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Littérature et interdits

 | 
Jacques Dugast
, 
Irène Langlet
, 
François Mouret

4e partie. Interdictions : défense d'entrer

Le double interdit dans La Disparition

Réécriture de Kafka, Melville, Borges

Jacqueline Sessa

Texte intégral

1 La Disparition présente l’originalité de combiner deux types d’interdits qui ne sont pas nécessairement liés en matière d’écriture : la contrainte littéraire et l’expression de tabous psychiques ou moraux, individuels ou collectifs, ici la manifestation, souvent cryptée, d’une loi que les nombreux passages intertextuels du roman élucident mieux que la lecture première et suivie des aventures d’Anton Voyl et de ses comparses. J’essaierai de démontrer aujourd’hui comment l’unité profonde de l’ouvrage provient des connections multiples que l’auteur établit entre les deux interdits. En effet la multiplicité des réécritures de textes aussi divers que Moby Dick, La Métamorphose, Le Zahir, sans compter les références aux nouvelles policières d’Edgar Poe, à Don Giovanni, Le dessin dans le tapis, Comment j’ai écrit certains de mes livres, risquerait de donner à l’ensemble l’apparence d’une mosaïque. Or ces divers éléments ne sont pas associés au hasard, selon la fantaisie du « Scriptor ». L’itinéraire suivi consiste en un approfondissement décrit dans le post-scriptum, emblématique même de l’évolution générale de l’auteur depuis Les Choses jusqu’au présent texte, en trois phases : d’abord autobiographie quotidienne où « il » – l’alter ego de Perec, Anton Voyl – discourait « sur sa situation, son moi, son autour social », puis occasion d’assouvir son goût pour « l’accumulation, pour la saturation, pour l’imitation, pour la citation, pour la traduction, pour l’automatisation », enfin un aboutissement présenté en ces termes :

  • 1 La Disparition, Gallimard, L’Imaginaire, 1989, p. 311 (première édition, Denoël, 1969).

Puis, plus tard, s’assurant dans son propos, il donna à sa narration un tour symbolisant qui, suivant d’abord pas à pas la filiation du roman puis pour finir la constituant, divulguait sans jamais la trahir tout à fait, la Loi qui l’inspirait, Loi dont il tirait, parfois non sans friction, parfois non sans mauvais goût, mais parfois aussi non sans humour, non sans brio, un filon fort productif, stimulant au plus haut point l’innovation1.

2La contrainte, érigée en « Loi » et partie, selon Fauteur même, d’un pari, relève de la poétique de l’Oulipo : La Disparition fut publiée en 1969 et l’on sait que Perec appartint au groupe à partir de mars 1967 mais il est permis de se demander s’il n’aurait pas, de toute façon, trouvé sa voie sans connaître Queneau et ses amis, quand on considère en particulier sa pratique des procédés de Raymond Roussel maintes fois cité ou pastiché dans le roman en question. Par ailleurs l’exigence de « rimes » ou l’obéissance à un schéma mathématique chères à Queneau en sont absentes et remplacées par l’unique interdiction de la voyelle E avec tout ce que cela représente d’acrobaties verbales et, il faut bien le dire, de tricheries de la part de l’auteur. Mais il compense ces licences en multipliant les difficultés, comme lorsqu’il combine le lipogramme du « a » à celui du « e », à la page 296.

3Un postulat à la fois aussi négatif et aussi durable aurait pu frapper de paralysie manuelle n’importe quel écrivain mais non Perec qui trouve un prétexte narratif facile au véritable message de son roman. Il invente une pseudo-intrigue policière où les personnages principaux portent, en dehors de Conson ou Voyl et des silhouettes fugaces de quelques personnages historiques, des noms tirés des diverses littératures européennes ou américaines et en enchevêtre les fils d’une façon à peu près inextricable. Il ne faut donc pas se laisser prendre au piège de ces extravagances et revenir au postulat lipogrammatique pour saisir les véritables enjeux du livre sinon la véritable intention de l’auteur.

4Le choix de la lettre « e » se justifie au moins par trois raisons différentes :

  1. C’est la lettre la plus usitée de notre langue (on connaît le goût de Perec pour les exercices à partir d’ESARTULINO).
  2. La prononciation s’en rapproche du pronom « eux » et on sait maintenant que ce mot représente les parents de l’auteur morts, l’un dans la drôle de guerre, l’autre en déportation.
  3. Le caractère est une sorte de fétiche de Perec à cause de sa forme, associée de façon à la fois indélébile et floue à une des rares traces laissées dans sa mémoire par son père, comme il l’a rapporté dans W ou le souvenir d’enfance : il est hanté par le G majuscule, initiale de son nom et proche du dessin d’une lettre hébraïque, qu’il nomme « gammeth » ou « gammel » et croit avoir remarqué à trois ans sur un journal yiddish lu par son père. Il serait trop long ici d’énumérer toutes les correspondances qu’il trouve entre phonèmes ou caractères latins et hébreux, passant des majuscules aux minuscules en toute liberté (voir W. ou le souvenir d’enfance), l’équivalence qu’il fait entre la prononciation de ses prénoms et patronyme à la hongroise et le mot signifiant « bretzel », rappelant au passage les deux trous caractérisant la pâtisserie. Sa description de la lettre est « un carré ouvert à son angle inférieur gauche » ; or la lettre guimel est loin d’être un carré ; en revanche le mem ressemble un peu plus à ses indications. J’ajoute, pour ma part, que le « e » miniscule se rapproche assez sensiblement de cette forme. Cette lettre, jamais écrite ni prononcée, est cependant présente dans La Disparition par allusions, par descriptions, et on retrouve à chaque occurrence ce qu’Andy Leak appelle « une figure ouverte, fissurée2 ». C’est d’abord la chanson du sphinx dans le roman imaginé, sinon écrit par Voyl :

Y a-t-il un animal
Qui ait un corps fait d’un rond pas tout à fait clos
Finissant par un trait plutôt droit ?

5On retrouve exactement la même description du graphisme dans l’un des poinçons qui marquent un bijou maléfique dont j’expliquerai plus loin la fonction. Je dois ajouter auparavant pour terminer cette mise en place de la présence/absence du « e » que la majuscule paraît aussi dans la dernière signature d’Anton Voyl :

  • 3 La Disparition, p. 55.

Il y avait pour finir, paraphant, trois traits horizontaux (dont l’un au moins paraissait plus court) qu’un gribouillis confus barrait3.

6La poétique de Perec, telle qu’elle est mise en œuvre en particulier dans ce roman, est tout entière tendue vers la volonté d’exprimer cette présence/absence d’un symbole qui non seulement représente ses parents mais le désigne aussi, par la fissure ou la fêlure qu’il constate dans son existence et qu’il essaya de conjurer au cours de plusieurs périodes de psychanalyse. Anton Voyl entreprend une œuvre autobiographique mais ne parvient qu’à noter des faits insignifiants de sa vie ; inversement il se projette dans des récits divers, dont Moby Dick ou un scénario plus personnel, la vie d’Aignan, avatar contemporain d’Œdipe. Après sa disparition on retrouve ses manuscrits et un lecteur en donne cette appréciation :

  • 4 Ibid., p. 111.

Anton tout à la fois montrait mais taisait, signifiait mais masquait4.

7En effet l’écrivain se trouve pris entre deux impératifs absolument antagonistes : ne pas dire et dire. Ces deux Lois, au sens le plus fort du terme, établissent à l’intérieur du roman une tension extrême : l’une s’actualise en malédiction, l’autre se résout temporairement en libération par l’esthétique, quand la hantise de la culpabilité ou de la mort est transférée sur les personnages. C’est à cet équilibre perpétuellement instable, ce travail de funambule, que s’exerce l’auteur ; c’est également dans ce nœud gordien que le texte trouve son unité.

8J’essaierai donc de suivre Perec dans son travail d’approfondissement en étudiant d’abord l’interdiction verbale puis les tabous qui manifestent leur permanence dans la malédiction des fils et celle des pères.

9Dire ou ne pas dire constitue le premier dilemme de Perec écrivain, mais il ne s’agit pas d’une méditation à la Hamlet ; les deux postulations s’imposent presque en même temps comme des exigences. Peut-être sous l’influence de la première psychanalyse, commencée avec Françoise Dolto, le besoin de dire est reconnu, assumé rationnellement, mais il est confronté non seulement au barrage propre à la psyché tourmentée mais également à une impossibilité littérale dans la mesure où le sujet manque totalement de références précises à une vie familiale antérieure : souvenons-nous qu’il a perdu son père à l’âge de quatre ans et que sa mère, selon ses propres paroles, « n’a pas de tombe ». Son deuil est donc impossible, et son évolution œdipe entravée, même si son oncle joue auprès de lui le rôle d’une figure paternelle. Devenu adulte et au fait des grandes lignes de la théorie freudienne, Perec tourne entièrement en dérision le mythe œdipien comme nous le verrons plus tard, ce qui ne l’empêche pas de reconnaître en lui les tensions antagonistes qu’il prête à ses personnages. Dans un cas, c’est un personnage féminin, Olga, qui succombe à la « maldiction ». Il faudrait lire tout le début du chapitre 20 qui, sous les jeux verbaux et les anecdotes policières, désigne finalement le mal dont souffre la tribu. De quoi meurt exactement Olga ? L’un des assistants répond :

  • 5 Ibid, p. 215-216.

Pour moi il s’agit d’un trauma maladif, ou plutôt d’un mal blanc s’attaquant aux cordons vocaux, impliquant constriction ou fluxion, bannissant ou tout au moins troublant la diction, d’où son nom […] Mal dont nous souffrons tous, Mal dont nous subissons l’affolant poids, […] Mal dont nous pâtissons d’autant plus qu’il nous fut toujours vain d’y vouloir offrir un Nom, car nous n’aurons jamais finir d’arrondir son pourtour, d’agrandir sa juridiction, son attribution, affrontant à tout instant son pouvoir absolu, sans jamais voir surgir, à l’horizon du Tabou qu’il ourdit, un mot, un nom, un son qui disant : voilà ta Mort, voilà où va s’inaugurant la Damnation, dirait aussi, mot pour mot, qu’il y a un Confin, donc qu’il y a un Salut5.

10Dans son désir de saturation et d’exhaustivité, le romancier poursuit la démonstration par la voix de son personnage et lui fait associer Olga à Anton, puis à un « nous » qui implique non seulement la famille fictive mais le lecteur :

  • 6 Ibid.

L’on a cru qu’Anton, ou qu’Augustus, avait connu la mort sans pouvoir s’ouvrir du torturant tracas qui l’assaillait. Mais Non ! Il a connu la mort pour n’avoir pu, pour n’avoir su s’ouvrir, pour n’avoir pas rugi l’insignifiant nom, l’insignifiant son qui aurait à jamais, aussitôt, aboli la Saga où nous vagissons. Car nous avons construit, nous taisant, un Talion qui nous poursuit aujourd’hui ; nous avons tu la damnation, nous n’avons pas dit son nom, lors nous punit la Damnation dont nous ignorons tout […] nous tairons toujours la Loi qui nous agit, nous laissant croupir, nous laissant mourir, dans l’Indivulgation qui nourrit sa propagation6

11L’apparence amphigourique du passage est éclairée par la suite du récit : le nom qu’il faudrait dire, c’est celui du Père, mais nul ne sait le prononcer. À ce propos, faut-il déjà rappeler que dans certains livres de la Bible l’émission du mot « Dieu » est interdite, qu’il ne peut être évoqué que par des équivalences ? Perec établit donc une équation entre cet indicible et sa situation personnelle, ou celle d’Anton-Aignan et ses/leurs frères. Mais comme il faut tenter de dire, il multiplie les images négatives, les symboles de l’indéchiffrable, empruntés aux textes qu’il a lus depuis sa jeunesse, tout en leur faisant subir une certaine distortion pour les insérer dans son projet global.

12C’est d’abord l’image dans le tapis qu’il trouve chez Henry James, où elle n’est connotée qu’esthétiquement. The figure in the carpet, c’est l’intention générale, la structure unique qui régit toutes les productions d’un artiste mais que le public ne décèle pas. Chez Perec le motif inconnu prend une connotation psychanalytique à partir d’un simple jeu de mots :

  • 7 Ibid., p. 41.

Il y a (il y avait, il y aurait, il pourrait y avoir) un motif tapi dans mon tapis, mais, plus qu’un motif, un savoir, un pouvoir.
Imago dans mon tapis7.

  • 8 Ibid., p. 100.

13Chez Melville, il puise évidemment des personnages-clefs mais surtout une dissertation sur le blanc qu’il pastiche avec bonheur tout en jouant des associations de la couleur avec d’autres textes ou références culturelles. Il a d’abord la chance de trouver dans le sonnet de Rimbaud, « Voyelles », l’association « E blanc ». Il cite à plusieurs reprises le poème, qu’il réécrit par ailleurs sous le titre « Vocalisations ». Les premiers mots deviennent « A noir (Un blanc) ». Or « il n’y a pas plus obscur qu’un blanc8 ». Tous les objets blancs qu’il pourra énumérer entreront donc dans la configuration générale, par exemple le Roi blanc que je pense être une synthèse du roi d’échecs et du Chevalier blanc de Lewis Carroll, puisque le mot « chevalier » est interdit et surtout qu’il lui faut une figure autoritaire, ce que n’est évidemment pas le Chevalier blanc. En ce qui concerne Melville on se souvient que le sous-titre de Moby Dick est « la baleine blanche ». L’auteur américain consacre tout un chapitre à l’ambivalence symbolique de cette couleur : d’abord la gloire, la pureté et le signe des élus, en particulier dans l'Apocalypse, mais, dans un deuxième temps, la non-couleur, c’est-à-dire la stérilité et la mort qui suscitent la terreur. Je me contenterai de vous en citer deux paragraphes dans la traduction d’Henriette Guez-Rolle, de ceux qui ont pu le plus inspirer Perec :

  • 9 Moby Dick, G F Flammarion, 1989, chap. XVII, p. 228.

Mais nous n’avons pas encore découvert le mystère incantatoire de la blancheur, ni pourquoi son appel a sur l’âme une telle puissance, ni, ce qui est plus étrange et d’une portée plus vaste, pourquoi, alors qu'elle est le symbole le plus vivant de la spiritualité, le voile même du Dieu des chrétiens, elle accroît le caractère repoussant de ce qui est objet de terreur pour l’homme.
Est-ce parce que sa nature indéfinissable projette les espaces cruels de l’infini et nous poignarde dans le dos avec le néant lorsque nous contemplons les blancs abîmes de la voie lactée ? Ou bien est-ce parce que le blanc n’est point tellement une couleur qu’une absence visible de couleur comme, en même temps, la fusion de toutes couleurs ? est-ce pour ces raisons que le silence vide, peuplé de sens, d’une vaste étendue de neige, nous fait reculer devant l’absence de Dieu faite de l’absence de toute couleur ou faite de toutes les couleurs fondues ensemble9 ?

14On comprend maintenant la raison du mal blanc d’Olga. Anton lui aussi célèbre le blanc dans sa réécriture de Moby Dick :

  • 10 La Disparition, p. 85-86.

Un marin nantuckais immortalisait un combat colossal qui, par trois fois, opposait Achab au grand Cachalot blanc, à Moby Dick, Moby Dick ! Son nom glaçait jusqu’aux plus forts, un frisson convulsif parcourait l’octogonal tillac. Moby Dick ! L’animal d’Astaroth, l’animal du Malin. Son grand corps blanc qu’un vol d’albatros partout, toujours, accompagnait, faisait, aurait-on dit, un trou au mitan du flot, un noyau blanc sur l’horizon azur, qui vous fascinait, qui vous attirait, qui vous horrifiait, trou sans fond, ravin blanc, sillon fulgurant d’un courroux virginal, couloir qui conduisait à la mort, puits vacant, profond, lacunal, vous aspirant jusqu’à l’hallucination, jusqu’au tournis ! Huis blanc d’un Styx plus noir qu’aucun goudron, tourbillon blafard du Malström10 !

15Le développement est repris à la page 128, associé cette fois au commentaire du pastiche de Rimbaud, dans un style plus obscur mais beaucoup plus savoureux.

16Anton n’est pas le seul scripteur à connaître Melville. Un autre personnage au nom signifiant, Albin, se livre plus loin à une improvisation poétique faite de blasons du corps féminin, à la gloire d’une certaine Anastasia, à partir d’éléments lexicaux tirés de Moby Dick :

  • 11 Ibid., p. 184.

Ta chair, O, ta chair, galuchat blanc du cachalot fatal, dont la disparition garantira ma mort, cuir où, jusqu’à la fin j’irai gravant ton nom11.

17On pourrait multiplier les citations prouvant l’omniprésence de la couleur fatidique, depuis la parodie de texte publicitaire, page 113, jusqu’au dialogue des personnages qui découvrent les œuvres complètes d’Anton. Cette production fictive nous amène par ailleurs à l’exploitation de thèmes borgésiens.

18Perec était un amateur des contes dus soit à Borges seul, soit à la collaboration de celui-ci avec Bioy Casares. La pratique de l’écriture palimpseste, les déguisements derrière les pseudonymes ou les narrateurs fictifs ne pouvaient que le séduire. Dans La Disparition, outre des mentions de titres, je distingue deux traces importantes de l’influence borgésienne. L’une renvoie, dans Fictions, à une nouvelle intitulée « Tlön, Uqbar, Orbis tertius » ; le récit commence par la référence à une encyclopédie dont un seul exemplaire possède quatre pages supplémentaires par rapport aux autres. L’auteur décrit précisément le volume, son dos portant le nombre XLVI. Chez Perec, deux passages rappellent cette anomalie. Au chapitre2, Anton contemple sa bibliothèque dans une sorte de rêve éveillé :

  • 12 Ibid., p. 27.

Il y avait au mur un rayon d’acajou qui supportait vingt-six in-folios. Ou plutôt, il aurait dû y avoir vingt-six in-folios, mais il manquait, toujours, l’in-folio qui offrait (qui aurait dû offrir) sur son dos l’inscription « CINQ »12.

19Voyl ne parvient d’ailleurs pas à identifier l’in-folio manquant et ne trouve pas dans les autres volumes l’explication éventuelle de cette lacune :

  • 13 Ibid.

Il y avait un oubli, un blanc, un trou qu’aucun n’avait vu, n’avait su, n’avait pu, n’avait voulu voir. On avait disparu. Ça avait disparu13.

20On voit que Perec substitue au monde plein et signifiant de Tlön sa hantise du néant. Cependant il reste fidèle à l’esprit borgésien dans l’utilisation d’une valeur pseudo-cabbalistique des chiffres : son roman ne comporte pas de chapitre 5 (numéro de la voyelle dans l’ordre alphabétique latin, comme de l'epsilon grec et du hébreu). À la fin, on découvre inversement que les cahiers que Voyl a laissés dans sa malle, au nombre de vingt-six, sont tous vierges à l’exception du cinquième. Mais celui-ci ne contient que la célébration du blanc dont j’ai parlé tout à l’heure, la publicité pour une lessive, « Homo » – et non bien sûr Persil – qui « lave plus blanc ».

21Une deuxième instance d’influence borgésienne se trouve dans l’exploitation du « zahir » qui donne son titre à un des contes de l’Aleph. Le mot est emprunté par l’auteur argentin à la langue arabe. En voici la définition citée par Jean-Pierre Bernès :

  • 14 Borges, Œuvres complètes I, Gallimard, La Pléiade, 1993, p. 1609.

Le terme désigne les adeptes d’une école de théologie musulmane partisans de la stricte obédience à la littéralité des écritures coraniques, par opposition à batin qui déclare le sens caché des textes14.

22Borges ajoute dans son texte que le vocable est l’un des quatre-vingt-dix-neuf noms de Dieu. Par une suite d’associations à des mots argentins, il en fait un terme mystérieux et polysémique puisque le premier paragraphe du conte commence par :

  • 15 Ibid., p. 623.

À Buenos Aires, le zahir est une monnaie courante, de vingt centimes […] (A Guzerat, à la fin du XVIIIIe siècle, un tigre fut zahir)15.

  • 16 « Je pensai […] à l’once d’or que fit clouer Ahab sur le mât », O. C., p. 625.

23L’énumération continue et l’on s’aperçoit bientôt que chacun de nous possède son zahir qui est sa conception de l’indicible et peut-être de Dieu mais qui d’autre part est porteur d’épouvante. L’utilisation de ce symbole est développée et compliquée par Perec. Au chapitre 12, il pastiche abondamment le texte borgésien : un paragraphe commence par « A Masulipatam un jaguar fut zahir » mais il insère un peu plus loin une équivalence de la monnaie argentine avec le doublon d’or qu’Achab cloue au mât dans Moby Dick – équivalence suggérée par Borges lui-même dans son conte16 – et, finalement, il crée de toutes pièces un zahir pour le lieu où se termine sa « saga » :

  • 17 La Disparition, p. 140.

À Azincourt, un chaton d’opalin corindon fut zahir, un chaton ovoïdal, pas plus grand qu’un lotus, comportant trois poinçons distincts : au haut, on aurait dit la main à trois doigts d’un Astaroth ; au mitan, un huit horizontal à coup sûr signalant l’Infini ; au bas, un rond pas tout à fait clos finissant par un trait plutôt droit17.

  • 18 Astaroth est un démon phénicien ; peut-être la lettre est-elle aussi unde cette langue.

24Ces trois poinçons convergent si l’on admet qu’ils renvoient tous au graphisme péréquien : le E majuscule avec ses trois branches18, le bretzel, le e minuscule. Quant à la fatalité qui s’attache à cet objet, il suffit de savoir qu’on le découvre dans le nombril de Douglas Haig, au doigt de son père dont il cause la mort, puis dans le ventre du poisson Jonas, provoquant une nouvelle mort, celle d’Olga. C’est donc l’instrument obscur de la damnation qui s’attache aux fils comme aux pères et le vecteur de l’étroite association entre la pièce de monnaie borgésienne, le doublon d’or melvillien et le symbole freudien qu’en fait Perec lui-même. Voici d’abord un passage de W rapportant des rêves :

  • 19 W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975, p. 23, cité par Leak, op. cit., p. 77.

Mon père rentre de son travail ; il me donne une clé. Dans une variante, la clé est en or ; dans une autre, ce n’est pas une clé en or mais une pièce d’or ; dans une autre encore, je suis sur le pot quand mon père rentre de son travail ; dans une autre enfin, mon père me donne une pièce, j’avale la pièce, on s’affole, on la retrouve le lendemain dans mes selles19.

  • 20 Op. cit., p. 78.

25Andrew Leak y voit « la valorisation des fèces dans le stade sadico-anal » mais reconnaît que le « souvenir » peut avoir été fabriqué de toutes pièces par Perec20. Le texte de La Disparition est, du point de vue littéraire, beaucoup plus élaboré que celui de W mais on y retrouve les mêmes éléments dans une libre association : valorisation d’un objet qui suit un itinéraire doublement symbolique dans les entrailles du poisson Jonas. On y retrouve donc l’éclairage freudien. Il est alors loisible de lire le roman comme une longue réflexion sur la malédiction qui frappe également filiation et paternité et qui célèbre en même temps l’héroïsme, transgression nécessaire.

26J’ai dit tout à l’heure que la situation œdipale faisait l’objet d’un traitement burlesque par Perec ; dans le chapitre 3 du roman, Voyl raconte l’histoire d’Aignan en ces termes :

  • 21 La Disparition, p. 47.

Or Aignan ignorait qu’à l’instar d’Oidipos Sybilla fut sa maman. Or Sybilla ignorait qu’Aignan fut son fils. Or Sybilla conçut un fol amour pour Aignan. Or Aignan conçut un fol amour pour Sybilla. Or Sybilla connut Aignan21.

  • 22 Moby Dick, ch. XXVIII, p. 161.

27Notons au passage l’intervention du vocabulaire biblique dans l’évocation du mythe grec, qui, tout en renforçant le caractère fatidique de l’amour maudit, introduit une nouvelle parodie stylistique. Mais l’histoire d’Œdipe ne se résume pas à l’inceste, elle fait aussi place à l’affrontement avec le sphinx : celui-ci avait été précipité dans le vide par Aignan dans une séquence précédente. Dans son désir de triompher de ses propres inhibitions, il semble que Perec tente de valoriser les figures héroïques : c’est alors qu’il faut revenir à Melville et à son capitaine Achab. Celui-ci est prométhéen dans son désir d’affrontement avec la baleine ou satanique au sens miltonien du terme. Selon Melville, il risque l’abîme. S’il est vainqueur de la baleine c’est au péril de sa vie. On sait que son corps est marqué d’« un sillon blême » qui part de ses cheveux gris et court jusqu’à son cou basané. Mais la rumeur ajoute que « celui qui veillerait à sa toilette funèbre découvrirait une marque de naissance le parcourant de la tête aux pieds22 ». Dans un parallèle ironique il semble que Perec associe à l’entreprise d’Achab toutes celles des locuteurs ou scripteurs de la Disparition qui tentent de savoir et de dire mais sont tous détruits par la « maldiction ». Les enfants mâles en portent également la marque dans leur corps.

28Il s’agirait donc de faire l’inventaire de tous les fils qui, dans l’intrigue prétexte, la « saga », sont sous le coup d’une sorte de kanoun oriental, résumé à la p. 246 (Arthur Wilburg Savorgnan s’adresse à Amaury Conson) :

Ton Papa, mon papa (nous ignorons son nom, ou plutôt sa prononciation) naquit à Ankara.
Son clan comportait l’important gratin du canton. On disait colossal l’avoir familial, qu’on comparait parfois au magot du Roi Midas. Mais sa transmission suscitait toujours moult complications car, la Tribu comptant au moins vingt-six individus ayant pour la plupart cinq ou six gnards, ça faisait, pour finir, tant d’ayants-droit qu’on craignait, non sans raison, qu’allât s’amincissant jusqu’à la consomption l’initial magot, nonobstant la fructification qu’apportait la Capitalisation.
La tradition voulait donc qu’on favorisât au maximum son plus grand fils.

29Après maintes tribulations, trahisons, luttes à mort, on aboutit à une entente ; on officialise l’assassinat : chaque père n’est plus autorisé qu’à avoir un fils. Le personnage mystérieux du Barbu pourchasse ses propres petits-enfants et chacun d’eux disparaît non sans avoir été traité plus ou moins longuement comme un avatar littéraire.

30C’est d’abord Voyl, au premier abord anti-Grégoire de La Métamorphose. Alors que celui-ci « dormait tout son saoul », selon Perec, Anton ne parvient pas à fermer l’œil. Mais l’opposition n’est qu’apparente : comme Grégoire s’étiole ou se minéralise, Anton s’efface. Auparavant il a le temps d’être tourmenté par des rêves littéralement kafkaïens :

  • 23 La Disparition, p. 30.

Un soir, la vision d’un charançon ou d’un cafard qui n’arrivait pas à gravir un croisillon du vasistas lui causa, sans qu’il sût pourquoi, un profond inconfort.
Plus tard, dans la nuit, il phantasma, avatar à la Kafka, qu’il gigotait dans son lit, pris dans un plastron d’airain, gnaptor ou charognard, sans pouvoir saisir un point d’appui23.

31Enfin Anton s’investit dans le personnage d’Aignan qui termine sa vie de la même façon que l’ermite d’Hartmann Von Aue, Gregorius, modèle de Kafka, abandonné sur un rocher pour expier ses fautes dont l’inceste, ce qui nous ramène à la situation œdipale déjà mentionnée. L’identification à l’écrivain pragois lui-même est tout aussi prégnante : Anton souffre des voies respiratoires, il subit la Loi paternelle même s’il ne connaît pas son véritable géniteur.

32La figure composite d’Anton-Aignan s’enrichit en outre de la référence à Ismaël. Sans doute le nom vient-il encore de Moby Dick (« Appelez-moi Ismaël » devient « Il avait nom Ismaïl, lui aussi », en tête de paragraphe). Mais, déjà chez Melville, il s’agit d’une figure biblique, « le fils de la servante » d’Abraham, chassé au profit du fils de l’épouse, donc paria, presque bâtard.

33Un second fils impressionnant est Douglas Haig, le chanteur d’opéra qui tient le rôle du commandeur dans Don Giovanni et meurt lorsque son père apparaît dans la salle. On est a priori surpris qu’il ne chante pas la partie de Don Juan mais c’est la manière de sa mort qui commande le choix. Uomo di sasso (toujours la minéralisation), il est engoncé dans un carcan de stuc et il s’effondre sur scène ; une fois de plus apparaît la fêlure commune au modèle melvillien et aux frères maudits :

  • 24 Ibid., p. 106.

Quand on parvint, s’aidant d’un burin, d’un coin, d’un cric, à sortir Haig, noyau moribond d’un fruit inhumain, on vit d’abord qu’il portait, lui aussi, du talon à l’occiput l’infamant sillon blafard24.

34Cette fêlure peut se trouver au bras, sur le corps, mais elle est encore le signe de la présence de l’auteur sous les différents personnages.

35La malédiction des fils se reflète enfin dans celle des pères que Perec ne représente pas avec la même méfiance que Kafka. Ils sont eux aussi tourmentés, notamment Augustus Haig qui confesse à son fils adoptif son impuissance à conjurer le sort :

  • 25 Ibid. p. 159.

J’ai toujours tu l’obscur imbroglio qui accompagna ton apparition. Si j’avais pu, j’aurais dit aujourd’hui la Damnation qui nous saisit. Mais ma Loi punit la divulgation […] Chacun sait qu’un mal sans nom nous agit à nos insus, chacun sait qu’à nos grands dams, nous barrant tout parcours, nous condamnant sans fin aux circonlocutions, aux bafouillis, aux oublis […] un mur infranchi nous forclot à jamais25.

36On est revenu au point de départ : l’interdiction de la parole. Augustus partage l’incapacité verbale de l’ensemble des personnages du roman. Nul n’arrive à ses fins, hors l’auteur lui-même qui se présente finalement comme un pionnier dans la définition d’une nouvelle poétique romanesque :

  • 26 Ibid., p. 312.

Ainsi, son travail, pour confus qu’il soit dans son abord initial, lui parut-il pourvoir à moult obligations : d’abord, il produisait un vrai roman, mais aussi il s’amusait […] mais, surtout, ravivant l’insinuant rapport fondant la signification, il participait, il collaborait, à la formation d’un puissant courant abrasif qui, critiquant ab ovo l’improductif substratum bon pour un Troyat, un Mauriac, un Blondin ou un Cau, disons pour un godillot du Quai Conti, du Figaro ou du Pavillon Massa, pourrait, dans un prochain futur, rouvrir au roman l’inspirant savoir, l’innovant pouvoir d’un attirail narratif qu’on croyait aboli26 !

37Il semble que Perec ait conjuré, au moment de quitter la narration, à la fois ses frayeurs nocturnes et ses inhibitions d’écrivain, manifestes au cours des années où il abandonnait ses manuscrits. Certes cela ne l’arme pas pour la vie réelle et il n’y endosse pas le rôle de père. Je n’ai pas trouvé trace d’un enfant dans sa biographie par David Bellos mais je ne sais s’il s’agit d’un choix de sa part ou d’une stérilité physiologique. Du moins la grâce de la création littéraire lui est-elle accordée – et de la procréation métaphorique, puisqu’il se masque sous les traits du Barbu, celui qui a droit de vie et de mort sur les personnages.

38Cette étude un peu rapide pourrait faire prendre la Disparition pour un ouvrage pessimiste, lourd de toutes les implications psychanalytiques induites par l’existence de l’auteur. Mais j’espère avoir eu au passage l’occasion de démontrer que l’aspect ludique l’emporte sur tous les autres, à la fois par le traitement parodique de la plupart des sources et par la persistance de l’humour qui relativise la gravité de l’entreprise : les premiers lecteurs n’ont d’ailleurs vu que ce degré dans l’œuvre. Il a fallu les exégèses des familiers de Perec pour y déceler, sous le jeu perpétuel, le sérieux et même le tragique.

Notes

1 La Disparition, Gallimard, L’Imaginaire, 1989, p. 311 (première édition, Denoël, 1969).

2 « W/ Dans un réseau de lignes entrecroisées, » in Parcours Perec, Textes réunis par Mireille Ribière, Lyon, 1990, p. 78.

3 La Disparition, p. 55.

4 Ibid., p. 111.

5 Ibid, p. 215-216.

6 Ibid.

7 Ibid., p. 41.

8 Ibid., p. 100.

9 Moby Dick, G F Flammarion, 1989, chap. XVII, p. 228.

10 La Disparition, p. 85-86.

11 Ibid., p. 184.

12 Ibid., p. 27.

13 Ibid.

14 Borges, Œuvres complètes I, Gallimard, La Pléiade, 1993, p. 1609.

15 Ibid., p. 623.

16 « Je pensai […] à l’once d’or que fit clouer Ahab sur le mât », O. C., p. 625.

17 La Disparition, p. 140.

18 Astaroth est un démon phénicien ; peut-être la lettre est-elle aussi unde cette langue.

19 W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975, p. 23, cité par Leak, op. cit., p. 77.

20 Op. cit., p. 78.

21 La Disparition, p. 47.

22 Moby Dick, ch. XXVIII, p. 161.

23 La Disparition, p. 30.

24 Ibid., p. 106.

25 Ibid. p. 159.

26 Ibid., p. 312.

Auteur

Université Jean Monnet - Saint-Étienne

© Presses universitaires de Rennes, 1998

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