 53) Il a raison de souligner la nature profondément non humaine des objets du monde, de refuser la « communion » comme seul rapport aux choses, et de critiquer « l’affirmation humaniste : le monde, c’est l’homme » (p. 63). Il est incontestable, toutefois, que la restitution de l’expérience de l’extériorité ne peut se faire que grâce au langage qui, comme on sait, est déjà un découpage et une interprétation du monde visible. Le monde, certes, ce n’est pas l’homme, mais la langue qui le parle est bel et bien l’homme.

19La où apparaît la réduction, dans la position prescriptive de Robbe-Grillet, c’est évidemment dans le fait que le rapport au monde comme pure extériorité n’est qu’un des rapports possibles. C’est même une expérience précieuse mais somme toute assez rare. Lorsque notre regard se porte sur le monde, souvent – c’est ainsi – nous l’affectons de sentiments. L’expérience commune nous enseigne que nous trouvons certains paysages tristes et d’autres riants. Et ce n’est pas que « l’univers et moi, nous n’avons plus qu’une seule âme, qu’un seul secret » (p. 51), mais qu’un certain nombre de caractères dans les paysages (lumière, isolement, couleurs, variété, etc.), provoquent par exemple quelque chose qui s’apparente à la tristesse ou révèlent en soi une tristesse latente.

20Ainsi, ce texte de Robbe-Grillet manifeste une volonté de réduction (l’expression d’un seul type de rapport aux choses, la neutralité affective) et une interdiction concernant l’utilisation du langage littéraire (exclusion de la métaphore), interdiction formulée très fermement : « Aussi rien ne doit-il être négligé dans l’entreprise de nettoyage. » (p. 52)

La surface

21L’idée de réduction n’a donc pas seulement une vertu explicative : elle est aussi prescriptive et désigne des interdits. J’en viens à la notion de surface. Dans son article sur « La nouvelle sculpture », Clement Greenberg formule clairement ses prescriptions et interdictions :

  • 13 Art et culture, « La nouvelle sculpture », 1948 et revu en 1958, p. 154. (mes italiques)

[…] une œuvre d’art moderniste doit en principe tenter d’éviter de dépendre de toute forme d’expérience qui ne soit pas étroitement circonscrite dans la nature de son médium. Cela signifie entre autres qu’il lui faut renoncer à l’illusion et à tout rapport explicite au monde. Les arts doivent atteindre au concret et à la « pureté » en s’interdisant de traiter de ce qui ne relève pas de leur seule identité, distincte et irréductible13.

  • 14 Art et culture, « Peinture à l’américaine », p. 226.

22Exclure l’expérience qui n’est pas circonscrite à la nature de son médium, renoncer à l’illusion, et à tout rapport explicite au monde : c’est, je crois, des interdits très forts et très nouveaux, qui ont d’ailleurs été très bien entendus si l’on en juge par la production plastique depuis l’après-guerre. L’enjeu n’est rien moins que la « pureté », terme qui réapparaîtra plusieurs fois, « désir de pureté », « autopurification14 », avec chaque fois les guillemets de Clement Greenberg, certes, mais il y a là l’expression d’un fantasme sur lequel je reviendrai. Interdiction de l’illusion donc. La peinture moderniste nous satisfait, estime Clement Greenberg, parce qu’elle renonce à « l’illusion de la troisième dimension ».

  • 15 Art et culture, « Abstraction, figuration et ainsi de suite… », 1954, p. 151.

De Giotto à Courbet, la principale tâche du peintre a consisté à creuser sur une surface plane l’illusion d’un espace tridimensionnel15

  • 16 Id., p. 152.

23Le tableau créait l’illusion d’un espace familier, celui-là même où notre corps évolue : « Le tableau est aujourd’hui devenu une entité appartenant au même espace que notre corps16. » L’auteur suggère que le tableau ne doit plus donner l’illusion de l’espace, mais n’être qu’un élément de cet espace, il doit être ramené à sa nature d’objet et non plus être une fenêtre sur un espace imaginaire. Là encore, l’idée ne va pas absolument de soi. La notion d’illusion tout d’abord est nettement péjorative. Elle équivaudrait assez à celle de copie que les hommes de l’époque classique opposaient à l’imitation, fruit du travail artistique. La reconnaissance du concept moderne d’esthétique s’est justement faite par la prise de conscience que le beau de l’œuvre d’art n’était pas de même nature que le beau naturel et qu’entrait dans notre jouissance la connaissance de ce que l’œuvre était œuvre et non pas la nature. Bref, la reconnaissance de l’illusion faisait partie du plaisir esthétique. Or, Clement Greenberg raisonne comme si le peintre cherchait à nous tromper, de sorte qu’il faille dénoncer l’illusion. En réalité, Clement Greenberg dénonce l’illusion non parce qu’elle nous trompe, mais parce que sa lecture de l’histoire de la modernité comme réduction aux « qualités essentielles » du médium, l’incite à affirmer qu’il y a un sens de l’histoire que les artistes ne doivent pas contrarier. Les conséquences sont d’importance puisqu’un interdit en appelle un suivant : il faut également renoncer à la figuration « en tant qu’elle suggère cette troisième dimension ». Le système est très cohérent et s’applique également à la sculpture : puisqu’elle est matière, elle pourrait être tentée de représenter la matière, la substance organique. Là est son interdit :

  • 17 Art et culture, « La nouvelle sculpture », p. 158.

l’illusion d’une substance ou d’une texture organique est à la sculpture ce que l’illusion de la troisième dimension est à la peinture17.

24La sculpture étant « inexorablement liée à la troisième dimension, elle est fondamentalement moins illusionniste » : puisqu’elle possède par sa nature, dans son médium, la troisième dimension, la représenter est moins illusionniste. Mais elle ne doit pourtant pas céder non plus aux attraits de la figuration :

  • 18 Id., p. 158.

Toute image susceptible d’être reconnue est nécessairement teintée d’illusion, et la sculpture moderniste, elle aussi, a dû parcourir un long chemin pour parvenir à l’abstraction18.

25Ici on note deux choses : 1) Reconnaître une image est lié au concept négatif d’illusion (pourquoi ?), d’où la nécessité de l’abstraction. 2) On retrouve l’idée du long chemin à parcourir, de l’effort, de la tension pour parvenir enfin à la « vérité » de la sculpture, qui révèle toujours cette conception historiciste de l’évolution.

  • 19 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 22.
  • 20 Art et culture, « La nouvelle sculpture », p. 152.

26Curieusement, l’argumentation de Robbe-Grillet visant à défendre le Nouveau roman s’attache elle aussi aux notions de surface et de profondeur, et elle fait également référence à une forme de clairvoyance, de lucidité qui s’opposerait à l’illusion. Le roman futur qu’il appelle de ses vœux est enfin possible en 1956 car un élément nouveau nous séparerait radicalement de Balzac « comme de Gide » : « c’est la destitution des vieux mythes de la “profondeur”19 ». À la destitution de la tridimensionnalité dans la peinture répond celle de la profondeur dans la littérature. Le rôle de l’écrivain classique consistait à « creuser dans la Nature, à l’approfondir pour atteindre des couches de plus en plus intimes » (p. 22) et à envoyer des messages vers la surface, tandis que, en 1956, « la surface des choses a cessé d’être pour nous le masque de leur cœur » (p. 23). De même que les arts plastiques sont donc conduits immanquablement à l’abstraction, il faut que « tout le langage littéraire change » (p. 23) : sont incriminés « l’adjectif global et unique, qui tentait de rassembler toutes les qualités internes », le mot qui fonctionnait comme un « piège où l’écrivain enfermait l’univers pour le livrer à la société » (p. 22), le mot « à caractère viscéral, analogique ou incantatoire » (p. 23) – ce qui pourrait rappeler peut-être le « désir de pureté » moderniste. À la place, il faut choisir « l’adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de mesurer, de situer, de limiter, de définir » (p. 23). Phénomène de réduction moderniste, il faut donc se contenter du médium-langage dans ses fonctions les plus littérales : mot que j’emploie à dessein puisque Clement Greenberg appelle de ses vœux un « espace pictural plus littéral20 ». Si le roman ne peut pas être abstrait, au moins peut-il être objectif, et, plutôt que de donner l’illusion de la profondeur, restituer les choses en tant qu’elles sont et demeurent à jamais parfaitement extérieures à l’homme qui les regarde. Il s’agit donc bien de réduire le champ de vision et de description, puisque Robbe-Grillet postule un seul type de rapport possible aux choses, la neutralité affective.

27L’idée qui domine est bien celle d’une clairvoyance, d’une conscience accrue par rapport à un état antérieur (le XIXe siècle) qui aurait été d’innocence :

Comme l’intelligibilité du monde n’était même pas mise en question, raconter ne posait pas de problème. L’écriture romanesque pouvait être innocente. (p. 31)

28Cette innocence, avant la connaissance, incite sans doute Robbe-Grillet à évoquer le fait que la Comédie humaine serait pour beaucoup un « paradis perdu ». Ou encore, à propos des écrivains contemporains : « En somme ce n’est pas l’anecdote qui fait défaut, c’est seulement son caractère de certitude, sa tranquillité, son innocence. » (p. 32)

29Dans « Nature, humanisme, tragédie » (1958), il développe ses idées à propos des mots à éradiquer (les « analogies anthropomorphiques ») : « La métaphore, en effet, n’est jamais une figure innocente. » (p. 48) Plus loin : « Mais parler du « galop » d’un nuage, ou de sa « crinière échevelée », ce n’est déjà plus tout à fait innocent. » (p. 52)

30On trouve encore le même terme dans l’analyse de La conscience de Zeno qui se conclut ainsi :

  • 21 Pour un nouveau roman, « La conscience malade de Zeno », p. 81.

Ce que nous dit ainsi Italo Svevo, c’est que, dans notre société moderne, plus rien n’est naturel. […] Chacune de nos actions se réfléchit sur elle-même et se charge de questions. Sous notre regard, le simple geste que nous faisons pour étendre la main devient bizarre, maladroit ; les mots que nous écoutons prononcer sonnent faux tout à coup ; le temps de notre esprit n’est plus celui des horloges ; et l’écriture romanesque, à son tour, ne peut plus être innocente21.

31Devant une telle récurrence de l’idée d’innocence perdue de la littérature, qu’on retrouve dans les écrits de Barthes à la même époque et qui n’est pas sans évoquer le « désir de pureté » de Clement Greenberg, on peut se demander si cette parole de Robbe-Grillet, chargée d’interdits, n’a pas fonctionné à partir d’une espèce de culpabilité effective. Qu’interdits il y ait, la liste en est longue. Elle concerne en premier lieu l’idée très particulière, ou en tout cas n’allant pas de soi, qu’il y aurait du périssable dans l’art. Ce sont les fameuses « notions périmées » : personnage, histoire, humanisme (dans le sens que lui donne Robbe-Grillet), métaphysique, narrateur omniscient, engagement ; c’est un langage périmé (métaphorique, viscéral, incantatoire, etc.) ; c’est une forme de réalisme périmé, celui qui prétend décrire le monde (alors que le réalisme du XXe siècle serait voué aux choses insignifiantes). On pourrait dire au fond que ce discours, prescriptif et impératif, en voulant interdire la reprise des caractères du roman du XIXe siècle, ne laisse guère de marge de manœuvre aux romanciers. D’autant qu’il jette la suspicion à la fois sur les formes désuètes et sur la clairvoyance de l’écrivain :

  • 22 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 17.

L’écrivain lui-même, en dépit de sa volonté d’indépendance, est en situation dans une civilisation mentale, dans une littérature, qui ne peuvent être que celles du passé. Il lui est impossible d’échapper du jour au lendemain à cette tradition dont il est issu. Parfois, même, les éléments qu’il aura le plus tenté de combattre sembleront s’épanouir au contraire, plus vigoureux que jamais, dans l’ouvrage où il pensait leur porter un coup décisif22.

L’auto-référence

32Exposant cette innocence perdue, Robbe-Grillet écrivait qu’aujourd’hui, « chacune de nos actions se réfléchit sur elle-même ». Peut-être parce qu’elle se sait coupable, la conscience contemporaine serait donc conduite à s’observer sans cesse et à se mettre en scène s’observant. D’où logiquement, l’apparition de l’auteur dans le nouveau roman :

  • 23 Pour un nouveau roman, « Du réalisme à la réalité », p. 140.

une nouvelle sorte de narrateur y est né ; ce n’est plus seulement un homme qui décrit les choses qu’il voit, mais en même temps celui qui invente les choses autour de lui et qui voit les choses qu’il invente. Dès que ces héros-narrateurs commencent un tant soit peu à ressembler à des « personnages », ce sont aussitôt des menteurs, des schizophrènes ou des hallucinés (ou même des écrivains, qui créent leur propre histoire)23.

  • 24 Pour un nouveau roman, « Sur quelques notions périmées », p. 30.

33On sait le succès de cette formule : le roman mettant en scène l’écrivain. Si ce n’est l’écrivain, du moins le processus de fabrication de l’œuvre peut-il être montré : « Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère (l’invention), à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre24. »

34C’est que l’auto-référentialité est une donnée essentielle de l’art moderne, dont l’un des premiers modèles fut donné par l’Atelier de Courbet. Parce qu’il n’a plus de codes ou de règles extérieurs à lui-même, l’art doit se donner ses propres règles, et éventuellement, il doit les formuler à l’intérieur de l’œuvre. Tendance d’autant plus puissante dans l’art d’avant-garde, qu’il postule que chaque nouvelle œuvre doit constituer un dépassement critique de ce qui la précède. Robbe-Grillet affirme :

  • 25 Pour un nouveau roman, p. 11.

Après les Faux-Monnayeurs, après Joyce, après la Nausée, il semble que l’on s’achemine de plus en plus vers une époque de la fiction où les problèmes de l’écriture seront envisagés lucidement par le romancier, et où les soucis critiques, loin de stériliser la création, pourront au contraire lui servir de moteur25.

35On retrouve l’idée chez Clement Greenberg :

  • 26 Art et culture, cité par A. Compagnon, in op. cit.

L’essence du modernisme, c’est d’utiliser les méthodes spécifiques d’une discipline pour critiquer cette même discipline, non pas dans un but de subversion, mais pour l’enchâsser plus profondément dans son domaine de compétence propre26.

36Il ne s’agit donc pas de transgression mais d’auto-référence critique, ayant pour finalité de réduire chaque art à ce que son propre médium a d’unique et de spécifique.

37Pour conclure provisoirement : si l’on se demande pourquoi Clement Greenberg pense que les arts doivent opérer cette réduction progressive vers les qualités essentielles du médium, voici sa réponse : dans son article sur « La nouvelle sculpture », il affirme qu’on aurait plus de goût qu’autrefois pour « le concret et l’irréductible » et cela expliquerait « que les différents arts modernistes tentent de se limiter à ce qu’ils recèlent de plus positif et de plus immédiat ». Maigre raison.

38De même, le roman s’étant constamment défini par sa capacité de transformation, d’annexion de moyens et de contenus qui relevaient a priori d’autres domaines que celui de la littérature, il est étonnant de trouver au milieu du XXe siècle un discours aussi prescriptif que celui de Robbe-Grillet.

39Le passage de l’époque classique aux temps modernes s’est caractérisé, pour les arts, par le rejet de tout système de codes ou de lois, impulsion libertaire qui caractérise tout le XIXe siècle. On peut formuler l’hypothèse que la pensée avant-gardiste qui naît à la fin du XIXe siècle a réintroduit la nécessité – et donc des interdits – dans l’art. Nécessité d’obéir à l’histoire et de la deviner pour la devancer. Nécessité de retrouver des principes – fussent-ils dans le médium lui-même. Comme si cette affolante liberté n’était tenable qu’à ce prix.

Notes

1 Hans Robert Jauss, « La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui ». Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

2 Ne pas confondre avec l’esthétique baroque de la surprise et de l’inattendu qui n’implique pas changement et négation des modèles anciens. Également, ne pas confondre avec le jeu de la transgression ou de la satire, de l’excentricité, qui ne font que renforcer ce qu’ils critiquent.

3 A. Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Le Seuil, 1990, p. 48.

4 Pour un nouveau roman, « Du réalisme à la réalité », Paris, Éd. de Minuit, 1961, p. 144.

5 Pour un nouveau roman, « Sur quelques notions périmées », p. 32.

6 Pour un nouveau roman, « A quoi servent les théories », p. 10.

7 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 15. (ses italiques).

8 id., p. 17.

9 Art et culture, Paris, Macula, 1988, « Peinture à l’américaine », 1955, p. 226.

10 Art et culture, « La nouvelle sculpture », p. 158.

11 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 20.

12 Pour un nouveau roman, « Temps et description dans le récit d’aujourd hui », p. 127-128.

13 Art et culture, « La nouvelle sculpture », 1948 et revu en 1958, p. 154. (mes italiques)

14 Art et culture, « Peinture à l’américaine », p. 226.

15 Art et culture, « Abstraction, figuration et ainsi de suite… », 1954, p. 151.

16 Id., p. 152.

17 Art et culture, « La nouvelle sculpture », p. 158.

18 Id., p. 158.

19 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 22.

20 Art et culture, « La nouvelle sculpture », p. 152.

21 Pour un nouveau roman, « La conscience malade de Zeno », p. 81.

22 Pour un nouveau roman, « Une voie pour le roman futur », p. 17.

23 Pour un nouveau roman, « Du réalisme à la réalité », p. 140.

24 Pour un nouveau roman, « Sur quelques notions périmées », p. 30.

25 Pour un nouveau roman, p. 11.

26 Art et culture, cité par A. Compagnon, in op. cit.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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