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Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

4e partie. Interdictions : défense d'entrer

L’interdit de lecture chez Joyce et Artaud

Une histoire d’oreille1

Evelyne Grossman

Texte intégral

Ouvrons l’oreille

  • 1 Cet article reprend certaines questions que j’ai développées dans une Thèse d’État soutenue à l’un (...)
  • 2 Roland Gori, Le corps et le signe dans l’acte de parole, Dunod, 1978.
  • 3 Louis Wolfson, Le Schizo et les langues, Gallimard, 1970, p. 36.

1Si les dernières œuvres de James Joyce et d’Antonin Artaud passent pour être largement illisibles, c’est sans doute quelles érigent, face à toute tentative de les saisir, l’équivalent littéraire de ces « murailles sonores » que les psychiatres rencontrent chez certains de leurs patients2. Le langage y devient cette peau verbale durcie, métallique, qui tente de protéger l’individu des intrusions menaçant son identité. Par un similaire rituel des frontières, Louis Wolfson, « l’étudiant de langues schizophrénique », dresse contre sa langue maternelle et les pseudopodes sonores qui tentent de le pénétrer, la clôture hermétique de l’indéchiffrable. On devine dans le code secret où il s’abrite de la voix maternelle pour lui interdire l’accès de son esprit, l’équivalent linguistique du rite des oreilles bouchées par lequel il ferme son corps au monde extérieur : « un doigt d’une de ses mains dans l’oreille du même côté et un doigt de l’autre main dans l’autre oreille, cela pour éviter la peine provoquée fréquemment chez lui quand il écoutait l’anglais3 ».

2L’interdit d’entendre se double d’un interdit de parler. Face aux injonctions de son père à parler l’anglais, sa langue maternelle (« En anglais, on est compris partout ! »), Wolfson forge avec obstination un idiome incompréhensible qui le rend à jamais étranger à ses propres géniteurs, lui redonnant du même mouvement la distance qui lui permet d’écrire. La « schizophrénie » ne fait certes pas l’écrivain et il y a loin de Louis Wolfson à Raymond Roussel, par exemple. Gilles Deleuze a montré comment les procédés de traduction interne qui permettent à l’un de parler et à l’autre d’écrire « certains de ses livres » diffèrent essentiellement.

  • 4 Gilles Deleuze, préface à l’ouvrage de Wolfson, op. cit., p. 8.

3Document d’un côté, œuvre d’art de l’autre. « Ce qui fait du procédé de Roussel l’instrument d’une œuvre d’art, c’est que l’écart de sens entre la phrase originaire et sa conversion se trouve comblé par des histoires merveilleuses proliférantes qui repoussent toujours plus loin le point de départ, le recouvrent et finissent par le cacher entièrement4 ».

4De même le jeune Stephen Dedalus, portrait de Joyce en jeune homme, n’est pas Wolfson. Explorant avec inquiétude les frontières de son corps et du monde, il y découvre la fluidité des limites. Corps aux contours perméables, oreilles qui s’ouvrent et se ferment, battement, parenté provisoire du Moi et du monde, tracé d’une écriture :

  • 5 James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres I (...)

Il posa les coudes sur la table et se mit à rabattre et à rouvrir les lobes de ses oreilles. Alors il entendait le bruit du réfectoire chaque fois qu’il ouvrait ses oreilles. Ça grondait comme un train la nuit. Et quand il les refermait, le grondement était coupé, comme quand un train entre dans un tunnel. […] C’était bon de l’entendre gronder et s’arrêter et puis gronder encore hors du tunnel et puis s’arrêter5.

5L’écrivain est celui qui se joue des limites et des interdits : il les érige et en rit. À moins que plus violemment, comme Artaud, il en pose le principe et le nie conjointement, faisant de cet écartèlement le nœud d’une écriture. On fera l’hypothèse que l’interdit de lecture que Joyce et Artaud dressent comme un mur dans certains de leurs textes est du même ordre : une invitation faite au lecteur plus qu’une défense, un jeu entre écriture et lecture, regard et écoute, plutôt que clôture hermétique.

  • 6 Michel Butor, Répertoire, Éd. de Minuit, 1960.

6Certes, Finnegans Wake est illisible. On se souvient de la boutade de Michel Butor, ouvrant par cette tranquille remarque son article destiné à rendre accessible au lecteur français l’ouvrage de Joyce : « Non, pour répondre à une question que l’on m’a posée vingt fois, […] non, je n’ai jamais lu Finnegans Wake… » Il est vrai qu’il ajoute : « au sens où vous entendez le mot lire6 ». De même encore, les derniers textes d’Artaud, ceux écrits à l’asile de Rodez et jusqu’à sa mort, seraient selon beaucoup des écrits purement psychotiques, perdus pour la littérature. En 1946, deux ans avant sa mort, Artaud écrit en préambule de ses Œuvres Complètes à paraître à la NRF : « C’est pour les analphabètes que j’écris ». Autrement dit, pour ceux qui ne savent pas lire… ou qui lisent autrement.

7Les deux écrivains refusent la séparation convenue entre l’auteur en amont et le lecteur recevant en aval l’oeuvre achevée. Le Théâtre de la Cruauté d’Artaud tout comme « l’œuvre en cours » (le work in progress) de Joyce implique un rapport complexe à l’autre qui entraîne le lecteur dans des zones incertaines de la subjectivité où les limites se brouillent. Avec eux, l’écriture se joue des limites du texte : jeu pervers chez Joyce dans le voilement-dévoilement du sens, entre lisible et illisible ; jeu cruel chez Artaud où le lecteur est pris dans le double bind, la double contrainte, d’injonctions contradictoires (lis-moi, ne me lis pas ; dévore-moi, je suis inconsommable). Double contrainte proche de celle que déploie – apparemment en amont, mais c’est le même mouvement – l’écriture de Beckett. Comme dans L’innommable :

  • 7 L’innommable, Éd. de Minuit, 1953, p. 34.

je n’ai pas de voix et je dois parler, c’est tout ce que je sais, c’est autour de cela qu’il faut tourner7.

Outrepasser la langue

  • 8 Prétexte : Roland Barthes, UGE-10/18, 1978, p. 299.
  • 9 André Green, La déliaison, Les Belles Lettres, 1992.

8L’illisible, disait Roland Barthes, ne se définit pas, il s’éprouve ; il se décèle à cette souffrance de lecture qu’il inflige8. La question serait donc : y a-t-il une relation d’agressivité que certains textes entretiennent avec leur lecteur ? On évoque parfois à propos de l’écriture contemporaine un véritable travail de « déliaison9 », une attaque contre les liens psychiques du lecteur, mais n’est-ce pas plutôt un pacte amoureux qui nous lie à ces textes réputés illisibles, une relation de lecture plus complexe et labyrinthique ? Nul doute qu’ils nous offrent un bouleversement de nos logiques, des débordements de sens éblouissants, des lectures infinies.

9Il semble bien que le phénomène qui se dessine dans les œuvres finales des deux écrivains s’apparente à plus d’un titre aux brouillages de frontières qui caractérisent les patients borderline ou « cas-limites » apparus récemment dans la clinique psychanalytique. On a souvent noté chez ces sujets un bouleversement de l’aire intermédiaire décrite par Winnicott, cette zone de l’illusion, du jeu, du rêve, cet espace entre le réel et nous qui est l’espace même de la création. Ce trouble des limites s’exprime chez eux de façon très différente, soit qu’elles tendent à s’effacer soit au contraire qu’elles deviennent rigides et sclérosantes. C’est une remise en cause similaire des limites qui bouleverse la lecture des textes de Joyce et d’Artaud à mesure même que leurs frontières s’effacent, se déplacent ou se transgressent ; jeu avec les limites transmuées en œuvre d’art et qui autorise, entre auteur et lecteur, des phénomènes de contagion.

10Si leurs textes deviennent illisibles c’est en effet que leur lecteur tend à disparaître pour en devenir l’interprète, dans toute la polysémie du terme : traducteur, acteur, analyste. Le lecteur est ainsi constamment mis en demeure d’interpréter le texte afin de lui donner vie et sens. Il faut y voir la confirmation de l’inachèvement principiel de livres qui s’écrivent-se lisent du point de vue d’un interprète qui devra littéralement éprouver ces symptômes dont les ultimes textes de Joyce et d’Artaud sont l’écriture et la traversée.

  • 10 Les références aux écrits d’Artaud sont données dans l’édition des Œuvres complètes en cours de pu (...)
  • 11 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Éd. de Minuit, 1993, p. 138.

11Cet inachèvement est aussi l’indice d’une autre modalité du texte : infiniment mobile et relançant perpétuellement la traduction d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre. Joyce dit vouloir aller « au bout » de l’anglais comme Artaud du français, et tous deux ouvrent leur langue sur cet autre qu’elle est, dans un geste qui participe à la fois de l’agression violente et de l’amour désespéré. C’est Shem, le double romanesque de Joyce qui rêve d’effacer l’anglais de la surface de la terre. C’est Artaud qui répète : « Il faut vaincre le français sans le quitter/voilà 50 ans qu’il me tient dans sa langue/or j’ai une autre langue sous arbre » (XXII, 1310). Deleuze rappelait récemment cette phrase de Proust : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Un grand écrivain, ajoutait-il, « est un étranger dans sa propre langue : il ne mélange pas une autre langue à sa langue, il taille dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas11 ». Nul doute en effet que les textes de Joyce et d’Artaud nous parlent des langues étranges que nous pouvons pourtant comprendre si nous apprenons à lire.

L’oreille paradigmatique de Joyce

12On affronte dans Finnegans Wake et dans les textes qu’Artaud écrit à partir de 1944, deux formes différentes d’illisible. Joyce qualifiait déjà ironiquement Ulysse de livre illisible (« usylessly unreadable »). Sa dernière œuvre pourtant, dépasse les capacités de liaison psychique du lecteur à double titre. D’une part, nul n’est capable d’élucider au fil du texte l’ensemble des allusions, jeux de mots, sous-entendus ou citations contenus dans le livre. Il s’amuse, comme on sait, à accumuler avec un soin maniaque des allusions volontairement indéchiffrables. Ainsi (cet exemple entre mille) lorsqu’il dissémine dans un chapitre les noms des acteurs ou actrices de théâtre plus ou moins célèbres du Dublin de sa jeunesse. On sait qu’il a peu à peu complexifié son texte au point de le rendre volontairement inextricable. Les divers brouillons montrent qu’il part d’une trame narrative simple, de phrases linéaires qu’il ramifie et surcharge peu à peu.

13Les fameux mots-valises repris de Lewis Carroll ne sont qu’un aspect d’une technique de bourrage sémantique étendue au livre en son entier. On connaît l’exemple du célèbre « Boudeloire », mot-valise que l’on trouve dans le chapitre consacré à ces deux lavandières qui parsèment leurs discours de tous les noms de fleuve possibles et imaginables. Boudeloire nous fait lire et entendre à la fois (et entre autres) la Loire, le boudoir, et Baudelaire. Comme Earwicker, le héros du Wake, le lecteur doit être muni de ce que Joyce appelle une « oreille paradigmatique ». Où l’on retrouve une histoire d’oreille ; l’inverse pourtant de celle de Wolfson, atrophiée et sourde ; vaste conque plutôt, ouverte aux infinis bruissements du monde, une oreille comme celle d’Earwicker, alias Persse O’Reilly (le « Perce-oreille »), qui s’ouvre à une lecture oralisée, verticale. Le lecteur connaît alors ces brefs instants de provisoire jubilation lorsqu’il parvient à trouver « la bonne distance » de lecture, ce précaire équilibre entre déchiffrage et enchaînement syntaxique qui permet par une accomodation correcte du regard et de l’écoute (sans s’arrêter aux difficultés non élucidées) de rendre le texte lisible. Équilibre illusoire, puisque cette distance varie d’une phrase a 1’autre, d’un paragraphe à l’autre, en fonction des difficultés polysémiques qui diffèrent selon les épisodes.

14Il faut aller plus loin. Lire Finnegans Wake contraint tout lecteur à faire l’expérience d’une incessante transgression des limites : insupportable parfois, affrontée avec jubilation souvent, cette expérience requiert de chacun qu’il outrepasse les frontières de sa langue et de son identité. Que sa langue maternelle soit ou non l’anglais, il éprouve au fil du texte la porosité des frontières, à mesure qu’il lit simultanément plusieurs idiomes et entend dans toute langue son autre qui la creuse. Il ne peut lire que s’il accepte de perdre momentanément la fixité de ses points de repères linguistiques, culturels ou psychiques pour se perdre dans le labyrinthe (meandertale) d’un livre où se dissout toute identité.

15À propos d’un autre artiste qui pratiqua une constante transgression des limites, osa peindre la terre couleur de mer liquide et fit résonner en peinture les échos d’une musique, Artaud écrivait :

Van Gogh est de tous les peintres celui qui nous dépouille le plus profondément, et jusqu’à la trame, mais comme on s’épouillerait d’une obsession. Celle de faire que les objets soient autres, celle d’oser enfin risquer le péché de l’autre. (XIII, 57)

  • 12 « Ceux qui violent la loi (les contrevenants) seront poursuivis ». Ce que le dictionnaire Harrap’s (...)

16Ce « péché de l’autre » dans Finnegans Wake s’écrit trespass : a la fois infraction contre la loi, péché, et violation des frontières. « Trespassers will be prosecuted12 » est l’un des leitmotive du Wake.

  • 13 Margot Norris, The decentered universe of « Finnegans Wake », The John Hopkins University Press, L (...)
  • 14 Quelle que soit l’édition utilisée (elles concordent toutes), le premier chiffre indique la page d (...)

17On a parfois remarqué en effet que l’ensemble des mythes dont Finnegans Wake reprend et déplace la trame sont des mythes de transgression13 ; au cœur de chacun d’eux (Oedipe, Isis et Osiris, Remus et Romulus, etc.) se cache la même structure fondamentale : le franchissement d’une limite interdite. Transgression qu’il faut lire d’abord, selon nous, comme le signe d’un vacillement des frontières identitaires dont le mélange des langues serait un symptôme : « mais – demande soudain le narrateur de Finnegans Wake — combien de multiplurateurs se font-ils écho en chacune de leur personne » (215-2514). « Multiplurateur » : auteur pluriel, multiple, auteur et lecteur à la fois.

18Il n’y a plus un auteur mais une multitude de voix enchevêtrées et confuses qui répètent et déforment à loisir l’ensemble des textes de la culture universelle, plus de personnages mais des ectoplasmes pluri-identitaires et entremêlés qu’on finit par confondre, plus de langue fixe mais un flot babélien d’idiomes entrelacés, plus de certitude sur aucun plan puisque l’on ne peut jamais savoir à coup sûr ce qu’il convient de lire ou de comprendre. Joyce à un moment s’adresse au lecteur potentiel : « Can you rede […] its world ? » (18. 18-19), peux-tu lire-composer ces mots-mondes (word-world ; l’amalgame se trouve déjà dans Ulysse ; to read : lire, die Rede : la parole, le discours). Lire Finnegans Wake invite donc celui qui s’y risque à franchir les frontières qui le séparent de l’auteur ; la lecture lui rend la parole.

Artaud lecteur de Nerval

19L’illisible que l’on affronte dans les derniers textes d’Artaud n’est pas celui de Joyce. Tout suggère qu’Artaud exige de son lecteur l’engagement à la fois fraternel et risqué que lui-même pratiqua face à certains poèmes de Nerval réputés hermétiques, illisibles. Il s’élève avec force contre les lectures alchimistes ou cabbalistiques que beaucoup consacrent aux Chimères de Nerval :

Je crois que l’esprit qui depuis maintenant cent ans déclare les vers des Chimères hermétiques est cet esprit d’éternelle paresse qui toujours devant la douleur, et dans la crainte d’y entrer de trop près, de la souffrir lui aussi de trop près, […] s’est refugié dans la critique des sources, comme des prêtres dans les liturgies de la messe fuient les spasmes d’un crucifié. (XI, 187-188)

  • 15 H. Searles, L’environnement non humain (1960), trad. D. Blanchard, Paris, Gallimard, 1986, p. 18.

20La lecture qu’Artaud requiert pour ses propres textes est cette lecture symbiotique qu’il applique à Nerval, se laissant contaminer par le texte et s’appropriant ses symptômes pour les traduire dans une interprétation. Cette lecture évoque très exactement les processus de symbiose que le psychiatre américain Harold Searles décrit dans les cures de ses patients schizophrènes ou borderline. Il explique comment dans son « effort pour rendre l’autre fou », le patient peut conduire le thérapeute à s’immerger dans des zones très primitives de pré-individuation, de non séparation de soi et de l’objet, où il fait littéralement corps avec son patient au point d’en ressentir physiquement les symptômes. Ces processus très primitifs de pré-individuation sont le lot commun de tous les êtres humains souligne Searles ; si le sujet borderline dévoile le plus clairement cette difficulté à « se vivre comme individu humain singulier » aux limites clairement définies, chacun peut faire l’expérience de résurgences de ces phases de non-différenciation entre l’intérieur et l’extérieur, voire l’humain et le non humain15. Gérard de Nerval n’est illisible (hermétique), nous dit Artaud, que pour qui résiste à en ressentir les « tumeurs d’esprit » (XI, 185).

21Et le dernier Artaud de même, dirons-nous, est illisible pour qui refuse d’entendre résonner en lui-même cette folie que les textes profèrent, pour qui ne veut pas se laisser affecter par leurs symptômes, ne veut rien savoir de leur douleur. Qui peut prétendre pourtant avoir lu sérieusement s’il n’a pas senti au moins une fois ses propres repères logiques voler en éclats. Il y a d’indéniables affolements de lecture à traverser, des phases d’intense dégoût (et pas seulement du fait de l’insistance coprolalique de certains textes), de culpabilité aussi. Au cours de la phase symbiotique, note Searles, vient un moment où l’analyste se sent coupable des symptômes de son patient ; et de même l’interprète d’Artaud qui analyse et découpe les textes, est-il immergé parfois dans le procès psychotique d’une écriture posant l’équivalence du corps et des mots. Peut s’en faut alors qu’il ne se sente coupable des démembrements du corps d’Artaud, ces attaques sadiques contre lesquelles celui-ci hurle dans presque tous ses textes. De là sans doute le découragement de l’interprète devant des textes décomposés, proprement inconsommables, dont il finit par se demander s’il n’en est pas l’auteur.

22Ses derniers textes, Artaud refuse de la façon la plus nette qu’on les lise, qu’on les comprenne. Contre la pensée et le jugement de l’autre, il fait désormais bloc, corps textuel impénétrable : à ressentir, par lequel se laisser contaminer, – pas à comprendre :

Ceux qui ont voulu comprendre sont ceux qui n’ont pas voulu souffrir/non/l’idée de comprendre/ !…] est de croire que/je suis intelligible/seti lisible/stari minible… (XIII, 363-364)

23 Seti lisible, à entendre comme fusion paradoxale de la question et de la réponse dans la même émission de voix. Question : « c’est-ti lisible ? » (dans cette langue populaire qu’Artaud affecte souvent) — Réponse : « c’est illisible ». Cette fusion à l’intérieur de la même énonciation, des sens les plus contradictoires, qui va jusqu’à mimer parfois tous les signes d’un discours pris de folie, est une des techniques fondamentales qu’il emploie pour ruiner à la fois toute possibilité de reconstitution du sens et la dévoration cannibalique de son corps-texte par le lecteur. L’écriture d’Artaud est cette force de contagion qui empêche le sens de prendre et de s’engluer dans une forme, qui fait exploser le carcan syntaxique pour que les mots s’appellent et se répondent, devenus acteurs vivants sur la page :

Mais que les mots enflés de ma vie s’enflent ensuite tout seuls de vivre dans le b a – ba de l’écrit. (I*, 10)

24Ainsi en est-il de ces ramifications où les mots se déclinent et se répondent et qui interdisent toute lecture linéaire ; la syntaxe est alors ce lien paradoxal par lequel les mots découpés, malaxés sont reliés souterrainement par des échos presque inaudibles en deçà de la page ; vermine des mots contaminés qui s’ouvrent, prolifèrent et étendent par contagion de proche en proche, leurs ramifications sonores. Et dans gangrène, par exemple, Artaud nous fait entendre graine et l’on peut considérer ceci comme une définition de sa poétique :

Car les soleils qui passent tout ronds/ne sont rien auprès du pied bot/de l’immense articulation/de la vieille jambe gangrène/vieille jambe ossuaire gangrène/où mûrit un bouclier d’os […]/ Et qu’à y regarder de près/dans la tranche tuméfiée de la jambe/du vieux fémur couperosé/tombent. (XII, 72)

25Mots en série : gangrène, graine, mûrit… Et dans « fémur couperosé », le lecteur voit en même temps qu’il entend mûrir graines et roses. Et peu à peu, sous la trame syntaxique, il perçoit le rythme musical et sémiotique d’une autre langue, une force de déformation qui tord, écorche les mots, et nous oblige à lire de travers, « de traviole » dit Artaud.

26Les textes de Joyce et d’Artaud requièrent un lecteur aux identifications fluides, plurielles, capable de mobiliser en lui ces rythmes sémiotiques — selon la terminologie de Julia Kristeva — c’est-à-dire corporels et vocaux, qui remontent aux premiers espaces narcissiques. Tous deux élaborent une écriture mouvante, transsubjective, qui ne se sépare pas de son destinataire mais invente avec lui une autre relation, ouverte, sans cesse à recréer, in progress.

Conclusion

27Par-delà Joyce et Artaud, c’est une autre conception de l’engagement de chacun dans l’acte de lecture que dessine l’écriture moderne. Michel Foucault le soulignait dans son Histoire de La Folie, le roman moderne naît à l’aube du XVIIe siècle en rompant avec cette conception héritée des siècles précédents pour qui la déraison était un rapport subtil que l’homme entretenait avec lui-même. Avant le grand partage entre folie et raison, Cervantes met encore en scène dans son Don Quichotte une forme de délire « par identification romanesque ». De l’auteur au lecteur, les chimères y deviennent contagieuses et se transmettent tandis que s’esquisse une sourde inquiétude sur les limites entre le réel et l’imaginaire.

28Dans l’univers romanesque ouvert de Cervantes, roman sur la lecture, « roman du roman » selon l’expression de Marthe Robert, le lecteur peut encore éprouver les délices d’une aliénation où il s’entrevoit autre. En ce sens, l’écriture contemporaine, celle d’Artaud ou de Joyce, de Beckett ou Blanchot, aurait moins mis à mort le roman, voire la littérature comme on le déclare parfois, qu’elle ne permettrait de renouer avec ces zones discursives indistinctes où l’autre, le fou, l’étranger, fait entendre sa voix à l’intérieur de cette pluralité de Moi qu’est aussi le lecteur.

29L’essor moderne d’écritures qui transgressent les frontières subjectives et inventent des passages de psyché à psyché est peut-être le signe d’une mutation du discours littéraire. On y verrait alors réinventer à l’adresse des imaginaires contemporains cette « volubilité et discordance » subjective que Montaigne découvre en lui et adresse à cet autre lui-même qui le lit afin qu’il s’y retrouve à la fois Différent et le Même : « Je ne peins pas l’être. Je peins le passage » écrit Montaigne. Et ceci s’entend aussi entre l’auteur et le lecteur.

Notes

1 Cet article reprend certaines questions que j’ai développées dans une Thèse d’État soutenue à l’université Paris 7 – Denis Diderot, sous la direction de Julia Leristeva en 1994, thèse dont une partie a été publiée sous le titre : Artaud, Joyce, le corps et le texte, Nathazn, collection « Le Texte à l’Œuvre », 1996.

2 Roland Gori, Le corps et le signe dans l’acte de parole, Dunod, 1978.

3 Louis Wolfson, Le Schizo et les langues, Gallimard, 1970, p. 36.

4 Gilles Deleuze, préface à l’ouvrage de Wolfson, op. cit., p. 8.

5 James Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres I, éd. Jacques Aubert, 1982, p. 543-544.

6 Michel Butor, Répertoire, Éd. de Minuit, 1960.

7 L’innommable, Éd. de Minuit, 1953, p. 34.

8 Prétexte : Roland Barthes, UGE-10/18, 1978, p. 299.

9 André Green, La déliaison, Les Belles Lettres, 1992.

10 Les références aux écrits d’Artaud sont données dans l’édition des Œuvres complètes en cours de publication chez Gallimard ; le chiffre romain indique le tome, suivi de la page.

11 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Éd. de Minuit, 1993, p. 138.

12 « Ceux qui violent la loi (les contrevenants) seront poursuivis ». Ce que le dictionnaire Harrap’s traduit avec une platitude quasi poétique : « Défense d’entrer sous peine d’amende ».

13 Margot Norris, The decentered universe of « Finnegans Wake », The John Hopkins University Press, London, 1974.

14 Quelle que soit l’édition utilisée (elles concordent toutes), le premier chiffre indique la page de Finnegans Wake et le second la ligne.

15 H. Searles, L’environnement non humain (1960), trad. D. Blanchard, Paris, Gallimard, 1986, p. 18.

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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